Приложение 1

Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина» Уральский гуманитарный институт

Кафедра истории искусств и музееведения

УГИЗ-19340

Курсовая работа по теме:

Техника альсекко. Росписи Врубеля для Кирилловской церкви

Курсовая работа

Студента первого курса

Ставинская Н.В

Научный руководитель

Мережников А. Н

Екатеринбург

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение…………………………………………………………….….…3

Глава 1. Техника альсекко……………………………………….….…4

1.1. История приема техники альсекко……………………………..…4

1.2. Тайная вечеря Леонардо Да Винчи……………………………..…6

Глава 2. Творчество М.Врубеля для Кирилловской церкви………...8

2.1. Росписи Врубеля для Кирилловской церкви…………………….8

2.2. Богоматерь с младенцем. Описание и анализ…………...............10

Заключение……………………………………………………………...11

Список литературы……………………………………………………..12

Приложения……………………………………………………………..13

Введение

В XVIII в. стенная масляная живопись довольно быстро вошла в обиход художников-монументалистов, поскольку по сравнению с клеевой она обладала большей прочностью, а по сравнению с темперной большим удобством в практической работе на стене. Сами краски, затертые на масляном связующем, в отличие от клеевых красок и желтковой темперы, не портились в закрытых сосудах [5]

Техника стенной живописи была воспринята в России из Византии и других стран, средневековая культура которых развивалась под влиянием Византии. Это хорошо выраженно в росписях Врубеля для Кирилловской церкви, как в реставрационных работах, так и в собственных росписях. Технологические приемы стенной живописи, определяемые визуально или на основе современных точных наук, часто обнаруживают общие принципы и методы, использованные мастерами этих стран. Поэтому изучать технику древнерусской живописи без рассмотрения произведений, созданных другими народами, было бы не исторично.

Актуальность данной темы заключается в том, что техника альсекко имеет преимущество в скорости ее исполнения. Но так же она имела и минусы: из-за способа нанесения краска не глубоко проникала в грунт, от чего является недолговечной, что в будущем привело к большим реставрационным работам.

Объект исследования: техника альсекко

Предмет исследования: росписи М. Врубеля для Кирилловской церкви.Исходя из этого, целью данной работы является изучение литературы и рассмотрение примеров исполнения техники альсекко

В соответствии с целью, выявляется ряд задач:

- изучить литературу и историю по технике альсекко

- рассмотреть технику на примере Тайной вечере Леонардо да Винчи

- изучить и проанализировать творчество Врубеля для Кирилловской церкви

1. Техника альсекко

1.1 История приема техники альсекко

В попытках найти новую технику одной из модификаций этой техники и стала так называемая fresco a secco, то есть фреска по-сухому. Суть этой техники состоит в том, что по старой сухой, но перед работой хорошо промоченной штукатурке пишут красками, в которые в качестве связующего введено то или иное количество извести, то есть писали просто известковыми красками. Способ этот не новый и был описан еще Феофилом в его «Записках о разных искусствах», которые относят к XI—XII векам. В такой технике, как предполагает Д. И. Киплик, выполнены некоторые русские росписи в памятниках домонгольской Руси. В XVII веке в Италии были разработаны два способа работы fresco a secco, которые являлись усовершенствованиями старинной техники стенописи по сухой штукатурке известковыми красками, исходя из изобразительных задач времени.

В этой технике можно работать по любой прочной известковой штукатурке, но итальянские мастера XVII века, выполняя значительные по размерам произведения стенописи и ответственно относясь к делу, нередко делали под такие фрески специальные двухслойные грунты, подобные тем, которые применяли для bouone fresco в XV и XVI веках. Разница заключается лишь в том, что под fresco a secco как первый, так и второй слои следует наносить на всю плоскость (второй слой через сутки после первого). Затем дать всему слою грунта хорошо просохнуть. (По существу, это хорошо выполненная, не рядовая, двухслойная известково-песчаная штукатурка.)

Приступая к росписи, эту хорошо просохшую штукатурку следует тщательно протереть пемзой (лещадью, обрезком доски и т. п.), чтобы снять с нее верхнюю корочку углекислого кальция - открыть поры всего слоя штукатурки. Промыть ее хорошо водой и просушить. После этого на всю поверхность композиции можно тем или иным способом перевести рисунок (или рисовать прямо по штукатурке). Обработанная вышеописанным способом штукатурка (с ее поверхности снята корочка углекислого кальция) хорошо впитывает в себя воду, что весьма немаловажно в этом способе работы фреской. Накануне дня росписи определенного куска композиции, его надо сильно смочить чистой водой (или известковой или баритовой), повторяя эту операцию несколько раз, пока плоскость не перестанет впитывать воду. (Если это стена, то ее можно на ночь прикрыть мокрой мешковиной или бумагой.) В день работы с утра этот кусок еще раз смочить водой и, так как рисунок уже переведен на плоскость, приступить к росписи. Естественно, что перед этим следует составить все краски (колеры) и в каждую добавить то или иное количество старой гашеной, но обязательно лучшего качества извести, то есть ввести в них связующее, без которого они не смогут закрепиться на плоскости штукатурки. Делая это, все время надо следить за тем, чтобы, с одной стороны, в достаточной степени их известью закрепить и получить плотный тон, но, с другой - стараться их как можно меньше разбелить (особенно это касается темных тонов красок). Краски (колеры) с добавленной в том или ином количестве известью дают кроющие (непрозрачные, нелессировочные) тона, довольно плотный красочный слой. Конечно, этот способ не снимает основного недостатка фрески - письма по кускам, хотя эти куски (фрагменты) и можно брать больших размеров и при необходимости делать ретушь тем же материалом (этими же красками, предварительно смочив место исправления). Но с точки зрения технологии, в целях получения красочного слоя большей прочности лучше заканчивать каждый фрагмент в один прием (в один день). Казалось бы, и относительно просто готовится плоскость под роспись, и писать можно более свободно, и ретуши делать тем же материалом, но излишняя блеклость тона и колорита произведений помешала этой технике получить широкое признание. [3, 50-55 с.]

1.2 Тайная вечеря Леонардо Да Винчи

Леонардо поручают создать самое великое из его произведений. Традиционно монастырская трапезная ассоциировалась с Тайной вечерей, служившей излюбленной темой тосканской живописи, и Леонардо рано или поздно должен был столкнуться с этим самым знаменитым сюжетом из истории христианства, написать огромную «Тайную вечерю» для новой постройки, сооруженной великим Браманте.

Получив заказ, Леонардо тут же принялся обдумывать композицию будущего произведения. Перед его глазами стояла фреска, созданная Гирландайо для трапезной монастыря Сан-Марко во Флоренции. Размерами помещения был девять метров в ширину и пять в высоту, чтобы решить столь грандиозную задачу, он решил использовать технику темперы, поскольку клеевая краска сохнет не так быстро, как фреска. Это позволит ему вносить дополнения, добиваясь совершенства стиля, ретушировать детали и производить всякого рода исправления.

В своей «Тайной вечере» Леонардо запечатлел тот момент, когда Христос объявляет своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Апостолы, сидящие за длинным фронтальным столом, совершенно в тосканской манере, взволнованы, ошеломлены. В спонтанном порыве чувств они разбились на четыре группы по трое, а в центре выступает одинокая фигура Христа, удивительным образом оказавшегося в изоляции. Это ощущение изоляции усиливается сеткой ретроспектив, обращенных к нему. Сильное впечатление монументальности создается тем, что зритель, находящийся в центре трапезной, оказывается немного ниже точки действительного исхода перспективы. Это подобно театральной перспективе, в которой плоскости пола и потолка идут с уклоном, тогда как боковые плоскости, стены, представляются усеченными. Леонардо осуществляет переработку визуальной пирамиды, служившей основой теории Альберти, своего единственного наставника в области учения о перспективе. Помимо этого много и других новшеств: персонажи лишены нимбов, даже Христос, и впервые при разработке темы Тайной вечери предатель виден анфас, а не со спины. В тот момент он еще не совершил предательства, и потому нет оснований скрывать его лицо.

«Тайная вечеря» выполнена на пространстве 4 метра 60 сантиметров в высоту и 8 метров 80 сантиметров в длину. Примененная Леонардо техника письма темперой позволяла ему не только вносить дополнения и исправления, но и менять цветовую гамму ради достижения хроматической гармонии целого. Продолжая творческие поиски, он достиг такой степени элегантности и ясности стиля, которая резко контрастировала с темной и тяжелой манерой письма, присущей эпохе Средневековья. Наложение темперы, смешанной с маслом, на двойной слой штукатурки явилось действительно революционным, но вместе с тем и фатально рискованным приемом, учитывая крайне неблагоприятные атмосферные условия. Из-за повышенной влажности в трапезной со временем стал меняться первоначальный цвет красок, а затем началось и отслоение красочного слоя. Негативные изменения начались уже в 1513 году, и далее состояние этого знаменитого произведения Леонардо неуклонно продолжало ухудшаться. Как если бы хрупкость творений рук человеческих предвосхищала их судьбу, образы апостолов блекли по мере старения их моделей. «Тайная вечеря» мало-помалу покрывалась шрамами, наносимыми временем, тускнела, пропадала на глазах у публики, бессильной воспрепятствовать ее исчезновению.

2. Творчество М.Врубеля для Кирилловской церкви

2.1 Росписи Врубеля для Кирилловской церкви

Врубель для большинства людей, даже очень внимательно следящих за русской живописью, остается до сих пор загадкой. Человек, обладающий таким огромным мастерством, такой удивительной рукой, написавший такие дивные, по своей сжатой, эмалевой живописи, образа в Кирилловском монастыре, рядом с которыми васнецовские фрески кажутся поверхностными иллюстрациями, - такой прекрасный и разносторонний техник ни в каком случае не может считаться шарлатаном, прячущимся за вывертами.

Здесь он впервые выполнил нечто законченное и монументальное, хотя и не вполне еще зрелое, - самостоятельную роспись в Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалевков и реставрировал фигуры ангелов в куполе Софийского собора. Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных мастеров и старался быть их достойным.

Он вникал в тайну их экспрессии, спокойного величия, гармонического лада. В его росписи на хорах "Сошествие святого духа на апостолов" (1884) влияние византийского искусства несомненно, но не внешне. Художника вдохновляет глубокая серьезность старинных композиций - ничего суетного, мельчащего, чувство возвышенное. Фигуры двенадцати апостолов расположены полукругом в коробовом своде хор, в центре - стоящая богоматерь. Фон синий, золотые лучи нисходят на апостолов из круга с изображением голубя. Возможно, он знал также и миниатюру кодекса Григория Назианзина, которая по художественным достоинствам выше Гелатской. Мотивы драпировок в росписи Врубеля ближе подходят к миниатюре византийской рукописи; в последней есть и изображения языков пламени над головами апостолов, отсутствующие в Гелатской миниатюре; у Врубеля они схематически переданы утолщениями посередине нисходящих лучей. Не только общая иконографическая схема, но и отдельные мотивы движений использованы художником: в обеих старых миниатюрах крайние пары апостолов, слева и справа, сгруппированы примерно так же, как на росписи Врубеля, - первый слева подносит правую руку к плечу второго, второй же поворачивается к нему, держа руку на сердце. Два апостола справа держатся за руки; заимствуя этот мотив, Врубель создает самую психологически выразительную группу в своей композиции.

Другая его композиция в Кирилловской церкви - три ангела над телом Христа, написанная в нише притвора, - уже прямо следует византийской стилевой традиции: фигуры не моделированы светотенью, развернуты на плоскости, решены графическими приемами. Этот принцип ему не трудно было уловить, так как тонкое гранение формы, расчленение на плоскости, которое он еще прежде применял, работая с натуры, уже приводило к орнаментальному расположению. В византийском искусстве Врубель нашел родственную ему игру внутренних контуров и декоративную мозаичность.

В росписях Кирилловской церкви художник только искал органический синтез старинных традиций и современного мировосприятия - здесь он найден. И явственно ощущается, особенно в эскизе "Воскресения" (1887), преемственность еще от одного источника, в котором Врубель нашел недостающее связующее звено между древней стенописью и современностью, - библейских эскизов Александра Иванова. [2]

2.2 Богоматерь с младенцем. Описание и анализ

Икона была создана в 1884-1885 годах для оформления одноярусного мраморного иконостаса Кирилловской церкви в Киеве. Прообразом лика для Богоматери стала Э.Л Прахова, находясь за границей Врубель написал пару карандашных эскизов и так же провел основную часть работы над иконой. Особенностью Врубелевской росписи в данном случае является рабочая поверхность, икона выполнялась на цинковых досках, которые приобретались в Европе, и в силу неопытности художника ему продали не цельный лист, а спаянный по частям, что в будущем плохо отразилось на исполнении росписи, так как краска плохо накладывалась на поверхность и постоянно скользила. В конце концов Врубелю подсказали что поверхность нужно было обрабатывать специальным раствором, что он удачно применил на будущих росписях. Для разжижения масляных красок Врубель пользовался мастиксовым лаком, разбавленным петролем, а в отдельных случаях - чистым петролем. ()

Несмотря на строгие каноны, Врубелю удалось изобразить икону совершенно по иному, но, не нарушая их. Несомненно, техника живописи Врубеля – оригинальна, видно чувство формы, линии строгие, но в то же время они передают, как и внешний облик, так и живописный образ. Чего стоят глаза – от них невозможно оторваться, и создается впечатление, будто она смотрит тебе в душу и ведает все то, что написано в этих глазах. Благодаря тому, что икона написана маслом, краски при высыхании не теряют свой вид, они остаются такими же как при нанесении: глубокими и насыщенным. Золотой фон, глубокие-бархатистые одеяния темно-красных тонов, на престоле жемчужная подушка, а у подножия - нежные розы. Все это смотрится гармонично и создает нужный оттенок.

Заключение

В прошлые века стенные росписи имели преимущественно религиозное значение. Они оказывали огромное влияние на исторические судьбы, несли в себе культ поклонения и молитвы. Художественная составляющая ценилась как прекрасное, в силу изображения святых образов. Расписанные пространства святых помещений, отражали все превосходство небесного мира и дарили людям непоколебимую веру в истинное. И это не может не значить как ценно сохранение данных росписей. К сожалению, самый большой минус в росписи альсекко оставил свои следы в разных точках мира. Реставраторы, работающие над росписями Михаила Врубеля, сожалели, что роспись выполнялась на неподготовленном грунте, ибо это очень сильно сказалось на ее сохранении.

И.Е Марголина писала: «Последняя монументальная композиция, выполненная Михаилом Врубелем на стене погребальной ниши, спасенная реставраторами от разрушения, перенесенная на новую холстовую основу теперь является станковой работой, то есть, по сути, картиной»

Похожая судьба и у росписи Леонардо Да Винчи « Тайная вечеря». Ее реставрировали достаточное количество раз. Одним из примеров здесь является то, что В 1821 Стефано Барецци, известный своим умением чрезвычайно аккуратно удалять фрески со стен, был приглашен для того, чтобы перенести роспись в более безопасное место; он серьёзно повредил центральную секцию, прежде чем осознал, что работа Леонардо не является фреской. Барецци предпринял попытку клеем прикрепить обратно поврежденные участки. С 1901 до 1908 Луиджи Кавенаги было впервые проведено тщательное исследование структуры росписи, а затем Кавенаги приступил к её расчистке. В 1924 году Оресте Сильвестри осуществил дальнейшую расчистку и стабилизировал некоторые части штукатуркой. К нашему времени, роспись, перенесшая столько реставраций стала вызывать споры среди как и посетителей, так и историков искусства. Таков ли был замысел Леонардо?

Список литературы

https://www.livemaster.ru/topic/412357-kak-prohodila-restavratsiya-tajnoj-vecheri-leonardo-da-vinchi

http://cyrilchurch.kiev.ua/mihail-vrubel-nadgrobnyj-plach.html

https://artandyou.ru/theory_and_practice/practice/zametki_o_tehnike_portretnoi_jivopisi_Vrubelia/

1. Виннер А. Материалы и техника древнерусской стенной живописи XI-XVII веков // Искусство , 1948 . – 192 с.

2. Дмитриева Н.А. Михаил Александрович Врубель - Ленинград: Художник РСФСР, 1984 - с.122

3. Комаров А. А. Технология материалов стенописи. М., 1989. – 238 с.

4. Чернышев Н. М. Искусство фрески в древней Руси. М., 1954. – 168 с.

5. Филатов В.В Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности // М.: Индрик, 2012,. - 592 с

6. Филатов В. В. К истории техники стенной живописи в России // Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. – 232 с.

Приложения

Приложение 1

Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» 1495-1498 годы. Монастырь Санта Мария делле Грацие, Милан.

12 Следующая ⇒