Режиссерский замысел и постановочный план спектакля

Для т….. лентяюг

Б №1

- Театр (от греч. - место для зрелища; зрелище) - род искусства, специфическим средством которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой. Театр отражает действительность через систему художественных образов. Спектакль представляет собой произведение театрального искусства, обладающее образным единством. Единый образный строй спектакля создается гармонией всех его элементов. Здесь все находится в соподчинении и сочетании, служит одной художественной цели: драматургическая основа сценического представления, стилистическое и жанровое решение спектакля, актерское исполнение, организация сценического действия во времени (ритм, темп, нарастания и спады эмоционального напряжения действия) и в пространстве (построение мизансцен, разработка сценической площадки, принцип ее использования, декорации), применение музыки, танца. Театр по своей природе - искусство общественное, требующее коллективного восприятия.

Театр тесным образом связан с драмой, как родом литературы, зависит от ее содержания и художественных форм. Театр включает в себя все виды искусства ( архитектура, дизайн, живопись, скульптуру, музыку, вокал, хореографию, и.т.)

- Режиссёр создатель и организатор творческого процесса. По выражению Немировича –Данченко –режиссёр исследователь и толкователь, режиссёр-зеркало актёра. (и.т. д. организатор спектакля от замысла к воплощению)

Б №2

Сценическое действие

Сценическое действие основное выразительное средство зрелищного искусства. Законы его организации

Одним из основных открытий К.С. Станиславского в системе органического творчества актера является «закон действия».

1. Определение сценического действия. Действие - это единый психофизический процесс, направленный на достижение определенной цели, имеющий причину, протекающий в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, в условиях вымысла, осуществляемый средствами воображения. Действие - не самоцель, а ключ для подманивания, выуживания органического чувства. Ибо цель всякого искусства - воспроизведение подлинного человеческого чувства. 2. Качества действия. Всякое действие на сцене должно обладать следующими основными качествами:

1) целенаправленность. Для чего? Зачем? совершается. Наличие определенной цели;

2) непрерывность. Каждый элемент связан с предыдущим и последующим. Без разрывов;

3) последовательность. Элементы следуют один за другим, не опережая, не отставая;

4) логичность. Каждая часть процесса должна соответствовать другим составляющим и не противоречить им;

5) продуктивность. Весь процесс со всеми его качествами должен стремиться к достижению поставленной цели.

3. Процесс действия.

1) Ориентировка в пространстве и времени. 2) Выбор объекта. 3) Восприятие объекта. 4) Отношение к объекту. 5) Оценка. 6) Возникновение цели действия. 7) Выбор средств действия (приспособлений). 8) Принятие решения действовать. 9) Собственно действие. 10) Проверка результативности действия - изменения объекта. (Продуктивность действия. Продукт есть, если был процесс действия) Далее процесс повторяется, в зависимости от достижения цели и из- мнения объекта, и процесс действия движется дальше

2) Действие m сцене всегда происходит в условиях вымысла и правдоподобия. Обстоятельства на сцене вымышлены и предложены сознательно. Из жизненных обстоятельств необходимо перейти в область вымысла. "Этот процесс происходит посредством введения и магического «если бы...» (Открытие и термин К.С. Станиславского). Для овладения этим процессом необходима постоянная тренировка органов чувств и всего психофизического аппарата творящего артиста. 6. Этапы овладения органическим процессом сценического действия. 1) Преодоление неблагоприятных условий публичности творчества. Необходим поиск приемов, отвлекающих внимание актера от зрителя (рассматривание предметов, улавливание звуков и т. д.). Осуществляется процесс вовлечения актера в зону «публичного одиночества (по Станиславскому), 2) Существование в условиях первичного вымысла - импровизационное действие, пробное (без повтора). 3) Воспроизведение первичной логики поведения в условиях вымышленных обстоятельств. Овладение вымыслом требует обязательной повторности, постоянной выработки новых условных рефлексов. Сцена заставляет заново учиться всему: ходить, слышать, видеть, говорить, общаться и т. д. Материалом этого процесса являются органические действия, которые, соединяясь, создают поступки, а поступки образуют линию поведения. Действие - поступок - линия поведения - вот этапы развития органического действия на сцене. 7. Элементы действия. (Элементы школы актерского мастерства). Элементы «систем Станиславского, «системы» органического творчества актера - эволюция понятия. Сюда входят: ]) Внимание. 2) Воображение. 3) Мышечная свобода. 4) Режим. 5) Эмоциональная память. 6) Предлагаемые обстоятельства. 7) «Если бы...»

Б № 3

Сценическое внимание, как элемент сценического действия.

Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене. Артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста. Нет ни одной минуты в жизни человека, чтобы внимание его не было привлечено каким-либо объектом. Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то делать ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом.

Глаза актера, который смотрит и видит, привлекает на себя внимание зрителей и тем самым направляет их на верный объект, на который им следует смотреть

Малый круг внимания, или «публичное одиночество». Средний круг внимания.

Приведите пример «Холстомер», «лапаць» Микита один (мечтает, воображает)

Б № 4

К.С. Станиславский утверждал, что упражнения с «пустышкой» (так он называл упражнения на память физических действий) для актера драматического театра имеют такое же значение, как для пианиста гаммы. И настаивал на том, что именно упражнениями на память физических действий нужно заниматься систематически и на протяжении всей профессиональной жизни актера. «Тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы»[1]. И еще: «Подготовьте мне актеров, умеющих действовать беспредметно...и с такой труппой я смогу сделать чудеса»[2]? Так почему же он так говорил, и какие у него были для этого основания? Оказывается, очень и очень серьезные! Ведь именно эти, казалось бы, простейшие упражнения на память физических действий напрямую связаны с методом будущей работы над ролью.

Перевод актерского внимания от поисков чувств внутри себя на выполнение сценической задачи –это одно из величайших открытий К.С. Станиславского, которое решает большую проблему нашей артистической техники.

Метод заключается в том, что только физическая реакция актера, то есть цепь его физических действий на сцене может вызвать те эмоции и чувства, ради которых и существует театр.

- Логика и точная последовательность действий. К.С. Станиславский настаивал на том, что начинать готовить роль надо в первую очередь с установления логической последовательности физических действий. Он требовал без текста, без мизансцен, зная только содержание каждой сцены, проиграть все по схеме физических действий, и утверждал, что роль, приготовленная таким способом, будет готова уже на тридцать пять процентов.

Б № 5

- перевод прозаического или поэтического произведения в драматургическую форму

(диалоги плюс короткие ремарки, компактность событий, одна или две сюжетные линии)

Временной и событийный ряд, избранный автором книги, оказывается отвергнутым, пересмотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая литературные произведения, не изменяет, но часто по-иному оценивает предложенные писателем обстоятельства. В зависимости от точки зрения, замысла автора спектакля они перегруппировываются, формируются наново. Иные из них понижаются в оценке, а другие, напротив, становятся существенными, решающими вехами — фактами, меняющими течение действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагаемые обстоятельства возводятся в ранг главного события драматургической версии, и такая перегруппировка литературных фактов, такая их переоценка, продиктованная сверхзадачей спектакля, определяет композицию вещи.

Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой драмы

Б № 6

Эстрадное искусство чрезвычайно многожанрово. Песня и акробатика, конферанс и фокусы, музыкальная эксцентрика и психологические опыты, публицистический фельетон и игра с хула-хупами... «Множественность номеров, исполняемых мастерами разных искусств, - фактор не количественный, а качественный, определяющий природу эстрады. Исторически сложилась такая коренная особенность эстрадного искусства, как многожанровость», — писал А. Анастасьев.

Основной формой эстрадных представлений является КОНЦЕРТ, (представление) состоящий из отдельных НОМЕРОВ самых различных жанров.

Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят. — дивертисментным, а может — и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.

При более глубокой театрализации концерта, с вынесением на у его названия, использованием декораций, реквизита, того или пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об разном представлении, эстрадном спектакле. Двигаясь дальше в пении усложнения структуры построения эстрадной программы сможем говорить о мюзик-холльном представлении, еще далее ревю...

Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» -развязке всего этого микропроизведения.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления организует его темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «... режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность»3. Так же и драматург эст-эго представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.

Однако бывают случаи, когда тема эстрадной программы, ее специфика, посыл просто требуют создания тех или иных номеров, необходимых в данном конкретном случае.

Практики знают, что из 10 хороших номеров можно выстроить не менее 10 самых различных программ. При этом, к примеру, А. Пугачева во всех случаях будет петь одни и те же песни, А. Акопян показывать те же самые фокусы, а Г. Хазанов читать одни и те же монологи. Так чем же будут отличаться друг от друга эти программы, из которых одна может быть посвящена 8 Марта, а другая 1 Апреля? Ответ один: в первую очередь — специально написанным конферансом, текстом ведения. В нем непременно должен быть и тематический вступительный монолог, и какие-то подходящие к теме программы репризы, связки. И уж совсем хорошо, если у конферансье есть свой, соответствующий ситуации, теме программы, ее афишному названию эстрадный номер. Так что в реальных условиях те или иные эстрадные номера иногда приходится создавать специально для той или иной конкретной программы.

Здесь нужен автор или режиссер-сценарист, владеющий разными жанрами, который может написать вступительную песенку к программе, гимн того или иного предприятия, куплеты или частушки на заранее заданные темы, тематический монолог для участвующего в программе ведущего.

Б № 7

ЭСТРАДНЫЙ НОМЕР — это краткое (лаконичное) самостоятельное, оригинальное и законченное произведения сценического искусства, основа любого типа эстрадного представления.

Работа над эстрадным номером требует от драматурга и режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми они не сталкиваются в создании большой программы. Это, прежде всего умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, определить его тематику, проблематику, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических вы-разительных средств жанра и многое другое.

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, в этой же роли выступает, как правило, режиссер-балетмейстер в эстрадной хореографической миниатюре.

Б № 8

Режиссёрский анализ пьесы, основные направления.

Автор, его биография, творческий путь, указать все имеющиеся сведения об авторе, его произведениях, пьесах, инсценировках, прозе, основные вехи творчества.

Актуальность и современность пьесы, определить насколько проблемы, затронутые в пьесе совпадают с окружающей нас действительностью, какой представляют интерес, волнуют ли они сегодня, необходимы ли в данный момент.

Содержание, сюжет, фабула пьесы от самого широкого и подробного рассказа основных сюжетных линий, постепенно сужая и концентрируя вокруг главного прийти к определению содержания пьесы в нескольких фразах.

Событийный ряд пьесы всю пьесу разделить на события, чётко различая сюжет и события, сюжет отвечает на вопрос «Что произошло?», а события «Что при этом выявилось?»

1. Исходное событие — своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2. Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4. В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним. Из всех событий, которые были определены в пьесе, выделить одно или несколько главных, объединив их по главной мысли, которая происходит через всю пьесу.

Сквозное действие как стрела, как стержень на который нанизываются отдельные события или другими словами действенные куски.

Важнейший этап рождения режиссерского замысла — определение исходного предлагаемого обстоятельства, той среды, неизменной на протяжении всего развития пьесы (вобравшей в себя, а не менее существенно выявление главного конфликта: он носит всегда нравственный характер, представляет собою процесс рождения, становления или падения, деградации личности.

Все названные здесь параметры метода взаимосвязаны, неотрывны друг от друга, это обеспечивает целостность анализу. В процессе рождения спектакля они являются компасом, верно ориентирующим его создателей.

5.Сквозное действие пьесы. Сверхзадача, сквозное действие

Сверхзадача, сквозное действие. Контр действие – это сила, которая отрицает сквозное действие, вступает с ним в противоборство. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив ("зерно") произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Сверхзадача.- это то, к чему стремится действующее лицо. Действенное стремление к достижению сверхзадачи – это и есть сквозное действие актёра и роли

“Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”, — пишет Станиславский. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции — сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия — путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех пьесах,— утверждал Станиславский, — где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве”.

6. Конфликт пьесы. (Конфликт, - это столкновение между персонажами либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания.

Если в античной и ренессансной трагедии внешний конфликт стоял на первом месте и был основной движущей силой, то в драме рубежа XIX-XX вв. он - лишь фон драматического действия. Главным же становится внутренний конфликт, который «реализуется не столько в логике поступков действующих лиц, сколько в развитии глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний».

Здесь надо определить борющиеся силы, в результате чего развивается сюжет и сквозное действие. В каждой пьесе существует один главный конфликт и несколько параллельных, вспомогательных, побочных конфликтов. Например в Холстомере конфликт между молодыми жеребцами и кобылками со старыми, Внутренний конфликт (Пегий как мерин уже не может быть производителем и он находит в себе силы хорошо работать)

Вне конфликтных линий не может быть ни одной сцены в пьесе.

7. Тема пьесы. Для того, чтобы определить тему следует ответить на вопрос «о чём?» написана пьеса. Тут самое важное не путать тему конкретной, данной пьесы и тематику разных пьес, посвящённых одному событию или одной проблеме. К примеру об отечественной войне 1341-1945г.г. написано много пьес, но каждая имеет свою тему, которая раскрывает ту или иную сторону или грань, связанную с героическими, политическими, нравственными, личными делами на войне. Поэтому нельзя говорить «Тема войны». Война – это предлагаемые обстоятельства, о чём хотел он сказать и есть тема пьесы. Тему не следует формулировать одной фразой, лучше сказать о ней широко, чтобы её можно было почувствовать не только рационально, но и эмоционально и умом и сердцем.

8. Идея пьесы. Идея отвечает на вопрос ради чего написана данная пьеса (что хотел сказать автор). Какую мысль высказывает драматург своими произведением. Это главное, что волнует драматурга, что он непременно хочет донести до зрителей. Без идеи, без темы произведения не существует, но для того чтобы идею определить правильно надо точно прочертить все борющиеся силы, конфликт и найти главную направленность этой борьбы сквозное действие.

9.Жанр пьесы. Здесь также будет недостаточно определить жанр, исходя из трёх классических определений: комедия, трагедия, драма. Конечно исходные позиции идут от сюда, но каждая пьеса имеет свой оттенок, скажем «Холстомер» - драма, а «Лапаць» народный лубок. Иногда авторы обозначают жанр, исходя из своего отношения к событиям – «Вишневый сад» А.П. Чехов назвал комедией, а К.С. Станиславский сделал драму. Жанр–это отношение к изображаемым событиям.

10. Стиль пьесы. Определить какой язык действующих лиц – бытовой, поэтический, народный, специфический, местный и т.д. Надо отметить также как построена пьеса в актах и многих картинах, с условным обозначениям места или конкретным, время действия единое или обобщенное и т.д.. Действующие лица конкретны или только обозначены –«он», «она». Стиль –это форма написания произведения, которые активно определяют содержание.

11. Характеристика действующих лиц. Для того, чтобы иметь авторскую характеристику следует выписать из пьесы то, что говорят о человеке другие персонажи, что говорит он сам о себе, кто о нем говорит друзья или враги, что человек утверждает и что делает, как он ведет себя в обычной обстановке и экстремальной, каков запас слов, как он ест, пьёт, курит, угощает, проявляет внимание, сидит, спит, ходит. Характер и характерность разные вещи. Характерность–внешние признаки человека, близорукий, хромает, угловат, заика, подвижен, которые являются составной частью характера. Характер–внутренние качества человека.

Б № 9

Режиссерский замысел и постановочный план спектакля

Режиссерский замысел как образно-эмоциональное представление (видение) драматического произведения, воплощенного в сценическую форму.

Целостный образ спектакля как предварительное ощущение характера будущего театрального произведения, его общего направления и задач, его жанровых и стилевых особенностей.

Актер - главная фигура в воспроизведении режиссерского образа спектакля.

Постановочный план спектакля как путь осуществления режиссерского замысла, программа всей работы театрального коллектива над спектаклем.

Основные выразительные средства режиссера:

- атмосфера спектакля и его отдельных сцен; поиск атмосферы как одного низ важнейших средств создания образа спектакля;

- актер как один из важнейших выразителей атмосферы;

- зависимость атмосферы от эмоционального «зерна» пьесы;

- работа режиссера с художником над созданием атмосферы спектакля;

- работа режиссера с композитором над созданием спектакля;

- роль декоративного, светового, музыкального и шумового решения, роль костюма и реквизита в создании необходимой атмосферы спектакля.

Мизансцена:

- мизансценическое решение спектакля;

- мизансцена как отражение события, взаимоотношений действующих лиц, смысла сцены, акта, спектакля;

- организация сценического пространства, планировка декораций и мизансцен;

- узловые мизансцены, их связь с основными событиями, с развитием действия;

- мизансцена и словесное действие.

Темпо-ритм:

- темпо-ритм спектакля как выражение характера борьбы, напряженности конфликта;

- связь темпо-ритма с мизансценой и атмосферой. Влияние музыки, света, шумов на общий темпо-ритм спектакля.

Композиция спектакля:

- обусловленность композиции спектакля его содержанием;

- сверхзадача в композиционном построении спектакля;

- событийный ряд в композиции спектакля;

- развитие конфликта, сквозное действие и композиционная структура спектакля. Художественные компоненты спектакля;

- работа режиссера с художником и композитором над созданием образа спектакля;

- обсуждение эскизов декораций (с исполнителями);

- поиск оформления будущего спектакля (музыкально-шумовое, световое и пр.)

Б № 10

Разведка телом (действием) – взаимосвязана с разведкой умом, они неотделимы друг от друга.

Попытка актера “побывать телом” в событии, сблизить себя с материалом пьесы, сделать его своим. Стороны одного процесса познания. Основным процессом познания на этом этапе является этюд – рабочий прием в работе над ролью. Этот процесс у К.С. Станиславского имеет название: “ я – в роль,” он приводит к этапу “роль во мне” и к перевоплощению.

Разведка умом – анализ действия, основанном на конфликтном факте или событии; познание последовательности событий, их органического движения, взаимосвязи.

- изучение роли и пьесы, эпохи, биографии автора, историческую и социально-общественную обстановку отражённую в пьесе.

- составление биографии роли. Что говорят персонажи о герое, что пишет автор и что говорит сам герой.

- поиск «зерна» роли.

Б № 11

Выразительные средства режиссуры

Мизансцена

Режиссер – постановщик – наименование относительно новое. Во Франции по сей день вместо «режиссер» говорится – «мизансцены такого-то». Мейерхольд подписывал афиши: «Автор мизансцен».

До революции в провинции шли спектакли «по мизансценам Станиславского», «по мизансценам Рейнгардта».

Мизансцена (франц. mise en scиne — размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен, режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты.

Мизансцена , рожденная и исторгнутая из глубин режиссерского сердца, мизансцена развернутая во времени и пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения,

Сценография, Музыкально-шумовое решение,

Б № 12

Общение.

Б № 13

- Выбор материала.

- Режиссёрский анализ и разработка постановочного плана

- Работа с сценографом и композитором.

- Застольный период с исполнителями ( совместный анализ пьесы)

- работа в выгородках в реп. Зале

- работа в выгородках на сцене

- Работа в декорациях, костюмах, с реквизитом

- Прогонные и технические репетиции

Б № 14

Воображение и фантазия, как творческий процесс. Фантазия — это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в деВиды воображения

Существуют различные виды воображения. По степени активности воображение может быть пассивным и активным. Пассивное воображение не стимулирует человека к активным действиям. Он удовлетворяется созданными образами и не стремится реализовать их в действительности или рисует образы, которые в принципе не могут быть реализованы. В жизни таких людей называют утопистами, бесплодными мечтателями. Н. В. Гоголь, создав образ Манилова, сделал его имя нарицательным для такого типа людей.

Активное воображение — это создание образов, которые впоследствии реализуются в практических действиях и продуктах деятельности. Иногда это требует от человека больших усилий и значительных затрат времени. Активное воображение повышает творческое содержание и эффективность трудовой и других видов деятельности.

Продуктивное

Продуктивным называют воображение, в образах которого имеется много нового (элементов фантазии). Продукты такого воображения обычно ни на что не похожи или очень мало похожи на то, что уже известно.

Репродуктивное

Репродуктивное — это воображение, в продуктах которого имеется немало уже известного, хотя есть и отдельные элементы нового. Таким, например, является воображение начинающего поэта, писателя, инженера, художника, которые поначалу создают свои творения по известным образцам, тем самым, обучаясь профессиональному мастерству.

Галлюцинации

Галлюцинациями называются продукты воображения, рождаемые измененным (не нормальным) состоянием сознания человека. Эти состояния могут возникнуть по разным причинам: заболевание, гипноз, воздействие психотропных веществ типа наркотиков, алкоголя и т.п.

Мечты

Мечты — это продукты воображения, нацеленного на желаемое будущее. В мечтах содержатся более или менее реальные и в принципе осуществимые планы человека. Мечты как форма воображения особенно характерны для людей молодого возраста, у которых большая часть жизни еще впереди.

Грезы

Грезами называют своеобразные мечты, которые, как правило, являются оторванными от реальной действительности и в принципе не осуществимы. Грезы занимают промежуточное положение между мечтами и галлюцинациями, но их отличие от галлюцинаций состоит в том, что грезы являются продуктами активности нормального сознания человека.

Сновидения

Особый интерес всегда представляли и до сих пор представляют сновидения. В настоящее время склоняются к тому, что в сновидениях могут отражаться процессы обработки информации мозгом человека, причем содержание сновидений не только функционально связано с этими процессами, но может включать в себя новые ценные идеи и даже открытия.

Воображение и фантазия

Воображение вообще, а творческое воображение в частности, играет важную роль во всех областях человеческой деятельности.

Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в плоскости воображения, (сценическая жизнь создается фантазией, художественным вымыслом). «Пьеса, роль, — пишет К. С. Станиславский, — это вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых обстоятельств», придуманных им...». Они-то и переносят, как на крыльях, артиста из реальной действительности наших дней в плоскость воображения. И далее он указывает: «Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль».

Автор любой пьесы очень многое не досказывает. Он мало говорит о том, что было с действующим лицом до начала пьесы. Часто не ставит нас в известность о том, что делало действующее лицо между актами. Ремарки автор тоже дает лаконичные (встал, ушел, плачет и т. д.). Все это надо дополнять артисту вымыслом, воображением. Поэтому чем больше развиты фантазия и воображение у артиста, утверждал Станиславский, тем шире в творчестве артист и тем глубже его творчество.

Чтобы создать существенно новое, проникнуть в суть характера, сохранив то индивидуальное, что делает его живым, актер должен быть способен к обобщению, концентрации, к поэтической метафоре, к преувеличению выразительных средств. И ясно, что воспроизведение в воображении всех предлагаемых обстоятельств роли, пусть самое живое и полное, еще не создаст новую личность. Ведь нужно через пластический и темпо-ритмический рисунок действий, через своеобразие речи увидеть, понять, передать зрителю внутреннюю сущность нового человека, выявить его "зерно", объяснить сверхзадачу.

Рано или поздно в период работы над ролью в воображении актера возникает образ человека, которого предстоит играть. Одни, прежде всего «слышат» своего героя, другим представляется его пластический облик - в зависимости от того, какой тип памяти развит у актера лучше и какого рода представления у него богаче. В очищающей игре творческого воображения отсекаются излишние подробности, возникают единственно точные детали, определяется мера достоверности, сопутствующая самому смелому вымыслу, сопоставляются крайности и рождаются те неожиданности, без которых невозможно искусство.йствительности.

Воображение воскрешает то, что было пережито или видено нами, знакомо нам. В. может создать и новое представление, но из обычного, реального жизненного явления. В. вообще, а творческое В. в частности, играет важную роль во всех областях человеческой деятельности. Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в плоскости воображения, (сценическая жизнь создается фантазией, художественным вымыслом). Автор любой пьесы очень многое не досказывает. Он мало говорит о том, что было с действующим лицом до начала пьесы. Часто не ставит нас в известность о том, что делало действующее лицо между актами. Ремарки автор тоже дает лаконичные (встал, ушел, плачет и т. д.). Все это надо дополнять артисту вымыслом, воображением. Поэтому чем больше развиты фантазия и воображение у артиста, утверждал Станиславский, тем шире в творчестве артист и тем глубже его творчество. Рано или поздно в период работы над ролью в воображении актера возникает образ человека, которого предстоит играть. Воображение себя в предлагаемых обстоятельствах роли есть обязательный начальный этап работы над ролью. Подлинное понимание другого человека невозможно без сопереживания. «Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно стать на его место.» – писал Б.М. Теплов. Сопереживание возникает под воздействием образа «я в предлагаемых обстоятельствах». Следовательно, актер «идет от себя» к образу, но и опорный образ, развиваясь, обрастая подробностями, становится все более «живым» в воображении и действиях на сцене, пока не произойдет слияние этих двух личностей - воображаемой и реальной.

Б № 15

- Анализ пьесы с коллективом. ( определение темы, идеи, актуальность, жанр, эпоха, характеры персонажей, определение событийного ряда ( исходное событие, основное, главное) Конфликта (обострение ), композиция, изучение эпохи, биография автора)

- раздать задание для самостоятельной работы актёру над ролью. (поиск «зерна» роли, характера, пластического рисунка, жестов, составление автобиографии персонажа.

- что вы делали когда работали над ролью в Холстомере и Лапце

Б № 16

Жанр и драматический конфликт. Определение Ж.(от Франц. Genre –род, вид) – вид художественного произведения, угол зрения автора, его способность видеть жизнь. Иными словами, под Ж. подразумевается конкретная разновидность того или иного вида искусства. Каждому Ж. (или жанровой форме) свойственны специфические приемы художественного воплощения. В отличие от рода и вида, жанровая категория оказывается чрезвычайно изменчивой. В искусстве происходит постоянная смена жанровых форм, жанровых разновидностей, и вызвана она тем, что общественное развитие, бесконечно изменяя человеческие взаимоотношения, требуют от художника поиска новых путей эстетического познания и отражения. Будучи элементом художественной формы, Ж. одновременно является и одним из средств раскрытия содержания. Практиками искусства давно замечено, что в неопределенности Ж. отражается, прежде всего, неопределенность замысла, позиции автора; эта неопределенность делает произведение художественно незавершенным. Но это отнюдь не означает, что та или иная жанровая форма обязательно соответствует только определенному содержанию. Произведения одного и того же Ж. могут отражать различные стороны действительности, использоваться для