Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья





Анри Матисс.. Пабло ПИКАССО



Анри Матисс.

Зелёная полоса (Мадам Матисс). 1905 г.                   Радость жизни. 1905—1906 гг

Танец. 1910 г.

Музыка. 1910 г

Два панно задуманы как единый ансамбль. Их композиции Матисс построил на контрасте: замкнутый крут из пяти обна­жённых фигур, словно прони­занных единым движением, в «Танце» — и внешне разобщён­ные, но связанные одним на­строем, как ноты в партитуре, как звуки аккорда, персонажи «Музыки». Пространство пре­дельно упрощено, в палитре гос­подствуют всего лишь три цве­та — «небесная лазурь, розовая свежесть тел и зелень холма». Фигуры обрисованы гибкими, упругими линиями, создающими музыкальный ритм полотен.

 Марокканка (Зора) 1912 г                                                          Капелла чёток в городе Вансе ,1951г.

 

 

20. Пабло ПИКАССО

Герника. 1937 г

Причиной создания «Герники» Пикассо стала бомбардировка города Страны Басков — Герники. Одним из важнейших событий революции в Испании (1931-1939 года) стала Гражданская война. Во время Гражданской войны в Испании 26 апреля 1937 года легион «Кондор», добровольческое подразделение люфтваффе, совершил налёт на Гернику. На город за три часа было сброшено несколько тысяч бомб; в результате шеститысячный город был уничтожен, около двух тысяч жителей оказались под завалами. После налета Герника горела ещё трое суток. За этими событиями наблюдал весь мир, в том числе и Пабло Пикассо. Испанский поэт и видный общественный деятель Рафаэль Альберти впоследствии вспоминал: «Пикассо никогда не бывал в Гернике, но весть об уничтожении города сразила его, как удар бычьего рога». Бомбардировка Герники послужила толчком к созданию знаменитого полотна. Картина была написана буквально за месяц — первые дни работы над картиной Пикассо работал по 10-12 часов и уже в первых набросках можно было увидеть главную идею. Создавалось впечатление, что художник уже давно продумал концепцию полотна, и только сейчас воплощал свои идеи в жизнь.

На Всемирной выставке в Париже Пикассо представил свою картину широкой аудитории, но реакция зрителей не совсем соответствовала ожиданиям художника. Известный французский архитектор Ле Корбюзье, присутствовавший на открытии испанского павильона, вспоминал потом: «„Герника“ видела в основном спины посетителей». Однако не только простые посетители выставки не были подготовлены к восприятию картины, в такой своеобразной форме рассказывающей об ужасах войны. Далеко не все специалисты приняли «Гернику»: одни критики отказывали картине в художественности, называя полотно «пропагандистским документом», другие пытались ограничить содержание картины только рамками конкретного события и видели в ней только изображение трагедии баскского народа. А мадридский журнал «Сáбадо грáфикo» даже писал: «Герника — полотно огромных размеров — ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь».

Впоследствии Пабло Пикассо, говоря о судьбе своего детища, заметил: «Чего только не довелось мне услышать о моей „Гернике“ и от друзей, и от врагов». Однако друзей было больше. Долорес Ибаррури, например, сразу высоко оценила картину Пикассо: «„Герника“ — страшное обвинение фашизму и Фрáнко. Она мобилизовывала и поднимала на борьбу народы, всех мужчин и женщин доброй воли. Если бы Пабло Пикассо за свою жизнь не создал ничего, кроме „Герники“, его всё равно можно было бы причислить к лучшим художникам нашей эпохи». Датский художник-карикатурист Херлуф Бидструп считал «Гернику» самым значительным антивоенным произведением. Он писал: «Люди моего поколения хорошо помнят, как фашисты подвергли садистской бомбардировке город Гернику во время гражданской войны в Испании. Художник показал зверское лицо войны, отражение той страшной действительности в абстрактных формах, и она по-прежнему в нашем антивоенном арсенале».

Эта картина как нельзя лучше передаёт всю трагичность бессердечия людей.

ПАБЛО ПИКАССО

(1881—1973)

История искусства знает не так уж много мастеров, которые при жизни были признаны классиками. В XX в. это, безусловно, Пабло Пикассо.

Пикассо родился в городе Мала­ге на юге Испании. Первые уроки живописи он получил от отца — Хосе Руиса, учителя рисования и мастера декоративных росписей. (Пикассо — фамилия матери худож­ника, ранние работы он подписывал Пабло Руис или Руис-Пикассо.) В че­тырнадцать лет юноша поступил в школу изящных искусств Ла Лонха в Барселоне, однако вскоре покинул её, разочаровавшись в рутинной ака­демической системе обучения. Затем учился в мадридской Королевской академии художеств Сан-Фернандо, но ушёл и оттуда. Подлинной шко­лой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые по­пал в 1900 г. В это время, на рубеже веков, именно здесь рождалось но­вое искусство.

Молодой живописец очень скоро выработал собственную манеру изображения. Период с 1901 по 1904 г. критики позже назовут «голубым периодом» творчества Пи-

Амеде Озанфан.

Графика на чёрном

фоне. 1928 г.

Государственный музей изобразительных

искусств им. А. С. Пушкина,

Москва.

В 1918 г. французский художник Амеде Озанфан (1886—1966) и Шарль Жаннере (Ле Корбюзье) опубликовали манифест «После кубизма», в котором заяви­ли о создании нового художественного течения — пуризма (от франц. pur — «чистый»). Живопись пуристов превращает предмет в повод для утончённой игры линий, изысканных обобщённых силуэтов и цветовых пятен. Пуризм провозглашал идею «очищения» изображаемого, замены его «пластическим символом», знаком, способном выявить внутреннюю конструкцию предмета.

 

Пабло Пикассо. Девочка с голубем. 1901 г. Национальная галерея, Лондон.

В «голубой период» у Пикассо часто возникали сюже­ты, где слабый оберегает слабейшего. В этой особой близости художник видит спасение и надежду, един­ственную возможность выжить в чужом, враждебном окружении. Такова «Девочка с голубем». Трогательная, хрупкая фигурка ребёнка как бы включает в себя си­луэт голубя. Ладошки, заботливо прижимающие к гру­ди птицу, и защищают её, и в то же время словно со­греваются её теплом.

Пабло Пикассо.

Девочка на шаре. 1905 г.

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

С мастерской точностью ху­дожник нашёл меру равнове­сия в композиции этой кар­тины. Он противопоставил гибкую балансирующую фи­гурку юной гимнастки неподвижному, словно неот­делимому от сиденья-куба, атлету на первом плане.

кассо — по господствующему голу­бому цвету его картин. Тогда худож­ник ещё не окончательно обосновал­ся в Париже и часто жил и работал в Барселоне. Мотивы его произведе­ний того времени необычны для французской живописи, но типичны для испанской традиции. Одиноче­ство, обездоленность, физическое убожество персонажей («Завтрак сле­пого», 1903 г.; «Нищий старик с маль­чиком», 1903 г.; «Двое», 1904 г., и др.) не заслоняют их человечности, и взволнованно-сочувственное отно­шение художника к своим героям пе­редаётся зрителю.

Главное средство выразитель­ности в работах Пикассо «голубого периода» — линия. Монохромность (одноцветность) картин лишь под­чёркивает напряжённую силу замк­нутого контура.

В 1905—1906 гг. Пикассо уже по­стоянно жил в Париже. На дверях его скромного ателье на Монмартре (районе в Париже, где селились бед­ные художники, литераторы, музы­канты) висела табличка: «Место встречи поэтов». Среди друзей Пи­кассо — поэты-авангардисты Гийом Аполлинер, Жан Кокто, Поль Элюар. Он сблизился с художниками моло­дого поколения и вскоре стал цент­ральной фигурой этого сообщества.

Постепенно Пикассо изменил цвета палитры на ало-золотисто-розовые (отсюда и название — «ро­зовый период»), общая грустная тональность картин смягчилась. Главные персонажи «розового пе­риода» — бродячие артисты, цирка­чи. Их бедный и вольный мир спло­чён прочнейшими узами душевного родства, братства, общей судьбы и трудов. Художник изображал их на фоне странных пустынных ланд­шафтов. Эта, казалось бы, реальная среда выглядит как иная планета, за­гадочное пространство, отделяю­щее его наивных и мудрых героев от всех остальных людей.

В конце «розового периода» у Пи­кассо появились картины, навеян­ные античной классикой, — с обна­жёнными юношами, ведущими и купающими лошадей («Мальчик с лошадью», 1905—1906 гг.; «Водо­пой», 1906 г.), с обнажёнными де­вушками. Здесь нет щемящей жало­сти, неприкаянности и трагизма. Поэзия античного мифа ещё не раз войдёт в творчество художника, по­стоянно возвращая его к непреходя­щим ценностям, к красоте, испол­ненной достоинства.

Мастер обращался и к скульпту­ре, которую называл «комментарием к живописи», много работал в гра­фике. Как и некоторые другие ху­дожники его поколения, он пленился африканской скульптурой, обнаружив в ней наивную чистоту и непосредственность, способные об­новить художественное сознание.

В 1907 г. в течение очень корот­кого времени Пикассо написал по­лотно «Авиньонские девицы», вы­звавшее громкий скандал. С этой даты ведётся отсчёт истории ку­бизма.

Позже, в период так называемо­го аналитического кубизма, услож­няя свою задачу, Пикассо дробил изображение, превращая его в моза­ичный узор. Такова «Девушка с веером» (19Ю г.). Пикассо-кубист расчленяет форму, чтобы прочувст­вовать и точнее передать составля­ющую её материю. Но разрушающее начало здесь не главное. Важнее, что из мозаики деталей художник созидает на холсте новую гармонию и новую форму.

В третий кубистический период своего творчества — период синтети­ческого кубизма — помимо картин Пикассо создал серию коллажей. Об­рывки газет, визитные карточки, та­бачные обёртки, «вмонтированные» в картины, в его руках становились эффектным художественным средст­вом. Парадоксально и неожиданно сочетал он реальные предметы с красочной поверхностью («Мандоли-

Пабло Пикассо.

Девушка с веером. 1910 г.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Пабло Пикассо.

Кларнет и скрипка. 1912—1913 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

 

Пабло Пикассо.

Занавес к спектаклю «Парад». 1917 г. Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж.

на и кларнет», 1914 г.; «Голова быка», 1943 г.).

В 1917 г. русский театральный и художественный деятель Сергей Пав­лович Дягилев пригласил Пикассо сделать декорации и костюмы к ба­лету «Парад» на музыку Эрика Сати (либретто Жана Кокто). Премьеру сопровождал скандал. «Оживший кубизм» на сцене шокировал публи­ку. А занавес, на который Пикассо «вывел» излюбленных персонажей «розового периода» — Арлекина, гитариста, жонглёра, маленькую акробатку, а также белого крылатого коня, вызвал недовольство собрать­ев-художников. Они посчитали это изменой строгим принципам ку­бизма.

Вероятно, для подобных упрёков были основания. Никогда Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рам­ках какого-либо одного течения. Так, в оформлении балета «Парад» про­явился его интерес к классическому искусству, а в 20—30-х гг. в творче­стве мастера стали заметны сюрре­алистические тенденции. Художест­венная манера, методы и приёмы менялись вне видимой логики и час­то сосуществовали одновременно. Поэта Владимира Маяковского, побывавшего в 1922 г. в мастерской Пикассо, удивило, что он не нашёл у мастера никакого «периода»: «Самы­ми различнейшими вещами полна его мастерская... И все эти вещи по­мечены одним годом». Мир менялся на глазах, и искусство Пикассо жи­во отзывалось на события своего времени.

В 1936 г., когда в Испании нача­лась гражданская война, Пикассо поддержал республиканцев, высту­пив против сторонников генерала Франко. Ночью 26 апреля 1937 г. гер­манские самолёты разбомбили Гернику, маленький городок на севере Испании. Погибли две тысячи жите­лей, были уничтожены памятники старины, архивы. Картина «Герника» (1937 г.) — полотно громадных раз­меров (почти восемь метров в дли­ну и три с половиной в высоту) — пронизано насилием, оно источает ужас и боль. Из всего многообразия цветов художник использовал здесь только белый, чёрный и серый. В мо­заике фрагментов выделяются фи­гуры бегущей женщины, раненой лошади, погибшего воина, матери, рыдающей над бездыханным телом малютки... При символичности и иносказательности, при кажущейся

*В древнегреческой мифо­логии от удара копытом крылатого коня Пегаса на горе Геликон забил ис­точник, из которого черпали вдохновение поэты.

**Гражданской войной (1936—1939 гг.) завершилась революция в Испании (в 1931 г. была свергнута монархия и провозглашена республика; в 1936 г. на вы­борах победил Народный фронт, где главную роль иг­рали коммунисты и социа­листы). Противники респуб­ликанского правительства подняли в 1936 г. военный мятеж, который поддержали Германия и Италия. Он за­кончился установлением диктатуры генерала Франсиско Франко. В 1975—1978 гг. в Испании была восстанов­лена конституционная монархия

Пабло Пикассо.

Герника. 1937 г. Музей королевы Софии Мадрид.

Пабло Пикассо.

В ателье скульптора. Офорт. 1933 г.

незавершенности отдельных деталей картина разрушения выглядит по­трясающе достоверно. Спустя не­сколько лет в Париже во время обы­ска у Пикассо немецкий генерал, указывая на репродукцию «Герники», спросил: «Это вы сделали?». Худож­ник ответил: «Нет, это сделали вы!». Прямой противоположностью «Гернике» но настроению является живописный ансамбль (двадцать семь панно и картин), выполненный в 1946 г. для замка княжеской семьи Гримальди в Антибе — курортном городе на Средиземноморском по­бережье Франции. Название панно в первом зале замка — «Радость бы­тия» — определяет тему всего ан­самбля. Тут фавны, играющие на свирели, многочисленные обнажён­ные женские фигуры, обитатели мо­ря и сказочные существа, живущие в гармонии с природой.

На протяжении всей жизни Пи­кассо с увлечением занимался гра­фикой. «Я не знаю — хороший ли я живописец, но я хороший рисо­вальщик», — утверждал Пикассо.

Изысканная, трепетная контур­ная линия отличает его офорты к произведению древнеримского поэ­та Овидия «Метаморфозы» (1930 г.), В 1933—1934 гг. по заказу Амбруаза Воллара Пикассо создал сто офортов, которые были изданы отдельным альбомом под названием «Сюита Воллара». Мастер использовал разные приёмы: на одном листе рядом с лёгким контурным силуэтом могла появиться фигура, выполненная гус­той тёмной штриховкой.

Дух разрушения, угроза мировой катастрофы, чутко уловленные ху­дожником, вылились в образы фан­тастических агрессивных чудовищ в серии «Мечты и ложь генерала Франко» (1937 г.).

Тема «Художник и его модель», в которой воплотились размышления

Пикассо о тайне жизни и искусства, проходит через всё творчество мас­тера. Ей посвящены офорты из «Сю­иты Воллара» (сорок шесть листов называются «В мастерской скульпто­ра», ещё четыре изображают «Рем­брандта и молодую женщину») и не включённые в неё композиции, созданные тогда же. В цикле «Чело­веческая комедия» (1953—1954 гг.) Пикассо вновь вернулся к этой теме.

Начиная с 1947 г. Пикассо десять лет жил в Валлорисе, городе на юге Франции. Здесь в 1952 г. в старой, уже давно не действующей капелле, он расписал стены крипты — небольшо­го сводчатого коридора под алтарём. В одной композиции представлены персонажи и атрибуты «Войны» — похоронные дроги, силуэты погром­щиков, сама Война с окровавлен­ным ножом и рыцарь Мира, прегра­ждающий ей путь. Другая изображает «Мир» — пляшущих и играющих че­ловечков, крылатую лошадь. На сте­не в конце коридора — солнце с лу­чами-колосьями. Как признался однажды сам художник, он желал, чтобы люди входили в его «Храм ми­ра» со свечами и шаг за шагом высве­чивали из темноты фрагменты рос­писи. В Валлорисе Пикассо увлёкся искусством керамики. На блюдах, вазах и чашах вновь и вновь появля­лись его любимые персонажи — фав­ны и кентавры, тореадоры и фанта­стические женщины, быки и голубки. Керамические мастерские в Валлорисе, сохранив «марку» Пикассо, про­должают тиражировать изделия, при­думанные художником.

Испания и Франция с равным правом называют Пабло Пикассо «своим» мастером. Сам же он стал для современников воплощением понятия «художник XX века».

ФУТУРИЗМ

Новые течения в искусстве нередко заявляют о своём появлении публи­кацией художественных программ и, как правило, всячески ниспровер­гают предшествующие «открытия».

В громкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Это естественно: само на­звание футуризм (от лат. futurum — «будущее») говорило об их намерении создавать новое искусст­во, искусство будущего, привержен­ности к переменам и о решитель­ном отказе от традиций.

Основатель движения Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944), итальянский поэт, опубликовал пер­вый манифест футуризма на стра­ницах парижского журнала «Фига­ро» в феврале 1909 г. «Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт». «Нет шедевров без агрессивности», — провозглашал он. Программ и манифестов у футуристов было очень много — гораздо больше, чем твор­ческих достижений. Например: «Убьём свет луны» (1909 г.) или «Манифест против „Монмартра"» (1913 г.). А кроме того, проходило множество устных выступлений, футуристических вечеров. Громкое

эхо футуризма звучало и в Париже, и в России, но его идеологическим центром была Италия. Здесь наби­рало силу националистическое дви­жение, позже приведшее к устано­влению фашизма. Футуризм с его прославлением войны как «гигиены мира», с культом сильного кулака и агрессии пришёлся, что называется, «ко двору».

Под первой, собственно художе­ственной программой, «Манифестом художников-футуристов» (11 фев­раля 1910 г.), подписались все италь­янские художники — члены группы: Умберто Боччони (1882—1916), Джакомо Балла (1871 — 1958), Карло Карра (1881 — 1966), Джино Северини (1883—1966) и Луиджи Руссоло (1885—1947). Вскоре они выпустили «Манифест техники футуристиче­ской живописи».

В чём его главное содержание? Что было для художников-футури­стов определяющим признаком буду­щего? Прежде всего движение. И ко­нечно же, прославление машины, индустриализации, урбанистической цивилизации. «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгно­вением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощуще­ние...» — заявляли футуристы. Пере­дача движения достигалась просто и без затей. Таким приёмом обычно пользуются мультипликаторы, разбивая и фиксируя этапы ходьбы, бега, жеста персонажа по кадрам. Футури­сты совместили эти элементы в один «кадр»: на картине они показывали фазы движения одновременно. При этом в их манере членить объёмы легко заметить влияние кубистической живописи, которую сами футу­ристы упрекали в «застылости».

Подчас разложение движения до­водит изображение до абстракции, как это происходит, например, в циклах Баллы «Скорость-Пейзаж» (1912 г.), «Линия-Скорость», «Вихрь» (1914 г.).

В футуристическом искусстве не следует искать глубокого психо­логизма, интереса к внутреннему миру человека. Напротив, культ ма­шины вдохновлялся мечтой о «соз­дании механического человека с за­менимыми частями». В 1913 г. был опубликован «Манифест механиче­ского искусства», а Северини и его товарищи населили свои картины механическими существами, похо­жими на роботов (хотя слово это возникло лишь в 1920 г.).

Однако всё это было уже отзву­ком былого футуристического шума. Постепенно футуризм растворился в других художественных течениях.

Умберто Боччони. Атака улан. 1915 г. Частное собрание, Милан.

Фигура скачущей лошади в этой и других работах Боччони («Упругость», «Материя», обе 1912 г.) могла бы послужить иллюстрацией к следующему тезису одного из футуристических манифестов: «...предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в про­странстве, ими пробегаемом. Вот таким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны».

Джакомо Балла.

Динамизм собаки на поводке. 1912 г. Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало.

 

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Кружок живописцев-метафизиков возник в Италии в годы Первой мировой войны. Основатель и наи­более яркая фигура этого тече­ния — Джорджо Де Кирико (1888— 1978). В 1910 г. он впервые назвал свою картину «Тайна осеннего ве­чера» метафизической (от древнегреч. «мета та физика» — буквально «после физики»; в данном случае — «по ту сторону физической реаль­ности»).

С 1911 г. Де Кирико жил в Пари­же, выставлялся в Осеннем салоне и в «Салоне независимых». Его творче­ство одобряли будущие лидеры сюр­реализма Гийом Апполинер и Андре Бретон.

Творческие взгляды Де Кирико были диаметрально противополож­ны футуризму с его культом безу­держного движения. Художник поэ­тизировал вечный покой. Любимый его образ — южный город летом, в жаркие послеполуденные часы, когда жители сидят по домам и улицы пу­стынны; когда свет достигает пре­дельной силы, а тени — предельной глубины. В этой «спокойной и бес­смысленной красоте вещества» он чувствовал близость к истине, к пер­вооснове мира, которая, впрочем, всегда остается тайной для человече­ского разума. «В тени человека, иду­щего солнечным днём, — утверждал Де Кирико, — заключено больше тайны, чем во всех религиях». «Тай­на» — любимое слово в лексиконе художника. «Что же мне и любить, как не тайну?» — написал он на обо­роте автопортрета 1908 г. «Тайна оракула», «Тайна часа», «Тайна дня» — это названия картин Де Кирико 1910—1914 гг.

Художник, кажется, намеренно за­бывает академические уроки мас­терства. Грубо очерченные формы и чистые краски, привычные автору де­тали средиземноморского городско­го пейзажа — башня, бассейн, арка­да — выражают его идеал простоты и постоянства. Но обыденность мира обманчива. Средь бела дня при­вычные предметы обретают потусто­роннюю силу: могучая башня словно ракета, готовая оторваться от земли («Ностальгия по бесконечному», 1913 г.); конный монумент, превра­тившийся в сплошную тень, будто призрак, выскальзывает из-за угла дома («Розовая башня», 1913 г.).

В 1915 г. Италия вступила в миро­вую войну и художник должен был вернуться на родину, где в ожидании мобилизации жил и работал в Фер­раре. Тогда, собственно, и возникла метафизическая живопись как твор­ческое сообщество. В 1916 г. к Джорджо Де Кирико присоединились его младший брат Андреа, носив­ший псевдоним Альберто Савиньо (1891 — 1952), Луиджи Де Писис (1896—1956), Джорджо Моранди. (1890—1964) и порвавший с футу­ризмом Карло Карра (1881 — 1966). Художественный кругозор Де Кири­ко и его последователей в эти годы ограничен тесным миром мастер­ской. Основная тематика их творче­ства — геометрия простых предме­тов, взаимоотношения живого и неживого — находит выражение в натюрмортах или в фантастиче­ских композициях с фигурами, со­ставленными из манекенов и порт­новских лекал.

«Метафизический художник зна­ет слишком много. В его голове, в его сердце запечатлено слишком много вещей, и отзвуков, и воспоми­наний, и предзнаменований... и вот он снова и снова разглядывает по­толок и стены своей комнаты; и ок­ружающие его предметы; и людей, проходящих внизу по улице, — но всё это уже не имеет ничего обще­го с логикой прошедшего, настояще­го и будущего». Эти слова Де Кири­ко дополняет его картина «Ум ребёнка» («Вспоминающий», 1917 г.). Её герой — белотелый созерцатель с полузакрытыми глазами — похо­дил бы на гипсовую статую, если бы не натуралистически выписанные чёрные волосы, усы и ресницы. В Париже это полотно произвело большое впечатление на сюрреа­листов, которые сочли его живопис­ным манифестом своего движения. Однако впереди их ждало разочаро­вание.

Начиная с 1919 г. феррарские ху­дожники-метафизики обратились к опыту старых мастеров. Де Кири­ко с увлечением копировал итальян­ского живописца эпохи Возрождения Тициана и писал картины, насыщенные ренессансными вос­поминаниями («Римская вилла», 1922 г.). Сюрреалисты восприня­ли это как отречение от истины; в дальнейшем сотрудничество Де Кирико с фашистским режимом сделало его разрыв с парижанами окончательным.

 

Джорджо Де Кирико.

Тайна дня. 1914 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

 

Джорджо Де Кирико. Ностальгия по бесконечному. 1913 г.

Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Джорджо Де Кирико.Башня. 1913 г.Дом искусства, Цюрих.

 

 

Джорджо Моранди.Натюрморт. 1920 г. Частное собрание, Милан.

Джорджо Де Кирико.Ум ребёнка(Вспоминающий). 1917 г. Национальный музей, Стокгольм.

 

ПИТ МОНДРИАН И НЕОПЛАСТИЦИЗМ

Представители неопластицизма придерживались не многих принци­пов: в их живописных произведе­ниях линии пересекаются перпен­дикулярно, палитра ограничивается красным, синим и жёлтым, т. е. тре­мя чистыми основными цветами (допускаются также белый, чёрный

и серый). Лепка трёхмерных форм мазком отвергалась — подчёркива­лась плоскость. При отсутствии сим­метрии композиции всё же были очень уравновешенными. Такой стройностью, простотой и чистотой отношений внутри холста, по мне­нию неопластицистов, достигалась универсальная гармония, независи­мая от отдельного человека.

Один из ведущих мастеров бес­предметного искусства, основатель школы неопластицизма, нидерланд­ский художник Пит Мондриан (1872—1944) начал свой творче­ский путь в стенах Государственной академии художеств в Амстердаме. Ранние его работы выполнены в ма­нере старых голландских мастеров («Лесной ручей», 1888 г.). Но извест­ность молодому художнику принес­ли не академические сюжеты, а так называемые вечерние пейзажи. В су­мерках, в лучах закатного солнца Голландия — её дюны, деревья, вет­ряные мельницы — предстаёт зага­дочно-поэтической («Вечер на бере­гу Гейна», 1906 г.). Один из первых критиков творчества Мондриана за­метил, что его пейзажи «переворачи­вают душу, трогают до самых её глубинных уголков».

В 1911 г, в Амстердаме Мондриан принял участие в Международной выставке современных художников, где были представлены также кубистические произведения Пабло Пи­кассо, Андре Дерена, Жоржа Брака. Познакомившись с работами куби­стов, Мондриан и сам начал экспери­ментировать с формами, упрощать их. По-разному сочетая плоскости изображаемых предметов, он доби­вался впечатления структурной, рит­мической ясности («Пейзаж. Де­ревья», 1911 — 1912 гг.).

Постепенно из его работ исчез даже намёк на реальную форму. Композиции серии «Море» (1914 г.) по сути своей уже абстрактны. Впе­чатления от бликов света на ко­леблющейся поверхности моря ху­дожник выразил чередованием горизонтальных и вертикальных штрихов, иногда крестообразно пе­ресекающихся.

В 1917 г. Мондриан вместе с ар­хитектором, скульптором и жи­вописцем Тео ван Дусбургом (1883—1931) стал одним из основа­телей группы «Стиль» — объедине­ния художников и архитекторов. В него вошли также архитекторы Питер Ауд, Геррит Ритвелд, скульп­тор Георг Вантонгерлоо и другие мастера. Целью группы «Стиль» было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного. Архитекторы отказались от замкну­той коробки здания и заменили её комплексом взаимосвязанных объ­ёмов. Скульптурные композиции Вантонгерлоо — это пересекающие­ся прямоугольные формы. Свои тео­ретические взгляды «Стиль» стре­мился распространить и на другие области искусства, предлагая везде и всюду следовать порядку, про­стоте и ясности.

В первом же номере журнала, названного по имени группы, Монд­риан опубликовал свою статью «Неопластицизм в живописи» — так появился термин «неопластицизм». В этой и в других теоретических ра­ботах (например, в книге «Искусст­во и жизнь. Новое искусство — новая жизнь», 1931 г.) мастер на­стойчиво утверждал, что гармонию мира можно отразить только прямо­угольными абстрактными компози­циями.

В так называемых ярких полот­нах насыщенные цветом гладкие плоскости Мондриан заключал в жёсткую чёрную сетку, добиваясь этим впечатления сияния, свечения цвета («Композиция красного, жёл­того, синего и чёрного», 1921 г.). В 30-х гг. художник разрывал или уд­ваивал чёрную линию, стремясь к более резким контрастам. При этом в отличие от «ярких» работ он ограничивался двумя, а чаще одним цве­том («Композиция с синим», 1937 г.). По мнению Мондриана, «цвет дол­жен быть свободен от индивидуаль­ности, от личных эмоций, он дол­жен выражать лишь всеобъемлющий покой». Своими цветными «решётка­ми» мастер оформил и интерьер собственной мастерской в Париже, куда переехал в 1919 г.

Несмотря на внимание публики к неопластическим работам и регуляр­ное участие художника в выставках, средства к существованию ему до­ставляли акварельные натюрморты с цветами. Лишь спустя десять лет аб­стракции Мондриана стали нахо­дить спрос, но материального благополучил ему удалось достичь лишь незадолго до смерти, в Америке. Здесь Мондриана называли самым знаменитым иммигрантом. В 1942 г. с успехом прошла его первая в жиз­ни персональная выставка. В США художник работал над большими композициями: «Нью-Йорк-сити» (1941 — 1942 гг.), «Бродвей буги-вуги» (1942 г.), «Победа буги-вуги» (1943 г.). Теперь линии, как бы подчиняясь пленившим его ритмам джаза и буги-вуги, дробятся маленькими цветны­ми квадратиками, чёрная сетка ста­ла необязательной.

Искусство Мондриана во мно­гом повлияло на современную жи­вопись, архитектуру и дизайн.

Геррид Ритвелд. Дом Шрёдер. 1924 г. Утрехт.

Тео ван Дусбург.

Симультанная шашечная композиция. Около 1929—1930 гг. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Пит Мондриан. Нью-Йорк-сити. 1941—1942 гг. Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж.

 

Пит Мондриан. Композиция с синим. 1937 г.Художественный музей, Гаага.

Пит Мондриан.

Бродвей буги-вуги. 1942 г.

Музей современного искусства, Нью-Йорк.

 

 

ДАДАИЗМ

Странное слово «дада» дало назва­ние одному из этапов европейской культуры (правда, иногда дадаизм именуют контркультурой, или анти­культурой). Существуют разные ва­рианты его толкования. Это и дет­ский лепет. И игрушечный конёк, как его называют французские ребятишки. В некоторых провинци­ях Италии так зовут маму. А ещё «дада» — двойное утверждение по-русски и по-румынски, нечто вроде «ладно». Основатель течения, фран­цузский теоретик искусства, живо­писец и поэт, выходец из Румынии Тристан Тцара (настоящее имя Са­ми Розеншток, 1896—1963) заяв­лял, что «дада» можно перевести с языка одного из африканских пле­мён как «хвост священной коровы». На самом же деле Тцара слово по­нравилось, так как ничего конкрет­но не обозначало и могло быть использовано им и его единомыш­ленниками для обозначения своей деятельности.

Впрочем, помимо непонятного названия дадаизм преподнёс публи­ке множество гораздо более любо­пытных загадок. Например: какое вообще отношение он имеет к худо­жественному творчеству? Ведь глав­ной его идеей было последовательное разрушение какой бы то ни бы­ло эстетики. Дадаистов даже нельзя было упрекать в чём-либо, посколь­ку они сами провозглашали: «Дадаи­сты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ниче­го». Ошарашенные зрители, естест­венно, ничего и не понимали, а по­тому каждое публичное выступление дадаистов заканчивалось крупным скандалом.

Родилось движение в Швейца­рии, нейтральном государстве, куда в годы Первой мировой войны сте­кались дезертиры из разных стран. Среди них оказались художники и литераторы. В 1916 г. они стали со­бираться в цюрихском кабаре «Воль­тер». Здесь и родился дадаизм. У ис­токов его кроме Тцара стояли немецкие писатели-эмигранты Хуго Балль, Рихард Хюльзенбек, живопи­сец, скульптор и поэт Ханс Арп (1886—1966), швейцарская худож­ница Софи Тауберг (1889—1943).

Мировая катастрофа опрокинула все представления о порядке ве­щей и здравом смысле. Бессмысли­ца происходящего оправдывала крайний протест против любой, даже «революционной» культуры. Ведь она была не способна ни по­влиять на это безумие, ни остано­вить его. Мир разваливался на гла­зах в циничной самоубийственной войне, однако политики продол­жали выступать с высокопарными лозунгами. И дадаисты презирали его, смеялись над ним, дразнили и провоцировали. Футуристы тоже сбрасывали традиции «с корабля современности», но сразу же про­возглашали собственные ценности. В этом была принципиальная раз­ница: при всём разрушительном па­фосе футуризм был предельно серь­ёзен, дадаисты — играли.

Поэты декламировали бессвяз­ные наборы слов (причём обычно хором). Счёт из прачечной мог быть прочитан как стихотворение. Танце­вали на дада-вечерах в мешках. Ху­дожники демонстрировали компози­ции, в которых не усматривалось ни малейшего смысла. В абстракциях или коллажах они произвольно со­вмещали разные предметы, нисколь­ко не заботясь о какой бы то ни бы­ло цельности.

В отрицании любых общеприня­тых ценностей дадаизм имел предшественников. С 1913 г. в Нью-Йор­ке французский художник Марсель Дюшан (1887—1968) стал выстав­лять обычные предметы массового производства, давая им названия и снабжая собственной подписью. Именовалось такое произведение реди-мэйд (ready-made), что в пере­воде с английского значит «сделан­ный из готового», «легко, быстро сделанный», «готовый продукт» — обозначение, принятое в торговой рекламе. Первым «готовым продук­том», попавшим в 1913 г. в художе­ственную экспозицию, было «Вело­сипедное колесо на табуретке». В 1918 г. дюшановский «Фонтан» — обыкновенный писсуар — был про­дан с выставки в Нью-Йорке. Слава художника разнеслась по миру. Зна­менем, символом всеотрицающего дадаизма стала его кощунственная «Мона Лиза с усами» (1919 г.). Дюшан и его друг Франсис Пикабиа (1879—1953) постоянно сканда­лизировали американскую публику. Пикабиа выполнял абстрактные аква­рели и «механоморфные» компози­ции, которые выглядели точь-в-точь как инженерные схемы. Этих двух художников с полным правом мож­но считать обитателями интернаци­онального «Дадаленда», как назвали позже сферу распространения идей дадаизма.

Космополитизм дада резко про­тивостоял государственному нацио­нализму Франции, Италии, Герма­нии. Пафос всеобщего отрицания, усиленный поражением Германии в войне, привёл в центры дадаизма, возникшие в Берлине, Кёльне, Ганно­вере, самых разных художников. Они выпускали «Дада-альманах» и много журналов, в том числе «Вен­тилятор», «Дада под открытым небом», «Мерц». На выставках дада­истов можно было видеть антивоен­ные карикатуры Георга Гросса, ассамбляжи Отто Дикса, фотомонтажи Рауля Хаусмана (1886—1971), абст­ракции Василия Кандинского, Пауля Клее.

Ханс Арп впервые показал жи­вописные композиции, выполнен­ные по принципу «автоматического письма»: художник как бы отключал

сознание и творил импровизации из пятен и линий, не руководствуясь никакой предварительно поставлен­ной задачей.

Курт Швиттерс (1887—1948) в Ганновере из различных отходов — проволочек, верёвочек, билетов, кон­сервных крышек — делал коллажи, в которых в отличие от кубистических композиций краска перестала слу­жить живописным зада



  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.