БЕСЕДА ВТОРАЯ

БЕСЕДА ВТОРАЯ

Мне часто приходится слышать, как между вами идет разговор о моей системе, так называемой «системе Станиславского».

С таким же успехом вы каждый метод работы можете назвать системой, если в нем разработаны последовательно приемы и пути, ведущие к подлинному творчеству. В данном случае мы обращаемся к изучению природы сил и чувств, живущих в человеке.

Чем труден путь артиста? Какая в его пути особенность, свойственная только искусствам, протекающим во времени?

Художник, скульптор, ученый могут наблюдать результаты своих работ.

Ученый видит реакцию, скажем, химических веществ. И ему не мешает окружающая, н е соприкасающаяся с его работой внешняя жизнь. В колбе кипит смесь, которую он отыскал, а он, наблюдая за нею, может читать, думать, говорить о посторонних вещах.

Артист же немыслим как отрезанное от жизни сцены и участвующих с ним на той же сцене людей существо. Окружающей жизни, вне сцены, предлагаемых и предполагаемых обстоятельств спектакля, для него нет.

Его колба — он сам. Он не может наблюдать себя со стороны. Только тогда он нужен и ц е н е н как артист, когда в своей колбе он несет кипящую жизнь, которую одухотворил своим воображением через «если бы».

Представьте себе, что вы — Вертер.

Вам нужно сочетать множество задач в одной роли. И если вы не приведете в систему не только своих психологических задач, но и того футляра, через который они должны быть поданы публике, т. е. вашего тела и всех ваших физических действий, то у вас не только не выйдет живого Вертера, но и вся палитра ваших красок будет сумбурна, пестра и… все же однообразна.

Вы знаете, что Вертер в конце оперы застрелится. Значит, что же? С самого начала так и красить его черной краской муки и отрешения?

Важно показать публике радостного, светлого, цельно влюбленного человека. Такого человека, который, выходя на сцену в лунную ночь под руку с любимой женщиной, весь тут. Вся вселенная для него в это мгновение — одна Шарлотта.

Здесь уже публика должна понять, т. е. почувствовать, всю вашу — Вертера — цельность.

Здесь она должна увидеть и осознать, что если перед вами — Вертером — две чаши весов и на одной лежит вся вселенная, а на другой — одна Шарлотта, то вы выберете непременно ту, где Шарлотта. Вам — Вертеру — не нужна такая вселенная, где ее нет, хотя бы другие и находили в ней много ценностей и без любви.

Предполагаете ли вы, что можно выразить такую силу сосредоточенности внимания на любви к Шарлотте, если вы не владеете своим телом?

Вам надо передать девушке величайшую радость, которую вы испытываете от ее присутствия, счастье от прикосновения ее руки, которая лежит на вашей. Вам надо выразить через ряд простых, но верных физических действий, что она — ваш кумир. Ваша мысль так чиста, как у тех, кто чтит богов.

Ваши физические действия должны быть соответственно четки, легки, верны и просты. А вы не можете пройти двух шагов, чтобы неги не заплетались. Плечи ваши приподняты, грудь втянута, локти или торчат в стороны, или притиснуты к бокам. Когда-то институткам клали подмышки пробки, чтобы они притискивали локти к бокам. Но времена эти миновали, понятия об изяществе изменились.

Как напряжена ваша шея, боитесь повернуться!

Можете ли вы в таком зажатом, неразвитом, неосвобожденном теле выразить, как искрится в вас ваша в н у т р е н н я я задача? Можете ли ею зажечь нас?

Как вам надо начинать работу, чтобы стать не X, изображающим Вертера, а Вертером, живущим в этот час в теле X?

Что заставляет вас сделать простые физические задачи, которые даны вам в роли при первом выходе?

Вы должны быстро, нетерпеливо выйти на сцену. Рассмотреть давно знакомый дом, где живет «она». Все ли на месте. Не изменилось ли что-либо за время вашего отсутствия? Так, убедились. Ну, а «она» тут? Не вижу разницы в степени вашего любопытства. Доведите вот эту свою позу до степени скульптурности, чтоб я поверил вам, что все ваши помыслы з а решеткой окна.

Вот первые ваши задачи.

Дальше — встреча с детьми. Встретить, поднять, поцеловать ребенка. Разве это не чисто физические задачи?

Как странно подымаете вы этого ребенка! Разве он болен? Он здоров, и он не сахарная кукла. Он улыбается вам, тянется к вам. Дети — великолепные артисты, учитесь у них.

Подымите ребенка, покачайте, подбросьте его. Он старается вам понравиться; старайтесь и вы понравиться ему; шепните ему на ушко какое-то заманчивое обещание. Целый ряд простых, физически верных действий уже создал интересную жизнь вашего духа роли. Мы уже с вами.

Но ведь ни о револьвере, ни о смерти еще и помина нет. Зачем же вы уже с трагическим лицом? Мы должны сейчас видеть простого, любящего детей человека. Вам особенно радостно среди этих детей, потому что их любит Шарлотта. Поэтому и вы особенно внимательны к ним и вдвое их любите.

Ваша любовь к Шарлотте встречает объект в детях.

Снова выплывает новая физическая задача: рассмотреть этот объект.

И рядом идет параллельная духовная задача: вылить на детей ласку, потому что они — часть самой Шарлотты. Фантазируйте, сколько хотите. Ищите между ними, которого любит больше всех Шарлотта, кто на нее больше всех похож. У кого глаза одинакового цвета с Шарлоттой.

Для вас «она» — во всем. И вот все ваши задачи наниза-лись на одну нитку. Вы нашли ряд физических и духовных задач, слитых воедино. Из элементарного физического действия стала уже линия внимания. И эта линия внимания — любовь — станет остовом, сквозным действием всей роли.

Вы отыскали это сквозное действие не одним умом. Все, что составляет ваше «я», — ваше тело, ваша мысль, сердце, — все работало вместе и отыскивало сейчас эту линию, куда пойдет ваше внимание во всей роли.

Но зачем вы впадаете в сентиментальность? Разве в ваших наблюдениях в повседневной окружающей жизни вы не замечали, что сентиментальные люди почти всегда жестоки и чувственны?

Разве в Вертере на протяжении всей роли вы где-нибудь видите возможность сахарить сахарное или солить соленое? Он и без удвоений, насильственно придуманных, насыщен любовью.

Надо показать мужество человека, всю цельность действий того характера, который не может жить, если любимая «другому отдана». Простой обыватель будет жить и без «нее».

Гёте же дал вам человека, не умеющего гнуться. И эту черту твердости Вертера вы тоже должны показать при первом выходе.

Теперь подумайте, разве одержимый любовью, такой нежной, чистой и благородной, какою пылает Вертер, будет шагать такими несгибающимися ногами николаевского солдата? Ведь солдатам того времени подвязывали специальные лубки, чтобы они не гнули ног маршируя.

Вы молоды, ваши ноги и корпус гибки. Придет старость, тогда вы будете с трудом сгибать ноги, и все же они не будут так одеревенелы, как в вашей походке сейчас.

Теперь вы семените ножками, как это мог бы делать Бобчинский.

Наглядно, на собственном живом примере, вы видите всю важность походки на сцене. Убеждаетесь, как необходимо вам танцовать, делать гимнастику, развить ловкость и четкость движений.

Какое может быть общение с партнерами, когда все ваши мысли заняты одним желанием угодить сейчас мне своими движениями? Вам надо почувствовать определенную уверенность, что «если бы» я был Вертером, я шел бы так.

И как только вы станете сосредотачивать мысли на объектах и задачах Вертера, и именно поэтому всякая ваша походка будет приемлема, даже если бы она сама по себе была и не особенно хороша.

Походка на сцене вообще очень трудная вещь. Характер походки всегда отражает характер человека. Но характер как таковой изменять трудно, а походку — легко, если думаете о культуре всего тела.

Проверьте свои мысли и задачи. Смотрите, какой у вас сумбур. Никакой четкости ни в задачах, ни в движениях.

В каждую текущую минуту у вас, как у всякого человека, живущего на земле, может быть только одна задача, куда вы собрали все внимание. У вас же сразу десять задач, и ведете вы себя так, как будто вперед все знаете. Вам уже известно не только то, что во втором акте будет, но что будет и тогда, когда Шарлотта споет над вами, умирающим, свои куски партии. Знаете даже вперед, как вы — по сцене мертвый — после падения занавеса оживете, как начнете поправлять свой костюм, очень довольный, что все уже кончилось и много хлопают.

Вам смешно. Давайте же разберем, в чем ошибки. Прежде всего: каков сейчас ритм вашего переживания? Все пока еще так просто в вашей жизни. Вы только счастливый влюбленный.

Какие задачи у влюбленного? Приготовиться к свиданию. Прифрантиться. Не опоздать. Встретились. Взглянуть в глаза. Стараться определить, в каком «она» настроении. Сияет ли она радостью, как вы?

Все свои задачи вы можете вовне окрасить и выразить так, как вы хотите и чувствуете. Что вас гложет? Нетерпение, торопливость, растерянность? Или, наоборот, вы педант? Благоразумный и холодный человек.

Хорошо, я вам верю. Это были ярко влюбленный в ы. Но ведь в музыке нет сумасшествия? Бедная Шарлотта. Сейчас вы ей чуть руку не вывихнули. Очевидно, дальше второго акта, судя по такому началу, ей уже не дожить.

И самому вам до пятого акта не дотянуть. Пороховой склад вашей любви взорвется раньше.

Как вам войти в верное русло? Что вам должно помочь? Этакий вы счастливец! Гёте дал слова, Массне дал ритм, своего выдумывать не надо! Все ваши задачи зависят от данных роли, от ритма Музыки. Она вам рисует, кто вы такой и как вы влюблены.

Вам не о чем и задумываться в нерешительности. Что сей час говорит музыка? Это не спор с богом. Спорить с ним будете дальше. Это только счастье, восторг и единение с природой. И трещинки сомнений нет.

Но разве вы сможете подобрать ритм композитора, если ваше внимание занято задачей: «Ой, боюсь, как бы не ошибиться», или: «Что-то голос хрипит»?

При этом, от вас добавленном, условии вы не будете ни тем Вертером, которого вы создали в своем воображении, ни тем, которого вам предлагает Массне.

Чему вы сейчас учитесь? Переносить в свое сердце уже готовый ритм. По данному вам ритму вы должны угадать, как жил сам Массне, когда писал своих героев.

А можно ли войти в жизнь образа композитора, если всем нам ясно видно, что вы боитесь верхних нот?

Не будем ждать, пока вы станете идеальными певцами. Совершенствуясь, вы ими станете. Сейчас же, действуя в студии, развивайте ваши параллельные психические и физические задачи. Следите, чтобы правильные физические действия помогали вашим правильным ощущениям. Отталкивайтесь от них, и голос будет вам отвечать.

Звук не от одних физических действий зависит. От правильных ощущений идет темперамент и вызывает верный звук.

Вот вы уже и перестали думать о звуке как о таковом. Вы увлечены смыслом того, о чем поете. Все зажимы тела ушли. Вы легко и просто движетесь. И мы уже видим не вас, а вас — Вертера, и опять живем вместе с вами.

Вы создадите себе привычку ж и т ь в звуках на сцене только тогда, если в своих вокальных упражнениях вы не будете болтать слова и звуки попусту.

Вы поете вокализ, добиваетесь каких-то переходных нот, — представляйте всегда психические задачи, чтобы были не голые ноты, а мысле-ноты.

Время, когда публика искала в музыке развлечений от нечего делать, прошло. Вы в ваших вокализах должны точно так же работать, как работает драматический артист.

В каждой ноте надо отдавать себе отчет: для чего она, что выражает?

Хвастать верхней нотой, бесконечной на ней ферматой, чтобы получить побольше хлопков, — это не задача студийца. Да и все равно Карузо не переплюнете.

Будем надеяться, что ваш смех — залог того, что вы научитесь петь так, чтобы весь человек в вас пел, а не только голосовой аппарат работал. Публике, культуре не нужны вокальные, звукоиспускательные машины, а нужны живые люди, поющие артисты.

⇐ Предыдущая 32 33 34 35 36 373839 40 41 Следующая ⇒