Владимир Яковлевич Пропп. Морфология волшебной сказки. Научная редакция, текстологический комментарий И. В. Пешкова. — Издательство “Лабиринт”, М., 2001. С. 15-16

Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет

Филологический Факультет

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА, МОТИВА, СНОВИДЕНИЯ

§ 1.Художественный образ в литературоведении

§ 2. Мотив в литературоведении

§ 3. Сновидение как объект литературоведческого исследования.

Глава II. ИЗУЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА, МОТИВА В СНОВИДЕНИЯХ В РОМАНЕ М. А. БУЛГАКОВА «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»

§ 1. Сновидения в романе «Белая гвардия»

§ 2. Образ в сновидениях в романе «Белая гвардия»

§ 3. Мотив в сновидениях в романе «Белая гвардия»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Выбрав для своей научной работы тему «Образ и мотив в сновидениях в романе Булгакова «Белая гвардия», я руководствовалась, во-первых, своим личным

Таким образом, в своей курсовой работе я хочу придти к ответам на вопросы:

§ 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Рассмотрим данное понятие, опираясь на статью В. А. Скиба и Л. В. Чернец «Образ художественный» в учебном пособии «Введение в литературоведение» под редакцией Л. В, Чернец.

Авторы статьи рассматривают художественный образ как «разновидность образа вообще», который, в свою очередь, является «результатом освоения сознанием человека окружающей его действительности»[1]. Образ рождается в результате «переработки» человеческим сознанием реальности, которая его окружает. Художественный же образ, по мнению В. А. Скиба и Л. В. Чернец - это «категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами»[2]. То есть художественный образ напрямую связан с искусством и функционирует, в большей степени опираясь на законы и процессы искусства.

Понятие художественного образа коррелирует с понятием научного образа как термина. В искусстве и науке. Наука доказывает, а искусство представляет, показывает. Наука обращается к достоверным фактам, а искусство – к мироощущению. Но все-таки они – разные способы восприятия действительности.

Художественный образ как «продукт» искусства доступен каждому в силу возможности восприятия его как эмоциональной составляющей, совокупности всего жизненного опыта человека, в отличие от науки, для понимания которой требуется комплекс достоверных и специальных знаний об окружающей действительности.

Чем является именно художественность образа? Её главный критерий – это вымышленность. Природа художественного образа такова, что он полностью создан и придуман автором, в отличие от плодов документалистики, в которой ценится достоверность и соответствие реальности. При восприятии художественного образа, читатель соглашается принимать вымышленную реальность как настоящую и полностью готов существовать в реальности созданных автором образов. Писатель волен выделять и типизировать в образе абсолютно любую сторону характера человека. В. А. Скиба и Л. В. Чернец говорят об «эстетических категориях», которые создает и которыми оперирует автор. Автор может доминирующей стороной образа сделать героичность или комичность, «подчеркнуть романтику, трагизм; быть сентиментальным или драматичным»[3]. Разнообразие образов создает в произведении полифонию смыслов и впечатлений. Таким образом, мы можем говорить о художественном образе как об абсолютном плоде творчества человека.

Художественное мышление имитирует то, что мы можем почувствовать и воспринять.

В термине «образ» присутствует понятие о «единстве индивидуальных и общих качеств предмета»[4],но смысл, которым он оказывается наделен – субъективно авторский.

Какими особенностями отличается художественный образ?

Самой главной особенностью художественного образа можно назвать емкость его содержания. Он производит молниеносное и единое впечатление на сознание читателя, которое складывается одновременно из рационального познания и интуитивности. Даже если структура образа состоит из нескольких компонентов – он всё равно «оценивается как некая целостность».[5]

Образ, также как и мотив, содержит в себе элементы типичности, «носит в себе обобщение» В нём соединяется художественное объединение всех единичных и разрозненных смыслов, которые возможны для его компонентов. То есть типизацией называется выделение автором нескольких самых ярких сторон какого-либо явления и объединение их в художественный образ, яркое подчеркивание особенностей. Об этом же говорят И. Б. Роднянская, В. В. Кожинов. В статье Краткой Литературной Энциклопедии «Образ художественный»[6].

Обобщение значений исходных элементов принимает разные формы, обусловленные личностным авторским отношением. Образ может носить как репрезентативныйхарактер и иметь ярко выраженные черты реального предмета, так и быть символом и обладать многозначностью. (В качестве примера образов-символов В. А. Скиба и Л. В. Чернец приводят Парус у Лермонтова, Пророк у Пушкина и другие). По тому, какой образ был создан, можно понять, как к нему относится автор. Это может быть выражено при помощи различных тропов

Важной характеристикой художественного образа является его самодостаточность. Для него не требуется специальных пояснений и их редко делают авторы. Смысл, заложенный в образ, воспринимается читателем сразу и в такой степени, в какой это для него возможно по его личным способностям восприятия.

Каждый читатель, воспринимая образ своим сознанием, может бесконечное количество раз ретранслировать и изменять его смысл и значение. Это вытекает из особенностей восприятия любого художественного произведения читателем. Как следствие, можно говорить об еще одном свойстве художественного образа – его свободной интерпретируемости.

Обобщая все, сказанное выше, художественным образом можно назвать результат множественных соединений смыслов слов, предложений, единиц структуры языка, в объединении которых рождается множество взаимосвязей. Этот результат является целостным эмоциональным впечатлением, которое воздействует на восприятие читателя. По И. Б. Роднянской и В. В. Кожинову структура литературного образа заключена в «сложном соотношении слова как такового и слова как носителя художественной субстанции»[7], то есть область прямого значения слова соединяется со всеми граничащими с этим словом смыслами. Также многозначность образа и его инвариантность создает родственные понятия с термином «мотив».

§ 2. МОТИВ В ЛИТЕРАТУРОВДЕНИИ.

Для понимания того, чем является мотив в литературоведении, также обратимся к учебному пособию «Введение в литературоведение» под редакцией Л. В. Чернец. Автор статьи «Мотив» Целкова Л. Н. главными характеристиками мотива называет его вычленяемость из полотна текста и повторяемость.

Термин «мотив», пришедший из теории музыки, в которой он являлся образующим для построения композиции произведения, сохранил свои свойства и в литературоведении.

История осмысления данного термина как простейшей повествовательной единицы начинается в работахА. В. Веселовского. В своем труде «Поэтика сюжетов» под мотивом он подразумевает «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [8]. Веселовский утверждает, что мотивы по своей природе универсальны. Он объясняет это тем, что на разных этапах развития человечества, одни и те же мотивы могли появляться у разных народностей и племен по причине одинаковости быта, психологических ситуаций. Таким образом, особенность мотива – это его архетипичность, универсальность.

Мотив по Веселовскому невозможно разложить на более мелкие составляющие. Творчество для него заключается в комбинировании различных мотивов, так как нельзя вычленить новые мотивы из окружающей среды самостоятельно. Они уже существуют в пространстве и составлены «генетически». Писатель при творчестве просто «комбинирует» и составляет вместе различные мотивы.

Главное разногласие при споре литературоведов XX в. с А. Н. Веселовским заключалось в различном понимании мотива как целостной и неделимой повествовательной единицы. В. Пропп утверждает, что мотивы, которые, по мнению А. В. Веселовского, являются неразложимыми – на самом деле раскладываются на более мелкие части и могут быть скомпонованы между собой совершенно по-разному. «Мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица не представляет собой логического целого».[9]

Современное литературоведение смотрит на мотив как на наиважнейшую составляющую структуры любого произведения. Как говорит Л. В. Чернец, «В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств»[10].

Таким образом, становится понятно, что единого определения данного термина очень трудно достичь. Рассмотрим, в каких аспектах описывает мотив Целкова Л. Н.

В большей своей части мотивы выделяются как категории сравнительно-исторического литературоведения. Они могут брать истоки как из древних мифологических представлений, например: мотив блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом, так и быть созданными в гораздо более позднее время.

В различных сюжетах могут фигурировать очень древние мифологические мотивы, которые проходят сквозь века и реализуются в большом количестве различных произведений. Л. Н. Целкова приводит в пример мотив смерти из-за женщины, который реализуется во многихпроизведениях на протяжении XIX-XX веков, начиная самоубийством Вертера в «Страданиях юного Вертера» Гёте, заканчивая смертью Ромашова в романе Куприна «Поединок».

Мотивы могут быть сюжетными, описательными, лирическими. Могут быть как интертекстуальными, проходящими сквозь различные произведения, а могут быть внутритекстовыми.

Знаковость мотива определяется частотностью его повторения, как в различных текстах, так и в одном.

В чем современные исследователи сходятся, говоря об изучении мотива, это в том, что главный его признак - это повторяемость. Б. Гаспаров говорит, что в роли мотива может выступать «любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.» [11] то есть абсолютно всё. Единственным же признаком, по которому можно определить наличие мотива в тексте, является частотность его появления.

Ведущий мотив в произведении, текстах одного автора или деятельности целого творческого направления имеет название лейтмотива. Обычно он является эмоциональным впечатлением, которым наполнена идея произведения (мотив вишневого сада проходит сквозь всю пьесу «Вишневый сад» А. П. Чехова).

Лейтмотив и мотив – создают тот самый подтекст, подводное течение в произведении, двусмысленность. Также мотив помогает расширить, углубить тему, затрагиваемую в произведении.

Таким образом, мотив в литературе можно обозначить как простейшую повествовательную единицу. Главное назначение мотива – через различную повторяемость достичь развития сюжета и через художественную образность достичь эмоционального влияния на читателя.

§ 3. СНОВИДЕНИЕ КАК ОБЪЕКТ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ.

Сновидение в литературных текстах рассматривается не только как единица композиции, но и как нечто, выходящее за рамки художественного текста.

Область науки о сновидениях – онейрологии – тесно связана с психологией, в частности, с научными концепциями З. Фрейда, К. Юнга, разработанной ими теорией психоанализа, изучением психики человека на глубинном уровне.

Что является главным в понимании сновидения с точки зрения психологии? Какова природа сновидения и что оно из себя представляет?

В своей книге «Толкование сновидений» З. Фрейд говорит, ссылаясь на А. Шопенгауэра, что сновидение образуется следующим образом: «Раздражители организма из нервной системы, то есть различные впечатления, днём, во время бодрствования, могут влиять на человека, по крайней мере, бессознательно. В то время как ночью он начинает их слышать, так как все отвлекающие его сознание факторы отсутствуют. В этом случае, интеллект человека естественным образом начинает облекать эти раздражители во внешние, образные, временные формы[12].» Таким образом природа сновидений, по мнению Шопенгауэра, состоит из комплекса подсознательно дневных впечатлений, полученных во время бодрствования и далее подспудно переработанных сознанием человека во время сна.

Сновидение может быть расценено как отрыв человека во время сна от окружавшей его ранее действительности, перенесение его в другой, иррациональный мир. Об этом говорил Л. Штрюмпель: «В сновидении совершенно исчезает память строго упорядоченного бодрственного сознания и его нормальных функций», «Почти полное отделение души в сновидении от осмысленного содержания и течения бодрственного состояния[13].» В сновидении никогда не будет повторяться окружающая его реальность в точных подробностях.

В то же время существует совершенно противоположная точка зрения, относительно взаимосвязи сна и бодрствования. Большинство ученых-психологов склоняются к мнению, что сновидения есть прямое продолжение нашего состояния активности. «Наши сновидения всегда состоят в связи с представлениями, имевшими место быть незадолго до этого в сознании[14].»

Таким образом, в психологии главной функцией сновидения считается проявление и отображение скрытых в подсознании сильных желаний и стремлений, которые визуализируются в виде необъяснимых, странных снов, на которые действует память, пробиваясь из реальности к сознанию.

Однако в литературе сновидения часто используются авторами как приём, помогающий расширить полотно художественного повествования, дополнить палитру изобразительно-выразительных средств. Сновидения могут стать лучшим способом для раскрытия образа главного героя, зачастую они выступают в роли «двигателя» развития линии сюжета.

Существует проблема анализа сновидений в литературе. Литературные сновидения являются как стандартным психологическим явлением, так и полноценной единицей художественного текста, которую можно изучать по всем правилам литературоведческого анализа. В литературоведении известны некоторые методы анализа литературных сновидений. Наиболее структурировано они выделены в классификации, предложенной Альбертом Бегеном. [15]

В зависимости от того, какую функцию какого-либо сновидения мы хотим проанализировать, Беген предлагает следующие методы работы с ним:

Психологический. Рассматривает сновидение как «медицинскую карту психического состояния» автора или героя. В нём применяются методы психоанализа только для того, чтобы изучить характеристики личности.

Литературоведческий. Сновидение изучается как частный художественный элемент в структурном целом произведения. Рассматривается роль его влияния на последующее развитие сюжета, присутствие или отсутствие в нём характеристики главного героя и пр. Такой метод – инструмент для структурного изучения художественного текста.

Метафизический. С помощью него изучается проблема созданной в произведении реальности. Главный вопрос исследования – какая реальность создана в этом фрагменте сна: «космическая, божественная или просто иллюзорная?».

В своей работе я буду использовать все три (?) предложенных метода анализа литературных сновидений.

Все эти методы отражаются в самом определении сновидения и его функциях. Согласно одной их немногих попыток подобрать точную формулировку к сновидению как объекту литературы, а именно статье М. Дынника в Краткой Литературной Энциклопедии, «Изображение сна, — это описание сновидения, вещего сна — весьма распространенный литературный прием. Служит для самых разнообразных целей формального построения и художественной композиции всего произведения и его составных частей, идеологической и психологической характеристики действующих лиц и, наконец, изложения взглядов самого автора[16].»

Несмотря на наличие такого определения, в литературоведении не сложилось исчерпывающего и четкого понимания того, что из себя представляет сновидение как художественный элемент. Также существует проблема выделения сновидения в отдельную художественную категорию. (продолжить о проблеме?)

Если говорить о классификации сновидений, то вариант одной из них представила в своей работе Е. Г. Чернышева. Она предлагает классифицировать сны в литературе при помощи нескольких критериев, на основе которых выделяются различные типы сновидений. В своей работе я буду опираться именно на эту систему, как на самой полную и развёрнутую.

Согласно Е. Г. Чернышевой, сновидение можно классифицировать по:

-его роли в сюжетосложении.

Сон – ретроспекция сновидения; сон – параллельное развивающимся событиям действие; сон – предупреждение и сон – сбывающееся пророчество, повторяющееся далее в сюжете.

-характеру соотношения с образами сверхъестественного.

Сон – часть обычной реальности и служит временным пространством для сверхъестественного; сон – часть художественной реальности, уже имеющей в себе ирреальную наполненность.

-степени ограниченности от условно-художественной действительности.

Сон явственно выделяется в тексте, отмечены границами его начало и конец; зафиксированы только начало/конец сновидения; отсутствуют начало и конец, состояние «пограничного» полусна.

-наличию доминирующего стилистического приёма.

В основе всего сновидения может быть явно выделен какой-то отдельный стилистический приём, фигура речи, троп.

-количественности.

Литературные сны подразделяются на однократные и многократные.

Если говорить о роли сна в общей структуре произведения, то он может служить «иллюстративно-психологическим» элементом, необходимым для изображения психологического портрета героя, а может быть техническим инструментом автора в развитии повествования, необходимым элементом, предвосхищающим последующие, служить «предварением событий», выполнять сюжетную функцию. Чаще всего в произведениях используются обе интерпретации функции сновидения в различной пропорциональности.

Главным маркером сновидения в художественном тексте является наличие какого-либо чёткого указания на погружение героя в состояние сна. Обозначаются границы сновидения, начальная и конечная, чтобы отделить мир сновидения от мира условной художественной реальности в пространстве текста. Между двумя границами и располагается «особый», «дополнительный» текст сновидения. Полотно сна – это особое художественное пространство в тексте. Оно имеет свой сюжет, свои мотивы, своё начало и концовку.

Содержание сна (определенный комплекс мотивов) – находится как раз в полотне текста между двумя границами. Для явного указания на то, что это сон – вводятся детали ирреального.

Исследователи выделяют в сновидениях некоторые «типические», инвариантные элементы. Помимо обязательного наличия границ сновидения, к ним относятся так же и мотивы, характерные для большинства сновидений.

Выделяют различные виды мотивов.

-мотив особого времени и особого пространства. Время во сне отличается от условно-реального времени в произведении, так же как и пространство.

-мотив болезни,

-мотив невозможности бегства от какой-либо опасности,

-мотив смерти, превращения во сне и другие.

Таким образом, в понятие сновидения органично входит понятие мотива и образа. Мотив является элементом структуры сновидения как отдельного художественного текста со своим сюжетом, границами.

Глава II.

§1. Сновидения в романе «Белая гвардия».

Сновидения занимают большую часть в художественном пространстве романа. Столь частое обращение Михаила Булгакова к таким формам художественной выразительности говорит нам о том, что автор нашел в сновидении удачную для себя форму расширения и дополнения повествовательного текста.

Онейрический мир представлен в романе восемью сновидениями, в различной степени явственности проявляющимися как сны. Иногда они граничат с состоянием бреда, болезни, дрёмы.

Во всех примерах снов романа герои-сновидцы преодолевают границу сновидения. Присутствует маркер их входа в состояние сна, в каждом случае различной отчетливости. Например, во снеАлексея Турбина «о рае» есть четкое указание на то, что персонаж погрузился в состояние сна «Только под утро он разделся и уснул, и вот явился к нему маленького роста кошмар…»[17].

В то время как, например, о сне Елены читатель может понять только по его включенности в общий комплекс финальных снов персонажей в конце романа, так как в нем отсутствует описание погружения Елены в сон. О том, что это онейрическая ирреальность, мы можем узнать только по присутствию одушевленной «смутной мглы», присутствие которой у Булгакова часто подразумевает именно состояние сна.

Проблематика изучения сновидений в романе М. Булгакова «Белая Гвардия» уже в достаточной мере рассматривалась исследователями. Большая и разносторонняя часть научных работ в этой области принадлежит О.В. Федуниной. В своей статье «Система снов в романе М, А, Булгакова «Белая гвардия»: сквозные мотивы» [18] она выделяет различные функции сновидений в романе.

Во-первых, тесно связанные между собой по образности, содержанию – они объединяют полотно произведения в одно целое, облегчают понимание идеи и образа романа. Булгаков наделяет сновидения героев возможностью оживать и овеществляться.

Во-вторых, сны обладают возможностью предсказывать дальнейшие события, быть «вещими», как их называет сам автор: «Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина»[19].

Также связь снов с действием романа осуществляется при помощи параллельных, схожих мотивов. Взаимопроникновение сна и реальности очень ярко выражено. Образы, герои, сюжеты плана реальности присутствуют в пространстве сновидения. Однако, в конце романа, эти два плана совершенно расходятся. Мир людей и мир «вечности», к которому относились и сновидения, теперь находятся непреодолимо далеко друг от друга. К этому нас подводят два заключительных абзаца произведения: пространство «грешной, окровавленной и снежной земли» останется и совершаемые на нем события остановятся. Но ирреальная сторона существования, находившая отражение в сновидениях героев, теперь отделяется от пространства земной жизни, «звезды останутся, когда и тени наших дел не останется на земле».

Н. И. Великая главной функцией снов в романе называет «прозрение»[20]. Переходя из одного сна в другой, одни и те же мотивы развиваются и как бы «предсказывают» последующие события. Так, во сне Алексея вахмистр Жилин, намекая на молодого юнкера, находящегося вместе с Най-Турсом в раю, предсказывает будущую смерть Николки, которая далее подтвердится во сне Елены.

Сновидение каждого героя сопряжено со страданием, мучительностью, кошмарами, ощущением дискомфорта. С.К. Кульюс считает, что причиной таких сновидений героев стала сама жизнь, описываемая в романе. Реальность стала сама «похожа на сон из-за чудовищности происходящих в ней событий»[21]. Во сне Николки его душит паук, Алексею чудится мортира в комнате их квартиры, Василиса видит свиней, уничтожающих заботливо выращенный им урожай.

Мотив смерти, и тумана[22], по мнению О. В. Федуниной, пронизывающие все сновидения в романе, создают определенно напряженное и гнетущее впечатление от этих снов. Так М. Булгаков имеет еще больше возможности показать всю атмосферу того сложного, неустойчивого, полного неопределенности и жестокости времени.

Единственным сновидением, отличающимся от остальных и, главное, не содержащим в себе мотива смерти, трагизма, является финальный сон мальчика Петьки Щеглова. Я. С. Лурье в своей работе «Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова» сопоставляет сон Петьки со сном Пьера Безухова в «Войне и мире. Этот сон дает им обоим ощущение простой и безграничной радости, которая возникает из-за созерцания похожего образа шара, состоящего из капель. Противопоставление «простого и радостного»[23] сна Петьки сну Алексея, а так же указание на то, что это – сон ребенка и то, что «детские ноги резвы и свободны»[24], в отличие от ног взрослого, создает смысловое заключение всего романа.

§ 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В СНОВИДЕНИЯХ В РОМАНЕ «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»

Сновидения в романе можно классифицировать по некоторым группам, в которых рисуются:

-образ города, образ рая

-образ

§ 3. МОТИВ В РОМАНЕ «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»

Как уже было сказано выше, главным мотивом, пронизывающим все сновидения романа, является мотив смерти.

Он присутствует во всех снах героев, за исключением финального сна маленького Петьки, заключающего роман.

О. В. Федунина выделяет в качестве основных мотивов романа мотив смерти и мотив тумана, которые присутствуют практически во всех снах героев.

Мотив смерти оказывается причастным к сну Василисы по мнению О. В. Федуниной, в «трансформированном, пародийном виде». Василиса наблюдает гибель своего «зыбкого счастья»[25], уютно созданного безопасного мирка. Мотив разрушения,

§3. МОТИВ В СНОВИДЕНИЯХ В РОМАНЕ «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»

Все содержание романа изобилует применением различных многочисленными

Сон Карася. Для создания образа

[1] Введение в литературоведение: Учеб. пособие/Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л. В. Чернец.— М.: Высш. шк., 2004. С. 141

[2] Введение в литературоведение: Учеб. пособие/Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л. В. Чернец.— М.: Высш. шк., 2004. С. 141

[3] Введение в литературоведение: Учеб. пособие/Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л. В. Чернец.— М.: Высш. шк., 2004. С. 141.

[4] Введение в литературоведение: Учеб. пособие/Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л. В. Чернец.— М.: Высш. шк., 2004. С. 142

[5] Введение в литературоведение: Учеб. пособие/Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л. В. Чернец.— М.: Высш. шк., 2004. С. 142

[6] Образ художественный // Краткая литературная энциклопедия: Описание ЭНИ // Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор" (ФЭБ). — [М.]: 2006.

[7] Образ художественный // Краткая литературная энциклопедия: Описание ЭНИ // Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор" (ФЭБ). — [М.]: 2006.

[8] Веселовский Александр Николаевич Собрание сочинений Александра Николаевича Веселовского. : Т. 1-. Т. 2. Вып. 1. – 1913. – 162

[9]Владимир Яковлевич Пропп. Морфология волшебной сказки. Научная редакция, текстологический комментарий И. В. Пешкова. — Издательство “Лабиринт”, М., 2001. С. 15-16

[10] Введение в литературоведение: Учеб. пособие/Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л. В. Чернец.— М.: Высш. шк., 2004. С. 138

[11] Литературные лейтмотивы : Очерки рус. лит. XX в. / Б. М. Гаспаров. - М. : Наука : Изд. фирма "Вост. лит.", 1994. С. 30

[12] З. Фрейд «Толкование сновидений» »: Харвест; 2004 ISBN 985‑13‑1830‑2 с. 24

[13] Strümpell L. Die Natur und Entstehung der Traume. Лейпциг, 1877.

[14] Haffner P. Schlafen und Traumen. 1884. «Frankfurter zeitgemasse Broschüren».

[15] Béguin A. L’âme romantique et le rêve: en 2 vol. Vol. 1. Marseille, 19 37. P. XXIX.

[16] Дынник М. Сон как литературный прием // Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов: в 2 т. Т. 2. М.; Л., 1925. С. 645-649.

[17] Булгаков М. Белая гвардия; Мастер и Маргарита: Романы/Предисл. В. И. Сахарова. – мн.: Маст. Лiт., 1988 С. 55

[18] Федунина О. В. Система снов в романе М, А, Булгакова «Белая гвардия: сквозные мотивы // Челябинский гуманитарий. 2011. № 2 (15) С. 42-45

[19] Булгаков М. Белая гвардия; Мастер и Маргарита: Романы/Предисл. В. И. Сахарова. – мн.: Маст. Лiт., 1988 С.67

[20] Великая, Н. И. «Белая гвардия» М. Булгакова. Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл [Текст] / Н. И. Великая // Творчество Михаила Булгакова. – Томск, 1991. – С. 45

[21] Кульюс С. К. // М.А. Булгаков: pro et contra, антология Личность и творчество М.А. Булгакова в оценках литературоведов, критиков, философов, социологов, искусствоведов. Сер. "Русский Путь" Составитель О.В. Богданова. Санкт-Петербург, 2019. С. 873

[22] Федунина О. В. Система снов в романе М, А, Булгакова «Белая гвардия: сквозные мотивы // Челябинский гуманитарий. 2011. № 2 (15) С.43-44

[23] Лурье, Я. С. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова (М. Бул-
гаков и «Война и мир» Л. Толстого) [Текст] / Я. С. Лурье // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. – М., 1988. – С. 190

[24] Булгаков М. Белая гвардия; Мастер и Маргарита: Романы/Предисл. В. И. Сахарова. – мн.: Маст. Лiт., 1988 С. 270

[25] Булгаков М. Белая гвардия; Мастер и Маргарита: Романы/Предисл. В. И. Сахарова. – мн.: Маст. Лiт., 1988 С. 265

Владимир Яковлевич Пропп. Морфология волшебной сказки. Научная ре­дакция, текстологический комментарий И. В. Пешкова. — Издательство “Лабиринт”, М., 2001. С. 15-16

Владимир Яковлевич Пропп. Морфология волшебной сказки. Научная редакция, текстологический комментарий И. В. Пешкова. — Издательство “Лабиринт”, М., 2001. С. 15-16