Александр Павлович Скафтымов 6 страница

Двойная любовь князя становится конфликтом не в нем самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем. Для него самого вопроса о выборе не существовало. Чувства к Аглае и к Настасье Филипповне не враждуют в нем, одна любовь не устраняет и не борет другую. В сердце своем он остается и с той и с другой. Князь силой чужой вовлечен в конфликт, но сам в нем внутренне не участвует. Под этой тенденцией скомпоновано поведение и настроение князя в момент разлома и после, до конца романа. Он остался около одной Настасьи Филипповны, но это, по авторскому замыслу, должно было произойти без его воли на то.

Только что он «с мольбой и упреком» успел произнести: «Разве это возможно! Ведь она такая несчастная!» — Аглая не перенесла и бросилась вон из комнаты. «Побежал и князь, но на дороге обхватили его руками. Убитое, искаженное лицо Настасьи Филипповны глядело на него в упор, и посиневшие губы шевелились, спрашивая: “За ней? За ней?..” Она упала без чувств ему на руки. Он поднял ее, внес в комнату…» Аглаи между тем уже не было, и общение с нею для князя оказалось уже невозможным, при всех его попытках. «По всем признакам, — продолжает дальше автор, — он Настасью Филипповну любил искренно» и «в любви его к ней заключалось действительно как бы влечение к какому-то жалкому и больному ребенку, которого трудно и даже невозможно оставить на свою волю».

Но «в эти же дни, несколько раз и даже много раз, вдруг отправлялся к Епанчиным, не скрывая этого от {75} Настасьи Филипповны, отчего та приходила чуть не в отчаяние». «… Его не принимали, в свидании с Аглаей Ивановной ему постоянно отказывали… он уходил, ни слова не говоря, а на другой же день шел к ним опять…» и проч. Весь последующий разговор с Евгением Павловичем дан автором для экспликации той же мысли.

Такая ситуация, устанавливая отсутствие какого-либо внутренне диссонирующего раздвоения в любви Мышкина к Аглае и Настасье Филипповне, продолжает мотив идеальной завершенности князя и в то же время указывает на разламывающую гордую злобу соперниц как на единственный источник создавшейся коллизии и тем самым продолжает тему о безысходном трагизме гордыни. (Во взгляде Аглаи «выразилось столько страдания и в то же время бесконечной ненависти» и проч.; курсив мой. — А. С.) Любовь гордеца требует средоточия любимого на одном себе, не может принять любовь вне единственности и исключительности в обладании ею. Ревность к идеалу становится началом разобщения, ненависти и страдания.

Гордое сердце, страдая, несет обиду отрешенности от любимого и ненавидит любовь, но, ненавидя, страдает об отринутом в злобе, любит его и тоскует о нем. Этот круг ненависти от страдания и страдания от ненависти замыкает гордую личность в постоянной непрерывности самомучительства и угрызений от неприятия себя и жизни.

Идеальная полнота любви в прощении и через прощение опять становится в контраст вопиющей гордыне, у в притязаниях которой идеал оказывается немыслимым и невозможным. Будет ли это момент кроткого любовного кающегося отдания себя или самозабвенного приятия в себя чужой души, будет ли это момент призывного влечения к общему взаимному сожалению и прощению, будет ли это радость преклонения пред высшей святыней сердца, — везде вольется ядом незасыпающая гордость и всякую вспышку к радостной, любовной умиротворенности отравит мраком зависти и злобы соревнования.

«Рай вещь трудная…» В романе беспрерывно присутствует мысль об отдаленности полноты идеала всепрощения от реальной эмпирии жизни. Когда князь говорил о взаимопрощении, которого просила и искала душа Ипполита («Если вы не захотите ему простить, то {76} он и без вас помрет…», «Надо так, чтобы и вы согласились принять от него прощение…», «Ему хотелось тогда… всех вас благословить и от вас благословение получить…»), на это он получил предостерегающее напоминание. «Милый князь, — как-то опасливо подхватил поскорее князь Щ., переглянувшись кое с кем из присутствовавших, — рай на земле не легко достается, а вы все-таки несколько на рай рассчитываете; рай вещь трудная, князь, гораздо труднее, чем кажется вашему прекрасному сердцу. Перестанемте лучше, а то мы все опять, пожалуй, сконфузимся, и тогда…» (курсив мой. — А. С.).

«Рай» трудная вещь и конфузливая вещь. Наперекор ему всегда стоит опасливое самолюбие. И, как мы видели, на мотиве неустранимости гордыни создан весь внутренний драматизм каждого лица романа в отдельности и каждого их столкновения между собою, что и дает сюжет и движение всему роману.

Тому же мотиву трудности живого эмпирического воплощения идеала прощения служит и «идиотизм» Мышкина. По существу, идиотизма как такового нет: князь на протяжении всего романа остается в полной ясности и богатстве духовных сил. Тем не менее Мышкин назван идиотом, и, следовательно, это имеет свое функциональное значение.

Здесь две стороны. Одна сторона — это действительная болезненность князя, его лечение в Швейцарии, особые условия его воспитания и жизни в полной замкнутости и оторванности от людей. Для автора в его художественно-реалистическом задании это мотивирует возможное правдоподобие совершенной исключительности духовного облика идеального персонажа. Другая сторона — это «идиотизм» Мышкина в резонации на него со стороны других лиц романа.

Каждое действующее лицо романа Достоевским явлено в двух аспектах: 1) со стороны обычного дневного, среднелюдского восприятия, и 2) со стороны углубленного скрытого индивидуального знания, как бы из корней души, которые автор всегда провидит и предполагает в каждом. В экспликационном аппарате автора всегда чувствуется эта установка на двойную резонацию. Оттенки экспликационных указаний автор или размещает в разных действующих лицах романа соответственно их индивидуальному характеру или распределяет в мнениях {77} одного и того же лица, но в разные моменты его самочувствия. Сам автор занимает положение третьей, как бы нейтральной стороны.

Такой прием захватывает в свой круг всех действующих лиц: и Настасья Филипповна, и Ипполит, и Рогожин, и Ганя, и Аглая с Лизаветой Прокофьевной, и генерал Иволгин, даже Келлер, Лебедев и Бурдовский — все вскрываются под этим двойным светом. В таком же двойном резонирующем окружении дана и фигура князя.

Между собой действующие лица романа (кроме князя Мышкина) реагируют по преимуществу в плоскости более мелкой, срединной и большею частию в отношении взаимных проявлений гордости, самолюбия (см. отношения всей среды к Ипполиту, к Настасье Филипповне, к генералу Иволгину и проч.). В мнениях и словах князя всегда находится функция более углубленного вскрытия тайных, незримых стихий чужой души. Его понимание Настасьи Филипповны, Ипполита, Аглаи, Рогожина, генерала Иволгина и всех других уходит далеко вглубь от верхнего восприятия. Это, как мы уже указывали в своем месте, для автора имеет свой тематический смысл: князь, игнорируя и обходя все, что есть в человеке узколичного, претенциозного, наносного, прямо подходит к подлинным корням души и здесь открывает ядро, затемненное соревнующим глазом самолюбца.

Двойное обрамление и освещение фигуры князя дано как двойная реакция на него со стороны одних и тех же лиц. Это находится в общей тематической концепции романа. Каждое лицо романа внутри себя содержит эти перемежающиеся переливы двойного света, у каждого из них две воспринимающие и реагирующие точки души, и для одной князь Мышкин близок и мил, а для другой далек, ненужен, смешон и унизительно жалок.

Мышкин не импозантен. На его месте стыдно, конфузно. Отсюда этот тон благодушной, несколько самодовольной снисходительности к нему (в вагоне, в лакейской Епанчиных, в кабинете генерала Епанчина, сцена в гостиной на званом вечере и проч.) или определенное презрение и пренебрежение (Ганя, Ипполит), а у тех, кто его больше ценит и любит, гневное недовольство, потому что они сами за него стыдятся и конфузятся (Аглая, Лизавета Прокофьевна). Что же мешает его импозантности?

{78} Здесь открываются опять мотивы самолюбия, как стихии, под которой человек на людях в известном смысле «блюдет себя». Это «соблюдение себя» в данном случае имеется в виду не в смысле лицемерия, скрытности и политиканства в каких-либо корыстных целях и не в смысле задержания в себе проявлений чего-либо действительно предосудительного, порочного и низкого, что и сам в собственной совести осуждал бы, но в смысле затаения тех наивных, простых, доверчиво рождающихся и отдающихся чувств, которые мы, вслед за Достоевским, никак иначе не можем означить, как «детскостью» во взрослом человеке. Мы имеем в виду эти состояния какой-то особенно прямой, не замечающей себя доверчивой непосредственности, когда переживания чувствуются особенно близкими, своими, открытыми, «домашними» и в то же время особенно безобидно-чистыми, — то самое, что вдруг сквозь длинное, костлявое и бородатое тело[49] и толщу текущей жизни набежит ребенком, раскидает, отведет куда-то деловитую заботу и умную напряженность, заиграет лучом простодушной веселости, зачарует наивно-нескладной вереницей «глупых» мечтаний или заплачет тихой жалостью к себе и нежной жалостливостью ко всем («прижаться комочком»).

У Достоевского вошло это чувство в захват романа, как выражение подлинного дыхания жизни. Для него это сама живая натуральность, самый глубокий и основной корень законов жизни, здесь источник ее последней управляющей мудрости. В этой «детскости» человек возвращается к себе домой, отдает себя себе[50]. Наличность «детскости» в его героях — это всегда признак указания на «живые источники сердца», не заглушаемые никакими уверениями и соблазнами отрицающего рассудка и гордости. Здесь, в этой непосредственности, в этом «возвращении к себе домой» живут для него призывы к высшим идеальным ценностям любви и прощения. Это чувство {79} сиротства, эта жажда открыть себя, обменяться радостной встречей взаимно ласкающих глаз, влиться в общий поток любви — эти бессмысленные слезы о себе в черной, нечистой, житейски заскорузлой душе для него не бессмысленны.

Такие чувства в известном смысле не делают чести. Эта наивная открытость души для чужого, нелюбящего глаза смешна, комична и, во всяком случае, не импозантна. Простодушие не в ладу с самолюбием. Люди как бы условливаются между собою быть в костюмах и соблюдать приличия. В обществе обнажение только неприлично и способно только унизить.

Достоевский в князе Мышкине вывел это нутро души в общество. Голому всегда унизительно среди одетых, и Мышкин, открытый в таких пунктах самообнаружения, которые другие опасливо замыкают в себе, оказался таким голышом. Мышкин — ребенок. «… Шнейдер мне высказал одну очень странную свою мысль… он сказал мне, что он вполне убедился, что я сам совершенный ребенок, то есть вполне ребенок, что я только ростом и лицом похож на взрослого, но что развитием, душой, характером и, может быть, даже умом я не взрослый, и так я останусь, хотя бы я до шестидесяти лет прожил». По его признанию, со взрослыми ему «всегда тяжело почему-то», и он ужасно рад, когда может поскорее уйти «к товарищам».

Все таимо-кроткое, доверчиво-жалостное и жалостливое, приветное и ищущее привета, детское — все это есть и в тех, которые около него, и в них есть ребенок, но там это задавлено самолюбием, замуровано корой неслышного соревнования, засыпано потоком очередных домогательств успеха и эффекта. Там человек скорее похвастается грехом, чем покаянно его признает, хотя бы внутренне и сокрушался о нем («дети же» у Настасьи Филипповны и др., о чем было выше), скорее обидится, чем умилится («Я всего добрее, когда злюсь». Лизавета Прокофьевна), насмешливо осквернит набежавшую нежность, как ненужную и унизительную сентиментальность (Ипполит).

«И Ганя вдруг так и покатился со смеху.

— Что вы на меня так смотрите? — спросил он князя.

— Да я удивляюсь, что вы так искренно засмеялись. У вас, право, еще детский смех есть. Давеча вы вошли {80} мириться и говорите: “Хотите, я вам руку поцелую”, — это точно как дети бы мирились. Стало быть, еще способны же вы к таким словам и движениям. И вдруг вы начинаете читать целую лекцию об этаком мраке и об этих семидесяти пяти тысячах. Право, все это как-то нелепо и не может быть».

Как луч сквозь облака, пробивается эта детская волна из-под коры верхних напластований. Пусть человека борют страсти и одолевает демон гордыни, но в сопутствии детского, если оно в нем еще живо, он сознает свою неправду. Наибольшая «детскость» сопутствует в романе наибольшему чувству внутренней правды (Аглая, Лизавета Прокофьевна, Коля; самое самолюбие их от этого особенное, детски беззлобно-бесхитростное).

Тенденция о противоположном обаянии гордыни усилена красотою гордого возмущения и противления. Мотив красоты, правда, не получил в романе окончательного раскрытия, но, во всяком случае, красота здесь ближайшим образом связана с гордостью и противопоставлена неимпозантному смирению князя. Такова красота гордой Настасьи Филипповны, такова же красота Аглаи. Здесь, несомненно, автором имелась в виду обольстительность исступленного личного бунтующего начала. Тем же пламенем прелести личного дерзновения дышит «Исповедь» Ипполита (кстати, у Ипполита тоже «лицо красивое»). Именно эта обольщающая сила гордой непокорности Ипполита получила от автора особое эксплицирующее указание в восторге Коли: «Ведь это гордо! Ведь это высшая независимость собственного достоинства, ведь это значит бравировать прямо… Нет, это гигантская сила духа!»

Тем не менее, при всей силе противоположного и враждебного полюса, последний покрывающий и разрешающий свет в романе остается за идеалом Мышкина. Пред волнами жажды любви гордость обессилена. Бунт гордости не подлинный, верхний, он не «от души». За гордым вызовом и усмешкой всегда скрыто тоскующее лицо скорби о себе, и живое сердце, правда совести и жажда любви неодолимо влекут гордые души на свой путь любви и прощения. Все пути гордецов романа перекрещиваются около приемлющего и прощающего Мышкина, все персонажи романа в сердце своем склоняются пред его правдой (см. выше о Настасье Филипповне, об Аглае, об Ипполите — «Я с Человеком прощусь»; {81} о Лизавете Прокофьевне; Рогожин в тоске сердца любит его и в страшный момент жизни идет к нему и пр.; Белоконская; Бурдовский; у всех двойное отношение, но глубиной души все только с ним (двойная резонация).

Мы ни на минуту не думаем, что наш схематический пробег по роману охватил всю глубину его тем во всем утончении их периферических ветвей, но это и не находилось в нашей задаче, имеющей в виду вскрыть лишь основную организующую силу его сцеплений. И мы предполагаем, что все изложенное до сих пор позволяет нам утверждать наличность в романе некоторой единой основной направленности, покрывающей все многообразие его картин, эпизодов, характеров и событий.

В романе (как и во всех романах Достоевского) четко выступает автор, предусматривающий и руководящий всеми, сначала загадочными для читателя, метаниями сложного духа его действующих лиц. Для автора в его персонажах нет загадок, он ясно видит мотивы и импульсы их поступков. Загадочность и безотчетность их поведения стоят всегда в намерениях автора и имеют свою тематическую обусловленность.

Достоевский больше, чем кто другой, знал, что в человеке живая вода жизни глубоко течет и человек мелок только в верхнем, видимом слое. И он не оставался наверху. За экраном сознания, за явственной стороной переживаний он заметил темную периферическую бахрому души. За внешней гармонией рационального и понятного он созерцал волны хаотических, бесформенных стихий и именно здесь открыл семена и корни реальной действительности. Тенденция об иррациональном — одна из коренных в его творчестве, и это находится в связи с общей его постоянной темой о непосредственных источниках сердца, противопоставляемых враждебному ему теоретизирующему рассудку. Его герой как бы не сам ведет свое поведение, а что-то в нем его влечет, борет и движет. И Достоевский берет прием загадочности, неожиданности, внезапности, часто не ради технического эффекта, а по внутренней тематической целесообразности, заданной персонажу неодолимости внутри его живущих сил души. Поэтому лица романа действуют {82} чаще не по обдуманному намерению, а по внезапному приливу чувства, не потому, что они думают, а потому, что они чувствуют. Это разделение и обособление между рассудком и чувством Достоевский ведет неослабеваемо.

«Да и не может быть, чтобы ты подумал, а так только почувствовал, как я», — говорит в одном месте князь Мышкин Рогожину. Так бывает у Достоевского чаще всего: почувствовалось и сделалось, а до сознания еще не дошло. Мышкин чувствует глаза Рогожина, чувствует его готовящийся нож, чувствует тягу к Настасье Филипповне, когда идет к ней в первый раз, — но рассказал ли бы он свое чувство? Автор ответил бы: нет. То же нужно сказать и о поведении Настасьи Филипповны: ее побеги, внезапные изломы и проч. Впрочем, это у него обычно, и примеры можно приводить десятками. «Очень может быть, что он вас имел всех больше в виду, — говорил князь Аглае об Ипполите, — потому что в такую минуту о вас упомянул… хоть, пожалуй, и сам не знал, что имеет вас в виду». — «Этого уж я не понимаю совсем: имел в виду и не знал, что имел в виду. А впрочем, я, кажется, понимаю…» — отвечает ему Аглая. Многое в поступках человека безмысленно обусловлено, и неведомо для него самого они отвечают своему назначению. Внезапные вспышки часто бывают неожиданны и для самого действующего лица («вдруг», что так часто у Достоевского). «Бьюсь об заклад, — вскричал он (Евгений Павлович. — А. С.), — что вы, князь, хотели совсем не то сказать и, может быть, совсем и не мне…» — «Может быть, очень может быть, и вы очень тонко заметили, что, может быть, я не к вам хотел подойти!» ср. то же у Ипполита). «Не забудем, — замечает в одном месте автор (“автор”-рассказчик это не одно и то же, что Ф. М. Достоевский), — что причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем, и редко определенно очерчиваются».

Но эти иррациональные стихии человеческого духа являются в романах уже в авторской осознанности (т. е. для настоящего автора, а не подставного рассказчика). Вся атмосфера загадочности и неожиданности взрывов и поворотов в ходе событий романа у Достоевского вызывается {83} иррациональностью психики, которую он проектирует в своих действующих лицах, но не слепотою творческого процесса в самом художнике. Действующие лица часто сами не знают, что они делают и почему они делают, но автор в таких случаях имеет лишь в виду указать на подпочвенные силы души, в которых и разум и воля человека не властны, сам же он провидит эти скрытые причины и так или иначе особыми приемами всегда укажет их читателю. Его загадки всегда имеют отгадку в самом тексте романа. Он или мимолетным замечанием, или репликой действующего лица, или параллельным указанием на другом персонаже всегда откроет корни темных импульсов. Художественный гений Достоевского здесь изумительно изобретателен. Сеть сложнейших сцеплений, в каких переплетаются линии и изломы всего действия романа, у Достоевского всегда имеет поразительную логическую ясность[51].

В основной идейной устремленности роман «Идиот» (тоже, как и все романы Достоевского), вопреки утверждениям некоторых критиков о его хаотичности и раздвоенности, неожиданно поражает своим единством. То раздвоение, которое Достоевский носил в своем человеческом существе, не имело места в его идеальной творческой настроенности. В романах двойники его герои, а не он сам⁷. Созерцая в человеческом духе (следовательно, и в себе) бездну Содома и идеал Мадонны, он знал мучения трагического разлада, но в конечных порывах благоговел и склонялся только пред одним светом; творчество его всегда воплощает эти конечные порывы и никогда не освящает демона гордости и порока, а борет его как соблазн и отпадение. Недаром он {84} и сам всегда отделял реальную личность и жизнь человека от его идеалов и возносил человека за его идеалы.

В таком единстве и ясной конечной устремленности представляется нам и роман «Идиот». Эта неустроенность и расщепленность души персонажей, нравственные боли и надрывы, гордые подъемы и нестерпимо конфузные положения, грязь души и ослепительные просветы ее чистоты, это неразрывное слияние добра во зле и зла в добре, исступленно мучительное страдание и кроткая умиротворенность, срывы человека в бездну преступления, оправдание преступления, отрицание вины у виноватого и чувство вины у невиновного, этот потрясающий ужас смерти, судороги души пред смертной казнью и сердце, захваченное щипцами жалости, ужас насилия законов природы, отрицание жизни и пронизывающая радость жизни, умиленное благословение счастья жить, взметы бунта и злобы и детская доверчивость, проклятия и слезы покаяния на одних губах, на одних глазах, это бесконечное, неиссякаемое море самолюбия и тихие разливы любви, упоительность и красота самоутверждения, возмущения и противления и счастье молитвенного слития и приятия, а на этом фоне Россия, католицизм, Христос, русский либерализм и народ, — вся эта изумительная картина мира, единая во всех частях, проникнута и горит пафосом одной мысли: какое великое чудо любовь и как она перестает быть чудом!

Любовь к жизни, любовь к миру — чудо, потому что слишком велика и страшна обида смерти; любовь к людям — чудо, потому что слишком нестерпимо неумолчное шептание гордости и злобы; любовь отдающаяся — чудо, потому что, не приняв, нельзя отдать себя; трудно любить и принять любовь тех, кто лучше нас, и тех, кто хуже нас; трудно бескорыстно, бессамолюбно признать и нести к другому свою вину и свою нечистоту… Во всем отъединение, скрытая зависть и ропщущее соревнование. И человек один.

Человеческое «я» прикреплено к гордости, оно и есть как бы сама гордость, все остальное душевное ей принадлежит, ею оценивается и проходит под ее знаком. Но есть моменты, когда человеческое «я», эта центральная точка индивидуальной жизни, освобождается от гегемонии гордости, уже не отождествляется с нею, а {85} переносится в более глубокую инстанцию, и сама гордость (самозаинтересованность), то есть прежде кажущееся «я», представляется на положении такой же противостоящей слепой стихии, как и все другие, которые отмечены самопознанием: индивидуальное «я», оставаясь индивидуальным («нашим», «своим»), то есть не теряя своей личной самоценности, поднимается на такую высоту или уходит в такую глубину себя, откуда открывается более широкий горизонт, и прежнее свое жилище — стихию волевого эгоизма — созерцает уже в отдалении, в перспективе всей открывающейся новой полноты. И тогда гордость, которая казалась такой неодолимой, самодовлеющей и целеобразующей, занимает далекое, второстепенное место. Душа как бы обретает себя, находит свою родину. Тогда любовь перестает быть чудом. Отпадает тяжесть личного и открывается радость вечного.

Пред Достоевским всегда стояла проблема преодоления гордости как главного источника разъединения и разобщения людей между собою и с миром. Каждый роман по-своему варьирует и углубляет эту постоянную тему его писательства. Каждое новое произведение лишь углубляло и расширяло сферу исканий предшествующего. В романе «Идиот» этот источник вдохновляющей и целостной устремленности, как конечная пронизывающая и управляющая точка всего произведения, открыт в экстатическом познании радости любви, в духовном опыте эпилептической вознесенности князя Мышкина[52]. К этому пункту, к оправданию ощущений, которые ему являлись как высшая гармония и правда жизни, и направлен весь состав романа.

Такие экстатические состояния, когда человеческое «я», освобожденное от самозаинтересованности («О, что такое мое горе и моя беда…», Мышкин) — переливает за грань личного и, чувствуя величественное веяние вечности, забывает себя и живет какой-то иной, трудно определимой, но тем не менее реальной и глубочайшей, коренной основой своего существа, открывают Мышкину всеобъемлющую любовь не как мечту, утопию или полет воображения, а как живое полное чувство радостного растворения и самоотдания в благоволении ко {86} всему живому, в каком-то вбирании и приятии в себя всего, на что обращены ласковые глаза любящего. Это все те же «непосредственные источники сердца», которые автор указывает во всех других персонажах.

Это любовное горение сердца и является той основной пронизанностью, под которой сформировано все тематическое содержание романа. Выразить осмысление жизни с высоты этого конечного знания и как бы жизнью (картиной жизни) оправдать это знание — к этому устремлен роман во всей внутренней художественной диалектике его. Диалектическое построение романа очевидно. Каждая фигура скомпонована как противопоставление и разрешение реплик за и против. Всякая фигура и картина и их сочетание не только что-то показывает, но, в известном особом художественном способе, и доказывает, утверждает и отрицает. Тематическое многообразие и соотношение переживаний действующих лиц явлено не в простой рядоположности, а в иерархической последовательно подчиняющей и завершающей системе.

Автором захвачено все, что могло бы противоречить и обесценить его последнюю святыню, собран весь раздор жизни, вся сила ее сокрушительных аргументов против света любви и прощения (эти аргументы он в других позднейших романах еще увеличит и скажет их еще сильнее), и все это в конце концов лишь для того, чтобы утвердить свою святыню и здесь. Вся эта неутолимая смута в душе каждого персонажа, катастрофические метания, тревога и беспокойство тоскующего духа вращаются и разрешаются в романе вокруг одной тенденции о прощении, то есть об отказе от гордости и возвращении человека к источникам сердца, в свое духовное «домой». Отказаться от гордости и значит простить гордость других, простить «свое горе и свою беду» и самому принять прощение. И если назвать центральную устремленность романа уж совсем коротко, это и будет идея прощения[53]. Сплошной защитой любовного влечения к взаимопрощению против обольщающей и замыкающей гордости и рассудка и является весь роман. Раскрытие неумолкаемой, но скрытой тоски человеческого духа о свете — этого последнего идеала — варьируется {87} в каждом персонаже и эпизоде романа и беспрерывно завершается и вяжется центральной фигурой князя[54], а в нем его «главной идеей», которую он так боялся «скомпрометировать смешным видом своим». Через прощение — любовь и приятие мира.

Зима 1922/23 г.

{88} «Записки из подполья» среди публицистики Достоевского⁸

О «Записках из подполья» создалось представление как об отчаянной исповеди Достоевского, где он отрекается от прежних гуманистических идеалов, от любви к человеку, от всей прежней веры в правду любви и сострадания.

Такой взгляд впервые был заявлен Л. Шестовым. «Записки из подполья», писал Л. Шестов, «есть публичное — хотя и не открытое — отречение от своего прошлого»[55]. «Там и Шиллер, там и гуманность, и поэзия Некрасова, и хрустальное здание, словом, все, что когда-то наполняло умилением и восторгом душу Достоевского, — все осыпается целым градом ядовитейших и собственнейших сарказмов. Идеалы и умиление по поводу их вызывают в нем чувство отвращения и ужаса. Не то чтоб он оспаривал возможность осуществления идеалов. Об этом он и не думает, и не хочет думать. Если когда-нибудь и суждено сбыться великодушным мечтам его юности — тем хуже. Если когда-нибудь осуществится идеал человеческого счастья на земле, то Достоевский заранее предает его проклятью»[56]. Здесь, по словам Шестова, Достоевский объявляет свою «новую правду», правду крайнего индивидуализма: «Пусть свет провалится, а чтоб мне чай был».

Совсем недавно такое понимание «Записок из подполья» {89} было повторено Л. Гроссманом, А. Долининым и В. Комаровичем.

Для Л. Гроссмана «Записки из подполья» — «презрительный памфлет на идеалистов и утопистов»[57], «первое открытое провозглашение эгоистического и аморального индивидуализма»[58]. На основании «Записок из подполья» Гроссман устанавливает особый период в развитии Достоевского, когда в нем будто бы «над началом филантропическим и духовно-общественным одерживает победу философия личной воли, дерзающего индивидуализма, цинического бунта против всяких попыток коллективного устроения»[59] ⁹.

А. С. Долинин, принимая точку зрения Л. Шестова и ссылаясь на него, называет «Записки из подполья» «манифестом о полном разрыве с прошлым»[60]. Идеологическое содержание «Записок» для него является «жестокой пародией Достоевского на свои же собственные общественные идеалы, которые вдохновляли его в годы 40‑е и в годы 60‑е». Долининым «Записки» «воспринимаются и эмоционально, как нарочито заостренное издевательство над сладкими гуманными слезами Шиллера и других великих граждан человечества». Идеология «Подполья», утверждает далее Долинин, «сводится, в сущности, к тому, что князь Валковский из “Униженных и оскорбленных” вдруг наделяется особенным нравственным пафосом, и дается ему полное право, даже в обязанность вменяется, унижать и оскорблять»[61] ¹⁰.

В. Л. Комарович утверждает, что «Записками из подполья» Достоевский «исповедуется в своем отчаянии перед разрушенной верой 40‑х годов; отчаяние “героя подполья” — отчаяние самого Достоевского»[62]. Здесь, по его словам, Достоевский подверг «злейшему осмеянию» свои прежние «юношеские верования»[63]; здесь «втаптываются в грязь его мечты о героизме, о героическом служении человечеству»[64]. «В этом поругании {90} Достоевский не пощадил даже самое дорогое имя среди прежних своих учителей и вдохновителей» — Жорж Санд. «Весь рассказ о встрече героя с Лизой — “злейшая насмешка” над “гуманностью” 40‑х годов, над наивной верой в “божественную”, хотя бы и “падшую”, душу, над поэзией Некрасова…»[65]

Такое понимание «Записок из подполья» является очевидным недоразумением.

«Записки из подполья» не только не отрицают гуманистических идеалов, но, наоборот, всею своею диалектикой отстаивают их неискоренимость и обязательность. Достоевский и здесь выступает тем же идеологом любви и совести, каким он был и раньше и после до самой смерти. «Записки» органически сливаются со славянофильской (почвеннической) публицистикой «Времени» и «Эпохи» и защищают постоянную идею Достоевского о смирении, о необходимости отказа от индивидуалистического самоутверждения, о гибельности морального отрыва европеизованной русской интеллигенции от «народной правды».

Подпольный человек, от лица которого ведется рассказ, правда, является защитником индивидуальности, непримиримости индивидуальной воли с принудительными категориями космической и социальной необходимости. Даже больше: правда и то, что в этой защите авторский пафос и сочувствие иногда всецело сливаются с доводами и лирикой героя. Но эта защита в общей концепции «Записок» имеет вовсе не тот смысл, какой усматривают Л. Шестов и другие.

«Записки из подполья» — произведение полемическое. Это было замечено давно. Совершенно верно также, что роль обличителя и разрушителя здесь во многом вверена подпольному человеку, от лица которого излагаются «Записки». Но ведь столь же очевидно, что подпольный человек в «Записках» не только обличитель, но и обличаемый. Общая концепция «Записок» совершенно ясно говорит, где Достоевский сливается с обличителем-героем и в чем, наоборот, обличает его и противопоставляет его мироотношению свое, авторское. До тех пор, пока выясняется неискоренимая потребность индивидуальной самостоятельности, пока защищается полная свобода волевого самоопределения, автор {91} и подпольный герой выступают заодно, здесь они союзники. Подпольным героем Достоевский констатирует силу индивидуального самосознания в развитой человеческой личности. Но должные и высшие проявления этой силы он усматривает и указывает не там, где подпольный человек, не в эгоистической притязательности, не в разрушительном неприятии мира и человека, а как раз на противоположном полюсе: в радости любви и самоотдания (ср. публицистику К. Аксакова, Хомякова¹¹).

Мыслями и переживаниями подпольного человека Достоевский имел в виду сказать, каким должно оказаться восприятие мира у человека обладающего обостренным чувством собственной индивидуальности и утонченно развитым самосознанием, в том случае, если бы этот человек отказался от подчинения натуральным нравственным влечениям. Идеологически «Записки» говорят то же, что Достоевский потом развивал в каждом своем романе: рассудком и эгоизмом жизнь не может быть принята и оправдана; основа жизни и оправдание жизни коренятся в любви, в естественном влечении человека любить и быть любимым. Кто не может и по гордости не хочет отдаться закону любви, для того нет жизни.

Создавшееся недоразумение, несомненно, возникло как результат отрывочного, частичного восприятия текста «Записок». Яркие тирады подпольного героя в защиту безграничного индивидуального своеволия (преимущественно главы VII – X первой части) были восприняты сами по себе, без связи с общим контекстом, вне общего развития диалектики целого. В захват интерпретаторов не вошли те сопровождающие и дополняющие тематические мотивы, с которыми индивидуализм героя логически связан. Между тем конечные устремления художественного целого могут быть открыты только через установление взаимного соотношения всех его внутренне-тематических линий. Конечная идея вырастает как результат сложного узора переплетающихся параллелизмов и контрастов, и только при возможно более полном учете всех логических сопоставлений открывается результат целого. Прежде чем перейти к сопоставлению «Записок» с публицистикой Достоевского, нам представляется необходимым проследить эту общую диалектику целого. Аргументация нашего понимания «Записок» исходит из фактов взаимного соотношения {92} всех идеологических и психологических звеньев, составляющих собою их общую ткань. Поэтому мы принуждены были сделать обзор всего хода произведения от начала до конца, хотя это и соединялось с опасностью в некоторых местах повторить общеизвестное. Но это общеизвестное в наших глазах приобретает иной конститутивный смысл; обойти такие места без всякого упоминания и раскрытия оказалось невозможным.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒