Dichterliebe, Op. 48. Вокальный цикл. История создания

Dichterliebe, Op. 48

Вокальный цикл

История создания

«Любовь поэта» — самый знаменитый вокальный циклШумана. Он родился в «год песен», 1840-й — один из наиболее счастливых в жизни композитора. После многолетней изнурительной борьбы он наконец соединился с Кларой Вик, которая была единственной большой любовью Шумана. Дочь известного лейпцигского фортепианного педагога, прославленная пианистка, давшая свой первый сольный концерт в 11 лет, она выдержала упорное противодействие отца, завершившееся 13-месячной судебной тяжбой. Став женой, хозяйкой, матерью 8 детей, Клара осталась концертирующей пианисткой и вдохновительницей творчества Шумана. 1840 год открыл Шумана как вокального композитора — до того вокальные жанры мало занимали его. А в один этот год он написал 131 песню для голоса с фортепиано, 10 — для нескольких голосов и 6 для мужского хора а капелла — чуть ли не половину всего, созданного им для пения.

· Шуман — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →

В «год песен» композитор нашел и своих поэтов, среди которых главное место занял столь близкий ему по духу Генрих Гейне (1797—1856). На его тексты композитор сочинил 4 цикла, не считая отдельных песен, вошедших в разные сборники. И это не удивительно: Шуман всегда очень внимательно относился к слову, а Гейне был самым выдающимся из немецких поэтов-романтиков. Создав первые стихотворения в 1816 году, Гейне с 1821-го начал систематически заниматься литературной деятельностью и принялся за «Книгу песен», над которой работал на протяжении 10 лет. В ней 5 циклов, в том числе «Страдания юности», «Лирическое интермеццо», «Опять на родине» и др. Первым из крупных композиторов, обратившихся к гейневской лирике, был Шуберт: в 1828 году он положил на музыку 6 песен из цикла «Опять на родине».

Шумана же привлекло «Лирическое интермеццо» (1822—1823). Это, собственно, не цикл с единой темой, сюжетной линией развития, а сборник из 65 стихотворений не только лирического, но и остро публицистического содержания. Композитор отобрал 16, связанных с пережитой молодым Гейне любовной трагедией (первоначальное название сборника «Трагедия и лирическое интермеццо»): чувство поэта было отвергнуто его кузиной, дочерью банкира, вышедшей впоследствии замуж за прусского помещика. История любви развертывается последовательно, подобно шубертовской «Прекрасной мельничихе»: от зарождения в прекрасном месяце мае томлений и восторгов, которым вторят цветы и звезды, измены любимой, ее свадьбы с другим, до неотвязных воспоминаний, трагических снов и светлых сказочных видений, завершаемых не лишенными иронии грандиозными похоронами любви на дне морском.

Шуман посвятил «Любовь поэта» Вильгельмине Шрёдер-Девриент — выдающейся немецкой певице-актрисе первой половины XIX века, прославившейся исполнением заглавной роли в «Фиделио» Бетховена, позднее певшей на премьерах «Риенци» и «Летучего голландца» Вагнера. В Дрездене, куда Шуман переехал в 1844 году, она вошла в круг его друзей.

Музыка

В «Любви поэта» сконцентрированы характернейшие черты вокального стиля Шумана: исключительное внимание к поэтическому слову, стремление передать мелодику стиха, тонкость психологических переживаний, поражающих невиданной до того сложностью и противоречивостью, глубочайшая погруженность в них, приводящая к почти полному игнорированию внешнего мира. Этому способствуют новые выразительные средства: не песенная, а декламационная мелодика, непрерывно развивающаяся свободная форма, почти без повторов и изобразительных деталей, изысканность гармонии.

№1, «В сиянье теплых майских дней», рисующий пробуждение души, весеннее томление, завершается неразрешимым вопросом. Различные оттенки любовного чувства переданы в №5, «В цветах белоснежных лилий», — трепетность, нежность, взволнованность; в №6, «Над Рейна светлым простором», — молитвенная сосредоточенность, хоральная строгость (любимая напоминает поэту лик мадонны в готическом Кёльнском соборе). Драматический перелом наступает в №7, «Я не сержусь». Удивителен выбор для воплощения предельно сдержанного чувства скорби светлой мажорной тональности, лишь осложненной хроматизмами и диссонансами; длительное нарастание и мощная кульминация в верхнем регистре, редкие для этого цикла, завершают развитие. №9, «Напевом скрипка чарует», поражает контрастной двуплановостью: бытовая картина свадьбы, созданная несложным вальсовым ритмом, и щемящее, смятенное чувство, владеющее героем. №13, «Во сне я горько плакал», — кульминация трагизма, песня без единого светлого просвета. Мерный ритм траурного марша, речитирование на одной ноте приобретают особую силу в третьей строфе, которая открывается солирующей партией фортепиано: последний сон, казалось бы, счастливый, в отличие от двух предшествующих (возлюбленная умерла, возлюбленная забыла героя, возлюбленная вернулась к нему), вызывает самый бурный поток слез при пробуждении. №16, «Вы злые, злые песни», — развернутый финал в ритме энергичного сурового марша с неожиданной лирической кульминацией в предельно медленном темпе с мелодическим оборотом из №1. Большое фортепианное заключение, заимствованное из №12, «Я утром в саду встречаю», звучит просветленно и примиренно.

А. Кенигсберг

Для песен «Любовь поэта» Шуман взял тексты из «Лирического интермеццо» Гейне. «Лирическое интермеццо» — автобиографический цикл, история юношеской любви Гейне к его кузине, красивой, но пустой богатой девушке. Страстные излияния, воспевающие красоту любви, переплетаются в этой «повести» с тонким ощущением поэзии природы. Одухотворение природы звучит у Гейне с простотой и безыскусственностью старой народной немецкой песни, что особенно притягивало Шумана. Со свойственной ему свободой Гейне вводит в поэзию любви и природы мотивы едкой обличительной сатиры, уничтожающую издевку над филистерским духом немецкого общества.

В то время как Гейне при всей искренности и силе чувства оценил свою любовь как интермеццо, то есть как короткий преходящий эпизод, Шуман, вложив в свой цикл несколько иной смысл, сделал и иной идейный вывод.

Из шестидесяти пяти стихотворений «Лирического интермеццо» Шуман отобрал только шестнадцать — те, в которых наиболее отчетливо выступают лирические моменты. Расположение и последовательность взятых Шуманом стихов складываются в некую сюжетную линию, в соответствии с которой протекает музыкальное развитие.

(Название каждой песни заимствуется из начальной фразы стихотворного текста.
Дни весны и ее цветения вызывают у поэта неясные надежды и мечтания, он охвачен жаждой любви («В сияньи теплых майских дней»). Любви поэта сочувствует вся природа. Из слез его расцветает «цветов венок душистый». Но милая нежнее, милее, добрее и роз, и лилий, и солнца сиянья («И розы, и лилии»). Однако уже первое признание отравлено горечью печальных предчувствий — «но говоришь, люблю тебя, и горько, горько плачу я» («Встречаю взор очей твоих»). Поэт упивается красотой возлюбленной, подобной прекрасному лику мадонны, он весь в напряжении страсти, а прежние сомнения переходят в уверенность («В цветах белоснежных лилий», «Над Рейна светлым простором», «Я не сержусь»). Сердце поэта охвачено тоской, со скорбью он вновь обращается к цветам, соловьям и звездам («О, если б цветы угадали»). Наступает развязка: любимая выходит замуж за другого, на ней венчальный наряд, кругом веселье и шум, но для обуреваемого горем поэта и в чарующем напеве скрипки, и в ликующих звуках труб таится рыдание («Напевом скрипка чарует»).
Теперь все, что напоминает о былой любви, вызывает острую неутихающую боль («Слышу ли песни звуки»), горькую иронию («Я утром в саду встречаю»). Еще страшнее сны поэта («Во сне я горько плакал», «Мне снится ночами»). Тщетно пытается он забыться, уйти от своей тоски в мир старых сказок и наивно-прекрасного народного искусства. Это лишь «обман пустой мечты» («Забытой старой сказки»). Боль и отчаяние становятся нестерпимыми, и поэт приходит к решению на дне морском похоронить и песни, и любовь («Вы злые, злые песни»).)

Шумановский цикл представляет своеобразную музыкально-психологическую повесть, раскрывающую душевный мир поэта, круг его мыслей и переживаний. Составленный из отдельных песен, цикл объединяется линией внутреннего развития, которая обнаруживается в общей композиции цикла, в последовании и группировке его песен.

Каждая миниатюра — короткая, сжатая «запись», по выражению Асафьева, — передает одно настроение, один оттенок лирического чувства. Драматическое движение стягивается к нескольким опорным песням, в которых концентрируется постепенно нарастающее чувство или состояние. Например, третья песня цикла «И розы, и лилии», восторженный любовный призыв, подготовлена светлой лирикой предшествующих. В следующей песне («Встречаю взор очей твоих») сквозь первое признание звучат ноты скорби; их не могут заглушить страстные, но уже пропитанные горечью излияния («В цветах белоснежных лилий»). Песня «Я не сержусь», вбирая именно эти настроения, создает психологический перелом, грань, от которой движение идет к сгущению скорбных мыслей и эмоций, к трагической кульминации — песне «Во сне я горько плакал». Наступает вторичный перелом,— но уже в сторону поисков выхода и забвения,— который приводит к отрешению от жизни, земной любви, — к последней песне цикла («Вы злые, злые песни») и ее просветленно хрупкой фортепианной постлюдии.

Образно-эмоциональное содержание песен косвенно отражается в ладотональном плане цикла, представляющем как бы замкнутый круг. Так, первая большая группа песен изложена в диезных тональностях с равным числом мажорных и минорных песен. В центре цикла, начиная с драматической кульминации в C-dur («Я не сержусь»), — поворот к бемольным тональностям, где уже явно преобладание минорного лада; трагическая вершина центральной группы («Во сне я горько плакал») изложена в es-moll. Вслед за тем происходит возврат к диезным тональностям (H-dur, E-dur). «Вы злые, злые песни» написана в cis-moll — тональности доминанты к первой песне в fis-moll. Уход в далекий строй Des-dur в постлюдии цикла — изысканно тонкий колористический прием — переводит в иную, отрешенную от земных страстей и тревог сферу высокой, созерцательной лирики.

В музыке песен нет ничего внешнего, аффектированного. Сжатая, лаконичная манера изложения не допускает многословия. За видимой сдержанностью, скрывающей драматизм ситуации, остро ощущается пламенность чувств и глубокое целомудрие любовной лирики. Все здесь окутано нежнейшим поэтическим колоритом, лишь изредка в фортепианной постлюдии, в отдельных фразах прорвется нота нестерпимого отчаяния, выдавая таящуюся в глубине души драму. Раскрытию этих тончайших нюансов подчинены все элементы музыкальной речи.

Вокальная линия у Шумана всегда мелодична и пронизана отстоявшимися в народно-песенном и романсно-бытовом искусстве интонациями. Но в целом выразительность вокальных мелодий Шумана коренится не столько в песенности, в мелодической напевности (хотя она безусловно и всегда присутствует), сколько в богатой тембрами и интонациями живой человеческой речи. Отсюда декламационная гибкость шумановской мелодики, ее способность чутко подхватывать и отмечать трудно уловимые эмоциональные сдвиги, колебания настроений.

Шуман, по собственному выражению, стремился «проникнуть в душу своего стихотворения», и для него было существенно передать не только общее настроение, но выявить значение каждого слова. Естественно, это приводило к усилению речитативно-декламационных элементов. Тем не менее мелодика Шумана редко приближается к собственно речитативному складу. Шумановская вокальная декламация, сливаясь со словом, остается всегда напевной и песенно-пластичной.

Еще в творчестве Шуберта партия фортепиано сделалась чрезвычайно важным компонентом художественного целого. В романсах Шумана роль фортепиано возрастает до значения, равного голосу, а в некоторых случаях акцент перемещается в фортепианную партию, и средствами инструментального звучания Шуман передает то, что слово выразить не может. В таких песнях, как «И розы, и лилии» или «О, если б цветы угадали» голос как бы неотделим от фортепиано. Вокальная линия опирается на фортепианную, вытекает из нее, движется параллельно, составляя слитную, единую звуковую ткань. В песнях «В сияньи теплых майских дней» или «Напевом скрипка чарует» фортепианная партия передает основное эмоциональное содержание, в одном случае вызывая ощущение лирического томления, в другом рисуя картину праздничного веселья, пронизанного, однако, скрытыми горестными интонациями.

Из этой основной творческой посылки вытекает исключительная значительность фортепианных вступлений и особенно заключений в песнях. Вступление вводит в эмоциональную атмосферу, в общий колорит песни (в цикле вступлений не так уж много), заключение же дополняет, досказывает, и в этих досказываниях часто содержится психологическое зерно всей песни.