Театр и ритуал в преломлении теории Антонена Арто, Ежи Гротовского и Питера Брука.

Российский университет театрального искусства – ГИТИС

Театроведческий факультет

Кафедра истории зарубежного театра

Театр и ритуал в преломлении теории Антонена Арто, Ежи Гротовского и Питера Брука.

Курсовая работа

студентки 3 курса

заочного отделения

Краско А.В.

Научный Руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор Хайченко Е.Г.

Москва 2016

Содержание:

Введение .........................................................................................................3

Глава 1. Истоки и развитие ритуала................................................................6

Глава 2. Театр жестокости Антонена Арто. Теория и практика......................9

Глава 3. Бедный театр Ежи Гротовского. Воплощение системы Антонена Арто. ...........................................................................................................................20

Глава 4. Театр и ритуал в теории и практике Гротовского................................................................................................................27

Глава 5. Ритуал в позднем творчестве Питера Брука............................................36

Заключение.............................................................................................................43

Приложение 1. Иллюстрации...................................................................................44

Библиография.............................................................................................................48

Введение

Сложная тема данного исследования, безусловно, предполагает вводные слова о том, что же такое ритуал и как ритуал соприкасается с театральным действом. Экскурс в прошлое поможет нам понять, что именно хотели воплотить в своей теории и практике великие режиссеры-реформаторы, можно сказать, гуру XX века. Я постараюсь проникнуть в мир Арто и Гротовского и лишь упомянуть об определенном этапе развития театра Питера Брука.

Вопрос, который меня волнует в последнее время, а именно, возможен ли

(и нужен ли) сейчас священный театр, каким-то образом с ритуалом соприкасается. Возможно, данная работа прояснит мысли и даст ответы.

Так или иначе, и Арто и Гротовский и Брук искали возможность возродить священный театр, скажем так, видели в театре не цель, но средство. Средство постижения мироздания, средство своего пути к трансцендентному. Определяли театр, как науку о познании человека, театр-лабораторию по поиску смыслов.

Всем, безусловно, известно, что эти три имени имеют тесную связь друг с другом. Гротовский создавал «Бедный театр» во многом опираясь на систему Арто, часто споря с ней, пытаясь дать туманным формулировкам Арто четкие определения, воплотить то, что не удалось Арто. Брук в 1965 году вместе с актерами проводит сезон «театра жестокости», делает спектакль «Марат/Сад» по Петеру Вайсу. В предисловии к «Бедному театру» Гротовского Брук говорит о его уникальности. По мнению Брука, Гротовский наиболее близко подошел к осуществлению идеи Арто.

Каждый из них рассматривал театр как ритуальное действо, очищающее и преображающее человека, театр как тайну, театр, как способ познания мира и человека, театр, в котором, по словам Брука, «невидимое становится видимым».

Сразу, наверное, стоит сказать, что исследование, не побоюсь этого слова, театральных гигантов, задача не из легких. Потому что, во-первых, из того обширного материала, который мы имеем, сложно вывести что-то принципиально новое.

Об Арто, Гротовском, Бруке написано не одно исследование, разбирающее все аспекты их творчества.

Но если меня, к примеру, спросят в чем уникальность этих людей, я затруднюсь ответить. Понять системы реформаторов и уметь объяснить основные принципы невероятно сложно. Потому что область, в которую мы вступаем, очень туманна, это область метафизики, область теней, иероглифов и загадок.

Загадка режиссеров, по крайней мере Арто и Гротовского в том, что казалось бы, мы знаем о них все и в равной степени не знаем ничего. История создала мифы о гигантах и тем самым, возможно, еще больше возвеличила их.

Каждый из них всю жизнь пытался разобраться в себе, своем духовном пути и мировоззрении.

Очень интересно, что в творчестве каждого из трех режиссеров был определенный переломный момент, после которого их творчество кардинально менялось. Сконструировав определенный тип театра, каждый из режиссеров заходил в тупик, из которого выход только один, ввысь, то есть в метафизику, в сакральное пространство. И вот тут возникает соприкосновение театра и ритуала, в определенный момент этот поиск выходит за пределы театра.

Из тупика сюрреализма Арто вышел к созданию «театра жестокости», в 1931 году на колониальной выставки в Париже увидел танцовщиков с острова Бали, с этого момента в творчестве Арто началось движение к театру жестокости.

В 1935 году Арто отправился в Мексику, дабы приобщиться к ритуалам племени Тараумара (ничем хорошим это не кончилось), а к концу жизни вовсе отдалился от театра. Гротовский, сконцентрировав свое внимание во многом на физических возможностях актера, пришел к выводу, что ему нужно уходить из театра и начал искать истину, изучая различные духовные практики.

Поставив свой последний спектакль «Apocalypsis cum figuris» в 1968 году, Гротовский закрывает лабораторию и отправляется с небольшой интернациональной группой из 36 человек в путешествие по всему миру к театру истоков, из театра уходит в паратеатр, а в 1975 году создает Special Project, целью которого было соединить разных людей в одну общину,

в течение десяти дней пережить личный опыт Встречи с мистическими силами, научиться видеть, слышать и осязать друг друга.

Питер Брук после своего мирового успеха «Сна в летнюю ночь» в 1970 году отказывается от профессиональной деятельности, набирает группу молодых актеров и тоже отправляется путешествовать по миру, познавать культуры и традиции. В 1971 году на развалинах Персеполя Брук показал спектакль «Оргаст», в котором пытался воссоздать мифологическую структуру через ритуал и архаические тексты. А потом Брук отправился в стодневное путешествие по Африке и Индии, венцом его исследований стала постановка

« Махабхараты» совместно с Жаном Клодом Карьером, сыгранная в 1985 году на Авиньонском фестивале.

Арто, Гротовский, Брук – ориентиры развития театра XX века. Каждый из них вывел западноевропейский театр на новый уровень, на новую ступень развития.

В исследовании определенного этапа жизни режиссеров мне бы хотелось выявить точки соприкосновения театра и ритуала, определить взгляд каждого режиссера на проблему метафизики в театре.

Важно понимать, что режиссеры обращались к различным духовным практикам, которые были как и во благо художникам, так и в некоторых случаях во вред.

Каждый из режиссеров так или иначе искал Бога, но порой уходил на ложные пути. Скажем, в языческие ритуалы или в шаманский мир и буддийскую пустоту.

Постижение Вселенной – вот, как мне кажется, главная задача великих театральных пророков XX века. Гротовский называл свои спектакли театральным приключением. Это исследование тоже будет приключением сквозь время и пространство, к театру истоков, с которого я бы и хотела начать.

Глава 1. Истоки и развитие ритуала

« Ритуал – колыбель искусств»

В.Топоров

Театральное действие возникло из ритуала. Этим утверждением я, конечно же, не открываю ничего нового, а просто еще раз углубляюсь в историю возникновения театра.

Возвращение к истокам неизбежно. Вспомним ритуальные шествия в честь умирающего и воскресающего бога Диониса, вакхические пляски. Зрители становились частью театрального действия, посвященными в ритуал.

Ритуал неразрывно связан с символом и мифом. И, конечно же, с культом. Культ Диониса, культ языческих богов. Отдельно нужно сказать о культе богини Деметры, на основе которого родились Элевсинские мистерии, сведения о которых чрезвычайно скудны.

«Мистериальная драма должна была глубоко потрясать душу зрителей. В ней заключалось нечто в высшей степени созвучное греку: образ. Элевсин проложил особый путь для приобщения к вере. Воздействие оказывалось не на рассудок, а на все существо человека. Обряды Деметры назывались «теамата» — «зрелище», ибо то был священный театр, который очищал и возвышал человека, давал ему сопереживание божественной жизни.

Центральным моментом мистерий, высшей ступенью посвящения было созерцание символов. О нем мы фактически ничего не знаем, потому что его тщательнее всего скрывали. Но есть указания, что иерофант — служитель Деметры — выносил перед посвященными колос. Возможно, то был знак бессмертной богини и считалось, что человек, чьи духовные очи отверсты, узрит в колосе токи незримой силы. Дрожащее сияние, окружающее зерно, аура, которую может видеть лишь мист, есть свидетельство его связи с богиней».^{^[1]}

И, наверное, самое важное для ритуала – область сакрального, божественного. Ибо без него невозможно достигнуть ритуального катарсиса, прорваться за пределы земного существования. Хотя с этим утверждением можно спорить. Гротовский, например, говорил о мирском ритуале, который перестал быть религиозным, но тем не менее обращается к опыту древних. Или если рассматривать ритуал в обычной жизни, который может быть никак не связан с трансцендентным началом. Например, ритуал свадьбы или похорон. К слову, исследованием мирского ритуала в европейском обществе занимался известный американский критик Ричард Шехнер, один из создателей теории перформативности. Получается, что ритуал, в той или иной мере, присутствует в повседневной человеческой жизни. Если в случае с сакральным ритуалом можно говорить о соприкосновении с божественным, то повседневный ритуал является просто частью жизни.

Если попробовать дать определение ритуала, то можно обратиться к кропотливому исследованию английского антрополога Виктора Тэрнера, который как раз исследовал соприкосновение на разных пластах театра и ритуала.

«Ритуал — стереотипная последовательность действий, которые охватывают жесты, слова и объекты, исполняются на специально подготовленном месте и предназначаются для воздействия на сверхъестественные силы или существа в интересах и целях исполнителей».^{^[2]}

Или же обратить внимание на определение ритуала одного из героев исследования Ежи Гротовского:

« Ритуал – время великой интенсивности ; интенсивности, намеренно вызванной. Жизнь в такие моменты становится ритмом».^{^[3]}

Если попытаться определить важнейшие признаки ритуала, то одним из них станет такое понятие, как соборность.

«Только в ритуале достигается переживание целостности бытия и целостности знания о нем, понимаемое как благо и отсылающее к идее божественного как носителя этого блага» ^{^[4]}.

То, о чем говорит Топоров, чрезвычайно важно. То есть ритуал это еще и соборное действо, в котором ( можно вспомнить статью Сологуба «Театр одной воли») актеры и зрители объединяются в этом общем служении и становятся братьями и сестрами, а сценическое действо перерастает в литургическое.

Тут, конечно, важно помнить, что ритуал связан с инициацией, в отличие от открытой театральной формы, ритуал все же форма закрытая, войти в ритуальное действо можно, только приняв обряд посвящения. В ритуале нет разделения на зрителей и актеров, все включены в действие и каждый остается собой, не надевая маску, подобно актеру. Казалось бы, театр и ритуал несоединимы, но может быть есть между ними какие-то связующие нити? Такие связующие нити были в дионисийских плясках, соединить театр и ритуал стремились и символисты.

И вот мы от древнего мира движемся на большой скорости к рубежу XIX и XX веков, когда рождается символизм и символисты хотят хоть несколько приблизиться к мистерии древности, хотя понимают, что в полной мере эта идея утопическая. В сборнике статей «о новом театре» мыслители пытаются разобраться и выявить важнейшие признаки рождающего театра.

Вот что пишет Федор Сологуб, создатель мистерий:

«Ритм освобождения — ритм пляски. Пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр, и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды. И в легкой пляске помчатся. Так толпа, пришедшая смотреть, преобразится в хоровод, пришедший участвовать в трагическом действии».^{^[5]}

«Искусство, которое родится из недр нового общества, найдет синтез мелодии и ритма (в пении, музыке и пляске) и сольется с культом, и в нем, быть может, вспыхнут новыми огнями мечты древних и мятежные мечты нового времени»,– писал еще один символист Георгий Чулков^{^[6]}.

Рассмотрев основные черты ритуала, пунктирами обозначив линию его развития, можно перейти непосредственно к нашим героям, не забывая все то, что было сказано о соединении и различии ритуала и театра выше.

Арто, о котором пойдет речь, в первый период своего творчества опирался на эстетику символистов, особенно высоко ценил Августа Стриндберга и Мориса Метерлинка, не раз в своих трактатах говорил о ритме и пляске, о знаках огня и воды.

Кто он, легендарный Антонен Арто, окутанный мифами и легендами?

Глава 2. Театр жестокости Антонена Арто. Теория и практика.

Театр – это состояние

место

момент

где мы можем овладеть анатомией человека

и через нее исцелить и возвысить жизнь

Арто. 12 мая 1947 г.

Антонен Арто – безумный мудрец начала XX века. Безумный как в прямом, так и в переносном смысле. В раннем детстве Арто перенес тяжелую болезнь, которая наложила отпечаток на его дальнейшую жизнь. Много времени он провел в психиатрических клиниках, часто находился в неуравновешенном состоянии, принимал наркотики. Арто страдал от своего безумия, но, мне кажется, во многом именно оно сформировало его как великого мудреца.

В контексте общего человеческого безумия мировых войн и катаклизм начала века, безумие Арто было само собой разумеющиеся. Но иногда это безумие выходило за пределы разумного.

Так, находясь на острове Инишмор в своем последнем паломничестве в 1937 году, Арто пишет, что он – Иисус Христос, способный спасти человечество от надвигающейся войны. Арто, несомненно, был ясновидящим, но все же не Спасителем.

Страсти, которые кипели внутри Арто, отражают его лицо, действительно сумасшедшие глаза, нервные руки. Если посмотреть на фотографии Арто ранних лет, то можно увидеть в его облике черты средневекового монаха( недаром он снялся в роли монаха в картине Дрейера «Страсти Жанны Дарк»), благородного рыцаря, возвещающего свободу.

Арто был художником в высшем смысле этого слова. Художником, по выражению Мераба Мамардашвили, с содранной кожей. Мамардашвили называет Арто мучеником мысли и ставит его рядом с Ницше, ближайший друг Арто Жан Луи Барро называет Арто Ван Гогом современного театра,

философ-постструтуралист Жиль Делёз говорит что «Арто – единственный, кто достиг абсолютной глубины в литературе, кто открыл живое тело и чудовищный язык этого тела...Он исследовал инфра-смысл, все еще неизвестный сегодня».

Поэт, драматург, режиссер,актер, философ Арто отстаивал идею чистого театра, построенного на языке метафизики. Арто говорил о театре как о магической операции, о театре как надежде на совместное чудо. Арто говорил о тексте, как колебании воздуха, об особой метафизике сценической речи, предлагал «рассматривать язык как форму чародейства».

«Создать Мифы – вот в чем истинная цель театра; выразить жизнь в ее космической беспредельности и извлечь из нее те образы, в которых нам сладко будет вновь обрести себя», – пишет Арто в письмах о языке.^{^[7]}

Фигура Арто, как и его театр, тоже окутана мифами и легендами, но в этом его изюминка, уникальность.

Путь к театру жестокости Арто был через символизм, увлечение сюрреализмом, а потом отрицанием его, уход в постижение восточной культуры, к пра-театру и пра-культуре.

Ученый и специалист по системе Антонена Арто Вадим Максимов выделяет три периода творчества Арто. Первый – сюрреалистический ( 1924 – 1929),

второй – крюотический, а именно театр жестокости ( 1930-е годы) и третий – уход из театра, путешествие в Мексику и Ирландию (конец 1930-х и до смерти в 1948 году).

До вступления в группу сюрреалистов под руководством Андре Бретона в 1924 году Арто уже успел поработать во многих театрах как актер, театральный художник. Арто играл в театре «Эвр» у символиста О.-М.Люнье-По, потом перешел в театр «Ателье» к Шарлю Дюллену. Именно у Дюллена он смог реализовать свой дар актера, сценографа и художника по костюмам, играл много ролей у Жоржа Питоева. Можно сказать, что к вступлению в ряды сюрреалистов Арто уже начал сформировываться как богатая личность. В 1923 году выходит первый сборник стихов Арто «Небесный трик-трак», в эти же годы Арто пишет пьесу-миниатюру «Кровяной фонтан», которая может считаться идеальной пьесой сюрреализма.

За короткий промежуток времени Арто становится одной из основных фигур сюрреализма, он – правая рука Андре Бретона, он возглавляет Сюрреалистическое Бюро Исследований,

он редактор крупнейшего сюрреалистического издания « Революсьон

Сюрреалист».

В 1926 году происходит разрыв с сюрреалистами, Арто совместно с Роже Витраком и Максом Робюра создает театр «Альфред Жарри», который просуществовал до 1929 года. В театре ставились пьесы Роже Витрака, Поля Клоделя, Августа Стриндберга.

Манифесты театра, в которых Арто блистательно определил идейные направления так и остались всего лишь манифестами. Спектакли игрались в театре Дюллена, не было постоянной труппы, представления не приносили доход.

Арто любил писать длинные и пламенные манифесты, был прекрасным теоретиком, только до воплощения в действительности доходило меньше половины идей.

Но все таки именно в своих первых манифестах театра «Альфред Жарри» Арто начинает движение к идеальному, чистому, метафизическому театру.

«Нам нужно, чтобы спектакль, который мы смотрим, был единственным в своем роде, чтобы он казался нам столь же непредсказуемым и столь же неповторимым, как и любой жизненный акт, как любое событие, определенное известными обстоятельствами»^{^[8]}.

Именно здесь он говорит свою знаменитую фразу: «Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать».

Театр станет захватывающим, станет актом, где главенствует дух.

Если посмотреть на пройденный Арто путь до рубежного 1931 года, то можно увидеть уже длинный путь реформатора сценического искусства.

В 1931 году на Колониальной выставке в Париже Арто видит спектакль индонезийских актеров с острова Бали и восхищенный их мастерством пишет статью «О Балийском театре», которая позже войдет в его знаменитую книгу «Театр и его двойник». Так начинается его движение к театру жестокости.

«Первое представление Балийского театра, в котором есть танец, пение, пантомима, музыка – и чрезвычайно мало от театра психологического, как мы его понимаем в Европе, – возвращает театр в сферу чистого и автономного творчества, с присутствием галлюцинации и страха».^{^[9]} Такими словами начинает свою статью Арто.

«Эти актеры в их геометрических одеждах кажутся живыми иероглифами»,– пишет Арто. Позже в трактатах о театре он будет говорить о языке иероглифов, которые присуще всякой магической культуре, о театре, который постоянно отбрасывает тень и о том, что задача театра – « назвать тень по имени и научиться управлять ею».

В статье Арто говорит о ритуале индонезийских актеров, который его поразил с первых же минут, заставил содрогнуться и телом почувствовать энергию актеров.

« Эта дрожь, этот детский визг, эта пятка, отбивающая ритм, подчиняясь автоматизму выпущенного на волю бессознательного, этот двойник, в какой-то момент прячущийся в собственной реальности,– вот изображение страха, действительное для всех широт и показывающее нам, что как в человеческом, так и в сверхчеловеческом Восток может дать нам несколько очков вперед»^{^[10]}.

Арто говорит об особой духовной архитектуре,о языке жестов, смысл которых для человека Запада закрыт, о завораживающей мимике актеров, о безумном ритме, который подобен вакхической пляске. Театр, в котором физическое, подсознательное становится на первое место.

1 октября 1932 года был опубликован манифест «Театр жестокости». Основные идеи Арто прямо перекликаются с тем, о чем он говорил в статье о балийском театре.

В манифесте Арто говорит об автономном театре, о том, что нужно «найти особый язык на полпути от жеста к мысли».

Нужно обрести особый метафизический язык, язык звуков, криков, световых вспышек и звукоподражаний. Создать метафизику слова, жеста и выражения.

Язык Арто постоянно переливается словами «магия», « заклинание»,

«иероглифы», «сознание». Слова эти восходят, наверное, к языческой традиции ритуалов. Арто проповедовал только чистый театр, берущий истоки от древних ритуалов. И то, о чем он говорит в манифестах крюотического театра этому подтверждение. И ритм, который лежит в основе ритуала, пляска, вызывание высших сил, как говорил Арто « внутренних демонов», все имеет отношение к сути ритуала.

«Язык театра лежит в сфере чувств. Отрицая типично западное отношение к слову, он творит из слов заклинания. Он пробует кричать. Он использует вибрацию и характер голоса, заставляет исступленно отбивать ритм, отстукивая отдельные звуки. <...> Именно здесь видится цель магии и обрядов, театр лишь отражает их суть.^{^[11]}

Далее Арто описывает все составляющие театра с точки зрения своей системы.

Арто предлагал:

Создание автономного театра, который не опирается на литературу, а опирается на миф, на метафизику. На смену двоевластию автора и режиссера придет некий единый Творец.

Также театру жестокости необходимо найти особый сценический язык, в основе которого – интонация, музыкальная транскрипция.

«Более того, символические жесты, маски, позы, индивидуальные и групповые движения, бесчисленные значения которых составляют важный элемент конкретного языка театра, заклинающие жесты, неистовое отстукивание ритмов и звуков будет двоиться и множиться через отражающие жесты и позы, взятые из арсенала всевозможных импульсивных жестов...»^{^[12]}.

Уничтожить сцену и зал, заменить их единственной площадкой, которая станет местом действия. Объединить актера и зрителя, публика будет сидеть посреди зала, а вокруг нее будет происходить действие.

Отсутствие декораций. пространство будет создаваться

персонажами-иероглифами, ритуальными костюмами, манекенами в десять метров высотой.

Следует возродить идею цельного спектакля, в котором актер – самый важный элемент. Об актере Арто говорит как об атлете сердца. Для актера в системе Арто важно прежде всего умение в совершенстве владеть своим телом и голосом. Арто даже разрабатывает систему дыхания, которая опирается на восточную каббалистическую систему. «Спектакль будет зашифрован от начала до конца, как и язык».

И, наконец, жестокость.

«Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание».^{^[13]}

Вадим Максимов замечает, что употребление «театра жестокости» часто сводится к понимаю бытовой жестокости, поэтому лучше пользоваться словом «cruauté».

В письмах о Жестокости Жану Полану Арто проясняет понятие жестокости в своей системе. Жестокость отнюдь не подразумевает садизм и кровопролитие на сцене, жестокость относится прежде всего к зрителям действа, которые претерпевают магическую операцию, также как и актеры, которые применяют правила жестокости к самим себе.Задача театра жестокости – вывести зрителя из состояния равновесия и пройти путь от жестокости к катарсису и очищению.

« Я употребляю слово «жестокость» для обозначения жажды жизни, космической непреложности и неумолимой необходимости; я употребляю это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак; я обозначаю им ту боль за пределами неотвратимой необходимости, без которой жизнь не может существовать».^{^[14]}

Арто говорит о жесткости как о всеобъемлющей составляющей мира, в его видении все так или иначе сводится к жестокости. Смерть – жестокость, воскресение – жестокость, даже благо – жестокость. Может быть на это повлияло болезненное восприятие мира художника, но так или иначе Арто разбивал старые театральные формы, рассекал жестокостью буржуазный и праздный театральный мир.

«Театр Жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и «жестокость», от которой он отталкивается, следует понимать как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств»,– говорит Арто во втором манифесте. Но только стоит помнить о том, что Арто ни в коем случае не хотел, чтобы «жестокость» была вне стен театра, он всеми силами пытался предотвратить это, предупреждал об опасности еще до фашизма. И потом все это случилось.

Относительно содержания тем и сюжетов крюотического театра Арто говорит так:

«Это будут космические,универсальные темы, взятые из самых древних текстов мексиканской, индийской, иудейский, иранской и прочих космогонических систем».^{^[15]}

« В театре поэзия и наука должны отныне стать единым целым. <...> Познать точки локализации на теле – значит восстановить магическую цепь.

И я могу в иероглифе дыхания вновь обрести идею священного театра»^{^[16]}.

В 1933 году Арто задумывает постановки «Завоевание Мексики» и шекспировского «Ричарда II». Эти планы не осуществились.

Единственным осуществленным спектаклем «театра жестокости» была постановка Арто собственной драматической композиции «Семья Ченчи»

– «трагедия в четырех действиях по Шелли и Стендалю». Премьера состоялась 6 мая 1935 г. в театре «Фоли-Ваграм». Арто был единственным автором этого исполнения: драматургом, режиссером, исполнителем главной роли.

« Публика и критики были разочарованы. Такая реакция имела основание: насыщенный сюжет придавал спектаклю мелодраматичность, декорационное решение и имитация жестокости не создавали, а, наоборот, разрушали стремление создать замкнутую реальность. Исполнители в ансамбль не соединились. Исполнение Арто роли графа Ченчи было чрезвычайно выразительнвм и диссонировало со спектаклем. Его эмоциональная обнаженность была воспринята как романтическая страстность»^{^[17]}.

Критик Ален Жоффруа называет «Ченчи» живой и пламенной пьесой, единственной истинной трагедией, созданной в XX веке^{^[18]}.

Но даже Роже Блен, который был ассистентом Арто при постановке «Ченчи», сохранил лишь скудные записи своих наблюдений во время репетиций: «Ченчи для Арто была прежде всего возможность пояснить публике некоторые из идей его «театра жестокости»...Большинство актеров понимали его замысел, но не могли воплотить их: Арто не трудился разъяснять им свои намерения. Они оставались достаточно абстрактными, коими им и полагалось быть, ибо Арто ставил перед собой создание « подлинно великого театра».^{^[19]}

Концепцию единственной осуществленной постановки Арто мы находим в статье Татьяны Проскурниковой.

«Текст «Ченчи» достаточно наглядно проясняет, какой смысл вкладывал Арто в понятие «театра жестокости». Главная линия поведения и Ченчи-отца, и Беатрисы, единственная мотивировка их поступков, идущая зачастую вразрез с обычной логикой,– это та самая неукоснительная, абсолютная, неотвратимая решимость, о которой Арто писал в своих теоретических работах.

У Ченчи это необратимость его страсти, которой он следует открыто и вызывающе, ничем не маскируя своих намерений. Он совершенно лишен чувства вины и не признает чудовищными свои посягательства на родную дочь:

«Пусть Господь Бог сожалеет о моем поступке, Почему он сделал меня отцом существа, которое будит во мне желание?» Не столько сами поступки Ченчи должны будоражить чувства зрителей, сколько его абсолютная уверенность в своем праве поступать именно так. Аномалия не то, что совершает Ченчи, – по Арто, это просто одно из проявлений царящего кругом зла,– но нежелание горя маскироваться, прикрываясь общепринятым нормами морали. Театру Арто чужда маска, чужды ему и смятенность, раздвоенность персонажей.

Арто утверждал, что его театр призван безжалостно раскрыть перед публикой мифы, окружающие человеческое существование. Его Беатриса, испытав физические и душевные муки умирает с сознанием не только того, что мир ужасен, но что даже смерть не избавит ее от этого ужаса. Горько и безнадежно звучит ее последняя реплика:

«Глаза мои, какое жуткое зрелище предстанет перед вашим застывшим взором. Кто сможет заверить меня, что там я не встречу вновь моего отца?!

« Я мертва, а душа моя страстно цепляется за жизнь и не может высвободиться»,– говорит Беатриса после сцены насилия. Убийство отца для нее – необходимость освободить, очистить душу от скверны».^{^[20]}

Жан Луи Барро писал: «Театр жестокости должен быть очистительным, иначе он превращается лишь в самолюбование художника».

Арто считал своими зрителями « всех тех, кто зарабатывает на жизнь в поте лица своего», на «Ченчи» же явились сливки общества – явились как на публичный скандал, готовые освистать и изгнать автора.

Арто разочаровывается в театре и избирает один единственно возможный путь спасения – путешествие в Мексику, в поисках истины он приходит к индейскому племени Тараумара с целью вылечится от своей изнуряющей болезни, прикоснувшись к древнему ритуалу.

Перед началом индейцы должны были принять экстракт галлюциногенного растения Пейотля, Арто в своей статье «Путешествие в страну Тараумара» подробно описывает обряды и воздействие растения на участников. Арто делится тем, что в этом ритуале он прозрел истину, узнал самого себя, познал свою сущность. Но все это можно подвергнуть очень жесткой критике. Арто говорит в своих записях про откровение Бога, но вряд ли участники ритуала смогли познать Бога, находясь под сильнейшим наркотиком. Скорее, это были божества. Так или иначе мечта Арто осуществилась, но не принесла ему желанного спокойствия.

После возвращении из Мексики Арто отправляется к берегам Ирландии, на пароходе происходит стычка Арто с членом команды и в Гавре его помещают в лечебницу для душевнобольных. Арто провел там девять лет, это окончательно подорвало его последние силы. В 1946 году Арто на желанной свободе, он вновь мечтает работать и не оставляет идеи о воплощении «театра жестокости» на сцене. Со сцене «Вьё Коломбье» Арто собирается рассказать в лекции, названной «Наедине с Антоненом Арто» о « своей жизни и своем театре».

« В фантастическом этюде-импровизации он сыграл самого себя, безумного Антонена Арто, сыграл своего двойника. О потрясении от увиденного пишут Адамов и Блен: « Разум отступил, не только его разум, но и всех собравшихся, всех нас, зрителей, которых эта жестокая драма низвела до роли неуклюжих статистов, глупцов и ничтожест...Когда представление окончилось, нам было стыдно снова занять своё место в мире, где комфорт покупается ценой компромиссов»^{^[21]}.

За несколько дней до смерти, 24 февраля 1948 Арто написал:

Отныне я посвящу себя

исключительно

театру,

каким я его понимаю,

театру крови,

театру, который на каждом представлении будет

достигать цели лично,

тому, кто играет, и тому, кто приходит смотреть на его

игру,

актер не играет,

он действует.

На самом деле театр – рождение мироздания.

И мир будет создан.

Сумасшедший пророк, мудрец, предсказатель, не сумевший стать самим собой и найти себя, положивший начало театру жеста и крика, создавший систему, но не сумевший ее воплотить. Арто был мучеником идеи, испытавший на себе собственную систему жестокости.

Жан Вилар писал о нем: « Арто шел прямо в ад, он показал нам, он хотел убедить нас, что драматическое произведение, будь то драма или фарс, всегда – жестокость, Нашим школьным богам, от которых так трудно отречься,– ведь это Шекспир, Софокл, Мольер,– от противопоставил страх, таинственность и смерть.

Он обратил наш взор к Стриндбергу, Бюхнеру, Клейсту, Эсхилу. Диалогу и интриге от противопоставил глобальные сюжеты, магию, ритм, жест, крик.

Востоковед Владимир Малявин в своей статье про Арто выявляет его центральный образ, который помогает разобраться в нереализованности его великих идей.

«Он жил мгновением: его нетерпеливая, вечно убегающая от рефлексии мысль цеплялась за любую идею, за первое попавшееся имя, тут же забывая о них, примеривала на себя всякое платье – и никогда не находила подходящего. То, что Арто сегодня боготворил, он назавтра проклинал. <...> Театр для Арто – подлинный источник жизни и её средоточие. И миссия его – не учить, не показывать, а заражать и преображать. <...> Арто трактует новый театральный язык – язык всеединства – в категориях наполненной пустоты, сна наяву, телесной одухотворенности, динамического равновесия выражения и сокрытия, эволюции и инволюции. Все эти темы обнаруживают глубокие созвучия с традициями Востока; созвучия, обусловленные в конечном счёте приверженностью Арто к самовольной аскезе – аскезе само-восполнения»^{^[22]}.

Глава 3. Бедный театр Ежи Гротовского. Воплощение системы Антонена Арто

Гротовский старался сделать из грубой, полной жизненной формы искусства, каким является театр, нечто, подобное святому искусству иконописи. Он искал способ иной выразительности, из которой было бы устранено все, за исключением чистой золотой вибрации, идущей от великого актера.

Питер Брук.

«Ныне мы вступили в эру Арто»,– пишет Гротовский в своей статье про Арто 1967 года.

И Гротовский задается вопросом, можно ли воплотить систему Арто, если после себя он оставил только видения и метафоры.

В своей статье Гротовский одним за одним отбирает у Арто все достоинства его системы, но тем не менее говорит о его уникальности.

«Арто говорит о «космическом трансе». Неплохо звучит в наше время, когда опустевшее небо, лишившееся традиционных небожителей, само становится предметом культа. Космический транс должен привести к « магическому театру». Таким образом, у Арто неизвестное объясняется через неизвестное, магическое через магическое.

Не знаю, что значит « космический транс», потому что вообще не верю, чтобы космос мог служить человеку – в психическом смысле – некой трансцендентной точкой соотнесения. Личность является точкой соотнесения».^{^[23]}

Если Арто го