ДЗИГА ВЕРТОВ (Денис Аркадьевич Кауфман)

ДЗИГА ВЕРТОВ (Денис Аркадьевич Кауфман)

(02.01.1896 -12.02.1954)

Фильмография

Кинонеделя, 43 вып. (1919)

Годовщина революции (1919)

Бой под Царицыном (1919–1920)

Процесс Миронова (1919)

Вскрытие мощей Сергия Радонежского, (1919)

Агитпоезд ВЦИК (1921)

История гражданской войны (1922)

Процесс эсеров (1922)

Госкинокалендарь (1923–1925)

Киноправда, 23 вып. (1922–1925)

Вчера, сегодня, завтра (1923)

Весенняя правда (1923)

Черное море – Ледовитый океан – Москва (1924)

Пионерская правда (1924)

Ленинская киноправда (1924)

Даешь воздух (1924)

Киноглаз (Жизнь врасплох) (1924)

В сердце крестьянина Ленин жив (1925)

Радио-Киноправда (1925)

Шагай, Совет! (1926)

Шестая часть мира (1926)

Одиннадцатый (1928)

Человек с киноаппаратом (1929)

Симфония Донбасса (Энтузиазм) (1930)

Три песни о Ленине (1930)

Колыбельная (1937)

Памяти Серго Орджоникидзе (1937)

Серго Орджоникидзе (1937)

Слава советским героиням (1938)

Три героини (1938)

В районе высоты А. (1941)

Кровь за кровь, смерть за смерть (Злодеяния немецко-фашистских захватчиков на территории СССР), (1941)

На линии огня – операторы кинохроники, (1941)

Тебе, фронт! (Казахстан фронту), (1942)

В горах Ала-Тау (1944)

Клятва молодых (1944)

Новости дня. Киножурнал (1944–1954).

Николь Армор

Механическое искусство Дзиги Вертова и Басби Беркли

Дзига Вертов был кинорежиссером, чей боевой клич был: "Правда!" Он верил, что создатель фильмов должен запечатлевать "...реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью". Вдохновленный легко читаемыми образами конструктивизма, он мечтал создать международный киноязык. Он полагал, что совершенство камеры - "киноглаза" - безгранично, и верил в способность машины перестроить мир. По Вертову при просмотре фильма объектив и проектор значат столько же, сколько происходящее на экране действие. Он хотел, чтобы кинозрители принимали участие в его фильмах, соблазняясь будущим, которое им сулила машина. В 1922 году он писал в своем манифесте "Мы":

"Мы открываем души машин, мы влюблены в рабочего у станка, в крестьянина на тракторе, в машиниста на паровозе. В любой механический труд мы привносим радость творчества. Мы заключаем мир между человеком и машиной. Мы воспитываем нового человека".

Его фильм 1929 года "Человек с киноаппаратом" - идеальный пример этой вымечтанной реальности. На фоне восходящего солнца камера фиксирует катящиеся по рельсам трамваи и людей, шагающих по улицам просыпающегося города, - людей, что готовятся управлять государством, словно машины, работающие мощно и ритмично.

Сотворенная Вертовым реальность отличается от постигаемого мира уже в силу способов, которыми она запечатлена. В "Человеке с киноаппаратом" он показывает самого себя, монтирующего собственный фильм, и своего брата-оператора, снимающего эту сцену. Он даже снимает свой показ этого фильма в кинотеатре, - так, что видны одновременно и экран, и сидящая перед ним публика. В одном кадре на переднем плане мы видим группу рабочих, обходящую некое препятствие перед ними, а в следующем кадре виден собственно человек с киноаппаратом - и становится ясно, что его-то и обходили рабочие. Фильм Вертова "Человек с киноаппаратом" демонстрировал зрителю, как научиться любить машину во имя государства. Для политически сознательного Вертова кино было дешевым средством народного просвещения и знаменовало надежды, возлагаемые им на новое государство. Вертов знал, что фильмы могут подвигнуть к сплочению сильнее, чем любые другие художественные жанры, и верил, что сможет при помощи шкивов и поршней прогресса объединить людей общей любовью к своей стране и к ее процветанию в двадцатом веке

Когда же у него накопилось достаточно материала, он попытался придать ему определенный порядок, чтобы получилось связное целое! Во время этих попыток он обнаружил, снова и снова демонстрируя свои фильмы, что иногда две сцены, даже если по содержанию они не имели между собой решительно ничего общего, при показе все-таки производили единое впечатление, были «созвучны», другие же — нет. Он изучил этот феномен и нашел, что это «созвучие» основано на определенной музыкальности родственных движений, движений в какой-либо сцене, которые, как мелодия, продолжались и в следующей, по содержанию не обязательно связанной с первой. Он сделал выводы из этого открытия и начал склеивать картины движения, совершенно не считаясь с тем, что пожар оказывался рядом с игрою в кегли, а танец — рядом с убийством, при этом он не упускал из виду непрерывность или музыкальность этих движений. Это открытие, по видимости незначительное, а на самом деле имевшее важные последствия, было подхвачено рвавшимся вперед молодым кинопоколением революции и самым широким фронтом двинуто дальше и углублено. На этой ритмически-музыкальной основе возник первый чисто кинематографический стиль, то есть монтаж. Моя дружба с Вертовым основывалась, помимо непосредственного личного контакта, который, вероятно, тоже играл здесь свою роль, на том факте, что я приблизительно одновременно с ним работал над теми же проблемами, хотя и подходил к ним с совершенно другой стороны. После наших, как мне показалось, неудачных попыток перенести в кино разработанные нами (Эггелингом и мною) движения, я открыл для себя, что задача фильма — это, прежде всего, выражение времени и далеко не в первую очередь — формы. Чем глубже я вникал в феномен “кино”, тем более убеждался в том, что расчлененное время, то есть ритм, — это неотъемлемый элемент фильма и что он должен рассматриваться как его внутренняя структура.

ДЗИГА ВЕРТОВ (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман) краткая биография Режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основоположников теории документального кино. Родился 2 января 1896 в Белостоке, Польша. Учился в Психоневрологическом институте и Московском Университете. Приход в кинематограф ознаменовался его увлечением футуризмом. В своем стихотворении Дзига Вертов, 1920, он пытается объяснить происхождение своего псевдонима. Первые статьи по теории кинематографа, такие, как Манифест Кино-Ки. Переворот 1923, опубликовал в журнале «Леф» В.Маяковского, с которым был дружен. В 1918–1919 работал как составитель и режиссер киножурнала Кинонеделя. Его деятельность была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов организации снятого материала. По его инициативе начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1922–1924). Открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на зрителя. Каждый номер журнала имел свое художественное решение. Выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального кино. В статьях: Мы, Он и я, Киноки, Переворот, Кино-глаз отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более «уравновешенной» части критиков и кинематографистов. За брошенным вызовом не замечали передовых идей режиссера. Основанная им группа новаторов-документалистов, названная киноками (сокращенно кино-око, т.е. глаз киноаппарата) сформировалась в 1919. Он был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику. Эти эксперименты киноков принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир микроглазом. Интереснейшим творческим экспериментом стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино. В большинстве своих фильмов выступал и как сценарист. Жизнь врасплох – фильм о человеке в документально-поэтическом неинсценированном фильме. Под таким же названием у него была теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. Он считал, что это будет киноправда. По сути дела, съемка жизни врасплох означала для него примерно то же, что в современном кинематографе понимается под репортажным методом. Во второй половине 1920-х продолжает разработку образного языка публицистики, способов ритмической организации действия, исследует значение для монтажа интервалов между движениями, занимается исследованием наиболее выгодных

точек для съемки. «Работа над фильмом Человек с киноаппаратом, – писал Вертов в конце 1928, – потребовала большего напряжения, чем предыдущие работы кино-глаза», в связи с большим количеством точек, находившихся под наблюдением, и сложными организационными и техническими съемочными операциями. Исключительное напряжение вызывали монтажные эксперименты, которые проводились непрерывно. Человек с киноаппаратом находился в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный ее участник. Осенью 1964 кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали Человека с киноаппаратом в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов. До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Так, в картинах Шестая часть мира, Одиннадцатый, Человек с киноаппаратом была звуковая имитация в рамках немого кино. В начале 1930-х делает еще одно открытие, оказавшееся революцией в звуковом кино. В первом его звуковом фильме Симфония Донбасса наряду с индустриальными шумами записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок – одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми.Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию. Во время Второй мировой войны снимал фильмы в Алма-Ате. В основном киножурналы, оборонные очерки, фильм Тебе, фронт! В 1944 вернулся из эвакуации и снял последний фильм Клятва молодых. После выхода на экраны этого фильма прекратил снимать фильмы и руководил работой фронтовых кинооператоров. В зрелый период творчества он выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного так и документального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн и А.Довженко. Документальное кино способно создавать обобщающие поэтические образы. Хотя это кажется бесспорным, но в то время эту истину требовалось доказать. Одно из самых ценных его достижений, теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на экран. Умер Дзига Вертов 12 февраля 1954 в Москве.

Ганс РИХТЕР «ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ» отрывок из книги воспоминаний Только в 1929 году в Штутгарте, во время кино- и фотовыставки Союза художественных ремесел и промышленности, кинематографической частью которой я руководил и для которой написал нечто вроде манифеста авангарда в виде книги: «Сегодняшние кинопротивники — завтрашние кинодрузья», я встретился с первым из великих кинорежиссеров — Дзигой Вертовым. Хотя Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко были приглашены тоже, они прислали — и не без оснований — своего представителя, а каждый от себя — еще несколько образчиков собственного монтажного стиля. Эти незаменимые для истории кино документы были уничтожены во Франции во время нацистского нашествия. Неповторимые и невосстановимые (поскольку они были составлены самими этими мастерами), они были сожжены алчными завоевателями ради того, чтобы извлечь серебро из эмульсии. Право первородства Вертова заключалось в том, что он дал толчок новому русскому киноискусству и кинотехнике в Советском Союзе, а именно — искусству монтажа, тому методу, который, развиваясь дальше и достигнув совершенства, неминуемо привел к «Броненосцу “Потемкину“». Вертов привез в Штутгарт длинный фильм под названием «Человек с киноаппаратом». Фильм этот был нам уже известен понаслышке как классическое произведение. Он представлял собой серию хроникальных кадров, выражавших кредо Вертова, а именно: документальную ценность имеют только кадры, снятые во время соответствующего события и оставшиеся неретушированными. Любой мало-мальски игровой кадр он отвергал. Говорить должны были только факты. Ленин, посмотрев фильмы Вертова, будто бы сказал: «Важнейшим из искусств для нас является кино». Я лично представил Вертова собравшимся и попросил у них снисхождения к докладчику, недостаточно хорошо владеющему немецким. «Недостаточно хорошо» — это было слабо сказано. Вертов сделал длинный доклад на смеси идиша и русского языка, которого никто из штутгартской публики не знал, а потому его совершенно не поняли. Только благодаря слову «киноки», которое в программном буклете объяснялось как «киноглаз», публика еще сохраняла какой-то контакт с докладчиком. Для меня и по сей день необъяснимо, почему публика пришла в такой восторг от этого доклада, словно то был удачнейший концерт Карузо. Да и Вертов был ошеломлен — ничего подобного он еще не испытывал. Однако этот восторг относился не только к Вертову — фильм сочли скорее скучным; восторг был данью русскому кино как таковому, то есть тем русским фильмам, какие публике довелось видеть до тех пор. Он изливался на Вертова как на первого живого режиссера этого нового типа, который предстал перед зрителем. Понять, правда, ничего не поняли, однако обаяние Вертова, искренность его веры, манера говорить, даже если его совсем не понимали, — все это увлекало публику. И все же то, о чем он говорил в своем докладе, было важно: например, как он нашел свой монтажный стиль. Он организовал работу своей группы таким образом, что имел возможность за считанные минуты очутиться на месте тех или иных мероприятий, пожаров, убийств, свадеб, танцев, собраний и т.д. Так что иногда он первым оказывался на месте преступления, даже раньше полиции[2]. Он снял десятки тысяч метров советских будней, не позаботившись заранее о том, как уместить все эти разрозненные события в одном фильме.