Человек с киноаппаратом»

Дзига Вертов своим творческим подходом к монтажу предопределил дальнейшее его развитие. Документальное кино сегодня было бы не мыслимо без имени Дзиги Вертова. Он был новатором как в техническом плане монтажа, так и в творческом. Его можно назвать основателем такого жанра

как социалистический реализм. Неуемное желание Вертова творить и экспериментировать дало нам возможность видеть сейчас на экранах хроникальное и ассоциативное кино. Дзига развивал свое мастерство с каждым последующим своим фильмом. И он никогда не останавливался на

месте. До Дзиги Вертова документальное кино являлось просто немой трансляцией событий действительности, Вертов же заставил кинемотограф заговорить и впрямом и в переносном смысле. Во-первых, говорили его образы, метафоры, во вторых, он "озвучил" немое кино, он одновременно

записал и звук, и видео.

Дзига смог вложить в кино идею с помощью параллельного и ассоциативного монтажа. Он свободно вертел время в своих руках - мог поворачивать его вспять или показывать действительность такой реалистичной, что легче было поверить в его кино, чем в действительность. Хотя межу картинами

Вертова и реальностью можно поставить знак равно, настолько этот кинорежиссер показывал повседневность такой какая она есть, заставал "жизнь врасплох". Дзига Вертов открыл глаза на "сегодня " огромному количеству людей. Правда не все оценили, приняли и поняли его творчество.

Советский киноавангард начинался с хроники. В руках Дзиги Вертова документальный экран стал эстетическим окном в жизнь. По свидетельству Михаила Ромма, Вертов «перевернул само понятие «хроника». Была хроника, стало искусство. И это был подвиг художника».

Новая визуальная пластика слагалась из дерзких кинометафор, смелых ракурсов, неслыханного монтажа, который превращал сумму киноизображений в наглядное выражение идеологических понятий. «Все западное кино, –утверждал режиссер, директор Французской синематеки Фредерик Россиф, – в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение, после Вертова они научились снимать идеи».
Еще в 1919 году Дзига проделал забавный, вполне авангардистский эксперимент. Он спрыгнул с верхушки старинного грота во дворе Госкино. Прыжок снял скоростной кинокамерой. В проявленном материале оказалось, что прыжок выглядел гораздо интереснее, чем если бы был снят нормально. С этого дня Вертов стал изменять скорость и направление движения пленки при съемках. В 1922 году он опубликовал свой манифест «Мы», в котором объявил о создании группы «Киноков» (от слов «кино» и «око»).

Дзига объявил игровое кино «проказой и заразой», и потребовал «его

разоружения».

«Мы утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. Мы призываем

ускорить смерть ее». И далее: « — В О Н — из сладких объятий романса, из отравы психологического романа,

из лап театра любовника, задом к музыке,

— В О Н — в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время),

в поиски своего материала, своего метра и ритма».

Вертов призывал кинохронику к «коммунистической расшифровке мира». «Киноки» под его руководством снимали быстро, необычно и дерзко. Они старались приезжать к месту происшествия как можно быстрее, желательно —раньше пожарных или милиции. Практически, они создали стиль отечественной оперативной кинохроники. Слава о них быстро разлетелась по Москве.
Фильмы Дзиги и Михаила второй половины 20-х годов действительно поражали необычностью видения мира и смелостью монтажа. Они воспевали энергию труда, чудеса индустриализации, ритм работающих машин и их техническую мощь. Вертов в то время писал «Да здравствует поэзия движущейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик конструкций и движений». «Мне хочется прижимать к себе и гладить эти гигантские трубы и черные газовместилища».

В фильме «Одиннадцатый» (1928), посвященном индустриализации, Вертов предпринял попытку выявления мысли чисто пластическими средствами. Съемки протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них шла сознательно. Например, на Волховской ГЭС Дзига Вертов и его брат Михаил Кауфман вели съемку из подвесной люльки канатной дороги — камера

проезжала над водяным обвалом у плотины. Потом Вертов совместил этот кадр двойной экспозицией с ленинским изображением. Кадр запомнился, стал одним из самых знаменитых в истории кинохроники. Вертов говорил, что фильм «Одиннадцатый» написан непосредственно киноаппаратом, не по сценарию. Киноаппарат заменяет перо

сценариста. «Одиннадцатый» написан 1) на чистом киноязыке, 2) на документальном языке — языке фактов 3) на социалистическом языке.

«Человек с киноаппаратом»

Опыт «кинописи» фактов был продолжен в «Человеке с киноаппаратом»(1929). Замысел ленты предполагал демонстрацию всех возможностейчеловека, вооруженного киноаппаратом. Вертов открывает фильм титром,оповещающим, что лента «представляет собой опыт кинопередачи видимыхявлений», что «эта экспериментальная работа направлена к созданиюподлинно международного абсолютного языка кинона основе его полногоотделения от языка театра и литературы».

Исключительное напряжение вызывали монтажные эксперименты, которые проводились непрерывно. «Человек с киноаппаратом» видит все: счастье родов, горькую боль утрат, безысходность смерти, радость и надежды брака. Все не случайно. Все имеет свой смысл. Все закономерно и объяснимо». Вертов прежде всего хотел реализовать на деле теоретически провозглашенный им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим зрением. В одном из эпизодов трамвай

проходил по Тверской улице, встык шла надпись «То же при другом положении киноаппарата» — и Тверская улица вместе с трамваем неожиданно перевернулась и легла на бок. Для съемок «врасплох» часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя. Картина, частично снимавшаяся в Киеве и Одессе, содержит кадры снятые в Москве, Волхове и некоторых других городах. В монтаже талантом Вертова создан некий огромный совокупный город. Он переполнен сотнями тысяч людей, поездами и трамваями, заводами и машинами, магазинами.

Одно из самых ценных его достижений, теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства – с момента

выбора темы и до выхода фильма на экран.

Дзига Вертов является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. Вертов первым из кинематографистов понял: кино не должно имитировать обычное зрение. Нужно удивлять зрителя — менять точки и скорость съемки, использовать неожиданные ракурсы, монтировать короткими планами. В своем неигровом кино Дзига передаёт реальные эмоции: восхищение ребёнка, увидившего фокус, нервозность пары пришедшей разводиться, запальчивость старушки, ругающейся на улице. "Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами,

я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровываю по-новому неизвестный вам мир". Дзига Вертов и его фильмы опередили свое время. Его творческие открытия, в том числе его изыскания в области монтажа положили начало длинной цепи непрекращающихся поисков в мультипликации, документальном и игровом кино. Это, на мой взгляд, один из основателей русского артхауса. В 60-е годы такие мэтры "новой волны", как Ж.Л. Годар и Ф. Трюффо, называя Дзигу Вертова своим учителем, они использовали его эксперименты для выработки своеобразного и острого стиля повествования. Одна из заслуг Вертова заключается в новаторской разработке им основ документального кино как образной кинопублицистики. В фильме «Шагай, Совет!» с помощью монтажных сопоставлений Вертов создаёт документальный образ Москвы, возрождающейся после разрухи и голода, в «Шестой части

мира» дан поэтический образ Советской Родины. В «Энтузиазме» («Симфония Донбасса»), первом звуковом фильме Вертова тема социалистического строительства разработана зрительными и звуковыми средствами. Дзига Вертов разработал язык публицистики, способы ритмической организации действия, он занимался исследованием наиболее выгодных точек для съемки,

исследовал значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями . До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Продолжая в последующие годы экспериментальную работу и постепенно отходя от собственно хроники, Вертов открыл новый вид кинематографа — документально-образный фильм, получивший развитие как в произведениях самого Вертова, так и особенно в творчестве его последователей-документалистов. Все это дает нам право считать Вертова не только одним из выдающихся деятелей первого поколения советских кинематографистов, но и одним из мастеров-новаторов, активных участников создания нового киноискусства —

киноискусства социалистического реализма. Вертов внес в кинохронику активное творческое начало, открыл много новых

приемов, какие-то благодаря ему перешли в документальное кино из игровой художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Его эксперименты с монтажем открыли множество новых возможностей и художественных приемов. Он перевернул традицию статической съемки документального кино, творчески пойдя к процессу съемки и монтажа.