|
|||
Анри Матисс.. Пабло ПИКАССОАнри Матисс.
Зелёная полоса (Мадам Матисс). 1905 г. Радость жизни. 1905—1906 гг Танец. 1910 г. Музыка. 1910 г Два панно задуманы как единый ансамбль. Их композиции Матисс построил на контрасте: замкнутый крут из пяти обнажённых фигур, словно пронизанных единым движением, в «Танце» — и внешне разобщённые, но связанные одним настроем, как ноты в партитуре, как звуки аккорда, персонажи «Музыки». Пространство предельно упрощено, в палитре господствуют всего лишь три цвета — «небесная лазурь, розовая свежесть тел и зелень холма». Фигуры обрисованы гибкими, упругими линиями, создающими музыкальный ритм полотен.
Марокканка (Зора) 1912 г Капелла чёток в городе Вансе ,1951г.
20. Пабло ПИКАССО
Герника. 1937 г Причиной создания «Герники» Пикассо стала бомбардировка города Страны Басков — Герники. Одним из важнейших событий революции в Испании (1931-1939 года) стала Гражданская война. Во время Гражданской войны в Испании 26 апреля 1937 года легион «Кондор», добровольческое подразделение люфтваффе, совершил налёт на Гернику. На город за три часа было сброшено несколько тысяч бомб; в результате шеститысячный город был уничтожен, около двух тысяч жителей оказались под завалами. После налета Герника горела ещё трое суток. За этими событиями наблюдал весь мир, в том числе и Пабло Пикассо. Испанский поэт и видный общественный деятель Рафаэль Альберти впоследствии вспоминал: «Пикассо никогда не бывал в Гернике, но весть об уничтожении города сразила его, как удар бычьего рога». Бомбардировка Герники послужила толчком к созданию знаменитого полотна. Картина была написана буквально за месяц — первые дни работы над картиной Пикассо работал по 10-12 часов и уже в первых набросках можно было увидеть главную идею. Создавалось впечатление, что художник уже давно продумал концепцию полотна, и только сейчас воплощал свои идеи в жизнь. На Всемирной выставке в Париже Пикассо представил свою картину широкой аудитории, но реакция зрителей не совсем соответствовала ожиданиям художника. Известный французский архитектор Ле Корбюзье, присутствовавший на открытии испанского павильона, вспоминал потом: «„Герника“ видела в основном спины посетителей». Однако не только простые посетители выставки не были подготовлены к восприятию картины, в такой своеобразной форме рассказывающей об ужасах войны. Далеко не все специалисты приняли «Гернику»: одни критики отказывали картине в художественности, называя полотно «пропагандистским документом», другие пытались ограничить содержание картины только рамками конкретного события и видели в ней только изображение трагедии баскского народа. А мадридский журнал «Сáбадо грáфикo» даже писал: «Герника — полотно огромных размеров — ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь». Впоследствии Пабло Пикассо, говоря о судьбе своего детища, заметил: «Чего только не довелось мне услышать о моей „Гернике“ и от друзей, и от врагов». Однако друзей было больше. Долорес Ибаррури, например, сразу высоко оценила картину Пикассо: «„Герника“ — страшное обвинение фашизму и Фрáнко. Она мобилизовывала и поднимала на борьбу народы, всех мужчин и женщин доброй воли. Если бы Пабло Пикассо за свою жизнь не создал ничего, кроме „Герники“, его всё равно можно было бы причислить к лучшим художникам нашей эпохи». Датский художник-карикатурист Херлуф Бидструп считал «Гернику» самым значительным антивоенным произведением. Он писал: «Люди моего поколения хорошо помнят, как фашисты подвергли садистской бомбардировке город Гернику во время гражданской войны в Испании. Художник показал зверское лицо войны, отражение той страшной действительности в абстрактных формах, и она по-прежнему в нашем антивоенном арсенале». Эта картина как нельзя лучше передаёт всю трагичность бессердечия людей. ПАБЛО ПИКАССО (1881—1973) История искусства знает не так уж много мастеров, которые при жизни были признаны классиками. В XX в. это, безусловно, Пабло Пикассо. Пикассо родился в городе Малаге на юге Испании. Первые уроки живописи он получил от отца — Хосе Руиса, учителя рисования и мастера декоративных росписей. (Пикассо — фамилия матери художника, ранние работы он подписывал Пабло Руис или Руис-Пикассо.) В четырнадцать лет юноша поступил в школу изящных искусств Ла Лонха в Барселоне, однако вскоре покинул её, разочаровавшись в рутинной академической системе обучения. Затем учился в мадридской Королевской академии художеств Сан-Фернандо, но ушёл и оттуда. Подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые попал в 1900 г. В это время, на рубеже веков, именно здесь рождалось новое искусство. Молодой живописец очень скоро выработал собственную манеру изображения. Период с 1901 по 1904 г. критики позже назовут «голубым периодом» творчества Пи- Амеде Озанфан. Графика на чёрном фоне. 1928 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва. В 1918 г. французский художник Амеде Озанфан (1886—1966) и Шарль Жаннере (Ле Корбюзье) опубликовали манифест «После кубизма», в котором заявили о создании нового художественного течения — пуризма (от франц. pur — «чистый»). Живопись пуристов превращает предмет в повод для утончённой игры линий, изысканных обобщённых силуэтов и цветовых пятен. Пуризм провозглашал идею «очищения» изображаемого, замены его «пластическим символом», знаком, способном выявить внутреннюю конструкцию предмета.
Пабло Пикассо. Девочка с голубем. 1901 г. Национальная галерея, Лондон. В «голубой период» у Пикассо часто возникали сюжеты, где слабый оберегает слабейшего. В этой особой близости художник видит спасение и надежду, единственную возможность выжить в чужом, враждебном окружении. Такова «Девочка с голубем». Трогательная, хрупкая фигурка ребёнка как бы включает в себя силуэт голубя. Ладошки, заботливо прижимающие к груди птицу, и защищают её, и в то же время словно согреваются её теплом. Пабло Пикассо. Девочка на шаре. 1905 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва. С мастерской точностью художник нашёл меру равновесия в композиции этой картины. Он противопоставил гибкую балансирующую фигурку юной гимнастки неподвижному, словно неотделимому от сиденья-куба, атлету на первом плане. кассо — по господствующему голубому цвету его картин. Тогда художник ещё не окончательно обосновался в Париже и часто жил и работал в Барселоне. Мотивы его произведений того времени необычны для французской живописи, но типичны для испанской традиции. Одиночество, обездоленность, физическое убожество персонажей («Завтрак слепого», 1903 г.; «Нищий старик с мальчиком», 1903 г.; «Двое», 1904 г., и др.) не заслоняют их человечности, и взволнованно-сочувственное отношение художника к своим героям передаётся зрителю. Главное средство выразительности в работах Пикассо «голубого периода» — линия. Монохромность (одноцветность) картин лишь подчёркивает напряжённую силу замкнутого контура. В 1905—1906 гг. Пикассо уже постоянно жил в Париже. На дверях его скромного ателье на Монмартре (районе в Париже, где селились бедные художники, литераторы, музыканты) висела табличка: «Место встречи поэтов». Среди друзей Пикассо — поэты-авангардисты Гийом Аполлинер, Жан Кокто, Поль Элюар. Он сблизился с художниками молодого поколения и вскоре стал центральной фигурой этого сообщества. Постепенно Пикассо изменил цвета палитры на ало-золотисто-розовые (отсюда и название — «розовый период»), общая грустная тональность картин смягчилась. Главные персонажи «розового периода» — бродячие артисты, циркачи. Их бедный и вольный мир сплочён прочнейшими узами душевного родства, братства, общей судьбы и трудов. Художник изображал их на фоне странных пустынных ландшафтов. Эта, казалось бы, реальная среда выглядит как иная планета, загадочное пространство, отделяющее его наивных и мудрых героев от всех остальных людей. В конце «розового периода» у Пикассо появились картины, навеянные античной классикой, — с обнажёнными юношами, ведущими и купающими лошадей («Мальчик с лошадью», 1905—1906 гг.; «Водопой», 1906 г.), с обнажёнными девушками. Здесь нет щемящей жалости, неприкаянности и трагизма. Поэзия античного мифа ещё не раз войдёт в творчество художника, постоянно возвращая его к непреходящим ценностям, к красоте, исполненной достоинства. Мастер обращался и к скульптуре, которую называл «комментарием к живописи», много работал в графике. Как и некоторые другие художники его поколения, он пленился африканской скульптурой, обнаружив в ней наивную чистоту и непосредственность, способные обновить художественное сознание. В 1907 г. в течение очень короткого времени Пикассо написал полотно «Авиньонские девицы», вызвавшее громкий скандал. С этой даты ведётся отсчёт истории кубизма. Позже, в период так называемого аналитического кубизма, усложняя свою задачу, Пикассо дробил изображение, превращая его в мозаичный узор. Такова «Девушка с веером» (19Ю г.). Пикассо-кубист расчленяет форму, чтобы прочувствовать и точнее передать составляющую её материю. Но разрушающее начало здесь не главное. Важнее, что из мозаики деталей художник созидает на холсте новую гармонию и новую форму. В третий кубистический период своего творчества — период синтетического кубизма — помимо картин Пикассо создал серию коллажей. Обрывки газет, визитные карточки, табачные обёртки, «вмонтированные» в картины, в его руках становились эффектным художественным средством. Парадоксально и неожиданно сочетал он реальные предметы с красочной поверхностью («Мандоли- Пабло Пикассо. Девушка с веером. 1910 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Пабло Пикассо. Кларнет и скрипка. 1912—1913 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Пабло Пикассо. Занавес к спектаклю «Парад». 1917 г. Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж. на и кларнет», 1914 г.; «Голова быка», 1943 г.). В 1917 г. русский театральный и художественный деятель Сергей Павлович Дягилев пригласил Пикассо сделать декорации и костюмы к балету «Парад» на музыку Эрика Сати (либретто Жана Кокто). Премьеру сопровождал скандал. «Оживший кубизм» на сцене шокировал публику. А занавес, на который Пикассо «вывел» излюбленных персонажей «розового периода» — Арлекина, гитариста, жонглёра, маленькую акробатку, а также белого крылатого коня, вызвал недовольство собратьев-художников. Они посчитали это изменой строгим принципам кубизма. Вероятно, для подобных упрёков были основания. Никогда Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках какого-либо одного течения. Так, в оформлении балета «Парад» проявился его интерес к классическому искусству, а в 20—30-х гг. в творчестве мастера стали заметны сюрреалистические тенденции. Художественная манера, методы и приёмы менялись вне видимой логики и часто сосуществовали одновременно. Поэта Владимира Маяковского, побывавшего в 1922 г. в мастерской Пикассо, удивило, что он не нашёл у мастера никакого «периода»: «Самыми различнейшими вещами полна его мастерская... И все эти вещи помечены одним годом». Мир менялся на глазах, и искусство Пикассо живо отзывалось на события своего времени. В 1936 г., когда в Испании началась гражданская война, Пикассо поддержал республиканцев, выступив против сторонников генерала Франко. Ночью 26 апреля 1937 г. германские самолёты разбомбили Гернику, маленький городок на севере Испании. Погибли две тысячи жителей, были уничтожены памятники старины, архивы. Картина «Герника» (1937 г.) — полотно громадных размеров (почти восемь метров в длину и три с половиной в высоту) — пронизано насилием, оно источает ужас и боль. Из всего многообразия цветов художник использовал здесь только белый, чёрный и серый. В мозаике фрагментов выделяются фигуры бегущей женщины, раненой лошади, погибшего воина, матери, рыдающей над бездыханным телом малютки... При символичности и иносказательности, при кажущейся *В древнегреческой мифологии от удара копытом крылатого коня Пегаса на горе Геликон забил источник, из которого черпали вдохновение поэты. **Гражданской войной (1936—1939 гг.) завершилась революция в Испании (в 1931 г. была свергнута монархия и провозглашена республика; в 1936 г. на выборах победил Народный фронт, где главную роль играли коммунисты и социалисты). Противники республиканского правительства подняли в 1936 г. военный мятеж, который поддержали Германия и Италия. Он закончился установлением диктатуры генерала Франсиско Франко. В 1975—1978 гг. в Испании была восстановлена конституционная монархия Пабло Пикассо. Герника. 1937 г. Музей королевы Софии Мадрид. Пабло Пикассо. В ателье скульптора. Офорт. 1933 г. незавершенности отдельных деталей картина разрушения выглядит потрясающе достоверно. Спустя несколько лет в Париже во время обыска у Пикассо немецкий генерал, указывая на репродукцию «Герники», спросил: «Это вы сделали?». Художник ответил: «Нет, это сделали вы!». Прямой противоположностью «Гернике» но настроению является живописный ансамбль (двадцать семь панно и картин), выполненный в 1946 г. для замка княжеской семьи Гримальди в Антибе — курортном городе на Средиземноморском побережье Франции. Название панно в первом зале замка — «Радость бытия» — определяет тему всего ансамбля. Тут фавны, играющие на свирели, многочисленные обнажённые женские фигуры, обитатели моря и сказочные существа, живущие в гармонии с природой. На протяжении всей жизни Пикассо с увлечением занимался графикой. «Я не знаю — хороший ли я живописец, но я хороший рисовальщик», — утверждал Пикассо. Изысканная, трепетная контурная линия отличает его офорты к произведению древнеримского поэта Овидия «Метаморфозы» (1930 г.), В 1933—1934 гг. по заказу Амбруаза Воллара Пикассо создал сто офортов, которые были изданы отдельным альбомом под названием «Сюита Воллара». Мастер использовал разные приёмы: на одном листе рядом с лёгким контурным силуэтом могла появиться фигура, выполненная густой тёмной штриховкой. Дух разрушения, угроза мировой катастрофы, чутко уловленные художником, вылились в образы фантастических агрессивных чудовищ в серии «Мечты и ложь генерала Франко» (1937 г.). Тема «Художник и его модель», в которой воплотились размышления Пикассо о тайне жизни и искусства, проходит через всё творчество мастера. Ей посвящены офорты из «Сюиты Воллара» (сорок шесть листов называются «В мастерской скульптора», ещё четыре изображают «Рембрандта и молодую женщину») и не включённые в неё композиции, созданные тогда же. В цикле «Человеческая комедия» (1953—1954 гг.) Пикассо вновь вернулся к этой теме. Начиная с 1947 г. Пикассо десять лет жил в Валлорисе, городе на юге Франции. Здесь в 1952 г. в старой, уже давно не действующей капелле, он расписал стены крипты — небольшого сводчатого коридора под алтарём. В одной композиции представлены персонажи и атрибуты «Войны» — похоронные дроги, силуэты погромщиков, сама Война с окровавленным ножом и рыцарь Мира, преграждающий ей путь. Другая изображает «Мир» — пляшущих и играющих человечков, крылатую лошадь. На стене в конце коридора — солнце с лучами-колосьями. Как признался однажды сам художник, он желал, чтобы люди входили в его «Храм мира» со свечами и шаг за шагом высвечивали из темноты фрагменты росписи. В Валлорисе Пикассо увлёкся искусством керамики. На блюдах, вазах и чашах вновь и вновь появлялись его любимые персонажи — фавны и кентавры, тореадоры и фантастические женщины, быки и голубки. Керамические мастерские в Валлорисе, сохранив «марку» Пикассо, продолжают тиражировать изделия, придуманные художником. Испания и Франция с равным правом называют Пабло Пикассо «своим» мастером. Сам же он стал для современников воплощением понятия «художник XX века». ФУТУРИЗМ Новые течения в искусстве нередко заявляют о своём появлении публикацией художественных программ и, как правило, всячески ниспровергают предшествующие «открытия». В громкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Это естественно: само название футуризм (от лат. futurum — «будущее») говорило об их намерении создавать новое искусство, искусство будущего, приверженности к переменам и о решительном отказе от традиций. Основатель движения Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944), итальянский поэт, опубликовал первый манифест футуризма на страницах парижского журнала «Фигаро» в феврале 1909 г. «Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт». «Нет шедевров без агрессивности», — провозглашал он. Программ и манифестов у футуристов было очень много — гораздо больше, чем творческих достижений. Например: «Убьём свет луны» (1909 г.) или «Манифест против „Монмартра"» (1913 г.). А кроме того, проходило множество устных выступлений, футуристических вечеров. Громкое эхо футуризма звучало и в Париже, и в России, но его идеологическим центром была Италия. Здесь набирало силу националистическое движение, позже приведшее к установлению фашизма. Футуризм с его прославлением войны как «гигиены мира», с культом сильного кулака и агрессии пришёлся, что называется, «ко двору». Под первой, собственно художественной программой, «Манифестом художников-футуристов» (11 февраля 1910 г.), подписались все итальянские художники — члены группы: Умберто Боччони (1882—1916), Джакомо Балла (1871 — 1958), Карло Карра (1881 — 1966), Джино Северини (1883—1966) и Луиджи Руссоло (1885—1947). Вскоре они выпустили «Манифест техники футуристической живописи». В чём его главное содержание? Что было для художников-футуристов определяющим признаком будущего? Прежде всего движение. И конечно же, прославление машины, индустриализации, урбанистической цивилизации. «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощущение...» — заявляли футуристы. Передача движения достигалась просто и без затей. Таким приёмом обычно пользуются мультипликаторы, разбивая и фиксируя этапы ходьбы, бега, жеста персонажа по кадрам. Футуристы совместили эти элементы в один «кадр»: на картине они показывали фазы движения одновременно. При этом в их манере членить объёмы легко заметить влияние кубистической живописи, которую сами футуристы упрекали в «застылости». Подчас разложение движения доводит изображение до абстракции, как это происходит, например, в циклах Баллы «Скорость-Пейзаж» (1912 г.), «Линия-Скорость», «Вихрь» (1914 г.). В футуристическом искусстве не следует искать глубокого психологизма, интереса к внутреннему миру человека. Напротив, культ машины вдохновлялся мечтой о «создании механического человека с заменимыми частями». В 1913 г. был опубликован «Манифест механического искусства», а Северини и его товарищи населили свои картины механическими существами, похожими на роботов (хотя слово это возникло лишь в 1920 г.). Однако всё это было уже отзвуком былого футуристического шума. Постепенно футуризм растворился в других художественных течениях. Умберто Боччони. Атака улан. 1915 г. Частное собрание, Милан. Фигура скачущей лошади в этой и других работах Боччони («Упругость», «Материя», обе 1912 г.) могла бы послужить иллюстрацией к следующему тезису одного из футуристических манифестов: «...предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом. Вот таким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны». Джакомо Балла. Динамизм собаки на поводке. 1912 г. Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало.
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ Кружок живописцев-метафизиков возник в Италии в годы Первой мировой войны. Основатель и наиболее яркая фигура этого течения — Джорджо Де Кирико (1888— 1978). В 1910 г. он впервые назвал свою картину «Тайна осеннего вечера» метафизической (от древнегреч. «мета та физика» — буквально «после физики»; в данном случае — «по ту сторону физической реальности»). С 1911 г. Де Кирико жил в Париже, выставлялся в Осеннем салоне и в «Салоне независимых». Его творчество одобряли будущие лидеры сюрреализма Гийом Апполинер и Андре Бретон. Творческие взгляды Де Кирико были диаметрально противоположны футуризму с его культом безудержного движения. Художник поэтизировал вечный покой. Любимый его образ — южный город летом, в жаркие послеполуденные часы, когда жители сидят по домам и улицы пустынны; когда свет достигает предельной силы, а тени — предельной глубины. В этой «спокойной и бессмысленной красоте вещества» он чувствовал близость к истине, к первооснове мира, которая, впрочем, всегда остается тайной для человеческого разума. «В тени человека, идущего солнечным днём, — утверждал Де Кирико, — заключено больше тайны, чем во всех религиях». «Тайна» — любимое слово в лексиконе художника. «Что же мне и любить, как не тайну?» — написал он на обороте автопортрета 1908 г. «Тайна оракула», «Тайна часа», «Тайна дня» — это названия картин Де Кирико 1910—1914 гг. Художник, кажется, намеренно забывает академические уроки мастерства. Грубо очерченные формы и чистые краски, привычные автору детали средиземноморского городского пейзажа — башня, бассейн, аркада — выражают его идеал простоты и постоянства. Но обыденность мира обманчива. Средь бела дня привычные предметы обретают потустороннюю силу: могучая башня словно ракета, готовая оторваться от земли («Ностальгия по бесконечному», 1913 г.); конный монумент, превратившийся в сплошную тень, будто призрак, выскальзывает из-за угла дома («Розовая башня», 1913 г.). В 1915 г. Италия вступила в мировую войну и художник должен был вернуться на родину, где в ожидании мобилизации жил и работал в Ферраре. Тогда, собственно, и возникла метафизическая живопись как творческое сообщество. В 1916 г. к Джорджо Де Кирико присоединились его младший брат Андреа, носивший псевдоним Альберто Савиньо (1891 — 1952), Луиджи Де Писис (1896—1956), Джорджо Моранди. (1890—1964) и порвавший с футуризмом Карло Карра (1881 — 1966). Художественный кругозор Де Кирико и его последователей в эти годы ограничен тесным миром мастерской. Основная тематика их творчества — геометрия простых предметов, взаимоотношения живого и неживого — находит выражение в натюрмортах или в фантастических композициях с фигурами, составленными из манекенов и портновских лекал. «Метафизический художник знает слишком много. В его голове, в его сердце запечатлено слишком много вещей, и отзвуков, и воспоминаний, и предзнаменований... и вот он снова и снова разглядывает потолок и стены своей комнаты; и окружающие его предметы; и людей, проходящих внизу по улице, — но всё это уже не имеет ничего общего с логикой прошедшего, настоящего и будущего». Эти слова Де Кирико дополняет его картина «Ум ребёнка» («Вспоминающий», 1917 г.). Её герой — белотелый созерцатель с полузакрытыми глазами — походил бы на гипсовую статую, если бы не натуралистически выписанные чёрные волосы, усы и ресницы. В Париже это полотно произвело большое впечатление на сюрреалистов, которые сочли его живописным манифестом своего движения. Однако впереди их ждало разочарование. Начиная с 1919 г. феррарские художники-метафизики обратились к опыту старых мастеров. Де Кирико с увлечением копировал итальянского живописца эпохи Возрождения Тициана и писал картины, насыщенные ренессансными воспоминаниями («Римская вилла», 1922 г.). Сюрреалисты восприняли это как отречение от истины; в дальнейшем сотрудничество Де Кирико с фашистским режимом сделало его разрыв с парижанами окончательным.
Джорджо Де Кирико. Тайна дня. 1914 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк.
Джорджо Де Кирико. Ностальгия по бесконечному. 1913 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Джорджо Де Кирико.Башня. 1913 г.Дом искусства, Цюрих.
Джорджо Моранди.Натюрморт. 1920 г. Частное собрание, Милан. Джорджо Де Кирико.Ум ребёнка(Вспоминающий). 1917 г. Национальный музей, Стокгольм.
ПИТ МОНДРИАН И НЕОПЛАСТИЦИЗМ Представители неопластицизма придерживались не многих принципов: в их живописных произведениях линии пересекаются перпендикулярно, палитра ограничивается красным, синим и жёлтым, т. е. тремя чистыми основными цветами (допускаются также белый, чёрный и серый). Лепка трёхмерных форм мазком отвергалась — подчёркивалась плоскость. При отсутствии симметрии композиции всё же были очень уравновешенными. Такой стройностью, простотой и чистотой отношений внутри холста, по мнению неопластицистов, достигалась универсальная гармония, независимая от отдельного человека. Один из ведущих мастеров беспредметного искусства, основатель школы неопластицизма, нидерландский художник Пит Мондриан (1872—1944) начал свой творческий путь в стенах Государственной академии художеств в Амстердаме. Ранние его работы выполнены в манере старых голландских мастеров («Лесной ручей», 1888 г.). Но известность молодому художнику принесли не академические сюжеты, а так называемые вечерние пейзажи. В сумерках, в лучах закатного солнца Голландия — её дюны, деревья, ветряные мельницы — предстаёт загадочно-поэтической («Вечер на берегу Гейна», 1906 г.). Один из первых критиков творчества Мондриана заметил, что его пейзажи «переворачивают душу, трогают до самых её глубинных уголков». В 1911 г, в Амстердаме Мондриан принял участие в Международной выставке современных художников, где были представлены также кубистические произведения Пабло Пикассо, Андре Дерена, Жоржа Брака. Познакомившись с работами кубистов, Мондриан и сам начал экспериментировать с формами, упрощать их. По-разному сочетая плоскости изображаемых предметов, он добивался впечатления структурной, ритмической ясности («Пейзаж. Деревья», 1911 — 1912 гг.). Постепенно из его работ исчез даже намёк на реальную форму. Композиции серии «Море» (1914 г.) по сути своей уже абстрактны. Впечатления от бликов света на колеблющейся поверхности моря художник выразил чередованием горизонтальных и вертикальных штрихов, иногда крестообразно пересекающихся. В 1917 г. Мондриан вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ван Дусбургом (1883—1931) стал одним из основателей группы «Стиль» — объединения художников и архитекторов. В него вошли также архитекторы Питер Ауд, Геррит Ритвелд, скульптор Георг Вантонгерлоо и другие мастера. Целью группы «Стиль» было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного. Архитекторы отказались от замкнутой коробки здания и заменили её комплексом взаимосвязанных объёмов. Скульптурные композиции Вантонгерлоо — это пересекающиеся прямоугольные формы. Свои теоретические взгляды «Стиль» стремился распространить и на другие области искусства, предлагая везде и всюду следовать порядку, простоте и ясности. В первом же номере журнала, названного по имени группы, Мондриан опубликовал свою статью «Неопластицизм в живописи» — так появился термин «неопластицизм». В этой и в других теоретических работах (например, в книге «Искусство и жизнь. Новое искусство — новая жизнь», 1931 г.) мастер настойчиво утверждал, что гармонию мира можно отразить только прямоугольными абстрактными композициями. В так называемых ярких полотнах насыщенные цветом гладкие плоскости Мондриан заключал в жёсткую чёрную сетку, добиваясь этим впечатления сияния, свечения цвета («Композиция красного, жёлтого, синего и чёрного», 1921 г.). В 30-х гг. художник разрывал или удваивал чёрную линию, стремясь к более резким контрастам. При этом в отличие от «ярких» работ он ограничивался двумя, а чаще одним цветом («Композиция с синим», 1937 г.). По мнению Мондриана, «цвет должен быть свободен от индивидуальности, от личных эмоций, он должен выражать лишь всеобъемлющий покой». Своими цветными «решётками» мастер оформил и интерьер собственной мастерской в Париже, куда переехал в 1919 г. Несмотря на внимание публики к неопластическим работам и регулярное участие художника в выставках, средства к существованию ему доставляли акварельные натюрморты с цветами. Лишь спустя десять лет абстракции Мондриана стали находить спрос, но материального благополучил ему удалось достичь лишь незадолго до смерти, в Америке. Здесь Мондриана называли самым знаменитым иммигрантом. В 1942 г. с успехом прошла его первая в жизни персональная выставка. В США художник работал над большими композициями: «Нью-Йорк-сити» (1941 — 1942 гг.), «Бродвей буги-вуги» (1942 г.), «Победа буги-вуги» (1943 г.). Теперь линии, как бы подчиняясь пленившим его ритмам джаза и буги-вуги, дробятся маленькими цветными квадратиками, чёрная сетка стала необязательной. Искусство Мондриана во многом повлияло на современную живопись, архитектуру и дизайн. Геррид Ритвелд. Дом Шрёдер. 1924 г. Утрехт. Тео ван Дусбург. Симультанная шашечная композиция. Около 1929—1930 гг. Музей современного искусства, Нью-Йорк Пит Мондриан. Нью-Йорк-сити. 1941—1942 гг. Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж.
Пит Мондриан. Композиция с синим. 1937 г.Художественный музей, Гаага. Пит Мондриан. Бродвей буги-вуги. 1942 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк.
ДАДАИЗМ Странное слово «дада» дало название одному из этапов европейской культуры (правда, иногда дадаизм именуют контркультурой, или антикультурой). Существуют разные варианты его толкования. Это и детский лепет. И игрушечный конёк, как его называют французские ребятишки. В некоторых провинциях Италии так зовут маму. А ещё «дада» — двойное утверждение по-русски и по-румынски, нечто вроде «ладно». Основатель течения, французский теоретик искусства, живописец и поэт, выходец из Румынии Тристан Тцара (настоящее имя Сами Розеншток, 1896—1963) заявлял, что «дада» можно перевести с языка одного из африканских племён как «хвост священной коровы». На самом же деле Тцара слово понравилось, так как ничего конкретно не обозначало и могло быть использовано им и его единомышленниками для обозначения своей деятельности. Впрочем, помимо непонятного названия дадаизм преподнёс публике множество гораздо более любопытных загадок. Например: какое вообще отношение он имеет к художественному творчеству? Ведь главной его идеей было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Дадаистов даже нельзя было упрекать в чём-либо, поскольку они сами провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего». Ошарашенные зрители, естественно, ничего и не понимали, а потому каждое публичное выступление дадаистов заканчивалось крупным скандалом. Родилось движение в Швейцарии, нейтральном государстве, куда в годы Первой мировой войны стекались дезертиры из разных стран. Среди них оказались художники и литераторы. В 1916 г. они стали собираться в цюрихском кабаре «Вольтер». Здесь и родился дадаизм. У истоков его кроме Тцара стояли немецкие писатели-эмигранты Хуго Балль, Рихард Хюльзенбек, живописец, скульптор и поэт Ханс Арп (1886—1966), швейцарская художница Софи Тауберг (1889—1943). Мировая катастрофа опрокинула все представления о порядке вещей и здравом смысле. Бессмыслица происходящего оправдывала крайний протест против любой, даже «революционной» культуры. Ведь она была не способна ни повлиять на это безумие, ни остановить его. Мир разваливался на глазах в циничной самоубийственной войне, однако политики продолжали выступать с высокопарными лозунгами. И дадаисты презирали его, смеялись над ним, дразнили и провоцировали. Футуристы тоже сбрасывали традиции «с корабля современности», но сразу же провозглашали собственные ценности. В этом была принципиальная разница: при всём разрушительном пафосе футуризм был предельно серьёзен, дадаисты — играли. Поэты декламировали бессвязные наборы слов (причём обычно хором). Счёт из прачечной мог быть прочитан как стихотворение. Танцевали на дада-вечерах в мешках. Художники демонстрировали композиции, в которых не усматривалось ни малейшего смысла. В абстракциях или коллажах они произвольно совмещали разные предметы, нисколько не заботясь о какой бы то ни было цельности. В отрицании любых общепринятых ценностей дадаизм имел предшественников. С 1913 г. в Нью-Йорке французский художник Марсель Дюшан (1887—1968) стал выставлять обычные предметы массового производства, давая им названия и снабжая собственной подписью. Именовалось такое произведение реди-мэйд (ready-made), что в переводе с английского значит «сделанный из готового», «легко, быстро сделанный», «готовый продукт» — обозначение, принятое в торговой рекламе. Первым «готовым продуктом», попавшим в 1913 г. в художественную экспозицию, было «Велосипедное колесо на табуретке». В 1918 г. дюшановский «Фонтан» — обыкновенный писсуар — был продан с выставки в Нью-Йорке. Слава художника разнеслась по миру. Знаменем, символом всеотрицающего дадаизма стала его кощунственная «Мона Лиза с усами» (1919 г.). Дюшан и его друг Франсис Пикабиа (1879—1953) постоянно скандализировали американскую публику. Пикабиа выполнял абстрактные акварели и «механоморфные» композиции, которые выглядели точь-в-точь как инженерные схемы. Этих двух художников с полным правом можно считать обитателями интернационального «Дадаленда», как назвали позже сферу распространения идей дадаизма. Космополитизм дада резко противостоял государственному национализму Франции, Италии, Германии. Пафос всеобщего отрицания, усиленный поражением Германии в войне, привёл в центры дадаизма, возникшие в Берлине, Кёльне, Ганновере, самых разных художников. Они выпускали «Дада-альманах» и много журналов, в том числе «Вентилятор», «Дада под открытым небом», «Мерц». На выставках дадаистов можно было видеть антивоенные карикатуры Георга Гросса, ассамбляжи Отто Дикса, фотомонтажи Рауля Хаусмана (1886—1971), абстракции Василия Кандинского, Пауля Клее. Ханс Арп впервые показал живописные композиции, выполненные по принципу «автоматического письма»: художник как бы отключал сознание и творил импровизации из пятен и линий, не руководствуясь никакой предварительно поставленной задачей. Курт Швиттерс (1887—1948) в Ганновере из различных отходов — проволочек, верёвочек, билетов, консервных крышек — делал коллажи, в которых в отличие от кубистических композиций краска перестала служить живописным зада
|
|||
|