Сергей Даниэль Рембрандт. «Возвращение блудного сына»

Сергей Даниэль Рембрандт. «Возвращение блудного сына»

В первом приближении картину Рембрандта можно воспринять как изображение самого момента встречи отца с сыном. Фигурально выражаясь, встреча происходит на пороге изобразительного пространства: едва «войдя», сын опустился на колени перед отцом. Это впечатление вызвано сильным смещением главной группы влево от центральной оси композиции и легким трехчетвертным поворотом фигуры сына. Позиция главной группы отмечает «вход» картинное пространство. Следует учесть, что если бы холст не был надставлен снизу (внизу и справа надставки по 10 см), ступни коленопреклоненного сына упирались бы в раму, тем самым усиливая эффект «вхождения» в картину. Глубина пространства строится фигурами свидетелей, постепенно растворяющихся в полумраке.

Путь, оставшийся у сына за спиной, на той же спине и «написан». Живописуя рубище скитальца, Рембрандт рассказал о его пути столь же красноречиво, как если бы он прибегнул к слову. Глаза могут долго путешествовать по этому живому рельефу, мир за его спиной отражен и представлен в картине как ее предыстория, как пролог душевной драмы, совершающейся здесь и сейчас.

Здесь, на пороге отчего дома, теперь, в длящемся настоящем, сын в раскаянии припал к отцу, и его раскаяние принято. То, что предстает глазам зрителя, еще более явно представлено осязающим рукам слепого (?) старца. Как неоднократно отмечали исследователи, образ отца в картине сродни образам слепых старцев, которые часто встречаются в произведениях Рембрандта (Иаков, Товит, Гомер). Можно предположить, что слепота здесь является знаком переключения восприятия из модуса зрения в модус умозрения. «Слепота людей Рембрандта, - заметил М.В.Алпатов, - это, словами Гёте, «зрячесть, обращенная внутрь». Осязающий жест отца служит одновременно жестом прощения, понимания и принятия. Более того, фигура отца повторяет своими очертаниями арочный проем двери, и таким образом мотив приятия оказывается метафорически усиленным.

Из свидетелей встречи только один (старший сын?), хотя и отделен от главной группы, сравнительно четко обозначен в прямом потоке света; кроме того, его фигура связана с фигурой старца цветовым повтором. Остальные герои (как и мы, зрители?) живут, так сказать, лишь отраженным светом.

Характерно, что Рембрандт использовал все основные повороты человеческого тела: фигуры изображены анфас, в три четверти, в профиль и спиной к зрителю. Здесь возможна тесная аналогия изображения с речью. При известном упрощении, названные повороты сводятся к триаде личных местоимений: я, ты, он. Аналогию широко развил П.Флоренский. Ход его рассуждений таков.

В качестве «я» человек представлен анфас. Это наиболее сбалансированная позиция, располагающая к очищению от всего случайного; тут лицо обретает самодовлеющую ясность лика.

Будучи изображенным со спины, человек - только «он». Его лицо и деятельность скрыты; изображение не излучает энергии, а поглощает ее. Подобным поворотом субъект превращен в объект, в орудие чужой воли, в представление чужого сознания.

Позиция «ты» соответствует профильному повороту, при котором лицо ориентировано на внешний предмет. В таком случае изображение лишается равновесия, т.к. осевая симметрия лица нарушена. Общий смысл движения, означаемого профилем, состоит в изъявлении воли. Носителями изображений такого типа служат камеи, медали, монеты с изображением властителей и полководцев.

Наконец, поворот в три четверти связывается с изменчивой сферой эмоций. Выражая переход от созерцания к действию, эта неустойчивая позиция вызывает к соучастию в душевном процессе. Личность словно избегает ясного свидетельства о себе, зато выигрывает в смысле богатства тонких психологических оттенков. Трехчетвертной поворот предрасположен к созданию доверительно общения.

Разумеется, это лишь схематическая характеристика, составляющая как бы «грамматику» портрета.

Фронтальная позиция отца выражает его причастность к тому ряду, в котором являет себя, по словам Флоренского, созерцательно-разумное и бескорыстное Я. Ряд этот восходит к изображению Бога, включая образы святых, праведников, мудрецов.

Напротив, изображенный со спины сын – именно Он, некто, лишенный собственной точки опоры и собственного места в мире, кому не требуется и самого лица.

В одном из свидетелей встречи, изображенном в профиль, преимущественно находит выражение функция «свидетельства», столь значимая в искусстве Рембрандта. Для искусства 17 века вообще характерно введения в картину героя-посредника, живущего на грани двойного бытия картины. Все они – двойники зрителя в картине – по-своему демонстрируют определенный стиль поведения в общении с произведением искусства, все они связаны с образом «идеального зрителя» или нададресата (понятие, введенное М.М.Бахтиным).

Собственно, роль главного свидетеля остается за самим Рембрандтом, с течением времени все более тяготевшем к простоте. «Краска, то процарапанная острым инструментом, то втертая пальцем в холст, в освещенных частях лепится выпуклыми буграми или образует мелкие сгустки. Многое кажется чем-то непреднамеренным или случайным, но из нечаянных «описок» рождается впечатление редкой силы. Предметы теряют свой обычный облик: безобразие опустившегося блудного сына претворяется в просветленность человека, его жалкие лохмотья отливают, как драгоценная парча. Дряхлый старец-отец в красном плаще приобретает облик ветхозаветного патриарха», - замечает Алпатов.

В заключение хотелось бы коснуться одного свидетельства сравнительно недавнего времени. Речь идет о фильме Андрея Тарковского «Солярис». События фильма, перенесенные в будущее, разворачиваются на планете, где обитает некая мыслящая субстанция – Океан. Исследующие ее земляне обнаруживают, что сами являются подопытными: Океан проникает в их память, извлекает из нее образы ушедших близких людей. Тема памяти становится центральной. Тарковский цитирует Рембрандта – центральную группу из «Возвращения блудного сына»: так главный герой представляет себе встречу с отцом. Человеку, преодолевшему границы земного притяжения, дано блуждать в дебрях космоса, но суждено снова и снова возвращаться в отеческие пределы, к его основополагающим нравственным заветам. И, разумеется, не случайно картина Рембрандта, окруженная волнами таинственной мысли Океана, воспроизведена в последнем кадре фильма. Выбор режиссера, павший на рембрандтовский образ, говорит сам за себя.