Храмов Д.

Хор в музыкальных драмах Вагнера

Храмов Д.

Фигура Рихарда Вагнера в истории музыкальной культуры обладает особой, почти гипнотической силой. Интерес к творчеству Вагнера не иссякает и в начале третьего тысячелетия. Творчество этого композитора вплоть до наших дней постоянно стимулирует и музыкальный процесс, и научную мысль. Мировая вагнериана пополняется новыми исследованиями, связанными с разными аспектами творчества композитора – историческими, теоретическими, исполнительскими, эстетическими, этическими. В последние годы творчество Вагнера стало объектом интереса ученых, занимающихся проблемами современной культуры, мифологии, пространства и времени.

Однако, проблемы вагнеровского творчества в целом еще далеко не исчерпаны. К одной из них можно отнести наличие огромного пробела в исследовании хорового аспекта музыки Вагнера. Ведь ни для кого не секрет, что во многих как русских, так и зарубежных трудах, посвященных творчеству этого великого мастера, вообще нет даже упоминания термина "хор". Между тем, в огромном, исключительно многогранном творчестве Рихарда Вагнера хор занимает очень важное место. Он присутствует в большинстве сочинений этого великого композитора и роль его в каждом из них различна. Философские и эстетические взгляды Вагнера, проблемы оркестрового письма и лейтмотивной техники, вопросы формы и гармонии, драматургии и исполнительства – все это уже на протяжении практически полутора столетий является предметом исследования. Игнорирование же хорового аспекта вагнеровского творчества в широких музыкальных кругах порой даже не вызывает удивления.

Причин подобного положения, на мой взгляд, несколько: первая, как бы "лежащая на поверхности", – возможно проблемы использования и трактовки хора в творчестве Вагнера кажутся менее значительными по сравнению с уже обозначенным кругом проблем.

Вторая и, думается, основная, - тенденция, следующая еще со времен самого Вагнера. В этой связи достаточно проанализировать тематику существующих исследований творчества немецкого художника. Она прямо пропорциональна тематике вопросов, затрагиваемых в литературно-критическом наследии композитора, его переписке, трудах современников. Другими словами, воззрения Вагнера на хор, изложенные им самим менее тщательно (по сравнению с другими вопросами), а также с большой долей несоответствия между собой, сами по себе представляют сложную проблему.

Собственное отношение Вагнера к хору "обозначено" в нескольких трудах композитора ("Музыка будущего", "Произведение искусства будущего"), но при этом в большей степени представлено в книге "Опера и драма". Но даже в рамках этой глобальной работы высказывания о хоре весьма разрозненны, часто противоречат друг другу. В ней, как и в других, отсутствуют систематизирующие выводы самого Вагнера по этому вопросу.

Распространенным мнением в музыкальных кругах является то, что Вагнер совсем отрицает хоры и ансамбли. Но это не соответствует действительности. Композитор выступает против безликой массы в опере, но не против хоров и ансамблей вообще. Вагнер отнюдь не отказался от выработанных веками таких могущественных средств оперной выразительности, как хоры и ансамбли. Он хотел лишь отрешиться от понимания оперной мелодии как итальянской арии, или французского романса. К такому же выводу приводит и анализ практического применения хора в его музыкальных драмах.

Третья причина также стоит в ряду основных: недостаточная исследованность вагнеровского хора объясняется отсутствием "ключевого подхода" к проблеме использования хора великим мастером. Такой подход заключается в первую очередь в отказе от одностороннего понимания хора как непременно самостоятельного "коллектива". Хор Вагнера, наравне с оркестром, солистами, декорациями, сценическим движением, другими компонентами оперного спектакля, является неотрывным его звеном. Вычленение любого из них из общего контекста оперы неизбежно приводит к искажению целостной концепции произведения - совокупного произведения искусств - музыкальной драмы Вагнера. В отличие от традиционного для прежней оперы чередования замкнутых музыкальных форм (арий, дуэтов, ансамблей, хоров) у Вагнера преобладает сквозное музыкально-драматическое развитие. При этом возникает некая сквозная линия вокального интонирования.

Вместе с этим в творчестве Вагнера просматривается весьма широкий круг связей с композиторами предшественниками и современниками. Очень многое роднит музыкальные драмы Вагнера с направлением так называемой Большой оперы: это и масштабность, и грандиозность сценического воплощения, и исторический антураж, и зрелищность, и методы использования хора. Таким образом, нельзя отрицать преемственности композиционного метода Вагнера, его следования оперной традиции, устоявшимся формам современного оперного искусства. Наряду с продолжением традиций Большой французской оперы в творчестве Вагнера прослеживаются некоторые тенденции, характерные и для иных музыкальных направлений. Весьма велико влияние И.С.Баха на творчество Вагнера и, прежде всего, его кантатно-ораториального творчества, традиций итальянской оперы, столь популярной в Германии эпохи Вагнера, творчества венских классиков, в особенности Бетховена, Вебера и всей немецкой национальной оперы. Прослеживаются связи и с другими ответвлениями немецкой вокальной музыки.

Несмотря на столь широкий круг связей, просматривающихся в творчестве Вагнера, его яркая индивидуальность и высокое мастерство в использовании хора являют нам пример особой "традиции", характерной исключительно для Вагнера. Хор в творчестве Вагнера – это своего рода особая культура в мировом музыкальном наследии.

Можно с уверенностью говорить и о преемственности композиционного метода Вагнера в рамках единого оперного стиля. Значение хора при этом весьма велико и стабильно. При этом не стоит забывать, что вагнеровская эпоха в целом - это время интенсивного процесса формирования новой оперной эстетики, новой композиции, новых музыкально-драматургических принципов, процесса, сопровождающегося симфонизацией оперного жанра.

Хор для Вагнера - активный, многоликий персонаж, неисчерпаемо разный, незаменимый в решении центральной задачи - воплощении музыкальной драматургии.

Другими словами, чтобы правильно понять и оценить хоровой язык Вагнера, необходимо ясно представлять, о чем автор повествует в каждом конкретном фрагменте музыкальной драмы, что хочет выразить средствами хора, какую стадию развития целостной формы этот эпизод собой представляет. Осознание необходимости подобного подхода является важным условием объективной оценки вагнеровского хора. Приняв данную позицию в качестве "ключевой", можно сделать ряд выводов, определяющих роль хорового "пласта" в творчестве Вагнера:

а) хор в большинстве произведений Вагнера играет принципиально важную роль (принцип "активной" хоровой драматургии);

б) весьма разнообразные методы использования и трактовки хора органично вписываются в вагнеровскую музыкальную драматургию;

в) мастерское владение возможностями хора проявляется как при традиционном их использовании, так и в эпизодах новаторского характера.

Другими словами, чрезвычайно богатое, яркое, во многом новаторское хоровое наследие Вагнера, представленное в его оперных сочинениях, - исторически ценных самих по себе, - бесспорно, составляет неотъемлемую органичную часть его оперной реформы.

Полагаем, что можно говорить об особом хоровом "языке" вагнеровской оперной музыки в целом, хотя, безусловно, между "Летучим голландцем" и "Парсифалем", "Тангейзером" и "Лоэнгрином", "Нюрнбергскими Майстерзингерами" и "Тристаном и Изольдой" различия существенны. Вагнеровский хоровой язык обладает своими внутренними закономерностями, своей характерностью.

Для Вагнера хор – универсальный многотембровый "инструмент". Именно с его помощью часто создается неповторимая, единственно необходимая атмосфера сцены, ее ритм, образность. Хор как оперная форма у Вагнера отражает общие закономерности развития действия. Это могут быть и лирические откровения, и могучие волеизъявления, краткие возгласы и развернутые хоровые "фрески".

Хоровые сцены способствуют яркому раскрытию внутренней сущности действующих лиц драмы, их эволюции. Это происходит в процессе диалога хора призрачного корабля и Голландца в опере "Летучий голландец", хоралов паломников и Тангейзера в "Тангейзере", хоров из "Лоэнгрина", "Нюрнбергских Майстерзингеров" и главными героями этих произведений – Эльзы, Лоэнгрина, Вальтера, Сакса и т.д.

Как известно, одним из важнейших средств выразительности у Вагнера является его лейтмотивная система. В существующей музыковедческой литературе функции лейтмотивов, их развитие и эволюция, взаимопроникновение и трансформация рассматриваются главным образом как "атрибут" оркестровой и сольных партий, но практически никем из исследователей не затронута эта проблематика в отношении к хору. Между тем, в большинстве музыкальных драм Вагнера лейтмотивные характеристики отдельных персонажей оперы или ее обобщающих идей находят свое отражение в хоровом пласте. Однако, масштабы претворения лейтмотивной системы в хоре не так велики, как, к примеру, в оркестровой партии или у солистов. В "Летучем голландце" это характеристика норвежских матросов - тема-образ, а также - лейтмотив предчувствий Сенты, входящий в музыкальный тематизм многих хоров. В "Тангейзере" это, в первую очередь, хоральный лейтмотив паломников, возвращающихся из Рима, который является идейным стержнем всего произведения. В "Лоэнгрине" лейтмотив Лоэнгрина-рыцаря неоднократно появляется во многих хоровых фрагментах оперы, тем самым особо подчеркивая единение народа с главным героем. В хорах "Нюрнбергских Майстерзингеров" лейтмотивная система наиболее ярко проявляется в третьем действии, где композитор вводит темы майстерзингеров. Появление этих лейтмотивов непосредственно в самом финале оперы у хора представляется весьма символичным, поскольку знаменует собой вершинный момент развития одной из центральных идей произведения – борьбы в искусстве "нового" со "старым". В "Гибели богов", несмотря на весьма скромное участие хора, лейтмотивная система также отражена в хоровом материале оперы. Речь идет о лейтинтонации вассалов Гунтера. "Парсифаль" отличает, пожалуй, наибольшая концентрация лейтмотивов в хоре. На протяжении первого и третьего действий хоровые фрагменты включают в себя целый ряд лейтмотивов, связанных с миром Грааля: лейтмотив Тайной вечери, священных колоколов Грааля, лейтмотивы веры, добродетели, лейтмотив простеца. Во втором действии (царство Клингзора) их смысловая сущность совершенно иная: это лейтмотивы заботы волшебных дев о своих возлюбленных, хоровода, ссоры.

В зависимости от образной "конкретики" хоровые характеристики у Вагнера весьма разнообразны, вплоть до их полярной противоположности. В этой связи достаточно вспомнить финал "Летучего голландца" с его диалогом хора норвежских матросов и хора экипажа корабля-призрака. В этой исключительной в своем роде сцене Вагнер с высочайшим мастерством объединил в хоре столь контрастные и яркие образы, до этого момента представлявшиеся в отдельности. Но, безусловно, не только в подобных контрастах проявляется высочайшее хоровое искусство композитора. В качестве примера, абсолютно противоположного приведенному, сошлемся на хоровой гимн "Проснись" из финала "Майстерзингеров", в котором все действующие лица объединены общим душевным порывом.

В "Тангейзере" и "Парсифале" хоровые сцены способствуют отображению "высшей" идеи, заложенной в этих произведениях: противостояния духовной чистоты, истинной любви - с одной стороны, и греховной страсти, нравственного падения - с другой. Так же и хор в соответствии с требованиями сценической драматургии и сюжетного развития разделяется на два обособленных "лагеря". Несомненно, подобное видение хора в этих произведениях наложило особый отпечаток и на его трактовку. Наиболее ярко это проявляется в использовании однородных хоровых составов: мужской хор (паломники и рыцари Грааля) - позитивный образ, женский хор (сирены, девы Клингзора) - негативный. Разумеется, это вовсе не означает отождествления женского хора у Вагнера с "силами зла". Существуют ведь и хор прях из "Летучего голландца" и хоровые фрагменты в "Лоэнгрине" с участием женского хора и, наконец, – второе действие того же "Тангейзера", в котором также немаловажное значение приобретают женские хоровые голоса, несущие, однако, совсем иную смысловую нагрузку.

Особенность романтической оперы, связанная с расширением сферы жанрового, в большой степени находит подтверждение и в музыкальных драмах Вагнера. Одним из аспектов этого вопроса является народно-жанровый колорит некоторых оперно-хоровых фрагментов. Таковы, например, хор гостей из "Тангейзера", свадебный хор в "Лоэнгрине". В "Нюрнбергских Майстерзингерах" хоры в народном духе составляют основу не только жанровых, бытовых сцен - они являют собой самостоятельный интонационно-смысловой пласт оперы. Особо показательна в этом смысле пятая сцена финала оперы.

Чрезвычайно важная проблема, в немалой степени относящаяся к хоровой проблематике творчества Вагнера, была затронута известным музыковедом Г.Орджоникидзе в статье "Диалектика формы в музыкальной драме" [Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Рихард Вагнер. Сборник статей ВНИИ искусствознания / Ред.- сост. Л.В.Полякова. - М., 1987, с. 101.]: "При анализе вагнеровского синтеза музыкальных жанров обычно сравнительно мало внимания уделялось вопросу о претворении в его музыкальных драмах жанровых особенностей инструментального концерта. Они же у него проявляются в типично инструментальной стихии виртуозности, игре раскрепощенных сил, а также в присущей концертному жанру эмансипации "живописных" качеств звука. Блестящая "эстрадность", характерная для некоторых сцен "Лоэнгрина" и в особенности "Тангейзера" (грот Венеры, состязание певцов в Вартбурге), обусловливается... претворением специфических особенностей концертного жанра (сопоставление солиста с оркестром, расточительность тембровых красок, растворение интонационно рельефных мотивов в динамике звукового потока)". Полагаем, что перечень фрагментов, которым присущи приведенные выше характеристики, вполне можно расширить за счет финалов "Летучего голландца" и "Майстерзингеров". Безусловно, каждый из этих фрагментов неповторим, в каждом свои методы и способы изложения музыкального материала, несопоставимые между собой. Однако эти и многие другие эпизоды объединяет один общий фактор – величайшее мастерство и умение Вагнера в столь продолжительных сценах с участием огромного количества действующих лиц (в том числе и хора) бесконечно разнообразно и широко использовать всю палитру приемов оперной выразительности. Именно благодаря этому названные эпизоды не представляются однообразными и "затянутыми", напротив, – они весьма динамичны.

Цельность вагнеровской музыкальной драмы во многом обусловливается "составом участников", чьи действия зрители наблюдают в течение всего спектакля. Особая роль здесь принадлежит именно хору. В роли своеобразного "персонажа над действием" хор в операх Вагнера сравним с хором в древнегреческой трагедии. В той или иной степени это утверждение можно отнести к большинству музыкально-драматических сочинений композитора. Максимально приближен в этом отношении к традициям античной трагедии "Лоэнгрин". Хор в этой опере постоянно находится в общем драматургическом потоке, оказывая влияние не столько на ход развития сюжета, сколько на его оценку, подчеркивая изменчивость и контрастность ситуации. Не вступая в конфликт с основными действующими силами оперы, хор в "Лоэнгрине" ведет свою собственную "линию": с одной стороны - несколько отстраненную от основного конфликта, с другой - всецело слитую с действием.

"Тристан" и последняя часть тетралогии "Гибель богов" с точки зрения роли в них хора стоят как бы в стороне от других оперных произведений Вагнера: роль хора здесь весьма скромна. В "Тристане" это связано в первую очередь со своеобразным видением Вагнера самого сюжета произведения – драмы двух героев. В "Кольце Нибелунга" причина другая: в тетралогии композитор передает функции хора оркестру, сливая их воедино, другими словами, избегает применения хора в обычном, традиционном понимании. Лишь одно исключение сделал Вагнер, введя хор в третью и четвертую сцены второго действия "Гибели богов".

Для Вагнера хор – инструмент, способный справляться со сложнейшими техническими задачами. Это проявляется в чрезвычайном разнообразии приемов его хоровой "инструментовки". Так, по обилию исполнительских задач хор у Вагнера стоит примерно на одном уровне с оркестром. Наряду с традиционным использованием кантиленных возможностей, важную роль в хоре Вагнера приобретают инструментальность и декламационность. Это в большой степени связано со спецификой вагнеровской концепции музыкально-драматического произведения, а именно - глубокой связи всех его компонентов между собой. Таким образом, свойственная Вагнеру манера хорового письма, где много приемов не столько вокальных, сколько инструментальных и декламационных, в отмеченной связи с оркестром и драмой художественно оправдана.

Инструментальные черты в хоровых эпизодах на страницах вагнеровских партитур проявляются достаточно часто. Замечательны в этом отношении песня прях из "Летучего голландца", финал второго акта "Майстерзингеров".

При перенесении инструментальных принципов звукоизвлечения в вокальную сферу неизбежно возникает целый ряд сложных профессиональных задач, для решения которых необходим особый подход. Своеобразное "звукоподражание", привносящее в эти хоровые эпизоды неповторимый колорит, невозможно без знания специфики игры на тех или иных оркестровых инструментах и в первую очередь - штрихов и способов звукоизвлечения. Так, разнообразные акценты, острые пунктирные ритмы, четкое паузирование, использование украшений - все эти приемы, не являясь специфически вокальными, представляют собой определенные трудности для женского хора во втором действии "Летучего голландца". В финале второго действия "Нюрнбергских Майстерзингеров" ситуация весьма сходна: основная тема фуги, являясь фрагментом юбиляций серенады Бекмессера, полностью вбирает в себя их инструментальный характер и переносит его в хоровой пласт.

Широко применяется у Вагнера и хоровая декламация. "Декламационность - также условие специфической выразительности вокального языка Вагнера: ее истоки разнообразны, и если некоторые из них восходят к речитативным формам, своеобразно преломляя и песенно-ариозные обороты, то другие несут на себе отпечаток оркестровых прототипов" [Орджоникижзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Рихард Вагнер. Сборник статей ВНИИ искусствознания / Ред.- сост. Л.В.Полякова. - М., 1987, с. 110]. На наш взгляд, помимо вышеперечисленных истоков вагнеровская вокальная декламация имеет свои корни и в драматическом жанре, то есть в жанре фактически разговорном и, соответственно, более приближенном к жизненной действительности. Эта особая связь музыки с "реальностью" как нельзя лучше подчеркивает органическое единство слова и мелодии в операх Вагнера и тем самым подтверждает правомерность их определения как "музыкальные драмы".

Подобное стремление к жизненной правдивости весьма ярко проявляет себя как раз в вокальных пластах его произведений, – в том числе и в хоре. В большей или меньшей степени декламационность есть отличительная черта всех произведений композитора. В этом смысле она представляется одним из тех принципов творчества Вагнера, которому он следовал на протяжении всей жизни. Наибольшее развитие в хоре она получает в "Лоэнгрине", а затем в "Майстерзингерах" и "Гибели богов". В "Лоэнгрине" декламационные способы в хоровом изложении становятся основными и последовательно претворяются во всем произведении. Весьма показателен и финал второго действия "Майстерзингеров" (сцена драки), в котором декламационность синтезируется с инструментальностью. Буквально пронизан декламационными интонациями и единственный хоровой фрагмент "Кольца Нибелунга" – хор вассалов Гунтера из "Гибели богов". В этой связи важно отметить, что опора на речевые интонации вообще представляет собой одну из отличительных особенностей тетралогии. Но коль скоро хор в ней появляется лишь один раз, то при этом декламационность предстает как бы на "новом" вокальном уровне.

Несмотря на достаточную широту и свободу в вопросах использования декламации в хоре, Вагнер чаще всего ограничивается особым кругом приемов и методов ее применения. В большинстве случаев – это хоровые реплики различного характера, разбросанные по хоровым группам и партиям и выражающие те или иные чувства или способствующие раскрытию конкретного образа. В хорах матросов из первого действия "Летучего голландца" и "Тристана и Изольды" это, как правило, реплики-восклицания, сопровождающие работу матросов. Их отрывистые скандированные выкрики призваны придать данным хоровым сценам черты реальности, жизненности. Отдельные краткие, перебивающие друг друга реплики вводит Вагнер и в сцену состязания из "Тангейзера", где они способствуют созданию картины всеобщего возбуждения. В сцене появления главного героя из первого действия "Лоэнгрина" с помощью декламационных приемов композитор передает чувства изумления, замешательства толпы перед необъяснимым волшебством. Иными словами, речевые интонации в хоре преследуют целью выделение на общем фоне какой-либо ситуации.

В отношении использования хоровых партий, возможностей хора, Вагнер проявил себя как первоклассный мастер. Это мастерство сказывается в равной степени в применении различных хоровых составов (смешанные, однородные, неполные), в широкой свободе при выборе количества хоровых голосов (от одноголосия до восьми-, десяти- и двенадцатиголосия в двойных и тройных хорах с применением divisi), в сохранении независимости каждого отдельного голоса, в использовании хора a cappella и хора с сопровождением и др.

В оперном творчестве Вагнера a cappell'ные хоровые фрагменты эпизодичны и они, как правило, способствуют выделению данных эпизодов из контекста драмы. Таковы фрагменты песни прях из "Летучего голландца", эпизод песни сирен, хоралы молодых странников и возвращающихся паломников из "Тангейзера", фрагмент заключения ансамбля с хором из финала второго действия и средняя часть свадебного хора из "Лоэнгрина", хорал из первой сцены "Майстерзингеров", хор мальчиков из первого действия "Парсифаля".

В подавляющем же большинстве хоровых произведений композитора [Neujahrs – kantate / Новогодняя кантата (1834); Nikolai, Volkshymne / Народный гимн Николаю (1837); Weihegru? zur feierlichen Enthullung des Denkmals Konigs Friedrich August I ("des Gerechen") von Sachsen / Торжественное посвящение на открытие памятника королю Фридриху Августу I саксонскому (1843); Das Liebesmahl der Apostel / Братская трапеза Апостолов (1843); Gru? seiner Treuen an Fr. August den Geliebten / Приветствие любимому королю Фридриху Августу от верных ему (1844); Hebt an den Sang (An Webers Grabe) / У гроба Вебера (1844)] a cappell'ный способ трактовки хора, наоборот, является определяющим. Подобное различие подходов в использовании хора a cappella и хора с сопровождением связано с жанровой спецификой двух направлений хорового творчества Вагнера.

Одна из особенностей творчества Вагнера заключается в более "экономном" использовании женского хора по сравнению с мужским. Примерное соотношение оперных женских и мужских хоров составляет 1:4, а среди хоровых сочинений женских нет. При этом если говорить об оперных хорах композитора исключительно для женского хора, то все они без преувеличения являются шедеврами хоровой музыки Вагнера (песня прях из "Летучего голландца", песня сирен из "Тангейзера", песня волшебных дев Клингзора из "Парсифаля").

Именно мужской хор (не только с чисто музыкальной, но и смысловой точек зрения) является основой, стержнем всего огромного массива хорового творчества Вагнера. "Сила и энергия, затаенная или свободная, и какая-то вещательная простота суть главные... качества описываемой группы" [Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки // Римский-Корсаков Н. Собрание сочинений. - Т.3. Литературные произведения и переписка. - М. 1963, с. 145.]. Эти слова Н.А.Римского-Корсакова, которыми он превосходно определяет специфику художественных возможностей медной группы вагнеровского оркестра, на наш взгляд, в точности подходят и для характеристики мужского хора в его произведениях.

"Лидирующее" положение мужского хора по отношению к женскому объясняется также чрезвычайной многоплановостью, сюжетной спецификой самих музыкальных драм Вагнера, в которых мужским образам изначально предопределено более значительное место. В "Летучем голландце" перед зрителями проходят картины матросской жизни, в "Тангейзере" – рыцарский мир, в "Лоэнгрине" - народный образ, но с тем же рыцарски-воинским оттенком, в "Тристане" это отдельные матросские "зарисовки", в "Нюрнбергских Майстерзингерах" – специфически мужской образ мастеров пения. "Гибель богов" представляет характерные для средневековых легенд грозные, воинственные образы, в "Парсифале" это священный мир рыцарей Грааля.

Детский хор (мальчиков) у Вагнера – явление исключительное. Специфическую тембровую краску хора мальчиков, которой свойственны природная чистота, "прозрачность" звучания, композитор вводит только в "Тангейзере" и "Парсифале". Благодаря этому основные, центральные образы и идеи данных произведений обретают особые, новые характеристические черты.

Рассматривая использование однородных хоров в творчестве Вагнера и тот особый колорит, который они придают тому или иному моменту действия, нельзя оставить без внимания еще один важный аспект их применения. Речь идет об их сопоставлении – часто весьма контрастном. В качестве примеров можно привести фрагмент первой части хоровой сцены из финала "Летучего голландца", хор гостей и эпизод вступления младших паломников из второго действия "Тангейзера", отдельные фрагменты в сцене появления Лоэнгрина из первого действия и заключение ансамбля с хором из финала второго действия "Лоэнгрина", хоры рыцарей и мальчиков из первого действия "Парсифаля".

Все вышеперечисленные эпизоды представляют собой прекрасные примеры гибкости и мастерства, с которыми Вагнер пользуется различными хоровыми составами (в данном случае однородными хорами) в интересах общего замысла музыкальной драмы. При этом в каждом отдельном фрагменте сопоставления решаются особые задачи, соответствующие контексту сюжетного развития.

Равным образом и стремлением к правде сценического действия обусловлено использование неполных хоровых составов. Их варианты исключительно разнообразны, это различные неполные составы, как в рамках однородных хоров, так и смешанного хора. В "Нюрнбергских Майстерзингерах" и "Парсифале" Вагнер прибегает к использованию неполного смешанного хора, в состав которого входят Альты, первые и вторые Тенора. Необходимость в таком неполном хоре объясняется принадлежностью данных хоровых "персонажей" к определенным возрастным категориям: в "Майстерзингерах" это хоры учеников, в "Парсифале" – юношей.

Особое место в творчестве Вагнера занимают хоры, в состав которых входит исключительно одна хоровая партия. Показательны в этом отношении фрагмент "Братской трапезы Апостолов" [Кантата для мужского хора (Das Liebesmahl der Apostel / 1843)], в котором участвуют только Басы (хор Апостолов); хор волшебных дев Клингзора из "Парсифаля" – уникальный в своем роде хор, комплектующийся Сопрано. И в том, и в другом случаях использование подобных составов призвано подчеркнуть особый колорит данных фрагментов действия. В "Трапезе Апостолов" это своеобразный голос "от Бога", значительность и важность которого передана в весомом звучании Басов; в "Парсифале" применение высоких женских голосов способствует созданию некоего волшебного образа.

В оперной музыке Вагнера сравнительно мало хоровых эпизодов, на протяжении которых количество голосов в хоре было бы постоянным. Можно вести речь лишь о преобладании того или иного их числа. Во всем обширном творчестве композитора всего несколько хоровых эпизодов, в которых Вагнер прибегает к использованию "классического" по своему составу и количеству голосов хора - четырехголосного смешанного. Это - свадебный хор из "Лоэнгрина", хоралы из "Нюрнбергских Майстерзингеров". В этой связи отметим следующую закономерность: названные хоровые эпизоды несут на себе печать народных традиций. Одним из элементов этой традиции как раз и является четырехголосный смешанный хор (классический, хоральный его вид).

В целом, смешанный хор используется практически во всех музыкально-драматических произведениях композитора (исключение составляет "Тристан и Изольда", в котором звучит только мужской хор). При этом чаще других применяется шестиголосный смешанный хор, в котором мужская "часть" излагается четырехголосно, а женская – двухголосно. Думается, что изначально бoльшая нагрузка, лежащая на мужском хоре в подобных случаях, связана все с тем же его приоритетом перед женским хором. В качестве примеров можно обратиться к хору гостей из "Тангейзера", смешанным хорам из второго действия "Лоэнгрина" и финала "Нюрнбергских Майстерзингеров".

Говоря об использовании четырехголосных однородных хоров, также следует отметить некоторые закономерности их применения. В первую очередь это касается соотношения мужских и женских составов; безусловное лидерство здесь вновь - за мужским хором. Достаточно обратиться к хоровым сочинениям Вагнера, подавляющее большинство которых создано для четырехголосного мужского хора. В оперном творчестве такие хоры также не редкость: хоралы паломников из первого действия и первой сцены финала, начальный эпизод хора гостей - в "Тангейзере"; хоровое обращение к Лоэнгрину из финала оперы, хор матросов из "Тристана и Изольды", хор сапожников из сцены шествия цехов в третьем действии "Нюрнбергских Майстерзингеров". Четырехголосие в женском хоре - редкое явление в вагнеровских партитурах. Подобные случаи единичны, среди них - хоровой эпизод в балладе Сенты из второго действия "Летучего голландца", песня сирен из "Тангейзера".

Особого внимания в творчестве Вагнера заслуживает вопрос использования хорового унисона. Масштабы его применения безграничны. И все же, чаще всего, это унисон в рамках мужского хора: хор норвежских матросов из первого действия и хоры моряков Голландца из "Летучего голландца", фрагменты хорала отправляющихся паломников из "Тангейзера", хор "Здесь он убит твоей рукой" из финала "Лоэнгрина", хор-приветствие королю Марку из "Тристана и Изольды", начальный раздел хора пекарей в сцене шествия цехов из финала "Майстерзингеров", хор рыцарей из финала первого действия "Парсифаля". Нетрудно заметить, что в большинстве этих фрагментов мужской хоровой унисон способствует созданию какого-либо специфического образа. В "Летучем голландце" это, с одной стороны, характерный матросский быт, а с другой – мрачный, суровый образ моряков Голландца, в "Тангейзере" в хорале отправляющихся паломников Вагнер обращается к традициям немецкой духовной песни, которые придают данному фрагменту архаические черты, особую историческую достоверность. И во всех других эпизодах с использованием мужского унисона преследуется цель достижения более яркого, полного, гармоничного выражения целостной концепции музыкальной драмы.

Вагнеровское понимание хора как многоликого, действенного "персонажа" нашло свое отражение и в применении многосоставных хоров, главным образом - двойных, реже - тройных. Случаи разделения на три состава в рамках однородных хоров единичны: тройной мужской хор в "Братской трапезе Апостолов", женский хор в песне волшебных дев Клингзора из второго действия "Парсифаля" [Последний также можно отнести к числу тройных, поскольку в нем задействован двойной хор и ансамбль, по сути являющийся третьим хором.]. Двойной хор (мужской и мальчиков) Вагнер вводит в финале "Тангейзера". В сцене обряда из первого действия "Парсифаля" композитор использует тройной хор (двойной мужской и хор мальчиков) - единственный случай в творческом наследии Вагнера с подобным составом хора. Сфера использования двойных хоров - мужской хор. Наибольшее распространение они получают в "Лоэнгрине". Здесь композитор прибегнул к особому виду хоровой полифонии – полифонии двойных хоровых составов. Это позволило передать средствами хора ощущение непрекращающегося движения. Возникает своеобразная "многопластовость", с помощью которой композитор очередной раз определяет свое отношение к хору, как к "множественному персонажу", поскольку каждая хоровая группа выполняют при этом собственную функцию.

Все приведенные выше особенности использования различных хоровых составов, количества голосов связаны со спецификой вагнеровской хоровой фактуры, которой несвойственны постоянство и статика. Как верно заметил в этой связи В.Протопопов, – "Границы музыкальных построений у Вагнера, как известно, очень зыбки, вся форма носит текучий характер, и это отражается на всем складе музыки. Подчас возникает фактура, являющаяся чем-то средним между полифонией и гомофонией. Гармония Вагнера нередко складывается из поющих голосов, иногда имитаций и отражает ведущую тенденцию вагнеровской фактуры" [Протопопов В. Полифония Р.Вагнера // Протопопов В. История полифонии. - Вып. 4. Западноевропейская музыка XIX начала XX века.- М., 1986, с. 142-143.].

Полифонические формы в оперных хоровых эпизодах и хоровом творчестве Вагнера представляют собой чаще всего кратковременные имитации, введенные в те или иные хоровые эпизоды. Наглядным примером могут служить хоры юношей из первого действия "Парсифаля". Имитационность в них – отчасти интонационная, отчасти ритмическая. Но имитациями не ограничивается круг полифонических приемов, применяемых Вагнером в хоре. Достаточно обратиться к грандиозной массовой сцене в финале второго действия "Майстерзингеров" и вокальной фуге, звучащей в ней, чтобы осознать и по достоинству оценить высочайшее мастерство, с которым Вагнер подходит к трактовке этого полифонического жанра.

"Вагнеровской полифонии свойственно непостоянство количества голосов, в чем видно ее отличие от полифонических форм Моцарта, Бетховена, Шумана, даже Баха, который также широко пользовался переменной плотностью многоголосия, но при стабильности числа голосов. Поэтому полифония Вагнера крайне текуча... Речь идет... о своеобразных подхватах мелодической линии одного голоса другим, ответвлениях от нее, что напоминает элементы подголосочности" [Протопопов В. Полифония Р.Вагнера // Протопопов В. История полифонии. - Вып. 4. Западноевропейская музыка XIX начала XX века.- М., 1986, с. 143.].

Все это говорит об особой роли, которую играет хор в произведениях Вагнера, об огромном многообразии приемов его трактовки и, соответственно, о том значении, которое вкладывал Вагнер в понятие "хор" – яркий, многоликий "персонаж" с неисчерпаемыми возможностями дл