ДОКЛАД НА ТЕМУ. Символ как структурная доминанта романа Е.Г. Водолазкина Лавр

Стр 1 из 2Следующая ⇒

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МУРМАНСКИЙ АРКТИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВО «МАГУ»)

СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ

КАФЕДРА ФИЛОЛОГИИ И МЕДИАКОММУНИКАЦИЙ

ДОКЛАД НА ТЕМУ

Символ как структурная доминанта романа Е.Г. Водолазкина "Лавр"

Выполнила студентка:

Манорик Мария Николаевна,

4 курс направления подготовки

44.03.05 Педагогическое образование.

Профили: Русский язык. Литература,

очная форма обучения

Научный руководитель:

Пожидаева Ольга Владимировна,

кандидат филологических наук,

доцент, доцент кафедры ФиМ

Мурманск

Ярким примером «символического парадокса» наслоения эпох является роман Е. Г. Водолазкина «Лавр». Для более глубокого понимания текста, выстроенного в традициях средневекового русского искусства, необходимо четко узнавать и интерпретировать символы, внедренные автором в роман. Такое понимание позволит глубже изучить современную литературу, ее закономерности и принципы. Это обуславливает актуальность исследования.

Объектом исследования данной работы является роман Е.Г. Водолазкина «Лавр».

Предмет исследования – образы-символы романа «Лавр».

Цель исследования – определение и анализ ключевых символов романа.

Чтобы конкретнее говорить о содержании романа, его символическом наполнении, необходимо обратить внимание на форму: жанр, композицию и пр. Художественный текст – взаимообусловленное единство формы и содержания, поэтому для понимания содержания необходимо проанализировать форму, а для анализа формы нужно понимать содержание.

Главное выражение формы – это деление на главы (пролегомена, Книга познания, Книга отречения, Книга пути, Книга покоя). Мы предлагаем несколько вариантов трактовок подобной формы. Во-первых, конечно, это главы канонического жития святого: небольшое риторическое вступление, минимальная биографическая часть, описание «сверхзаконных» подвигов (схимничество, странничество, юродство, пустынничество) и плач по усопшему святому (такой канон написания жития был утвержден в XIV – XV вв., что соответствует хронологическим рамкам романа, позже канон агиографии поменяет митрополит Макарий, составивший «Великие Четьи-Минеи»). Во-вторых, можно говорить о соответствии сюжета «Четырехчастной» иконе Благовещенского собора, каждая часть которой связана с тем или иным аспектом божественного домостроительства (или икономии). Если убрать риторическое вступление, то деяния Арсения-Устина-Амвросия-Лавра соответствуют содержанию иконы. Каждая часть изображения разделена на земную и небесную. В данном случае, нас будет интересовать повествование о земной жизни. Первая часть «И почи Богь в день седьмый» изображает Адама и Еву, их грехопадение. Это соответствует сюжету: Арсений влюбляется в девушку Устину, они зачали ребенка вне брака. Наказание за этот грех отлично от библейского: Устина умерла в родах, ребенок не выжил. Вторая часть иконы «Единородный сыне и слове божий» являет нам преисподнюю, где царит смерть, представленная в образе костлявого мертвеца, восседающего на победоносно шествующем апокалиптическом звере. В ее руке коса, за плечами колчан со стрелами, под ногами — пораженные смертью люди. Тела мертвецов терзают две птицы и хищное животное, сверху к ним устремляется огненный серафим с мечом в руке. Здесь также показана победа Христа над смертью и адом в западном иконографическом варианте. В пропасти ада архангел Михаил, в красном плаще, поражает копьем падшего «князя тьмы» — сатану (персонификацию ада), бесовское воинство которого отступает в глубину пещеры. Во второй части романа Арсений принимает имя Устин и становится добровольным юродивым Христа ради (исповедующим исихазм). Арсений лечит людей от морового поветрия, странствуя из одной слободки в другую, забредая в города (то есть фактически побеждает смерть; необходимо отметить, что многие элементы повествования взяты из жития Василия Блаженного, новгородского юродивого Арсения, Андрея Цареградского, Прокопия Устюжского, аввы Симеона; традиция же молчания юродивых шла от традиции молчания Христа перед обвинителями). Его покровитель, юродивый Фома, борющийся с бесами посильными способами, – это вариант архангела Михаила. Третья часть «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог» изображает традиционные сюжеты: сошествие во ад и положение во гроб. Во гроб положен оказывается спутник Арсения, Амброджо (с надеждой на воскресение бессмертной души), а оплакивать его душу и брать на себя его грехи решается главный герой. Четвертая часть «Приидите, трисоставному божеству поклонимся». Здесь на иконе изображено рождество Христово (в романе на свет появляется младенец) и лики святых: пророки, апостолы, мученики, святители и т.д. (в романе ангельский чин по смерти принимает Арсений-Лавр). В нижнем регистре перед святыми стоят коленопреклоненные люди. В группе справа, среди старцев, одетых в дорогие узорчатые платья, изображен юноша в отороченных мехом шапке и шубе, за старцами — коленопреклоненные женщины, одна из них (на первом плане) с младенцем на руках. Это очень важная деталь. В романе князь с супругой приходили просить благословения у Лавра, поскольку не могли зачать ребенка. И в тексте также отмечается, что супружеская пара с детьми приходила на прощание со святым старцем Лавром.

Мы должны также отметить, что среди прочих икон с XIII века известны так называемые житийные иконы, в которых крупный образ святого в центре окружен рамой, состоящей из мелких сцен-клейм с изображением событий его жизни и совершенных им чудес. Как пишет Н.Ю. Раевская: «Житийный цикл сцен был историко-литературным рассказом, иллюстрацией к повести о жизни святого, и одновременно, чем-то вроде литургических песнопений, сложенных в его честь». Подобным образом можно охарактеризовать и роман «Лавр», где вместо непосредственного изображения автор использует словесные иллюстрации.

По ходу романа можно обнаружить огромное количество деталей, которые выступают как знаки древнерусской культуры (образы святых, богослужений, бытовые детали) и как знаки культуры современной. На наш взгляд, это сделано не случайно. Можно выдвинуть предположение, что роман – не что иное, как древнерусская пародия на современную жизнь.

Древнерусская пародия – это произведение, внутри которого создается смеховая ситуация. Прежде всего пародируется жанр, а не авторский стиль. В качестве пародии берутся формулы, в которых пишется документ, особенно начальные и заключительные, и расположение материала – порядок следования частей. Но формулы нужны в пародии для придания смехового значения, а не для узнавания жанра. Как пишет Д.С. Лихачев: «Смысл древнерусской пародии заключается в том, чтобы разрушить значение и упорядоченность знаков, обессмыслить их, дать им неожиданное и неупорядоченное значение, создать неупорядоченный мир, мир без системы». Мир древнерусской пародии строится следующим образом: вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры – и мир ненастоящий, неорганизованный, мир антикультуры. Возлюбленная главного героя романа умирает в родах, но Арсений осознает, что он встретится с ней после смерти. Он видит божественные знаки, которые указывают на это (финальная сцена романа, где женщина рождает здорового ребенка и сама остается жива, – искупление греха Арсения). В то время как во вставном эпизоде романа археолог теряет любовь своей жизни и не сможет никаким образом обрести ее вновь, у него даже нет надежды на это. Мир древнерусский в романе – мир упорядоченный, мир современности – антимир.

Смеховой мир (то есть современность в данном случае) не обязан быть смешным в привычном понимании. Смеховой мир обнаруживает бедность, наготу, глупость, «механичность» и отсутствия смысла в пародируемом мире.

Интересен для исследования и тот факт, что некоторые герои романа имеют прототипы в христианской библео- или иконографии.

Например, дедушка главного героя – Христофор, врачеватель, отличающийся огромным ростом. Все указывает на то, что Е.Г. Водолазкин использует апокрифический образ святого Христофора (образ, который Святейший синод в 1722 году запретил). Это был человек огромного роста с песьей головой, которая символизировала языческое начало, но Бог даровал Христофору разумность и твердую веру. Возможно, конечно, оспорить утверждение, что дедушка – прототип святого Христофора и заметить, что общие черты можно обнаружить с православным преподобным Христофором Коряжемским, но внешние черты Христофора, совпадение элементов жития и романа, домашнее животное – волк (некоторые авторы указывают на то, что святой Христофор был кинокефал), а так же православные традиции трактовки образа позволяют нам говорить о том, что за основу взят именно этот апокрифический табуированный образ святого.

Таким образом, основным методом исследования знака в романе должен стать семиозис. Исследователь, двигаясь от общего значения (форма как самый крупный знак «Лавра» и конкретные символы как самые мелкие знаки) приходит к частному. Результатами данного исследования стали выводы о том, что форма романа повторяет житийные иконы (а также имеет некоторое сюжетное сходство с «Четырехчастной» иконой Благовещенского собора); мир романа – это древнерусская пародия на современный мир, где знаками современности становятся, помимо вставных эпизодов, лексика, детали быта и цитаты из художественных произведений. Герои романа имеют черты значимых фигур русского средневековья. Символы романа являют собой структурную доминанту, поскольку именно их интерпретация позволяет понять проблемы, затрагиваемые автором, их видение и возможность решения.

12 Следующая ⇒