Михайлова Е.А. К вопросу о семантике некоторых тональностей фортепианной музыки

Михайлова Е.А. К вопросу о семантике некоторых тональностей фортепианной музыки

Михайлова Е.А.

Санкт-Петербургский государственный институт культуры

elenaftorapiano@gmail.com

Аннотация. В данной статье автор рассматривает семантику некоторых тональностей фортепианной музыки, особое внимание уделяет влиянию Баха на дальнейшее использование определенных тональностей композиторами.

Ключевые слова: тональность, семантика, риторика, красочный слух, григорианский хорал, полифония, Священное писание.

To the question of the semantics of some tonalities of piano music

Mikhailova E.A.

Saint-Petersburg State Institute of Culture

elenaftorapiano@gmail.com

Abstract. In this article, the author considers the semantics of some of the tonalitiesof piano music, focuses on Bach's influence on the further use of certain keys by composers.

Key words: tonality, semantics, rhetoric, colorful hearing, Gregorian choral, polyphony, Holy Bible.

Прежде чем обратиться непосредственно к вопросу тональности, необходимо дать определение слову «семантика» в музыкальном искусстве. Семантика музыкальной речи – это способность элементов этой речи нести художественный смысл и выступать неким выразительным Образом. Так, тональность, являясь одним из элементов музыкального искусства, несет большую смысловую нагрузку, создает красочную атмосферу произведения, иногда отражает мистические взгляды композитора, подчас транслирует черты временной эпохи музыкального произведения. Необходимо привести лишь несколько высказываний великих музыкантов на эту тему. Так, Г. Нейгауз считал, что es–moll это «родина скорбных, элегических настроений, погребальных поминовений, глубокой печали…»[1]. А вот Римский-Корсаков так видел си мажор – «H–dur мрачный темно–синий со стальным, пожалуй, даже серовато–свинцовым отливом. Цвет зловещих грозовых туч». Тема тональности, точнее ее значение в музыке, издавна волнует исполнителей, композиторов, музыковедов, культурологов.

Если рассматривать классическую музыку как ветвь религиозной музыки, («музыки от Бога»), то мы увидим, что понятие тональности сформировалось в Средневековье, а до тех пор существовал одноголосный григорианский хорал (первое документальное упоминание о нем мы получаем в III в. н.э.). Церковное григорианское пение монодийно[2] (то есть одноголосие лежит в его принципе), но песнопения могли исполняться не только соло, но и хором в антифонной манере, когда чередуется исполнение то одной, то другой группой певчих, или в респонсорной манере, когда сольное пение чередуется с хоровым.

Почему в григорианском пении доминировал одноголосный принцип? Причина в том, что этот принцип символизировал, что Бог один и един, и любое добавление голосов рассматривалось, как ересь. В ладовой сфере григорианский хорал использовал 8 модальных ладов, которые давали исключительно диатоническое звучание. В средневековые времена использование бемолей или диезов было запрещено, это считали большим искушением от лукавого. Со временем жесткие рамки григорианского хорала начали исчезать. Индивидуальное творчество музыкантов, пытающихся сначала добавить октавы и квинты к основному тону, а потом и терцию, позволяло расширить гармонические возможности и осмыслить появление трезвучия. По мнению пианиста и мыслителя П.Н. Мещанинова[3] – вся история композиторского искусства –это осмысление обертонового звукоряда: сначала это один звук и его осмысление, потом появление трезвучия и работа с ним, а во времена Баха осмысление септимы (звука си–бемоль в обертоновом ряду), остро требующей разрешения… Это одна из теорий, но она очень красочно объясняет исторический путь развития тональности, и нужно отметить, что до настоящего времени этот процесс осмысления обертонового ряда идет и не завершен, музыканты продолжают осмысливать цепочку обертонового ряда, – современные композиторы пытаются уже разделить и сам полутон на более мелкие тона, это им необходимо для выражения звуковой картины «верхушки» обертонового ряда…

А всегда ли музыка была искусством? Во времена Пифагора музыка была наукой Чисел Божественной материи. В какой-то момент монотонность этой науки «звучащих чисел» обрастает эмоциями, человеческими чувствами и, действительно, перестаёт быть наукой и становится искусством. К XII веку уже появляется определенная нотная запись, и мы воочию наблюдаем тональное развитие музыки. Гармоническое напряжение растет, музыка усложняется с одной стороны, с другой стороны она секуляризируется, то есть отходит от Бога, «обмирщается», человек все больше вносит в нее земного, человеческого, классическая музыка становится ближе к эмоциям и страстям человека.

Добаховское время в музыкальном искусстве отличалось тем, что далеко не все тональности можно было использовать, многие из тональностей звучали фальшиво из–за особенности настройки, композиторы использовали в те времена 8–10 тональностей. Французские клавесинисты: Ж.-Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо и Ф. Куперен пока не могли отразить всю палитру 24 тональностей, которые после темперации клавира Карлом Вейкмейсером представил И.С.Бах в своем цикле «Хорошо темперированного клавира». Это явилось переворотом в композиторском искусстве, появилась возможность использовать такие тональности, как cis-moll, es-moll, b-moll, fis-moll…

Необходимо рассмотреть семантику отдельных тональностей в клавирных сочинениях Баха и то, какое влияние баховское осмысление этих тональностей оказало на композиторов последующих поколений. В эпоху барокко была принята семантическая трактовка тональностей, за которыми закреплялись определённые значения. Чистейшей тональностью считался С-dur, не имеющий ключевых знаков. С-dur избирался для сочинений, посвященных самым целомудренным и чистым образам. С-dur символизирует у Баха евангельский сюжет Благовещения, приход архангела Гавриила к Деве Марии и сообщении ей о рождении у нее Сына от Духа Святого, часто в этой тональности Бах использует риторическую фигуру anabasis[4], фигуру воскресения, восхождения (Восхождение по духовной Лествице к Богу)

Композитор выбирает тональность, чтобы подчеркнуть те или иные эмоции, так тональность Ре мажор выражала бравурность, радостные чувства, торжественность, золотой цвет, победный триумф. (Бах Прелюдии и фуги из 1 и 2 тома ХТК ре мажор, Партита ре мажор, у Рахманинова эта тональность приобретает еще и лирический характер, достаточно вспомнить его прелюдию ре мажор) Я. Мильштейн считал ре мажор светлой, открытой, театрально-приподнятой тональностью.

А вот тональность си минор связана с образами распятия страдания, так месса си минор Баха трагична и мрачна, си минор использовался в эпоху барокко для Пассионов[5].

Наиболее печальными были «мягкие» тональности: фа минор, си-бемоль минор. «F-moll - тональность со смертельной, роковой (физической или душевной) мукой сердца»[6]. Посмотрим, какие композиторы обращались к этой тональности:

Бах — Концерт № 5 для клавира и струнных BWV 1056, Прелюдии и фуги фа минор из 1 и 2 тома ХТК

Вивальди — Концерт № 4 «Зима» RV 297 из цикла «Времена года»

Лист - Трансцендентный этюд №10

Бетховен — Соната для фортепиано № 1, Соната для фортепиано № 23 («Аппассионата»), Квартет для струнных №11; Увертюра «Эгмонт».

Шопен — Концерт для фортепиано с оркестром № 2, Баллада № 4, Фантазия фа минор, Этюд опус 10 №9, Этюд опус 25 №2 ", Прелюдия опус 28 №18, Ноктюрн опус 55 №1, Мазурка опус 63 №2, Мазурка опус 68;

Чайковский — Симфония № 4;

Скрябин — Соната для фортепиано № 1;

Шостакович — Симфония № 1;

Франк — Фортепианный квинтет;

С понятием Троицы триединства (Отца, Сына и Святого Духа) ассоциировался ми-бемоль мажор, Es-dur с его тремя бемолями. Одна из «твердых» тональностей, светлых и радостных, применяемых Бахом для выражения религиозного чувства, - G-dur соль мажор. Тональности ми мажор и ля мажор –чистые, возвышенные, подчас пасторального характера.

Для выражения траурных и печальных настроений использовался до минор. Тональность c-moll у Баха уже бурная, она представлена и в ХТК, и партите до минор, и в маленьких прелюдиях, и в инвенциях… По Яворскому Прелюдия и фуга c-moll 1 том ХТК - это символ «пламенеющей веры». У Бетховена эта тональность становится патетической (Соната №8), можно сказать, что у Шопена трагической, драматической (Ноктюрн с-moll №1 op.48)[7].

Cis-dur, семь диезов, семантика этой тональности у Баха выражает Божественную природу ( 7 - это число Бога, сотворил Бог землю за 6 дней и на 7 день наступил отдых), Яворский видит в этой тональности Троический свет. Хотелось бы здесь отметить, что тональности До-диез мажор и Ре-бемоль мажор применяются для создания разных художественных образов, это не одна и та же краска.

До-диез минор, мистическая тональность, прелюдия и фуга cis-moll из 1 тома ХТК вывела эту тональность из тени. Напомню, что из-за отсутствия темперации эта тональность звучала фальшиво, и композиторы не могли в ней писать. Яворский находит чудесный образ этому микроциклу (прелюдия +фуга) – «Моление о чаше Иисуса Христа в Гефсиманском саду». Вот описание этого трагического момента из Евангелия от Марка: «36 Иисус пришел с ними на место, называемое Гефсимания, и сказал ученикам: — Посидите здесь, а Я пойду и помолюсь 37 Он взял с Собой Петра и двух сыновей Зеведея. Его охватили тоска и тревога. 38 Тогда Он сказал им: — Душа Моя объята смертельной печалью. Побудьте здесь и бодрствуйте со Мной. 39 Отойдя немного, Иисус пал на лицо Свое и молился: — Отец Мой, если возможно, то пусть минует Меня эта чаша, но пусть будет все не как Я хочу, а как Ты хочешь.40 Затем Он возвратился к ученикам и нашел их спящими. — Неужели вы даже часу не могли пободрствовать вместе со Мной? — спросил Он Петра. — 41 Бодрствуйте и молитесь, чтобы вам не поддаться искушению. Дух бодр, но тело слабо. 42 И во второй раз Он ушел и молился: — Отец Мой, если невозможно, чтобы эта чаша миновала Меня, и чтобы Мне не пить из нее, то пусть все будет по Твоей воле.43 Когда Он вернулся, ученики опять спали, потому что их веки отяжелели. 44 И, оставив их, Иисус отошел и стал молиться в третий раз теми же словами. 45 Затем Он возвратился к ученикам и сказал им: — Вы все спите и отдыхаете? Вот, время настало, и Сын Человеческий предается в руки грешников. 46 Вставайте, идем. Вот уже и Мой предатель приблизился»[8]. Использование Бахом риторической фигуры catabasis в прелюдии, нисходящей интонации скорби, как раз изображает молящегося, и скачок мелодии на октаву напоминает вскинутые наверх руки в молитве. В фуге Бах использует риторическую фигуру figura circulato[9], отражающую чашу страдания, мотивы пеленания Христа, снятого со креста, - то есть это многослойный образ сострадания, прощания, прощения, даже успокоения и умиротворения, к тому же это образ чаши Причастия христианского богослужения. Основная же тема фуги – это тема Креста, графически находимого в тексте. Известно, что даже тема ВАСН[10] графически создает линии крестов, но в данном случае Бах построил эту тему на базе разных протестантских хоралов: «Грядет язычников спаситель», «Христос, Господь наш, пришел к Иордану», «Что Бог мой хочет, то сбудется». Из выше сказанного мы можем составить семантический многослойный образ тональности cis-moll у Баха. Шопен, кстати, боготворил эту прелюдию и фугу Баха cis-moll и неслучайно сis-moll в сочинениях Шопена – это драматическая, подчас трагическая краска: Фантазия–экспромт op. 66, Вальс №2 op. 62, посмертный Ноктюрн cis–moll, Скерцо № 3, Этюд № 4 op. 10, Этюд № 7 op. 25, Полонез № 1 op. 26, Мазурки cis–moll…До-диез минор Скрябина в двух его знаменитых этюдах (№ 1op.2, №5 op.42 оба трагические), Рахманинов прославил эту мрачную тональность в своей известнейшей Прелюдии №2 op.3, которую он играл на бис. Л. Бетховен написал Лунную сонату в этой тональности. П.И. Чайковский – Сонату для фортепиано op. 80, С.С. Прокофьев –7 Симфонию, романс А.П. Бородина «Для берегов отчизны дальней» тоже написал в тональности cis–moll.

В данной статье мы коснулись лишь некоторых вопросов, связанных с семантикой тональностей. Эта важная тема связана с работой подсознания художника, с его воображением, ощущением краски и колорита звукописи. Для более глубокого понимания исторической семантики тональностей необходимо иметь широкий кругозор, знание в области фортепианной литературы и стремление к обогащению своей творческой личности.

Список литературы и источников:

1. Друскин, Я.С. О риторических приемах в музыке И.С. Баха / Я.С. Друскин – Санкт-Петербург: «Северный олень», 1995. – 136 с.

2. Носина, В.Б. Символика И.С.Баха / В.Б. Носина – Тамбов: «Пролетарский светоч», 1992. – 103 с.

3. Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах / М.С. Друскин –Москва, 1982. – 256 с.

4. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер – Москва: «Музыка», 1965 – 725 с.

5. Флоренский, П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. Флоренский - Москва, 1993 – 123 с.

6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Нейгауз – Москва: «Музыка», 1961 – 239 с.

7. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха. / Я. Мильштейн – Музыка, 1967. – 300 с.

8. Двоскина Е. Неизвестная статья Петра Мещанинова // Наследие. Русская музыка — мировая культура. Москва, 2009. – 124 с.

[1] Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры – «Музыка»: Москва – 1961, С. 219.

[2] Флоренский, П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. Флоренский - Москва, 1993 – С. 83.

[3] Двоскина Е. Неизвестная статья Петра Мещанинова // Наследие. Русская музыка — мировая культура: Москва, 2009. — С. 23.

[4] Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах / М.С. Друскин –Москва, 1982. – С. 125.

[5] Друскин, Я.С. О риторических приемах в музыке И.С. Баха / Я.С. Друскин – Санкт-Петербург: «Северный олень», 1995. – С. 68.

[6] Я. Мильштейн Хорошо темперированный клавир И.С.Баха / «Музыка»: Москва – 1967, С. 34.

[7] Носина, В.Б. Символика И.С.Баха / В.Б. Носина – Тамбов: «Пролетарский светоч», 1992. – С. 76.

[8] (Мк. 14:32–42; Лк. 22:39–46)

[9] Носина В.Б. Символика И.С.Баха / В.Б. Носина – Тамбов: «Пролетарский светоч» , 1992. – С. 55.

[10] Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер – Москва: «Музыка», 1965 – С. 456.