Флоренский П.А. Обратная перспектива.

Дорогие коллеги! Дорогие друзья!

На последней нашей встрече мы неплохо поработали с символическим и возвышенным искусством, увидели, какими совершенно разными категориями может описываться отношение внешнего и внутреннего, того, что лежит на поверхности и того, что находится «внутри». Особенно интересным мне показалось обсуждение египетского искусства в контексте египетской культуры и религии (формирование самостоятельного мира, скрытого ЗА символом, связь этой точки зрения с появляющимся учением о бессмертии души и потусторонним миром, символизм сфинкса и пирамид), а также ветхозаветного иудаизма как новой стадии в развитии символизма и перехода к религии возвышенного (здесь особенно интересным мне показалось исчезновение учения о бессмертии и переход от пантеизма к монотеизму).

Закончили эту часть мы на том, что подошли вплотную к классическому искусству. Старые вопросы о нем как о НЕ символическом искусстве мы только едва-едва успели затронуть. И остался даже не затронутым ГЛАВНЫЙ вопрос: отношение внутреннего и внешнего, описанное в классическом искусстве, возможно только в рамках антропоморфизма? Или это возможно и за пределами его?

Вот эти вопросы у нас и остались, а поскольку к их обсуждению мы уже готовились, то новый материал давать нет смысла. Ниже лишь воспроизведу с небольшими комментариями, выделенными цветом, то, что уже мы рассылали.

Но начать мы договорились с Дюркгейма и Мосса, к которым только подошли в прошлый раз, но времени начать их обсуждать не хватило.

Из нового материала предлагаю посмотреть Науку логики, т.2, Раздел второй «Явление», главу вторую «Явление» (одинаковое название и у раздела и у главы внутри него); с особым акцентом на третьем параграфе главы «Разложение явления» и переход к главе третьей Существенное отношение. Новенькие могут ока просто полистать, ну а от стариков можно ожидать параллелей и с Эстетикой, и с Моссом с Дюркгеймом, ибо в этом разделе Гегель как раз в чистом категориальном виде ккак раз и обсуждает отношения внутреннего и внешнего.

Итак, еще раз смотрим, что из «прошлого» у нас осталось:

Конец: Исчезновение символической формы искусства (внимательно)
«Характер символизма в том и состоит, что душа смысла и его телесный облик получали лишь незавершенное соединение».

7. Классическая форма искусство.

Введение. Почему оно не символическое? Почему оно развивается именно в Греции?

7.1. Самостоятельность классического как взаимопроникновение духового начала и его природного облика. Как связаны телесность человека и его дух? Как это связано у животного?

7.2. Причем здесь французская поговорка про «человека, сотворившего Бога по своему образу и подобию»? Почему христианство БОЛЕЕ антропоморфично, чем Греция?

7.3. В контексте появления Дюркгейма и Мосса встает здесь новый принципиальный вопрос: иного НЕ символического (то есть «прекрасного») варианта соединения смысла и образа, чем антропоморфизм, не существует? То есть нам важно понять, в какой степени гегелевский анализ прекрасного жестко привязан к антропоморфизму.

7.4. Что собой будет представлять прекрасное в иной онтологической парадигме? (важнейший вопрос для старожилов факультатива). И здесь мы можем плавно начать переходить к Дюркгейму, а также можно вспомнить МАРКСА (тем с кем обсуждали его в прошлом году: «Сюртукообразность стоимости и проч. Главный вопрос: какова природа «символизма денег»?? Она возвышенна, как думал Жижек? А может быть прекрасна и даже романтична?). Можно вспомнить «Монета как знак стоимости»

Художник, животные, жертвы.

С ЭТОГО НАЧНЕМ 19.12. 2018

Далее рекомендую посмотреть по Дюркгейму (наверное, успеем не все):

Прежде всего, давайте посмотрим гл 7 «Источники этих верований. Происхождение идеи тотемического начала, или манны». Здесь посмотрим 7.3. Почему коллективная сила мыслится в форме тотема… и 7.4 и 7.5. «Почему клан берет себе символы из животного или растительного царства»?

Вопросы:

8.1. Как соотносятся представления Дюркгейма о соотношении в тотеме внешней формы и содержания с классификацией Дюркгейма? Это знак? Символ? Материя, чувственность здесь совсем безразлична к тому, что она выражает?

8.2. Как подобные символы связаны с содержанием самой религии? Символами чего они являются? Можно ли найти более адекватное выражение для них?

8.3. Данная трактовка как-то связана с онтологическими позициями Дюркгейма, с его мировоззрением?

9. Мосс. Общества. Обмен. Личность. Предлагаю Борису Белявскому указать главы и параграфы для прочтения.

9.1 В разделе «Техники тела» нужно будет прочитать три коротких фрагмента:

9.1.1. «Понятие техники тела». Почему Мосс пользуется именно словом Техника? Как техники противопоставляются обряду?

Можно ли провести аналогию с классической формой искусства у Гегеля? Становится ли тело адекватным инструментом для выражения идеала?

9.1.2. «Биографический перечень техник тела». Посмотрите, как соотносятся техники одного и того же свойства для разных возрастов. Различаются ли они по целям? Перерастают ли техники тела по мере взросления «классическую форму искусства»?

9.1.3. «Общие соображения» - этот фрагмент важен для лучшего понимания отчуждения у Гегеля и Маркса. Чем оказывается «хладнокровие» у Мосса? Можно ли не попасть в ловушку классического искусства и «дотягивания» формы до идеала?

Можно ли преодолеть отчуждение, сохранив уникальные, конкретные и … «ужасные» формы, присущие романтическому искусству?

9.2. «Обязательное выражение чувств» (идут в самом начале книги) – можно не читать целиком, главное увидеть момент – проживания внешне демонстрирования чувств. Как это связано с достижением прекрасного в искусстве у Гегеля? К какому типу искусства по Гегелю это ближе?

9.3. «Физическое воздействие на индивида коллективно внушаемой мысли о смерти». Тут важно прочесть начало, доказываемые детали в конце не столь важны.

9.3.1. «Определение коллективного внушения мысли о смерти». Можно ли здесь усмотреть монизм Спинозы? Смерть как на 100% социальное и на 100% биологическое явление.

В этом контексте – можно ли вообще говорить о границах социальности? Оказывается ли социальность у Мосса тождественной Мировому Духу Гегеля, который выражается и существует через конечные формы бытия?

Материалы, представленные ниже, пойдут на наши
дальнейшие встречи (рассылались ранее).

2.2. Далее мы пропускаем гл «Процесс образования классической формы искусства» и гл. 2 «Идеал классической формы искусства» и переходим сразу к третьей главе: Разложение классической формы искусства (гл.3).

Почему происходит? О какой грусти говорит Гегель? Какова роль судьбы? Аналогом чего она является (какого момента в христианстве?). Почему богинь судьбы не изображают? Почему к разложению приводит и антропоморфизм богов?
Искусство область разума, а не рассудка. Почему? Отношение к Просвещению. Что у него общего с исламом? Искусство и христианство. При чем здесь сатира (кратко)?

3. Романтизм. Здесь надо прочесть ок 20 стр. до Религиозной любви включительно.
Вопросы: отношение к смерти в романтизме и классицизме: что общего, что различно? Почему Христа нельзя изобразить в традиции классического искусства? Роль безобразного в христианском искусстве. Зачем оно? А что безобразно в Капитале (только не говорите банальных вещей, что безобразен сам капитал, эксплуатация человека человеком и т.д.) ?
Любовь как романтический идеал. Чем романтический идеал отличается от классического? (Важнейший момент!). Анализ любви Богоматери.
Реальны ли боги Олимпа или они есть лишь предметы искусства? Реален ли Христос? И что тогда нам дает искусство. Оно изображение? Вот в этом пункте мы и перейдем к Флоренскому.

Нас с вами будут ожидать ДВЕ работы Флоренского «Обратная перспектива» и «Иконостас». Из последней работы и взята как раз цитата-эпиграф, но «Обратная перспектива» является как бы подготовительной работой для нее.

Флоренский П.А. Обратная перспектива.

1. Кратко начало. Причем здесь сновидения? Что у них общего с проблемой прекрасных предметов?

2. Как объясняет проблему перспективы на картинах Флоренский? Какая икона выглядит более глубокой: сделанная по канонам перспективы, или с нарушением ее?

3. Можно ли признать, что Перспектива – это позднее изобретение живописи? Причем здесь Анаксагор? Джотто?

4. Как перспектива связана с кантовской философией? Она адекватна ее концепции пространства? Мы согласны с таким вердиктом Флоренского? Причем тут неокантианство, встречающееся в тексте? В связи с чем упомянуты математики, в частности, Кантор?

5. Какой же позитивный вывод из этой картины?