Арлекин и французский ярмарочный театр XVIII века

{64} Скарамуш

Трудно определить положение Скарамуша (по-итальянски Скарамуччи) среди масок. Его приписывают то к отряду капитанов, то к дзанни. М. Аполлонио обратил внимание на то, что на рисунках Калло Скарамучча представлен не среди самих капитанов и не в числе собственно дзанни, а в группе персонажей, кажущихся деградировавшими отпочкованиями от Капитана. Эти «скарамуччи» (забияки) необычайно задиристы, но заражены духом пораженчества. Они зафиксированы в драчливых позах, но нападают неуклюже, пятятся, нетвердо держат шпаги и, обороняясь, высматривают путь скорейшего отступления.

От такого Скарамуччи отталкивался, создавая образ Скарамуша, Тиберио Фьорилли (1608 – 1694).

Тиберио Фьорилли прожил 86 лет. Будучи партнером Доминика, он был старше его на 28 лет и на 6 лет его пережил. Он был старше Мольера на 13 лет и пережил его на 21 год. Долголетие Скарамуша — не только факт жизни его создателя, но и черта {65} легенды о Скарамуше, свидетельство его неистребимой жизненной силы, неистощимой чувственности, веселости. Если Арлекин Доминика воплощал простодушие, то Скарамуш — жизнестойкость.

Единство Скарамуша-маски и Тиберио Фьорилли-личности стало нерасторжимым даже в глазах сотоварищей-актеров. Вскоре после смерти Фьорилли его партнер и друг Анджело Костантини (встречается и написание Константини, соответствующее французской орфографии) выпустил книгу «Жизнь Скарамуша» (1696)[xliii], закрепившую образ наивно-алчного, сметливого, удачливого пройдохи, обжоры, фанфарона, обладавшего фантастическим даром лицедейства и умевшего располагать к себе все сердца. Много ли в этом образе от самого Тиберио, уже никто никогда не установит, черты ли героя перешли на комедианта, или наоборот, тоже неизвестно. Несомненно, что книга содержит мало подлинных фактов, зато изобилует выдумками. Но поскольку выдумки совершенно отчетливо выдержаны в духе комедии дель арте, биографию Скарамуша (подчеркнем, Скарамуша, а не Тиберио Фьорилли) можно считать подлинной, а книгу необычайно ценной как непосредственный источник сведений о жизни театральной маски XVII в.

Кроме Скарамуша фамилию Фьорилли носил знаменитый неаполитанский комедиант Сильвио Фьорилли (или Фьорилло), которого историки считают создателем маски Пульчинеллы. Некоторые современники, а за ними и историки называли Сильвио Фьорилли отцом или старшим родственником Тиберио. Скарамуш от такого родства не отрекался. В начале актерской карьеры оно ему льстило и помогало продвинуться. Костантини же счел необходимым заявить о более солидном происхождении Тиберио Фьорилли. Согласно версии Костантини, отцом Скарамуша был драгунский капитан настоящей, а не сценической закваски, а мамаша приходилась кузиной некоему священнику, будто бы не пожелавшему благословить их фактический брак, и тогда пылкий драгун вызвал на дуэль брата строптивого прелата. Самого священника на дуэль вызвать было невозможно. После стычки, завершившейся славным ударом шпаги, уложившим в постель родственника злосчастного падре, капитан Фьорилли был вынужден спешно покинуть Неаполитанское королевство. А так как денег у него не было, то, несмотря на благородство своей крови, он стал промышлять ремеслом шарлатана и приохотил к нему подрастающего сына. Поскольку же аппетит у сынка рос куда быстрее, чем его приработок, то вскоре юный отпрыск драгуна получил отцовское благословение здоровенным пинком под зад и оказался в Риме наедине со своими злейшими врагами — голодом и холодом. Так, со слов Костантини, {66} одним тусклым зимним днем началась самостоятельная жизнь будущего Скарамуша.

Ученые отвергли обе версии о происхождении Тиберио Фьорилли. Он не был ни родственником Сильвио Фьорилли, ни сыном драгунского капитана. Не был он и неаполитанцем. Аполлонио считает, что скорее всего он был флорентинцем и происходил из актерской семьи. Сценическую карьеру он действительно начал делать в Неаполе, куда попал, вероятно, с бродячей труппой, а может быть, и забрел в одиночку.

Начало этой карьеры описано Костантини истинно в неаполитанском духе, как сражение таланта с голодом. Актеры, принявшие Тиберио Фьорилли в свою компанию, осведомились, какую роль он играет, нашли его Скарамуччу очень забавным и решили поставить пьесу по выбору новичка — «на счастье». Тиберио выбрал «Каменный пир» («Le festin de pierre»), т. е. «Каменного гостя», так как по ходу действия подавался ужин и можно было поесть хотя бы на сцене. Успех превзошел все ожидания. Новый актер заработал столько еды (на юге Италии зрители частенько платили за вход натурой), что на следующий вечер в сцене ужина Скарамучча мог уплетать не хлеб с крутыми яйцами, а жареную индейку и пирог с голубями.

В основе спектакля лежала пьеса Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость», впервые напечатанная в Мадриде в 1610 г. Правда, благодаря тесным испано-неаполитанским связям, история о безбожнике и развратнике доне Хуане Тенорьо могла увлечь неаполитанских актеров и вне зависимости от публикации пьесы испанского драматурга. Неаполитанские актеры и не играли саму комедию Тирсо, они только варьировали ее сюжет, который в трактовке дель арте приобрел иной смысл, чем в первоисточнике: греховодник дон Хуан, навлекший на себя гнев небес, у актеров дель арте все больше обретал особую романтическую привлекательность, характерную для итальянского барокко. Подвергся преображению и слуга дона Хуана, которого у Тирсо звали Каталиной, а в спектакле с участием Тиберио Фьорилли — Скарамучча. Тип испанского сценического «грасьосо» (слуги) на неаполитанской сцене соединился с южным дзанни, в свойствах которого было больше напористости, энергии, независимости, чем у дзанни северных. В то же время сочетание «грасьосо» с неаполитанцем отдаляло Скарамуччу от конкретного социального прототипа. А это, в свою очередь, позволяло актеру заимствовать гротесковые черты и у масок другого ряда, не дзанни, а капитанов. Скарамучча обладает типичной «капитанской» чертой — фанфаронством, страстью к похвальбе. Он шумен, любит выставляться {67} напоказ. Наконец, на Скарамучче отразилась эстетическая окраска и технические приемы, свойственные южным маскам: у него действие настолько преобладает над словом, что позднее на французской сцене Тиберио Фьорилли в роли Скарамуша будет самым широким образом внедрять пантомиму. Кроме того у Фьорилли Скарамуш заменил шпагу гитарой. Он виртуозный музыкант и певец.

Словом, Тиберио Фьорилли оказался в такой ситуации, когда был возможен процесс лепки маски. В первой трети XVII в. северные традиции комедии дель арте уже формализовались, а в Неаполе все еще было подвижно. Поэтому в Неаполе могла возникнуть нестандартная маска и именно там родился Скарамучча, отмеченный «свойствами неаполитанского духа»[xliv].

Первый приезд Скарамуша в Париж состоялся по-видимому около 1640 г. Твердо зафиксированы выступления Тиберио Фьорилли с женой, носившей сценическое имя Маринетта (Лоренца дель Кампо), в 1645 г. в спектакле «Притворная сумасшедшая». Со второй половины 1640‑х гг. (исключая краткосрочный перерыв в 1647 г.) и до 1659 г. Тиберио Фьорилли — постоянный актер парижской Комеди Итальен. В 1659 г., когда театр Пти-Бурбон стали разрушать, многие итальянские актеры покинули насиженные места. Скарамуш и Маринетта направились в Италию, а в 1661 г. вернулись в столицу Франции, и, если верить Костантини, то на этот раз по личному желанию Людовика XIV. В 1664 г. произошел тягостный для Скарамуша разрыв с Маринеттой. В 1669 г. Фьорилли провел сезон в Швеции, затем вернулся в Париж, где в следующие 10 лет пребывал на вершине славы, хотя в личной жизни перенес множество неприятностей: ссору с сыном, неверность новой подруги, вызванную тем, что, горюя о Маринетте, он не хотел снова вступать в брак. Неприятности жизни усугублялись резкими перепадами от кратковременного богатства к непрерывной цепочке разорений. К 1690 г., т. е. к концу своей сценической карьеры, Скарамуш совсем обнищал. Уйдя со сцены, он хотел вернуться на родину, но не имел денег на дорогу и остался в Париже. Через четыре года он умер уже почти забытым даже своими товарищами, поскупившимися на пенсию, полагавшуюся старейшему актеру труппы. Пенсию-то ему назначили, но не выплачивали. Понадобилось постановление суда, которого добилась дочь Фьорилли после смерти отца, чтобы взыскать долг с труппы. Без судебного принуждения был оплачен только счет от врача, пользовавшего Скарамуша перед смертью. Вся эта печальная бухгалтерия объясняется, вероятно, не скупостью казначея, а плохим состоянием финансов итальянской компании, уже не выдерживавшей {68} конкуренции с французскими привилегированными труппами, в особенности с Комеди Франсез. Однако мелочность расчетов и черствость все же были проявлены.

Несмотря на эти безотрадные факты, ученые склонны верить в то, что Скарамуш до конца своих дней сохранил жизнерадостность и умение сносить удары судьбы, настолько ярко задал в своей книге о жизни Скарамуша победительный тон неунывающего жизнелюбия Анджело Костантини. «Ridi, pagliaccio!» именно «ridi», без этих позднейших скорбных обертонов, которые затрагивают зоны «горя» и «разбитого сердца». Не «смейся и плачь!», а «смейся и пой!» — таково было жизненное кредо Скарамуша.

Сравнивая два изображения Скарамуша, М. Аполлонио дает следующий суммарный портрет персонажа-маски: «У него широкое полное лицо с большим носом, нависающим над широко осклабленным ртом, обнажающим крепкие зубы; лоб низко срезает плотная черная челка. На гравюре Боннара он изображен в тот момент, когда приветствует публику, стащив берет правой рукой. Он, однако, не сгибается в поклоне, только голова его глубоко уходит в плечи. Левой рукой он держит гитару. От традиционного костюма, шившегося из лоскутьев, остался лишь один след — заплата на правом колене. Гравюра Ксавери, сделанная на полвека позже, добавляет этому характерному лицу жизнелюбивого гурмана удивительно серьезное выражение алчной чувственности»[xlv].

А вот облик Скарамуша, переданный Костантини: «Что касается внешности Скарамуша, то, как я уже говорил, у него был низкий голос (бас), он был глух на левое ухо и одно его плечо было совершенно иссохшим. Он был высокого роста, очень прям, что и сохранил до глубокой старости, которая только чуть его согнула. Замечательно то, что хоть он и был большим обжорой, это не мешало ему быть самым вертким лицедеем из всех, каких когда-либо видели. Он обожал женщин. Но не умел с ними ладить. Если какая-нибудь из них была деликатна и нежна, это вызывало у него скверное настроение на четверть часика, а если иная с ним откровенно кокетничала, это огорчало его до крайности.

Что же касается его свойств, то он имел нрав крайне недоверчивый, характер скупой и вспыльчивый и весьма живое воображение. Когда нужно было заставить его говорить, из него, казалось, слова нельзя было вытянуть. Но взамен природа наделила его чудесным талантом выражать все, что он хотел, позами тела и гримасами лица, и так своеобразно, что знаменитый Мольер после долгой учебы у него признавался, что обязан ему всем совершенством своих действий»[xlvi].

{69} Скарамуш много лицедействовал в жизни. Он не выходил из образа ни в покоях короля, ни в собственном домашнем быту, ни на улице, ни на сцене. Многочисленные приключения Скарамуша, описанные Костантини, — это лацци, либо сыгранные Тиберио Фьорилли, либо выдуманные биографом в прямом соответствии с логикой сценической игры дель арте. То есть, если они пережиты, то маской, Скарамушем, а не Тиберио Фьорилли — человеком.

Вот, например, одно из юношеских приключений нашего героя, малоправдоподобное, с точки зрения жизненной правды, но совершенно достоверное в жанре «лаццо с турками». Костантини представляет Скарамуша большим мастером поживиться на чужой счет. К этому вынуждают его, конечно, обстоятельства — денег нет, но и свойства характера — плутовать, так плутовать. И вот будто бы однажды на набережной Чивитта Веккиа Скарамуш подсмотрел, как два турка делят между собой деньги. Вот они их тщательно пересчитали и каждый завязал свою долю в край рубахи. Не успели турки разойтись, как Скарамуш выскочил из своего укрытия и заорал: «Караул! Ограбили!» Явились сбирры и отвели всех троих к судье. На допросе Скарамуш так точно описал все «свои» монеты, что, обыскав обвиняемых, судья вернул проныре «его» добро, а турки были посажены под замок. Но, возомнив себя богачом, Скарамуш тут же свалял дурака, ибо нанял слугу, еще большего пройдоху, чем он сам, не преминувшего в свою очередь ограбить «хозяина».

Скарамуш далеко не ангел, он и ворует, и лжет, и даже кичится подобными подвигами, если его жертвами оказываются упомянутые злосчастные турки, или богатые евреи, куртизанки, глупые церковнослужители. И все-таки главные качества Скарамуша — неунывающая жизнерадостность, желание быть приятным, умение всем нравиться, делать сюрпризы. Он артистичен до кончиков ногтей, он музыкален, в нем все поет, он весел и хочет выплеснуть, передать зрителям свое вдохновение.

… Для первого появления перед взорами короля и придворных Скарамуш надел длинный черный плащ, скрыв под ним гитару, на грифе которой сидели попугай и малюсенькая собачонка. Оба животных были хорошо выдрессированы. Как только взгляд короля коснулся Скарамуша, комедиант отбросил плащ и сразу запел ту самую забавную песенку со слогами-нотами «фа‑ля‑ми, ми‑до‑ля‑соль», которую мы уже знаем. Скарамуш пел, широко разевая рот, гримасничая набеленным лицом, попугай взлетал в такт и что-то выкрикивал, а песик подвывал. Все было столь неожиданно и забавно, — не хочешь, а расхохочешься. Лицедея сразу взяли на службу и положили ему двойное жалованье: самому, {70} птичке и собачке. Да вот беда: платили его неисправно. И однажды за королевским ужином его величеству угодно было послать Скарамушу на дегустацию глоток вина из собственного бокала: пусть угадает, из каких виноградников оно прислано. Согласно анекдоту, происхождение вина Скарамуш угадал без затруднений, и тут же присовокупил, что об оказанной ему чести пить из королевского бокала сообщит своему булочнику. Король понял, что актеру приходится брать хлеб в кредит и велел отсчитать ему сто пистолей. Анекдоты про трио Скарамуша с попугаем и болонкой завершаются «траурным» лаццо. Якобы однажды, явившись во дворец в мороз и дрожа от холода, Скарамуш принялся оплакивать не только свою долю, но и подохших партнеров, которые так славно помогали ему распевать «до‑ми‑соль». Тронутая слезами, королева-мать дала комедианту кошелек на покупку одежды и новых животных. Скарамуш тут же купил у дворцового гардеробщика экстравагантный наряд: черный плащ на алой подкладке. Вскоре при дворе был объявлен траур по одному иноземному монарху, кончина которого была на руку французскому королю. Тут Скарамуш и обыграл свой двуцветный наряд, заявив, что носит траур не только по своей собаке, но и по заморской. Согласно Костантини, этой грубой шутке «смеялись пятнадцать дней подряд».

Примеры подобных лацци, разыгрываемых в воображении первого биографа Скарамуша с участием его героя, неисчерпаемы, ведь стоит истощиться их запасу в книге Костантини, как любой читатель может сочинять их по тем же рецептам, но по своему вкусу.

Каковы же были сценические функции Скарамуша в Комеди Итальен? Очевидны три вещи. Первое: чаще всего Скарамуш выступал в роли слуги. Второе: он все же не вписывался в ансамбль дзанни, выглядел среди них «третьим лишним», его лацци были чаще всего сольными. Третье: солировал Скарамуш потому, что его техника отличалась от техники большинства комедиантов. Если по музыкальности и акробатической сноровке его искусство было родственно искусству Бьянколелли, то в отличие от Доминика Скарамуш был по преимуществу мим, тогда как Доминик прибегал к пантомиме по мере надобности. Доминик-Арлекин носил черную маску, Скарамуш посыпал лицо белой пудрой и всегда занимал собой просцениум, всегда старался придвинуться ближе к публике, чтобы она имела возможность воспринять и распознать все его гримасы. К сожалению, реконструировать мимические сценки Скарамуша невозможно, они почти не зафиксированы современниками. Одна сценка более или менее зримо показана у Герарди, {71} на которого с благодарностью ссылаются все исследователи, когда надо рассказать о мимической игре Скарамуша. Воспользуемся подсказками Герарди и мы.

Это сценка из представления «Коломбина — адвокат “за” и “против”».

Скарамуш, который здесь исполняет функции второго дзанни, ждет возвращения хозяина и, сидя лицом к публике, играет на гитаре. Появляется Паскуариелло — первый дзанни. Он становится за спиной Скарамуша и начинает отбивать такт своей палкой. Палка — опасность, угроза, ее удары по полу предупреждают о возможном насилии. Каждый сбой в ритме постукиваний палки об пол может указывать, что следующий удар придется по спине Скарамуша, который явно не успеет вскочить и убежать. Бедный Скарамуш попался в ловушку, ему нужно обвести вокруг пальца туповатого и самоуверенного Паскуариелло. И вот в течение четверти часа (таково время, указанное Герарди), не двинувшись с места и не произнеся ни единого слова, Скарамуш изображает все тонкости дуэли с вооруженным противником, которую ведет безоружный и отчаянно напуганный хитрец. На лице Скарамуша публика читает все градации переживаемого им страха, а всеми телодвижениями, спиной, обращенной к Паскуариелло, плечами, шеей, головой Скарамуш выражает презрение к опасности, силу, самоуверенность да и просто безразличие: он делает вид, что не знает, будто сзади кто-то стоит. Одновременное изображение трусости и фанаберии, реалий страха и игры в «героя», подлинных переживаний и притворства — таков гротеск этой коронной сцены Скарамуша. «Это, конечно, элементарное искусство, но искусство гениальное»[xlvii], — замечает М. Аполлонио.

Приведем еще краткое похвальное слово искусству Скарамуша, принадлежащее Герарди: «Неподражаемый Скарамучча, который был украшением театра и образцом для всех славных комедиантов своего времени, учившихся у него искусству выражать чувства мимикой лица, искусству столь трудному и столь необходимому маскам такого рода, […] владел в такой высокой степени этим своим замечательным талантом, что трогал сердца одной естественной простотой больше, чем могли бы его тронуть искуснейшие ораторы приемами самой убедительной риторики»[xlviii]. О том, что Скарамуш был неговорлив и не нуждался в слове твердят все его современники: «Скарамуш не говорит, но выражает все самое важное», — резюмировал Герарди общее мнение. А Костантини подчеркнул еще и то, что Скарамуш все время сохранял один образ, единый облик, но никогда не наскучивал: «Он казался все время новым, хотя и не менял свой персонаж»[xlix].

{72} Довершает легендарный образ Скарамуша живописное лаццо о его смерти; «Заметив, что уменьшился его аппетит, Скарамуш стал всерьез подумывать о том, что ему недолго осталось жить; однако он еще продолжал каждое утро съедать двухфунтовый ломоть хлеба, жирную пулярку и выпивать полштофа бургундского. По вечерам он пил бульон, съедал цыпленка с тремя гренками и опять выпивал полштофа того же вина. Он придерживался такого режима три месяца подряд с тех пор, как заработал понос, объевшись дыней.

В день, когда он должен быть умереть, он спросил обед по-итальянски, а именно: огромное блюдо вермишели с сыром пармезан. Врач, навещавший его в то время, сказал ему, что это повредит его здоровью, и что если бы он соизволил быть более умеренным в пище, он бы мог прожить еще с неделю. “Уверены ли вы в этом?” — спросил Скарамуш. “Да, месье”, — ответил врач. “Ну что ж, неделя больше или меньше — это пустяки для человека, прожившего такую долгую жизнь, ради нее не стоит лишать себя доброго блюда вермишели. Пусть мой обед будет плотным и пусть позовут священника”. Проведя некоторое время за беседой с тем, кому он вручил заботу о своей душе, он пообедал вермишелью и выпил больше обыкновенного. Вечером он удвоил порцию и ел с таким аппетитом, какого раньше у него не было. Но увы! Тут и наступил роковой момент, когда Смерть решила положить конец столь славной жизни»[l]. Эта сценка языческой, пиршественной, карнавальной смерти — апофеоз жизнелюбивому Скарамушу, а вот и эпитафия его Создателю:

Не Изабеллы образ милый
сокрыт во мраке сей могилы,
почил здесь несравненный муж.
Едино Солнце во Вселенной,
единственным Светилом Сцены
на сей Земле был Скарамуш!

Положение Скарамуша как художника было непростым. Он начинал в пору расцвета сценического барокко (спектакль 1645 г. «Притворная сумасшедшая»), всеобщий успех снискал в период торжества классицизма, играл на одной сцене с Мольером. Затронули ли его токи эстетической эволюции времени, или он всегда оставался виртуозом-солистом, неподвластным переменам стиля? Несомненно одно — Скарамуш увлекал легкостью, фантазиями незатейливого забавника, не обременял зрителей моралью, философией или сатирой, но и не ронял своего искусства до пошлости. Во всем, что он делал, сквозила грация, хотя в ней не было утонченности. Вкус был такой же прирожденной его чертой, как и {73} абсолютный слух. Он был совершенством в своем примитивизме, но именно в примитивизме, который больше всего и ценили в Скарамуше как простые зрители, так и зрители изысканные, обретавшие особенные либертинские наслаждения в лицезрении его ужимок и гримас в то время, как теоретики и критики, поэты и актеры высокого стиля пропагандировали идеальные образцы классического толка, а прециозные писатели переутомляли публику жеманством и слащавостью.

В таком ключе, вероятно, воспринимал Скарамуша Мольер. Руководствуясь свидетельством Костантини, а еще больше (в этом печальный парадокс «общего мнения») клеветническим памфлетом «Эломир-ипохондрик, или Отомщенные доктора», сочиненным в 1670 г. против Мольера неким де Шалюссе, историческая традиция называет Скарамуша учителем Мольера. И если в уже цитировавшемся отрывке из Костантини о Мольере говорится с должным уважением, то тон «Эломира-ипохондрика» совсем иной:

У Скарамуша он бывает всякий день
все повторить за ним то эдак, то иначе
у зеркала спешит, и гогоча и плача,
проделывая все гримасы раз до ста
великий ученик великого шута[li].

Здесь в само слово «великий» вложен негативный смысл, а шут — просто ругательство. Сознавая всю ядовитость памфлета Шалюссе («Змея!» — восклицает Ж. Бордонов), ученые все же вынуждены допустить ничем документально не подтвержденную возможность того, что Мольер брал уроки у Скарамуша. В свидетели привлекается иконография: карикатура на обложке памфлета, а также изображение Мольера в роли Сганареля.

На карикатуре Мольер-ученик, тайком наблюдающий за комедиантом, приставив к носу зеркало, копирует гримасу Скарамуша. А Скарамуш-учитель в такой же крадущейся позе, но с плеткой в поднятой руке, готов приправить украденный урок «горяченьким». Эта сомнительная картинка давно потеряла первоначальный смысл. Ныне ею украшена обложка книги Г. Н. Бояджиева о Мольере[lii]: карикатура принимается как апофеоз мольеровской виртуозности.

Второе изображение: «подлинный портрет господина де Мольера в костюме Сганареля» — XVII в., известный по гравюре Симонена. Достаточно бросить беглый взгляд, чтобы установить тождество мимической маски, позы, костюма, словом, всего облика Скарамуша и Сганареля. Так подлинный ли это портрет? Скорее — свидетельство общего представления об облике комедианта той эпохи.

{74} Ж. Бордонов связывает этот портрет с ролью «оратора». «Оратор» — это актер, делавший объявление о следующем спектакле. Он, конечно, должен был быть импровизатором. А Мольер «любит говорить на публику и с публикой. Он владеет искусством нравиться, устанавливать полезные и сердечные контакты […] Он выходит вперед в костюме Сганареля, с шапкой в руке, с улыбкой на губах, голова склонена к левому плечу, ноги почти в балетной позиции. Наверное, сейчас полетит в зал остроумное словечко. Это продувная бестия, лукавый простачок, сама скромность, но — с хитрецой, а то и с колкостью на устах, впрочем вполне беззлобной. […] Его сверкающие из-под густых изогнутых бровей глаза словно ждут вопроса, подстрекают его задать»[liii].

Бордонов считает возможным предположить, что в ранней юности, еще до организации Блистательного театра, семнадцати-восемнадцатилетний Мольер мог и взять несколько уроков у Скарамуша.

Но диалектику восприятия Мольером искусства Тиберио Фьорилли, на наш взгляд, убедительнее всего раскрыл М. Аполлонио, заметивший, что даже при условии обучения у Скарамуша технике пантомимы, Мольер мог глубоко критически относиться к содержанию искусства итальянского комедианта. Конечно, Скарамуш не мог быть учителем Мольера-поэта. Быть может, Мольера, как и других интеллигентов его времени, привлекало в Скарамуше лишь то здоровое примитивное начало, присущее всей конституции Скарамуша-маски и человека, и Мольер ходил в Пти-Бурбон в «итальянские» дни, чтобы отдохнуть, созерцая живую естественность великого лицедея. Но вряд ли Мольер-профессионал так уж стремился к копированию чужого, пусть и великолепного рисунка сценического персонажа. Тем более, что в сжатый, скупо отпущенный судьбой творческий срок, Мольер проделал интенсивную эволюцию как классицист, мыслитель, моралист, поэт, комедиограф, актер, режиссер, и краски «примитива» занимали в этой эволюции весьма скромное место.

Г. Н. Бояджиев, не доверяя эфемерной материи театральной практики, (как мы уже говорили, почти ничем не документированной) и опираясь на более реальные свидетельства, которые может дать драматургия[liv], анализирует краткосрочный эволюционный контакт Мольера со Скарамушем на примере фарса «Летающий доктор». Ученый фактически приходит к тому же выводу, что и Аполлонио: о преодолении Мольером наглядного примитива итальянских буффонов. Фарс о летающем докторе использовали многие комедианты. Скарамушу, как всегда, удавалось в нем особенно отличиться и здесь оставить по себе память {75} как о «прославленном докторе, который маски не носит, а летает по воздуху, как злой дух».

Поставим точку: бессмертный дух театральной игры в одном из своих комических воплощений.

{76} Арлекин и французский ярмарочный театр XVIII века

XVII в. в судьбе комедии дель арте завершился катастрофой. 4 мая 1697 г. начальник парижской полиции Д’Аржансон во исполнение личного приказа короля опечатал все входы и выходы в Бургундском Отеле и объявил итальянской труппе о запрете ее спектаклей. От имени короля и притом весьма грубо актерам предлагалось убираться вон.

Причина изгнания итальянских актеров (на первый взгляд, вздорная) — личный каприз мадам де Ментенон. Мадам де Ментенон была супругой Людовика XIV, некоронованной королевой Франции в эпоху заката царствования короля-солнца. Король и раньше нередко вступал в связь с фаворитками, одаривая любовниц и прижитых с ними детей титулами, поместьями, наградами. Тут же был особый случай. Мадам де Ментенон — закоренелая ханжа, женское воплощение Тартюфа, сначала появилась при дворе в качестве дуэньи при дочерях мадам де Монтэспан — предпоследней фаворитки короля. Годами Ментенон была даже {77} несколько старше Людовика XIV, красотой не отличалась, хотя привлекала дородностью и блеском черных глаз. Она была вдовой писателя-сатирика Поля Скаррона, сама обладала острым умом, но более всего — талантом ханжи-втируши, успешно проповедовавшей мораль иезуитов. Стареющий Людовик XIV целиком попал под ее влияние и после смерти королевы Марии Терезии женился на мадам де Ментенон. Этот шаг наряду с такими политическими акциями, как отмена Нантского эдикта (1685), предусматривавшего в свое время (при Генрихе IV) некоторые льготы для гугенотов, свидетельствовал о капитуляции Людовика XIV перед иезуитами. В финале его царствования сильно возросло клерикальное влияние на внутреннюю политику страны, усилилось преследование вольнодумцев. Так что короткая расправа с итальянской труппой была своего рода иезуитской акцией против комедиантов.

Внешним поводом для расправы послужила постановка пьесы Нолана де Фатувиля «Притворная теща», которую актеры переименовали в «Притворную добродетель». Театральный анонс был понят Ментенон как оскорбительный намек на ее собственный образ жизни. И право же, напрасно выгнала она на улицы итальянских лицедеев! Теперь намек, будь он хоть и невольным, однозначно поняли даже тупицы. Но таково уж свойство ханжей: чрезмерным радением о добродетели выдавать собственный аморализм. Так и чудится голос Тартюфа: «Вот мой платок. Прикройте грудь, чтоб я вас слушать мог»…

Что касается творческих, эстетических последствий этого изгнания, то внутренние смысловые художественные потери были уже необратимы: с автономией итальянской комедии дель арте на французских подмостках было покончено. Но, как всегда, есть и другая сторона: расширились контакты и связи комедии дель арте с французским «низовым» театром, конкретно, — с ярмарочным, где осели актеры, которые не хотели покидать Париж, несмотря на полицейские строгости. Ярмарочная сцена весьма естественно вобрала в себя репертуар Итальянской Комедии, зафиксированный в сборнике Герарди (первое издание — 1691 г.), приютила исполнителей, усыновила Арлекинов, Скарамушей, Тривелинов. Правда, из привилегированных «комедиантов на службе короля» итальянцы вновь оказались низложенными до положения шутов в ярмарочных балаганах. Но дело обстояло и не так просто. Сама ярмарка была уже не та, что в домольеровские времена Мондора и Табарена. Ярмарочные зрелища начинали успешно конкурировать со спектаклями Комеди Франсез. Не только потому, что они были живее, красочнее, развлекательнее (хотя и грубее, {78} примитивнее, безвкуснее). Ярмарочные зрелища были более живучи, в них было больше гибкости, подвижности, приспособленности, а следовательно, в них накапливался новый потенциал, зарождались формы, которым суждено было развиваться не только в XVIII, но и в XIX в.

В условиях Ярмарки изменилось содержание образов комедии дель арте. То элементарное, что было в старинном итальянском театре, стало плоским, пикантность зачастую стала оборачиваться сальностью, наивность — грубостью, простота — тривиальностью. В целом, шло огрубление эстетики дель арте, с нее стирался налет утонченности, необходимой и неизбежной на привилегированной сцене, но ненужной на низовой. «Попав на ярмарку, репертуар Герарди (т. е. репертуар Комеди Итальен, опубликованный в 6 томах актером Герарди. — М. М.), сам по себе сочный и красочный, еще более огрубел и пропитался цинизмом площадных увеселений»[lv], — заметил А. А. Гвоздев. Взамен утраченного итальянские маски приобрели свойства персонажей французского фарса. К их хитроумию добавилось рассудительности, их веселое интриганство стало опираться на предприимчивость, они порастеряли фантазийность, но поднабрались здравого смысла. На Ярмарке итальянские маски несколько даже «обуржуазились», потому что стал обуржуазиваться низовой третьесословный театр, проникавшийся просветительскими идеями.

Особенно ярко этот процесс обнаруживается в период активной работы в ярмарочных театрах крупного просветителя XVIII в. Алена Рене Лесажа (1668 – 1747), который сознательно отказался от сотрудничества с Комеди Франсез, слишком обременительного (для честного человека, редкостным образцом которого был Лесаж) из-за близости этой сцены ко двору.

Лесаж дебютировал на Ярмарке в 1712 г. и с той поры 25 лет подряд слыл изобретательнейшим автором (свыше ста ярмарочных пьес), остроумным, находчивым постановщиком, умелым организатором весьма сложных зрелищ, для реализации которых порой нужно было выдерживать настоящие битвы с цензурой, полицией и «римлянами» (так называли сосьетеров Комеди Франсез, игравших роли классицистских пьес в условном «римском» костюме).

Лесаж не был озабочен пестованием масок комедии дель арте, не развивал он и традиций итальянского театра. И то, и другое он просто использовал, употреблял в дело как средства, которые были в арсенале ярмарочных театров, обладали достаточной выразительностью, были удобны своей привычностью, наглядностью, обкатанностью.

{79} Благодаря Лесажу и его сотрудникам, на Ярмарке родились новые низовые жанры: комическая опера, ревю (парад), водевиль с куплетами и танцами, была намечена мелодрама, опробована пьеса-сказка, обновлены и по-новому осмыслены феерия, буффонада, фарс. Мы перечислили только то, что будет развиваться дальше, перекочует с Ярмарки в зону парижских Бульваров, и еще через сто лет после Лесажа будет сохранять демократический дух народных увеселений.

Образы комедии дель арте очень часты у Лесажа, масками дель арте густо уснащены многие его сочинения. Но и эти образы, и эти маски не обладают у Лесажа способностью к дальнейшему саморазвитию. В его театре прогрессируют только те новообразования, которые требуются восходящему третьему сословию, а традиционные блоки итальянской дель арте, маски, лацци выпадают в остаток и окостеневают. Остается имя, костюм, «легенда». Например, Арлекин с его черной маской — всегда Арлекин, но скорее Клоун, чем театральный дзанни, и уж никак не характер, не тип человека третьего сословия. Лесаж — блестящий мастер «поучать, развлекая». Его Арлекины, Мецетины, Скарамуши — идеальные «зазывалы» в мир поучений, но сами они не преображаются. Рискнем сказать, что в корпусе театра Лесажа нет ни эстетики, ни поэтики дель арте. У ярмарочного театра Лесажа просто иной дух, настрой и язык. У него крепкая связь с терпким французским фарсом, он весь проникнут целенаправленной сатирой, здравым смыслом и дидактикой, хотя бы и проводимой в увеселительной форме клоунады и феерии.

Если можно согласиться с А. А. Гвоздевым в том, что Лесаж придал ярмарочным спектаклям «грациозную шлифовку эпохи Мариво», освободив их от грубости простого балагана, то вряд ли был прав наш ученый, когда оспоривал тезис французского исследователя Н. Бернардена о том, что в творчестве Лесажа «моральная философия XVIII в. проникла под покровом аллегории и волшебства даже на сцену ярмарочных театров»[lvi]. Прав, скорее, Н. Бернарден: краски комедии дель арте призваны у Лесажа именно для того, чтобы расцветить нравоучения.

Вот один из ярмарочных шедевров Лесажа, «Арлекин — король людоедов» (1720). В результате кораблекрушения Арлекин попадает на остров людоедов и избран их королем, так как по обычаю местных жителей их повелителем должен быть иностранец. Постепенно Арлекин узнает, что высшая почесть для такого короля-избранника — быть съеденным своими верноподданными. Спасает его от гибели друг-Скарамуш.

Арлекин в этой пьесе проделывает массу акробатических {80} лацци: облачается в шкуру дикой кошки и влезает на дерево, висит там вниз головой, летает с ветки на ветку, скользит вниз и карабкается вверх. Рассказывая о кораблекрушении, он имитирует вой ветра, изображает пловца, спасающегося от акул, утопленника и т. д. Он танцует в хороводе людоедов и людоедок, пляшет в чугуне с водой, поставленном на огонь, когда его хотят сварить и съесть. Он участвует в войне. Это тоже ряд акробатических сцен с выстрелами, погонями, бесконечными кульбитами, прятками, переодеваниями. Он направо и налево орудует колотушкой, исторгая из партнеров разнообразные звуки, в зависимости от того, куда попал: по голове, животу, заду или горбу противника. Необязательно быть собственно Арлекином, чтобы участвовать в этой клоунаде. Или же, напротив, благодаря участию в такой клоунаде Арлекина, ее следует называть арлекинадой.

Сюжет и основной текст пьесы целенаправлены: сравнение наивных нравов людоедов с обычаями цивилизованных французов обличает дефицит гуманности и естественности в обществе. Сам Арлекин — жертва жестокости закона. «Меня зовут Арлекин-Проходимец, — представляется он публике. — Я прибыл из Парижа. Я выехал оттуда в числе двухсот избранных молодых людей, как мужчин, так и женщин, отобранных полицией с особой тщательностью с целью насаждения порядочных семей в Миссисипи»[lvii]. Из этой реплики ясно, что Арлекин каторжник, а не дзанни. Эта реплика — резкий и откровенный выпад против общественного ханжества. Дело в том, что для заселения французской колонии Луизи<

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒