Примечания 20 страница

Считая Иванова правомерно отверженным, но не виноватым, Чехов счел необходимым отметить отсутствие субъективной вины и у тех, кто Иванова не понимает и осуждает. «Его оскорбление, — говорит Иванов о Львове, — едва не убило меня, но ведь не он виноват!.. Меня не понимали ни жена, ни друзья, ни враги, ни Саша, ни эти господа. Честен я или подл? Умен или глуп? Здоров или психопат? Люблю или ненавижу? Никто не знал, и все терялись в догадках…»

Посылая пьесу А. С. Суворину для передачи в Александринский театр, Чехов писал: «Теперь мой г. Иванов много понятнее…» (14, 251). Очевидно, он был уверен, что прежних недоумений: «подлец» ли Иванов или не «подлец», — уже не будет. Но он ошибся. Недоумения опять возникли.

Если раньше критика склонялась к мысли, что Чехов во всем защищает Иванова, то теперь, наоборот, Суворин {446} и актеры, читавшие пьесу, сочли, что автор вместе с доктором Львовым считает Иванова «подлецом».

В ответном письме на замечания А. С. Суворина Чехов 30 декабря писал ему: «Режиссер считает “Иванова” лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец. Вы пишете: “Иванову необходимо дать что-нибудь гадкое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор — великий человек”. Если вы трое так поняли меня, то это значит, что мой Иванов никуда не годится. У меня, вероятно, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о постановке ее не может быть и речи. Героев своих я понимаю так…» И далее Чехов подробно комментирует Иванова, Львова и Сашу. Письмо заканчивалось просьбой взять пьесу назад: «Поправками и вставками ничего не поделаешь. Сашу можно вывести в конце, но в Иванове и Львове прибавить уж больше ничего не могу. Не умею. Если же и прибавлю что-нибудь, то чувствую, что еще больше испорчу» (14, 268, 273).

Действительно, в своем комментарии, помещенном в письме к А. С. Суворину, Чехов лишь повторил то, что содержалось и в посланном им тексте пьесы. Очевидно, Суворин и другие плохо читали пьесу. Но недоразумение все же произошло. Следовательно, в пьесе было нечто такое, что могло вводить в заблуждение. Необходима была какая-то иная ретушовка. И Чехов вновь еще раз пьесу поправил. В письме к А. С. Суворину 3 января Чехов, поместив список артистов с распределением ролей, просил переписать для него экземпляр «Иванова» и «послать для переделок». О своем отношении к пьесе Чехов здесь же писал: «Конечно, я себе не враг и Хочу, чтобы моя пьеса шла. Но, говоря по секрету, своей пьесы я не люблю и жалею, что написал ее я, а не кто-нибудь другой, более толковый и разумный человек». На другой день, 4 января, вместе с письмом к А. С. Суворину были посланы некоторые поправки и вставки. «Посылаю вам для передачи Федорову две Вставки и одну поправку… скажите ему, что будут еще Поправки и вставки, но только в том случае, если мне {447} пришлют копию моей пьесы… Попросите, чтобы посылаемые поправки имелись в виду при переписке ролей. Я пошлю их в цензуру не теперь, а 10 – 15 вместе с теми поправками, которые еще намерен учинить. Я окончательно лишил пьесу девственности». В письме 7 января Чехов извещал А. С. Суворина, что он послал ему «два варианта для своего Иванова» (14, 289). 8 января в письме к Ф. А. Юрковскому Чехов сообщал, что он для М. Г. Савиной решил переделать роль Саши: «Когда я написал ее 1 ¹/₂ года тому назад, то не придавал ей особого значения. Теперь же ввиду чести, какую оказывает моей пьесе М. Г., я решил переделать эту роль коренным образом и местами уже переделал так сильно, насколько позволяли это рамки пьесы» (14, 291). В тот же день в письме к А. С. Суворину Чехов писал: «Знаете? У меня Саша в III акте волчком ходит — вот как изменил!.. Чтобы публику не утомило нытье, я изобразил в одном явлении веселого, хохочущего, светлого Иванова, а с ним веселую Сашу… Ведь это не лишнее?.. Пишу, а сам трепещу над каждым словом, чтобы не испортить фигуры Иванова» (14, 293).

Пятнадцатого января Чехов писал А. Н. Плещееву: «Всю неделю я возился над пьесой, строчил варианты, поправки, вставки, сделал новую Сашу (для Савиной), изменил IV акт до неузнаваемости, отшлифовал самого Иванова и так измучился, до такой степени возненавидел свою пьесу, что готов кончить словами Кина: “Палками Иванова, палками!”» (14, 296). По-видимому, работа над переделкою пьесы к этому времени была закончена.

По этому, вновь переделанному тексту пьеса была поставлена на сцене Александринского театра 31 января 1889 года в присутствии автора.

В новой (третьей) редакции смягчались и сглаживались все места, где сам Иванов говорит о себе в отрицательном смысле, а к фигуре Львова прибавились более четкие штрихи, характеризующие его узость и односторонность.

В шестом явлении первого действия в первой и второй редакции Иванов уезжал к Лебедевым без всяких {448} объяснений. Его внутренние колебания отмечались лишь короткой паузой: «(Идет, останавливается и думает.) Нет, не могу (Уходит.)». Вместо этого, в исправленном тексте, в разговоре между Ивановым и Анной Петровной была представлена расширенная и эмоционально более убедительная мотивировка отъезда (см. оконч. текст пьесы).

В седьмом явлении первого действия, в разговоре Анны Петровны с Львовым ярче обрисовано тяжелое состояние Анны Петровны, но вместе с тем в ее словах подчеркивается привлекательность Иванова в прошлом: «Это, доктор, замечательный человек…» и проч. (см. оконч. текст пьесы).

В четвертом явлении второго действия был вставлен разговор о докторе Львове, где Саша и Шабельский говорят о его эмоциональной ограниченности: «Так честен, так честен, что всего распирает от честности. Места себе не находит. Я даже боюсь его… Ей‑ей!.. Того и гляди, что из чувства долга по рылу хватит или подлеца пустит…» и проч.

В шестом явлении второго действия усилены слова Иванова, характеризующие его «тоску» и искреннее страдание.

В сцене появления в доме Лебедевых Анны Петровны и Львова в их диалог были введены детали, характеризующие Иванова — с положительной стороны и Львова — с отрицательной стороны (см. оконч. текст).

Переделка седьмого явления третьего действия (Иванов и Саша), производившаяся, как говорил Чехов в письмах, «для Савиной», ничего нового в характеристику Иванова и Саши не вносила. В диалоге между Ивановым и Сашей были добавлены несколько реплик шуточно-комического характера. В последующей переработке до напечатания текста эти добавления были сняты.

В четвертом действии опять не стало согласия Саши на отказ от свадьбы. Нет и охлаждения к нему со стороны Лебедева.

В последнем монологе Иванова смягчены выражения в его отрицательной самооценке, устранены слова об оправдании оскорбления, какое ему нанесено Львовым. Иванов теперь говорит почти исключительно об «утомлении» и его следствиях.

Этими переделками необходимое Чехову сложное соотношение между сочувственными и несочувственными {449} элементами в оценках Иванова и Львова было достигнуто. После постановки пьесы в Александринском театре Чехов, получавший по ее поводу много писем, в письме к А. С. Суворину высказал удовлетворение: «Все письма толкуют Иванова одинаково. Очевидно, поняли, чему я очень рад» (14, 304)[422].

Другое, что обращает на себя внимание в конструкции пьесы «Иванов», — это наличие большого количества таких моментов и эпизодов, которые не имеют прямого отношения к главной интриге. В первое действие вдвинуты фигуры Боркина и Шабельского, со своею особою настроенностью и особыми своими интересами. Если речи Боркина так или иначе потом отзовутся на обрисовке Иванова (прожектерство Боркина дает поводы к пересудам, касающимся репутации Иванова), то положение Шабельского и завязывающаяся здесь интрига с Бабакиной для хода событий, связанных с Ивановым, никакого значения не имеют. Во втором действии (гости у Лебедевых) множество нейтральных бытовых разговоров находится вне всякой связи с Ивановым (о дороге, о выигрышных билетах, о процентных бумагах, о карточной игре, о женихах и молодых людях и проч.). В третьем действии к таким внешне нейтральным моментам относятся почти все первое явление и целиком третье и четвертое явления (разговоры о политике Франции и Германии, о выпивке и закуске, о картах, о Шабельском и Боркине и проч.). В четвертом действии опять совсем обособленно выступают Косых, Бабакина, Шабельский и др.

Все эти эпизоды в первоначальных редакциях, особенно в первой, занимали еще большее место. В последующих переработках они были сокращены, конечно, потому, что отягощали и заслоняли главное событие пьесы — движение отношений Иванова, Анны Петровны и Саши.

Эти отброшенные фрагменты позволяют видеть, что уже в «Иванове» намечалось то, что впоследствии {450} выразилось в сюжетно-конструктивной многолинейности всех пьес Чехова.

Центральное событие в пьесах Чехова не занимает исключительного места, оно сопровождается целым рядом параллельных драматических линий, по своему содержанию аналогичных и составляющих для главной драмы ее тематические варианты. Драма происходит в быту как принадлежность обыкновенного будничного существования. Драматическая коллизия состоит в столкновении лучших человеческих качеств с тем, что в окружающей среде является наиболее обыкновенным. Отсюда возникал во всякой пьесе Чехова особо широкий фон будничной обыкновенности[423].

В том же направлении просилась мысль Чехова и при написании пьесы «Иванов».

Тема несоответствия между видимостью и подлинным характером действующего лица первоначально осуществлялась Чеховым не только в концепции главного героя — Иванова, но и в Шабельском и отчасти в Боркине. В связи с этим оба эти лица освещались в некоторой двусторонности, извне и изнутри.

Применительно к Шабельскому это осталось и в окончательном тексте, хотя и в менее выраженном виде. В первоначальной редакции его внутренняя драма ощущалась яснее. Настроения Шабельского составляли явную аналогию к внутреннему состоянию Иванова. В первой редакции пьесы имел место следующий диалог: «Шабельский. Все подленькие, маленькие, ничтожные, бездарные. Я брюзга… Как кокетка, напустил на себя бог знает что, не верю ни одному своему слову, но согласитесь, Паша, все мелко, ничтожно, подловато. Готов перед смертью любить людей, но ведь все не люди, а людишки, микрокефалы, грязь, копоть… Лебедев. Людишки… От глупости все, Матвей… Глупые они, а ты погоди — дети их будут умные… Дети не будут умные, жди внуков, нельзя сразу… Ум веками дается… Шабельский. Паша, когда солнце светит, то и на кладбище весело… Когда есть надежды, то и в старости хорошо. А у меня ни одной надежды, ни одной…»

{451} У Боркина вторая (подлинная) сторона его существа в окончательном тексте осталась совсем нераскрытой. В первой редакции легкомысленное и беспринципное прожектерство Боркина представлялось как искривление его инициативных и, по существу, ценных качеств, положительных по своей субъективной основе, но не имеющих нормального применения и потому извращенных. Боркин — маньяк предпринимательства. Он по-своему видит в этом что-то важное и полезное. Для него «есть вещи поважнее графства и женитьбы». Когда он ищет денег, чтобы организовать конский завод (четвертый акт первой редакции), в его словах звучит искренний пафос: «Господа, да пора же наконец сбросить с себя лень, апатию, нужно же когда-нибудь заняться делом!.. Неужели вы не сознаете, что индифферентизм губит нас…», «На наряды да на мадеру у вас есть деньги, а на хорошее, полезное дело вам и копейки жаль…» и проч.

Серьезная сторона в Боркине заслонена его шутовством и бутафорством, но что в какой-то мере она в нем Чеховым творчески намечалась, — это несомненно. Чехов, видимо, и здесь, в параллель Иванову, намеревался сказать, что человек сложнее, чем он кажется извне. У Боркина это менее удавалось показать, чем у Шабельского, и в последующих сокращениях текста пьесы этот мотив в Боркине был совсем устранен.

Характерна для Чехова и особая роль, какая в его пьесах принадлежит быту. Сам быт в его ровном, медлительно спокойном, стоячем состоянии, среди провинциальной скуки и духовной бедности воспринимался Чеховым как источник непрерывной драматической коллизии, где в постоянных противоречиях мертвеют лучшие чувства.

В «Иванове» бытовое окружение, в каком находятся главные лица, является фактором, во многом объясняющим основную драму, то есть «болезнь» Иванова и все ее следствия. Чехов об этом писал А. С. Суворину: «Он в уезде. Люди — или пьяницы, или картежники, или такие, как доктор. Всем им нет дела до его чувств и перемены в нем. Он одинок. Длинные зимы, длинные вечера, пустой сад, пустые комнаты, брюзжащий граф, {452} больная жена… Уехать некуда. Поэтому каждую минуту его томит вопрос: куда деваться?» (14, 270).

И раньше, до Чехова, в пьесах присутствовали статические бытовые сцены, но там они конструировались как показатель какой-либо моральной черты в нравах, и бытовой рисунок своею собранностью вокруг данной черты был привычен и ясен в своем назначении… У Чехова интересующая его показательная черта была иная, в литературе совсем непривычная и потому не сразу уловимая.

В бытовом рисунке «Иванова» Чехов имел в виду не моральные недостатки людей, а их общую духовную инертность, физическую грубость вкусов и возникающую отсюда скуку, душевно-эмоциональную незанятость и ненаполненность жизни. В этой ненаполненности он и видел особый, присущий жизни драматизм. Поэтому бытовые сцены и эпизоды, включенные в пьесу, имеют смысл не в чем ином, а в самом факте их бессодержательной обыкновенности, в самом существе их пустоты и скуки. Для читателя или зрителя, привыкшего ждать от бытовых сцен морально-обличительного значения, чеховские картинки обычного, обыкновенного, «скучного» представлялись не имеющими никакого смысла. Между тем такими эпизодами осуществлялось выражение того особого жизненного несовершенства, мысль о котором лежала в существе всей пьесы.

«Скучные», как бы лишние, бытовые эпизоды имеются и в окончательном тексте. Отброшенные куски первоначальных редакций более обнаженно показывают стремления Чехова привлечь внимание к «скучному» и «неинтересному» как показателям некой тягостной и горькой стороны жизни.

Из разговоров гостей у Лебедевых был исключен следующий эпизод.

«1 гость (соседке барышне). Один человек приходит к другому, видит, собака сидит (смеется). Он и спрашивает: “Как зовут вашу собаку?” А тот и отвечает: “Каквас” (хохочет). Каквас!.. Понимаете… Как вас (конфузится). Дудкин. У нас в городе при складе есть собака, так ту зовут Кабыздох… Бабакина. Как?

Легкий смех. Зинаида Савишна встает…» и т. д.

Во второй редакции этот диалог был изменен. После вопроса Бабакиной: «Как?» и ответа первого гостя: {453} «Каквас» — следует; «Барышня. Ничего тут нет смешного. 3 гость. Старый анекдот (зевает). Бабакина. А разве можно при дамах зевать? 3 гость. Pardon, mesdames, это я нечаянно» и т. д.

Легко заметить, что для целей пьесы анекдот о собаках был интересен тем, что он неинтересен, банален, скучен. Но с этой стороны его назначение не улавливалось, и он для зрителей и рецензентов казался лишним, не имеющим смысла. В последующих переработках пьесы анекдот был совсем снят.

В том же действии имел место эпизод, где Боркин пытается организовать танцы.

«Боркин (кричит). Музыка готова!..

Дудкин приглашает Бабакину.

Бабакина. Нет, сегодня мне грех танцевать. В тот день у меня муж умер…

Боркин и Егорушка играют польку. Граф затыкает уши и выходит на террасу. За ним идет Авдотья Назаровна. По движению Дудкина видно, что он убеждает Бабакину. Барышни просят первого гостя плясать, но он отказывается. Дудкин машет рукой и уходит в сад.

Боркин (оглядывается). Господа, что же это такое? (Перестает играть.) Отчего вы не танцуете?

Барышни. Кавалеров нет.

Боркин (встает). Этак, значит, у нас ничего не выйдет. В таком случае пойдемте фейерверки пускать, что ль…

Барышни (хлопают в ладоши). Фейерверки, фейерверки. (Бегут в сад.)

Боркин (берет сверток и подает руку Бабакиной). Же ву при… (Кричит.) Господа, в сад. (Уходит.)

Уходят все, кроме Лебедева и Зинаиды Савишны».

Эпизод проходит вяло и скучно. Но именно этими сторонами он и был нужен для данного контекста пьесы.

Все такие места в окончательном тексте остались в самой минимальной степени.

В результате подобных сокращений и с устранением венчания Иванова с Сашей во второй редакции исчезло деление четвертого акта на две картины. Одни явления были совсем опущены, другие, с мелкими композиционными и стилистическими изменениями, переставлены. {454} Опущен диалог Дудкина и Косых о приданом. Изменена и сокращена сцена Бабакиной с Шабельским. Речи Боркина о конском заводе и его помолвке с Бабакиной были совсем сняты. Сняты были также все бытовые моменты, характеризовавшие грубо-пьяную обстановку свадебного веселья (песни Авдотьи Назаровны, пьяный Дудкин и проч.). В итоге почти весь текст явлений первого — шестого последнего акта во второй редакции уже принял такой вид, какой имеет в окончательном тексте.

Цели идейно-тематические противоречиво сталкивались с требованиями сценической живости. Чехов вынужден был такими эпизодами поступиться, и он их снял.

В способах изображения внутреннего мира действующих лиц пьеса в основном продолжает прежнюю традицию непосредственных признаний и монологов. В этом отношении особенно показательно изображение главного лица пьесы — Иванова.

В последующих пьесах Чехова (в «Чайке» и др.) внутренне драматическое состояние лица заслонено его нейтральным поведением и становится известным лишь путем немногих, коротких, прямых высказываний и главным образом путем поведения, лишь косвенно выражающего скрытое чувство.

В изображении внутреннего состояния Иванова эта закрытость отсутствует. Иванов сам о себе говорит много и пространно. В сущности, на протяжении всей пьесы все участие Иванова в сценах и диалогах занято его саморазъяснениями. В первом акте он объясняет себя Львову, затем Анне Петровне. Во втором действии в несколько новых, но аналогичных подробностях о том же он говорит Саше, потом Лебедеву. В третьем акте опять Саше. В том же акте для целей самораскрытия Иванова допускается даже монолог наедине — старый способ драматургической характеристики, способ, который Чехов во всех последующих пьесах решительно устранил. В конце четвертого акта Иванов пространно и интимно, высказывается среди множества людей перед самим выстрелом (вторая и третья редакции пьесы). До напечатания пьесы Чехов устранил это не совсем естественное {455} положение[424]. Последний монолог Иванова был перенесен внутрь акта, и слушателем его стал лишь один Лебедев.

Разнообразие лиц и поводов, где вполне однозначно высказывается Иванов, свидетельствует о том, что для Чехова эти поводы были равноценны. Правило сдержанности в лирических высказываниях действующих лиц для Чехова в ту пору еще не было законом.

Лишь в одном эпизоде «Иванова» намечается будущий тип новых чеховских методов в драматическом раскрытии эмоциональной темы. Имеем в виду седьмое явление первого действия, где скучает Анна Петровна. Здесь характерна изломанность диалога, внешняя тематическая несвязанность отдельных фраз, смысл которых открывается не только и не столько их прямым значением, сколько скрытым в них и подразумеваемым тоном.

«Анна Петровна. Какая скука!.. Вон кучера и кухарки задают себе бал, а я… я — как брошенная… Евгений Константинович, где вы там шагаете? Идите сюда, сядьте!..

Львов. Не могу я сидеть.

Пауза.

Анна Петровна. На кухне “чижика” играют. (Поет.) “Чижик, чижик, где ты был? Под горою водку пил”.

Пауза.

Доктор, у вас есть отец и мать?

Львов. Отец умер, а мать есть.

Анна Петровна (смеется). Цветы повторяются каждую весну, а радости — нет. Кто мне сказал эту фразу? Дай бог память… Кажется, сам Николай сказал…» и т. д.

Бытовая, внешне незначащая деталь («на кухне “чижика” играют») здесь накладывается на эмоциональную восприимчивость скучающего лица, и это наложение дает и чувство будничных, отстоявшихся форм жизни, и звучание страдающей неудовлетворенности.

{456} К такой редакции этого места Чехов пришел не сразу. Первоначально после слов Львова: «Не могу я сидеть» — сразу следовали слова Анны Петровны: «Доктор, у вас есть отец и мать?» При новом пересмотре Чехов в словах Анны Петровны прибавил: «На кухне “чижика” играют. (Поет.) “Чижик, чижик, где ты был? Под горою водку пил”. (Пауза.)» В последующем месте того же явления, где после слов: «Нет, нет, об этом думать не надо» — Анна Петровна второй раз поет «чижика», у Чехова, очевидно, были колебания: «Чижик, чижик, где ты был?» было зачеркнуто и сверху вписано: «Вьется ласточка…» Затем прежний текст был восстановлен.

Таким образом, в понимании драматического конфликта, в идейно-тематическом наполнении бытовых деталей, в стремлении дать основную драму пьесы в широкой бытовой распределенности при параллельном течении иных драматических линий, взаимно независимых, но составляющих общий внутренне единый тематический ансамбль, пьеса «Иванов» предвещает будущую драматургию Чехова. В способах же изображения внутреннего мира действующих лиц пьеса продолжает прежнюю традицию непосредственных самовысказываний (монологи и речи Иванова и др.) и лишь в отдельных случаях встает на тот путь полускрытого, косвенного обозначения, какой в последующих пьесах Чехова станет главным.

{457} Белинский и драматургия А. Н. Островского⁴²

В последнее время в специальной литературе уже указывалось на идейные связи Островского с Белинским. Эти связи справедливо усматриваются в близости творчества Островского к принципам натуральной школы, которые пропагандировались Белинским. Ближайшим образом имеется в виду общность между Белинским и Островским в понимании литературной деятельности как общественного служения, в следовании за призывами Белинского к изображению современного общества, в стремлении Островского так же, как и Белинского, обличать недостатки жизни и тем самым способствовать изменению действительности.

В обоснование этих сближений справедливо высказываются соображения о том, что Островский не мог пройти мимо статей Белинского вообще и его театральных статей в особенности. Для подтверждения припоминается показание Н. Барсукова со слов Т. Филиппова о том, что молодой Островский был постоянным читателем «Отечественных записок», в спорах ссылался на мнения этого журнала и наизусть цитировал статьи из него. Из наследства Белинского при этом имеются в виду его статьи 40‑х годов, в частности, выделяется статья Белинского «Петербург и Москва» (1845), в которой характеристика московского купечества могла содействовать развитию интереса Островского к купеческому быту.

Отмечается и внимание Белинского к «среднему сословию», обладавшему сравнительно более высоким уровнем образования или, по крайней мере, стремлением к {458} образованию, что у Островского впоследствии отозвалось на таких образах, как Иванов и его дочь Лиза («В чужом пиру похмелье»), Корпелов, Грунцов, Наташа, Евгения в «Трудовом хлебе», Кулигин в «Грозе». Призывы Белинского к созданию реалистической литературы для широких масс читателей («беллетристика») и взгляд Белинского на театр как наиболее народный вид искусства сопоставляются с позднейшими высказываниями Островского о значении театра в просвещении масс. Припоминается, что Островский в речи, обращенной к А. Е. Мартынову, «не выделял себя из ряда писателей натуральной школы», что критики-славянофилы (Т. Филиппов, Е. Эдельсон, Ап. Григорьев) при всех стараниях «не могли оторвать от натуральной школы произведения Островского 40‑х годов, особенно его пьесу “Свои люди — сочтемся”»[425].

Соответствие принципам Белинского указывается и в литературно-критических статьях Островского 1850 – 1851 годов. Островский требовал правдивого изображения действительности (принцип «реализма»), отвергал искусственность, манерность, романтическую «темноту», требовал простоты и ясности. Островский считал, что литература отражает развитие общества (принцип «историзма»), призывал к изучению своего народа (принцип «народности»), защищал обличительное направление в литературе (критический реализм), условием художественности считал содержательность, наличие серьезной мысли (идейность), требовал изображения типичных характеров, в частности, чистоты и типической верности языка действующих лиц[426].

Все это совершенно справедливо. Все эти соображения и сопоставления в достаточной степени свидетельствуют о том, что Островский в своей литературной деятельности взял то направление, которое в 40‑х годах возглавлялось и обосновывалось Белинским.

Тем не менее нельзя не заметить, что высказанные положения имеют слишком общий характер. Они не касаются специфики Островского, и роль Белинского в формировании новой драматургической системы остается неясной. Определения, какими характеризуется Островский {459} как последователь Белинского (реализм, обличительство и проч.), в одинаковой степени могут быть отнесены и к предшественнику Островского, Гоголю (и не к одному Гоголю). Между тем если речь идет о Белинском как о начинателе и пропагандисте нового литературного течения, то мы вправе ожидать, чтобы вместе с раскрытием общности Островского с лучшими традициями Гоголя указывалось и на то в Островском, где он под влиянием Белинского создает нечто новое, отличное от Гоголя и более близкое к Белинскому, представителю иного времени и носителю иных общественных требований. Вопрос о влиянии Белинского на драматургию Островского неотделим от вопроса о соотношении Островского с традицией, идущей непосредственно от Гоголя.

Усвоение Гоголя было почти неизбежным шагом для всякого писателя, начинавшего свою деятельность в 40‑х годах.

Преемственность между двумя большими писателями никогда не бывает повторением. Творчество Островского развивалось в иных общественных условиях и определялось иными идейными предпосылками. Какие стороны творчества Гоголя принял и продолжал Островский — этот вопрос одновременно является также и вопросом о его отношении к Белинскому, пропагандировавшему Гоголя в совершенно определенном смысле. Известно, что творчество Гоголя для Белинского было сильнейшей опорой в пропаганде новых взглядов на литературу. В творчестве Гоголя уже были заложены те основы, которые ставились Белинским в программу литературной жизни для ее дальнейшего движения. Каковы эти основы и как их претворил Островский — этот вопрос является общим для определения отношений Островского как к Белинскому, так и к Гоголю.

Еще более заметно влияние Белинского должно было сказаться в творчестве Островского там, где Островский отличается от Гоголя.

Каждый ощущает, что Островский составляет собою какой-то новый этап в развитии русской драматургии. Островский — преемник Гоголя, но он же и начинатель новой драматургии, отвечающей потребностям, задачам, идейным требованиям и уровню иного времени. В чем состоит различие между ними?

Для всех ясно, что в творчестве Островского представлена {460} иная жизненная среда, иные люди в иной обстановке. Сразу замечается и то, что по общему характеру изображения человека Островский сильно отличается от Гоголя. Сюжетное сложение пьес Островского тоже очень далеко от гоголевского. Но в чем же состоит принципиальная сторона этих отличий? Где то основное, исходное, идейно новое, что побудило Островского быть не только продолжателем Гоголя, но и создателем особой драматургической системы?

Многое различное, конечно, вызывалось различиями в самом предмете изображения: Гоголь представил русскую жизнь 30‑х годов, а Островский ту же жизнь, но более позднюю; Гоголь в своем кругозоре имел по преимуществу одну среду, а Островский иную и проч. Но, конечно, разница между Гоголем и Островским состоит не только в том, что предмет их изображения различен. Перед тем и другим писателем жизнь ставила неодинаковые вопросы, и даже одинаковый объект наблюдений выступал перед ними не в одинаковых сторонах. В силу различия в идейных запросах и люди, и все формы жизни для каждого из них повернулись особой стороной.

Изменился общий познавательный подход к человеку, изменилась и вся драматургическая концепция. Сказалось ли в этом новаторстве Островского то, чем он был идеологически обязан Белинскому?

Белинский в обосновании и в пропаганде принципов натуральной школы, опираясь на Гоголя, дополнял и продолжал его, раскрывая иные, раздвигающие перспективы. Пошел ли по этому пути Островский, продолжая, дополняя и изменяя Гоголя? Те идейные основы, которые в творчестве Островского видоизменили гоголевскую традицию и дали новый тип бытовой драмы, — не имели ли они связи с идейным воздействием Белинского?

Первую попытку к определению своеобразия Островского сравнительно с Гоголем сделал Б. Алмазов в статье «Сон по случаю одной комедии», написанной вскоре после появления в печати первой законченной пьесы Островского «Свои люди — сочтемся»[427].

{461} Сходство между Гоголем и комедией Островского Б. Алмазов усматривает лишь в общности их материала. «И комедия Гоголя, и новая комедия изображают одного рода людей — людей нравственно испорченных». Но в изображении Гоголя, по словам Б. Алмазова, преобладает «утрировка», «преувеличение», «гипербола», между тем как «в новой комедии» присутствует одна лишь «математическая верность действительности». «Каждый из этих двух писателей по-своему употребляет этот материал: один с необыкновенной, ему только свойственной яркостью и рельефностью выставляет пошлость и недостатки своих действующих лиц; другой со свойственной ему одному математической верностью изображает своих действующих лиц, не преувеличивая в них их пошлости и недостатков». Гоголю, утверждает далее Алмазов, мешает быть верным действительности его «лиризм». «В творчестве Гоголя много субъективного». «Гоголь, выводя своих героев, высказывает при этом свое воззрение на них, на их действия, на их разговоры…» «Гоголь живописец не только окружающей его действительности, но и живописец собственных впечатлений, рождающихся с ним при взгляде на предмет. Изображая в своих гиперболах то впечатление, которое овладевает им при взгляде на описываемый им предмет, он сообщает читателю это же самое впечатление и таким образом ставит его на свое место, заставляет его смотреть на предмет с одной с ним точки зрения…» «Гоголь одарен сильной, непреодолимой, болезненной ненавистью к людским порокам и людской пошлости. Это причина его высокого лирического юмора, и это же причина и тому, что он не может спокойно изображать действительность, не может оставаться математически ей верен».

⇐ Предыдущая 32 33 34 35 363738 39 40 41 Следующая ⇒