БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ СЕДЬМАЯ

Чаще всего неудовлетворенность артиста его театром идет именно от сознания в себе сил, которые он должен был бы выявить в творчестве, причем ему мешают постоянная занятость и связанность какими-то привходящими делами и обязанностями, отнимающими время, и т.д.

Посмотрим, прав ли тот артист, который жалуется на свою чрезмерную занятость жизнью и ее требованиями, мешающими ему двигаться вперед в жизни искусства.

Когда кто-либо жалуется мне на свою жизнь, на кого-то: жена на мужа, муж на жену, отец на сына, я всегда стараюсь в беседе с ним заставить жалующегося проверить самого себя. Всегда ли он сам был на высоте по отношению к тому, на когоон жалуется? Всегда ли он был справедлив и, входя в споры или раздоры с кем-то, всегда ли он ясно видел перед собой живое сердце тех, с кем у него выходили недоразумения?

Точно так же и вы, студийцы, поставьте перед собою вопрос: что стоит у вас на первом плане? Личная жизнь или искусство? Если ваша жизнь — ваш труд в творчестве, то как же вы можете разделить свою жизнь? Вырезать из нее какой-то кусок, назвать его «студия или театр» и отгородиться от всей остальной жизни, текущей вокруг?

Вся жизнь только тогда и будет жизнью, когда в нее пролито ваше творящее «я».

Нет убогого дня тогда, когда утром ждет меня репетиция и встреча с целой группой горящих сердец. Все они насыщены, как лейденские банки, творящими силами. Истоит тольконайти слово любви в своем сердце, чтобы каждое ответило мощной искрой своей батареи, ноискрой непременнотворческой.

Сила, держащая вас в атмосфере творчества,— это только умение отразить через себя жизнь человеческого сердца на сцене. Но если вы отгораживаетесь от жизни, замыкаетесь в свою коробку и стараетесь поставить как можно больше перегородок между собой и остальным живым миром под предлогом отдать всего себя сцене, какую же жизнь вы сможете отражать на ней? Даже самая богатая фантазия должна пополнять свои склады живым общением с людьми. Но нельзя холодно наблюдать людей, их борьбу, страдания и любовь и, отгородившись и выбрав себе кучку близких друзей, спокойно двигаться в завоеванном вами кольце ваших ролей и только тогда беспокоиться о той или иной новой роли, когда она грозит ускользнуть. Вы не сможете сделать сцену отражением жизни, если вы день вашей жизни рассматриваете как ряд внешних действий и внешнего комфорта в нем. Ваш день — это живые люди, и ваше творящее сердце — с ними и для них.

Как мы с вами ведем студийные занятия? Ритмическими упражнениями мы добиваемся слияния движений вашего тела с вашими музыкальными кусками. Но откуда мы взяли эти музыкальные куски? Мы шли от ритма, слова и звука. От той жизни, которую композитор одел в звуки и силой своего таланта, силой огня своего сердца слил их с ритмом, которым в его сознании жил тот или иной герой роли. Мы старались проникнуть в тайну сердца композитора и постичь, почему здесь 3/4, а там 6/8. Какая разница в биении пульса Вертера и Шарлотты? И почему жизнь их пришла к трагедии?

Нарушенный ими священный закон жизни — право на любовь каждого человека и на жизнь в ней — раздвоил творческие силы их сердец и привел их к развязке ужаса, к «року».

Если мы возьмем письма Шарлотты, то будет ли наша Шарлотта жить, как это обычно бывает на оперной сцене? Сидит спокойно женщина в кресле, в указанном месте достанет из шкатулки письма Вертера и будет выказывать свое вокальное искусство, в лучшем случае отлично зная партию и правильно выговаривая слова. Все внимание будет направлено на задачу хорошо спеть, не ошибиться, хорошо выглядеть, изящно двигаться и не разбить впечатления от своего женского очарования, а также приготовить голос для трудного места молитвы. Жизнь женщины с постоянно сверлящей мыслью о другом страдающем сердце, медленно просачивающееся понимание, что условностями буржуазного воспитания навязанный ей брак вовсе не был долгом пред жизнью, что истинный долг женщины — идти по влечению сердца и выполнить великий смысл. жизни, т. е. развернуть себе и любимому страницы светлого счастья,— все это отсутствует в сухом оперном исполнении, в выбивании дирижером темпа как такового, в вокалистике человеческого голоса как такового, в условных мизансценах как таковых. А все дело не в них как таковых, а в них как условных приспособлениях для выявления органической жизни человеческих сердец.

Да и откуда же вся сцена могла стать захватом жизни, куском, единящим зрителя с артистом, если он не ввел зрителя — раньше, положим, сцены с письмами Шарлотты — в круг своей творческой жизни на сцене?

Мы в студии даем занавес с первыми аккордами третьего действия. 24 декабря, вечер, Шарлотта ждет Вертера. Она все глаза высмотрела, наблюдая улицу из окна. Каждый звук шагов заставляет ее снова бросаться к окну. Ее воображение рисует себе Вертера в последнее свидание, когда глаза ее души подсмотрели пропасть отчаяния в нем. Она всем существом в этом воспоминании. Отсюда борьба Шарлотты и ее раздвоение. Тяжелый долг брака, нудного, обывательского, в который она никак не может уложить своего сердца, и стены предрассудков. Наконец, в кульминационном пункте музыкального введения ее отчаяние, слитое с криком скорби в музыке, заставляет ее броситься к бюро и схватить шкатулку с единственной ее драгоценностью — письмами Вертера.

Теперь я, зритель, тоже вспоминаю с вами, Шарлоттой, что Вертер обещал быть на рождество, что рождество наступило, а его нет. И вся гамма — от напряженного ожидания его вами до чтения писем — влекла меня не как оперная сцена, а как страдания молодой Шарлотты, от которых я не могу оторваться.

Не самое действие важно, но постепенность развития ваших, актера, человеко-роли, нарастающих сил. Если вам надо усилить действие каким-то огромным жестом, сразу ли вы его выбросите со словом? Нет, жест уже живет в вас, в вашем кругу, с самого начала вашего монолога как завершающий аккорд песни, если все задачи вами правильно выбраны. Ваше внимание растет постепенно не по приказу воли, а увлекаемое словом роли в эту минуту, куском вашего сердца, куском вашей плоти и крови. Если было правильно ваше ощущение, правильный жест вылился скульптурным завершением вашего монолога.

Многие из вас ворчат на то, что я заставляю вас так пристально и строго логически лепить эпизоды, которые в данное «сейчас» вам не нужны. Другими словами, тренировка воображения вам кажется лишней, и самое творчество вам кажется чем-то таким, что можно ощупать руками и разложить на элементы.

Одно только вы и забываете, что творчество — это синтез всех тех элементов, которые я вас учу находить как путь к творчеству. И много раз я вам уже повторял, что пути к творчеству, как догмы, не существует, но что каждый из вас и есть творческий путь в искусстве.

Двигаться в творчестве — не значит вызубрить систему. Систему вызубрить нельзя, ее надо почувствовать. Все дело в том, как в ы сами разберетесь в своих мыслях и чувствах, как в ы поймете в себе и партнере артистичность и есть ли у вас художественный такт. Жизненная правда не совсем совпадает со сценической правдой и верой. Все элементы грубого натурализма, которые могут показаться вам манками для внимания зрителя, останутся только вульгарными трюками, если у вас нет такта и чувства меры, чтобы снять грубость и показать зрителю ваше теплое сердце, вашу любовь к роли. Вы должны так любить своего героя роли, чтобы стараться защитить, оправдать его внешнее и внутреннее поведение. И это будет уже переходом к тому творческому состоянию, которое на нашем языке мы называем воплощением.

Система может подвести весь ваш организм к порогу интуиции, где в вас не останется уже шлаков личного, где сама природа помогает перешагнуть через ступень «я — роль» в чудесное состояние на сцене «я есмь».

Что оправдывает в вас самих ваше «я есмь»? Что это за состояние? Если вам удалось всем своим существом, забыв здравый смысл земли и окружающей вас на ней жизни, забыв, что вы на сцене, что вы только одна из единиц общего коллективного творчества в спектакле, залезть, как в мешок, в шкуру внутренних и внешних условностей того человека, жизнью которого вам надо прожить какие-то часы,— будет ли это «я есмь»? Если вы в вашем «я есмь» будете идти от условных предлагаемых обстоятельств и к ним притягивать все то, что, по-вашему, составляет суть роли, если будете отъединяться от всего творческого коллектива, забудете, что нужны нити задач, фактов и эпизодов, органически пронизывающих всю жизнь роли и ведущих к сверхзадаче автора, а вы эту суть, основу роли, не оцените как первое звено, — то вашему творчеству смерть. Вы не покажете поэзии роли, не достигнете в ней обаяния живой жизни. Вы так и застрянете в условностях, набьете кучу штампов, и уже не слово и идея автора, неизменные «что» в роли, составят вашу сценическую жизнь, а те условные ваши приспособления, те «к а к», в которые вы однажды вошли, да так в них навсегда и замерзли.

В чем тут дело? Как же вам пробудить так свое воображение, чтобы жизнь сцены ожила от вибраций вашего сердца?

Вам надо не фиксировать себе точно, что такую-то фразу я спою или скажу в таком-то определенном месте, а создать в себе такое яркое видение, выведенное из целого ряда эпизодов, вами нафантазированных, от которого горело бы огнем каждое слово фразы. Иными словами, зрителю важна вся та атмосфера, в которой вы создавали ваше слово. Тогда в каждой фразе вы найдете слово-остов, то ударное слово, в котором сконцентрирована суть, смысл действия эпизода, входящего слагаемым в сумму всей задачи или куска роли.

Входя на сцену, вы должны твердо помнить только каркас роли. В вас должны жить только те первые внутренние образы-слова, которые диктуют вам ваше внешнее правильное поведение. Но не забывайте, что они вам диктуют, и будет ваше поведение понятно зрителю только тогда, когда все ваши физические действия будут точно отвечать действиям психическим.

В спектакле далеко не все — в смысле воздействия на зрителя — заключено в действии словесном. В умении перебросить мост между сценой и зрителем и заманить его на сцену так, чтобы в нем потухло все, кроме внимания к сцене, необходимо и правильное физическое поведение. В воплощении идеи автора через живое тело артиста сцены физическое поведение артиста ничуть не менее важно, чем действие словесное. Внешнее поведение артиста может помочь силе слова, а может и разбить всю атмосферу созданного образа. Но не путайте двух понятий: физическое действие и физическое движение. Каждое из наших психических движений — мысль, идея, намерение, надежда, любовь, тоска, очарование и разочарование — все становится действием только тогда, когда мы к этим понятиям «вообще» подставляем глагол. Только тогда в нашем психическом мире мы найдем какой-то клапан, видимый одному внутреннему нашему глазу образ, готовый перейти в действие. Но как, каким способом этот образ, готовый перейти в действие, может стать действенным для зрителя? Только тогда, когда наш физический организм приходит на помощь, действуя верно и точно.

Раньше чем физическая часть организма воспримет образ для его отражения, уже в нем развилась сила: напряглось внимание, ответили какие-то мозговые центры, сцепилась работа нервов, ожили какие-то мускулы, т. е. началось то физическое действие, которое вылилось от четкого видения в слово, в движение речи.

Нет и не может быть на сцене пустого движения, как и пустого слова. То и другое являются результатом внутренних действий, которые благодаря правильности физических представлений, правильности наблюдений в жизни над физическими действиями и умению их воплощать в работе с беспредметными вещами создают из артиста ту силу, тот путь, который несет зрителю не отрезки, не толчки поведения человека роли, но плавную, единую линию жизни человеческого духа роли, которую артист понял в идее автора. Артист подобрал в себе, как творческие бисеринки, органические чувства и мысли, слепил их в эпизоды и показал завершенную скульптуру, как целый ряд фигур, действующих не от ума, но рожденных самой природой, рожденных в поисках творческого воображения.

Не ленитесь учиться воображать. Любовь к сцене вам поможет создавать в себе ту верную творческую атмосферу, в которой будет отражен живой образ автора, не искаженный личным тщеславием и самолюбием.

Но лениться в искусстве нельзя не только в развитии воображения. Надо трудиться не только над развитием в себе тех или иных способностей, но и возвращаться назад, к пройденным этапам работы. Вдумайтесь в эти три слова: «пройденный этап работы».

Может ли хотя бы один художник сказать о своем труде, что тот или иной этап его артистической жизни завершен и что он начинает какой-то совершенно новый кусок артистической жизни, не являющийся результатом, следствием его долгих трудов, исканий и творческих мук?

В жизни художника сцены, творца, не может быть случайностей. Все, в чем он в дальнейшем совершенствуется,— все это плоды его долгих трудов. Нет ни одного этапа в его труде, который не принес бы артисту пользы, был бы звеном бессмысленным. Все творчество артиста — это порядок, логика и последовательность чувств и мыслей. Только совсем бездарные люди, никогда не доходившие в своем пребывании на сцене до интуитивного творчества, могут утверждать, что те или иные «приемы» игры уже для них этап пройденный. Те же люди, для которых вся ценность жизни состоит в творчестве, до конца жизни стремятся совершенствовать не этапы, но себя на каждом этапе. Не себя в искусстве они ищут, но искусства в себе. Не себя в нем они любят, но его в себе. И все их творческие этапы составляют их собственные внутренние и внешние силы, предела развитию которых у артиста нет. Сколько ни живешь — все по-новому видишь и наблюдаешь жизнь, все ширятся умственные горизонты, и им все ярче отвечают чувства, все больше понимаешь гармонию творчества.

Вы с некоторым напряжением подходите к занятиям по системе. А почему это происходит? Потому что вы привыкли мыслить о роли от звука, а не от сути, не от смысла и жизни слова. Потому и звук, переживаемый вами как самоцель, не составляет результата воображаемой, вами созданной жизни героя. Все ваше внимание привлекается не к творческой задаче роли и пьесы, а к задаче — подать верный, точный звук и не разойтись с дирижером.

На самом же деле подобные задачи должны составлять круг внимания первоначальной вокальной техники. Первые классы вокального обучения, где неправильно поставлены уроки — в отрыве от слова, от мысли, от чувства,— приводят певца к тому несчастью, когда весь труд сцены кажется ему вокалом, поданным в той или иной мизансцене зрителю. Здесь, в студии, вы сумели проникнуть в иное понимание художественной подачи звука как живого мысле-слово-звука.

⇐ Предыдущая 25 26 27 28 293031 32 33 34 Следующая ⇒