Волошинов В.Н. О границах поэтики и лингвистики. - В сб. В борьбе за марксизм в литературной науке / под ред. И. Десницкого и др., 1930, с. 203-240.

[203]

(Посвящается Николаю Васильевичу Яковлеву)

Tandem desine matrem
Tempestiva sequi viro.
Horatius, I. 23.

Проблема границ поэтики и лингвистики — одна из существеннейших проблем марксистского литературоведения. До тех пор, пока существует то некритическое и научно не оправданное смешение лингвистических и художественных категорий, которое способствует проникновению в поэтику и психологизма, и позитивизма, до тех пор невозможно сколько-нибудь ясное и отчетливое научное (resp. марксистское) построение теории литературы.

Печальный результат такого смешения разных категорий мы видим, прежде всего, в самой лингвистике.

Жажда синтеза грамматики и стилистики, боязнь прогрессирующей дифференциации частных наук, ведущих к ослаблению «некогда столь тесных отношений между наукой о языке и наукой о литературе»,[2] заставила Фосслера и его учеников «перекинуть мост между литературоведением и языковедением».[3]Однако этот «мост» разрушил методологические границы указанных двух наук. В борьбе с позитивистической метафизикой, которая претендовала не только на распозна-
[204]
вание и изучение фактов, но бралась решить задачу их «духовного» содержания, победила метафизика идеализма. Уже у Бенедетто Кроче язык лишается своей самостоятельной позиции, которой некогда обладал у В. Гумбольдта, и сводится к общей эстетической функции выpажения.[4] Язык включается в целое философской системы, центральным членом которой является эстетика. Опасность такого включения состоит в том, что язык должен теперь идентифицироваться с одним из членов этой системы, и он действительно отождествляется с эстетикой, как общей наукой о выражении. «Искомая лингвистическая наука, — общая лингвистика, в том, что в ней сводимо на философию, и есть не что иное, как эстетика. Кто занят разработкой общей лингвистики, или философской лингвистики, работает над эстетическими проблемами, и наоборот. Философия языка и философия искусства есть одно и то же».

В полном соответствии с этой мыслью и Карл Фосслер строит свое известное основополагающее определение : «Если имеет законное основание определение: язык есть духовное выражение, то история языкового развития не может быть ничем иным, как историей духовных форм выражения, следовательно, историей искусства в широком понимании этого слова.[5] Последователь Фосслера, Лео Шпицер, перефразируя известную формулу Локка (Nihil est in intellectu, quod non fuent in sensu), парадоксально заостряет эту точку зрения: nihil est in syntaxi, quod non fuerit in stylo»[6] (нет ничего в синтаксисе, что раньше не было бы стилем).

Такая чудовищная переоценка художественного момента в языке, столь категорический примат стилиста над языковедом, конечно, неприемлемы как для марксистского литературоведения, так и для марксистской лингвистики. Это направление индивидуалистического субъективизма, выполнив свою историческую задачу (борьба с позитивизмом и привлечение внимания к творческой роли единичного высказывания), должно уступить дорогу социологическим, марксистским направлениям в науке о языке.

[205]
Но не менее неприемлемо и другое. Если эстетизация лингвистики в школе Фосслера волной психологизма смыла все устойчивые объективно социологические моменты в языке, то обратное явление — грамматизация всех теоретико-поэтических категорий — привела к позитивистической фетишизации эмпирической данности художественно литературных произведений.

Зачарованные вещно-словесной стороной поэзии, некоторые исследователи создали фикцию «поэтического языка» и применили к нему те способы изучения, которые созданы были для исследования явлений реального языка. Формально-лингвистический метод стал доминирующим методом в школе «формалистов».

К сожалению, мы должны элиминировать в нашей работе все вопросы, связанные с проблемами границ эстетического метода в лингвистике. Но и ряд вопросов, связанный с установлением сферы компетенции лингвистического метода в поэтике, мы должны сузить до критического рассмотрения общеметодологической позиции лить одного, автора — правда, являющегося наиболее характерным представителем формально-лингвистического метода в поэтике.

Конечно, никто не думает возражать против такого очевидного положения, что изучение словесного искусства нуждается в помощи науки о слове, т. е. лингвистики.

Само собою разумеется, что без знания грамматики мы мало что поймем хотя бы в синтаксической конструкции поэтического произведения. Но никакая грамматика не укажет нам, какую функцию в эстетической структуре этого произведения несет та или иная синтаксическая конструкция, например, несобственная прямая речи в высказываниях героев Пушкина или Достоевского (Мазепа, князь Мышкин и др.).[7]

Эту бесспорную и уже становящуюся трюизмом истину упорно не хотят признать формалисты. По-поежнему лингвистическими методами они хотят уловить синюю птицу
[206]
эстетического объекта и по-прежнему находят в своих руках ее жалкое подобие — серую, бесцветную «сумму приемов» эмпирического произведения вещи. Этой таинственной синей птицы не нашел и один из наиболее тонких и осторожных аналитиков — литературовед-лингвист par excellence — В. В. Виноградов.

В своей обще-лингвистической ориентировке В. В. Виноградов примыкает к тому направлению, которое мы в другом месте определили, как направление абстрактного объективизма.[8]

На эту связь делает намек уже сам В. В. Виноградов, заимствуя у Альберта Сешэя термин «символ» и безоговорочно принимая его определение этого термина.[9] Далее, об этом говорит В. М. Жирмунский, правда, вскользь, в статье «Задачи поэтики».[10] В последнее время мы имеем указание о влиянии на В. В. Виноградова «женевской школы» в книге П. Н. Медведева «Формальный метод в литературоведении».

Правда, тот вывод, к которому приходит П. Н. Медведев, утверждая, что влияние французских лингвистов основ формалистической поэтики не определило, нам представляется не вполне убедительным.[11] Конечно, если формальный метод ограничить его первым периодом (с 1914 г. по 1918 г. — по отчетливому хронологическому делению П. Медведева), то само собой разумеется, что к серьезному и вполне ответственному лингвистическому мышлению Соссюра, Байи и др. футуристические декларации В. Шкловского никакого отношения не имеют. Эта своеобразная, полунаучная, полулитературная конквиста, движимая своими узко-программными, отнюдь не объективно исследовательскими, интересами, только привлекла внимание к тем ценным проблемам, которые не только решить, но даже правильно поставить оказалось не в ее силах. Организованное вторжение в столь заманчивые, еще мало изведанные «формальные области» теоретического
[207]
литературоведения началось позже благодаря трудам В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского и других представителей формального метода.[12] Беспринципному методологическому авантюризму они попытались противопоставить более объективную установку исследовательской мысли. В этот момент, как совершенно справедливо отмечает и П. Н. Медведев,[13] и произошло проникновение лингвистического метода в поэтику. Наиболее полно и последовательно провел эту тенденцию В. В. Виноградов.

С точки зрения марксистского литературоведения примат лингвистики над поэтикой при изучении художественного словесного памятника мы считаем глубоко ошибочным. Конечно, для целей лингвистики любое художественное литературное произведение и может и должно служить материалом изучения, но для целей поэтики тот филологизованный подход, который применяет В. В. Виноградов, является прямо-таки губительным. Этот методологический грех усугубляется еще и тем, что лингвистический базис, на который опирается В. В. Виноградов, является насквозь пронизанным инфлюксами индо-европеистического, ныне глубоко реакционного, мышления в его наиболее формалистической разновидности (Соссюр и его школа).

Вскрыть эту двойную ошибку В. В. Виноградова и наметить, хотя бы неполно и предварительно, пути к марксистскому решению некоторых проблем стилистики и является нашей задачей.

Печатавшиеся с 1920 г. в разных местах исследования В. В. Виноградова, за исключением статьи «О задачах стилистики»,[14] книги «Поэзия Анны Ахматовой»[15] и некоторых других работ, объединены в сборник под заглавием «Эволюция русского натурализма (Гоголь и Достоевский) », вы-
[208]
шедший в 1929 г.[16] В предисловии к этому сборнику В. В. Виноградов дает весьма характерное определение своей научно-исследовательской позиции: «они (т. е. статьи В. В.) представляют лишь часть того трудного пути, которым шел лингвист, принужденный внутренним развитием своей науки обратиться к истории литературы за новым материалом для исследования вопросов слова».[17] Этот трудный путь лингвиста через статьи 1920 г. «Натуралистический гротеск» (сюжет и композиция повести Гоголя «Нос»)[18] и 1921 —1922 гг., — «К морфологии натурального стиля» (опыт лингвистического анализа петербургской поэмы «Двойник»)[19] окончательно определился в своих основных подходах и навыках исследования уже к 1923 г. («О задачах стилистики»).

В дальнейшем последует лишь уточнение и детализация тех методологических тенденций, которые implicite дремлют уже в указанных нами работах. Так, напр., в 1920 г. в книге «Поэзия Анны Ахматовой» начнет уточняться проблема «поэтического языка», базирующаяся на дуализме «речи литературно-художественного произведения» и «поэтической речи». Будут чрезвычайно резко акцентуированы два направления исследования: 1 ) «учение о системах связей и соотношении речевых форм» и 2) «учение о структурах». Задачей первого направления явится «разъяснить и обосновать дифференциацию разных типов, разных систем речевой композиции в структуре художественных произведений»; задача второго направления «от едино-целостного смысла художественного произведения как «символа», — к семантике его «символических единиц» — в сложных формах их структурных объединений».[20]

Никакого, однако, крупного и существенного сдвига в методологической позиции В. В. Виноградова не произойдет. По-
[209]
прежнему останется доминирующей формально-лингвистическая модификация абстрактного объективизма, одной из ранних и наиболее устойчивых вариаций которой является уже указанная нами работа «О задачах стилистики».

В виду особой важности этого методологического credo В. В. Виноградова для понимания всего его чрезвычайно интересного и глубоко-последовательного, но непримиримо враждебного марксизму пути, нам придется остановиться на нем с предельным вниманием.

Как же представляет себе В. В. Виноградов задачи стилистики?

Для него, прежде всего, является бесспорным положение, что «всякий литературный памятник подлежит ведению лингвиста».[21] Этот памятник является представителем языкового типа, который вырос («органически») в определенной диалектической среде и очерчен точными хронологическими границами. Его языковые особенности и интересны лингвистике только потому, что они «характеризуют говор некоторой социальной группы (разрядка В. В. Виноградова) (диалект) в известную эпоху ее жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с живого диалекта. Оторванные от индивидуальной психики автора, они вовлекаются в цепь однородных лингвистических явлений и вместе с ними устанавливают этапы, развития языковых форм». Но работа лингвиста не должна этим исчерпываться, ибо памятник этот — не только «одно из проявлений коллективного языкового творчества, но и отражение индивидуального отбора и творческого преображения языковых средств своего времени в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций». Отсюда и задача лингвиста — «в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней психологической объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала». Так рождается понятие об индивидуальном поэтическом стиле, как о «системе эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения символов».

Однако, индивидуальный стиль («всегда самостоятельное «наречие»»), ломающий традиционные формы литературного
[210]
языка, через подражание ему становится достоянием литературной «школы». Вследствие этого его явления механизуются, превращаются в языковые шаблоны (клише) и проникают в диалекты разговорного языка. Что же такое стиль школы? Это — «некое отвлечение однородных стилистических особенностей в языковом творчестве группы лиц, объединенных тяготением к одному художественному центру».

Но имеется еще одно понятие, которым должна заняться особая область стилистики, — понятие стиля эпохи. Исследовать его можно лишь путем изучения эстетических норм повседневной речи в пределах того или иного диалекта. Но так как несомненно, что при всяком монологическом словесном построении производится эстетическая оценка и отбор возможных выражений мысли, и что существуют нормы такого отбора для лиц одного говора в данную эпоху, — то «можно вслед за Vossler'ом говорить об особой ветви стилистики — своего рода «истории лингвистического вкуса». Она и должна оперировать понятием «стиля эпохи». Таким образом получаются два возможных аспекта стилистики: 1. стилистика разговорной и письменной речи — во всем разнообразии их целей, а в зависимости от этого и типов построения; 2. стилистика поэтической речи, т. е. речи, которая организует литературно-художественные произведения».

Сосредоточив внимание на последней, автор оказывается, с точки зрения смены поэтических индивидуальностей и их групповых объединений, перед двумя проблемами: 1. индивидуально-поэтический стиль и 2. стиль «литературной школы», которые и определяют следующие задачи исторической стилистики: 1) изучение индивидуально-поэтических стилей в их исторической преемственности на фоне общей истории языка и истории лингвистического вкуса, 2) группировка их по «школам» путем отвлечения однородных особенностей и указание центров тяготения для стилей школ; 3) наблюдения над процессом распада стиля школы и превращения его в ряд языковых шаблонов и над переработкой их в новых стилях. Но ведь поэтическая индивидуальность может сосуществовать сразу в нескольких школах, употребляя различные приемы речевых построений («поэтические диалекты»). Поэтому, определяя «стиль школы», нужно ориентироваться не на признак языковой однородности лиц, а на признак лингвистической близости художественных произведении. Эта близость, это «сродство языковых средств не должно быть
[211]
случайным, но, образуя целостную систему, оно может порождаться лишь эстетическою зараженностью данных писателей речевыми построениями избранного ими руководителя». Помимо этого, необходимо «учитывать функциональные разновидности поэтической речи», обусловленные формами «композиционного» членения и особенностями жанров (язык новеллы, драматических диалогов, лирического стиха).

Наконец, общей схемой деления стилистики являются две главы: символика и композиция (или синтактика), по которым разбивается стилистическое описание всякого художественно-литературного памятника.

Вся эта стройная, с точки зрения своего исходного пункта безупречно развитая, система исследования применяется к анализу литературного памятника XVII века — к «Житию протопопа Аввакума». В процессе конкретной работы уясняются и развиваются теоретические положения. Появляется необходимость в выводах. Они сводятся к следующему.

Прежде всяких исторических разысканий необходимо посредством имманентного данному поэтическому сознанию описания и классификации стилистических форм, их функций и элементов стиля «познать индивидуальный стиль писателя — вне всякой установки традиции, целостно и замкнуто, как своеобразную систему языковых средств и их эстетической организованности».[22] Каждое создание поэта — это «выразительный организм законченного смысла» (Б. Кроче), «индивидуально-неповторимая система стилистических соотношений». Но так как все творения поэта являются проявлением одного поэтического сознания, возможно путем сопоставления ряда произведений того же автора вскрыть все потенциальное содержание каждого составного элемента произведения (напр., символа). Этим путем можно установить стиль цикла однородных произведений, как системы общих для них стилистических приемов. Но метод имманентного описания учитывает и динамику индивидуального стиля, которая есть не что иное, как «смена одной системы другой или как частичное преобразование единственной системы, функциональное ядро которой остается устойчивым». Этот метод В. В. Виноградов называет «функционально - имманентным». Но задача стилистики
[212]
такого рода изучением индивидуального стиля не исчерпывается. «Застывшие памятники творческой работы погасшего индивидуального языкового сознания» нуждаются в определении их места среди исторически изменяющихся художественных стилей, «среди скрещивающихся линий традиций» и их воздействия «на последующую языковую жизнь интеллигентного круга». Все это заставляет прибегнуть ко второму методу — «ретроспективно-проекционному», основой которого является принцип морфологической схематизации.[23]

III

Мы попытались совершенно объективно, по мере возможности пользуясь собственными словами автора, изложить ту основную методологическую концепцию, которая, за незначительными изменениями, осталась руководящей на всем протяжении исследовательского пути В. В. Виноградова.

Первой определяющей чертой этой концепции является безусловный, как бы сам собой подразумевающийся примат лингвиста над литературоведом. Последнему, собственно говоря, даже и нечего здесь делать. Вся область исследования литературного памятника, от определения его чисто языковых (диалектологических, грамматических и пр.) особенностей, вплоть до его историко-литературного значения — принадлежит лингвисту. Но что же является для этого лингвиста, принявшего на себя и все функции литературоведа, основной, реальной данностью художественного произведения?

Прежде всего категорически отбрасываются все вопросы, связанные с определением литературного произведения, как специфически художественного памятника. Он — только представитель языкового типа и ценен лишь, как осколок застывшего скульптурного слепка с живого диалекта. Правда, он как-то «эстетически оформлен», но секрет этого оформления лежит в подборе слов и в их организации в синтаксические ряды. Поэтому анализ художественного произведения достаточно свести к анализу языка — его «символики» и «композиции». Следуя примеру Соссюра в области лингвистики, В. В. Виноградов и в области поэтики встал на почву языка и принял его за норму для всех решительно явле-
[213]
нии события художественного общения. То, что в этом событии являлось только необходимым ингредиентом, то, что играло роль среды, medmium'a общения, — стало абстрактно выделенным самодовлеющим целым. Произведение, являющееся «художественным» лишь в процессе взаимодействия «творца» и «созерцателей», произведение, каждый элемент которого ценностно[24] напряжен и социально установлен — это произведение превращается В. В. Виноградовым в законченное монологическое высказывание, однажды произнесенное в какую-то пустоту и застывшее в виде неподвижной и себе тождественно и системы стилистических приемов.

Но такое изолированное монологическое высказывание и является той абстракцией, которая уже была создана Соссюром в его понимании языка, как системы нормативно-тождественных форм. Ведь действительная реальная данность художественного произведения, как художественного, заключена только в моментеего конкретизации в живом историческом событии художественного общения. С «системой стилистических приемов» эта реальная эстетическая данность ничего общего не имеет.

Нам могут возразить, что ведь и отбор слов и их организация в синтаксические ряды являются «отражением индивидуально-поэтического сознания»,[25] и задача исследователя— найти в них «связывающую их внутренней, психологической объединенностью систему». Ну что же, тем хуже для последователя абстрактного объективизма; если он пытается контрабандой привнести еще и психологистическую точку зрения!

Возникает странный дуализм : с одной стороны — литературное произведение понимается, как «выражение замкнутого круга представлений и эмоций» (стр. 196), т. е. документ психической жизни, отнесенный к единству сознания, с другой стороны, оно — «система стилистических отношений» (стр. 288),
[214]
т. е. документ языковой жизни, отнесенный к единству «однородных лингвистических явлений» (стр. 195) и, в последнем счете, к единству языка, как системы.

Такой своеобразный методологический симбиоз Кроче с Соссюром существует лишь в теоретических высказываниях В. В. Виноградова. При конкретном анализе любого художественного произведения апелляции к психологизму забываются, и оно предстает не как «выразительный организм законченного смысла» (стр. 287), а как система абстрактно выделенных семантических рядов и стилистически мотивированных синтаксических схем.

Так несколько двойственно поняв природу литературного памятника, В. В. Виноградов через перекинутый им психологистический мостик переходит от произведения, как памятника диалекта коллектива, к произведению, как памятнику индивидуального стиля. Но для представителя абстрактного объективизма — «индивидуальный стиль» в поэтике, так же, как «индивидуальное высказывание» (parole) в лингвистике, — окажется слишком зыбким и неустойчивым явлением, если не выключить из него все то, что «побочно и более или менее случайно» («ce qui est accessoire et plus ou moins accidentel»)[26] ;поэтому приходится отбросить все это «побочное и случайное» (куда, повидимому, относятся и ценностная активность формы, и идеологический состав содержания, и, характер социально-иерархического взаимоотношения «автора», «героя» и «слушателя» и т. п.) и заняться, следуя Соссюру, «синхронической классификацией и систематизацией языкового материала, т. е. всесторонним описанием стилистических форм и их функций, а также «классификацией элементов стиля».

Позволим себе думать, что вскрыть, понять и научно объяснить индивидуальный стиль поэта одним «описанием» и «классификацией» стилистических форм мы вряд ли сумеем. Ведь нам предлагается познать его «вне всякой установки традиции, целостно и замкнуто, как своеобразную систему языковых средств и их эстетической организованности».

Но ведь индивидуальный стиль писателя рождается и развивается не в системе языка, как лингвистического явления, но в напряженном потоке ценностного взаимоопределения и взаиморазграничения со всеми иными элементами идеологической жизни.Он весь, до конца, пронизан социологической за-
[215]
кономерностью, и вне этой закономерности он — дурная абстракция, ирреальная фикция, поверить в которую не может заставить никакой «функционально-имманентный» метод.

С этим же «функционально-имманентным» методом В. В. Виноградов пытается подойти и к тому, что он называет «динамикой индивидуального стиля». Мы оказались бы наивными людьми, если вообразили бы, что эта динамика есть отражение диалектического становления идеологического кругозора автора и его социальной группы, что эта динамика есть изменение его ценностных акцентов, связанное с обогащением, обеднением или переориентировкой его классового сознания; нет, — динамика индивидуального стиля — это попросту смена одних стилистических приемов другого, — или же только ее «частичное преобразование». В полном соответствии с «духом женевской школы» В. В. Виноградов представляет себе эту систему, как замкнутое, устойчивое и законченное образование, которое может лишь хронологически замещаться и сменяться одно другим. Но такое механическое замещениево времени не создает еще истории, динамика же индивидуального стиля есть прежде всего историческое изменение формообразующих социальных оценок.

В решении проблем, связанных с историей литературы, В. В. Виноградов сохраняет ту же глубоко антиисторичную и антисоциологичную точку зрения. Несмотря на все авторские оговорки,[27] история литературы в понимании В. В. Виноградова предстает нам, как некая ценностно безвоздушная пустота, в которой движутся «окаменелые памятники прошлой жизни литературного языка»,[28] какие-то абстрактные «замкнутые системы сочетания символов» (resp. стили отдельных произведений), которые механически сливаются в «совокупности систем соотношения словесного материала» (resp. стили писателей) и, наконец, соединяются в громадные констелляции, в «отвлечения однородных стилистических особенностей в языковом творчестве группы лиц, объединенных тяготением к одному художественному центру»[29] (resp. стили литературных школ). Но ведь существует же какой-то неизбежный закон, ка-
[216]
кая-то необходимость, которой подчинены эти кажущиеся абсолютно случайными хронологические «смены систем?»

Да, она существует, но это, конечно, не l’amor дантовского неба, — che muove il Sole e l'altre Stelle», это и не всемирное тяготение канто-лапласовской картины мира — это иная, но столь же неумолимая Ананкэ. Имя ей: пресыщение.

Ведь в самом деле — поэтические стили развиваются, с точки зренияВ. В. Виноградова, лишь путем «преображения» и «использования» «диалектических единиц».[30] Поэтому-то изучать смену стилей следует «на фоне общей истории языка и истории лингвистического вкуса», а вовсе не на «фоне», ну, скажем, общего развития идеологии, изменения общественной психологии, социально-политическогостроя, экономических отношений и т. д., как мог бы подумать какой-нибудь наивный; читатель-плехановец. В контексте виноградовского понимания истории литературы такой «фон», конечно, ненужная роскошь, «побочное и случайное». Да и создавать группировки по школам историческая стилистика должна ведь только «путем отвлечения однородных особенностей», вовсе не боясь упреков в формализме таких отвлечений.

Если бы мы рискнули все-таки спросить, да чем же объясняется, что те или иные конкретные писатели вдруг обнаруживают в себе «сродство языковых средств», другими словами, чем порождается эта «совокупность общих приемов», то мы получим вполне исчерпывающий и категорический ответ самого В. В. Виноградова: «лишь (подчеркнуто мной. В. В.) эстетическою зараженностью (подчеркнуто автором) данных писателей речевыми построениями избранного ими «руководителя». Вполне понятно, что категория эстетической зараженности не является категорией вечно-пребывающей и абсолютно-неизменной. Через известный промежуток времени эта «зараженность» выветривается, стиль школы распадается и превращается в языковые шаблоны. Требуется новый суггестирующий объект, которым можно было бы эстетически заразиться. Таким объектом оказывается младшая линия литературы, которая «врывается на место старшей и…» (продолжение смотри у В. Шкловского).[31] Так формализм раскрывает психологизму свои гостеприимные двери.

Здесь мы должны оговориться. Конечно, В. В. Виноградов
[217]
обладает в достаточной мере крупным исследовательским чутьем, чтобы позволить себе в открытой форме такую грубую примитивизацию понимания историко-литературного развития, которая наличествует, например, в высказываниях В. Шкловского и отчасти Б. Эйхенбаума. Но тем не менее двигательной силой этого процесса смены «стилистических систем с единым художественным центром тяготения» все же остается формалистический «закон», в конечном счете сводимый к вполне определенной формуле «автоматизация — ощутимость; новая автоматизация — новая ощутимость», и т. д. ad infinitum.[32] В самом деле, достаточно внимательно прочитать стр. 201 — 202 из статьи «О задачах стилистики», § 2 из статьи «Школа сантиментального натурализма» или главу III из статьи «Из биографии одного неистового произведения»,[33]чтобы заметить весь аппарат формалистических понятий, искусно замаскированный меткими стилистическими наблюдениями автора.[34]

Остается последняя проблема, связанная с вопросами стиля, это — «стиль эпохи». Но ведь стиль эпохи не исчерпывается стилем господствующей етколы; необходимо изучить еще и эстетические нормы повседневной речи. Поэтому-то тут следует неожиданный для представителя абстрактного объективизма вывод — «можно, вслед за VossIer’ом, говорить об особой ветви стилистики, своего рода истории «лингвистического вкуса».[35] Этот внезапный жест, указующий на антипода школы абстрактного объективизма, совершенно понятен. У метода, ориентирующегося на изолированное монологическое высказывание, на окаменелые памятники, «осколки скульптурных слепков» и т. д., и т. д., которым противостоит не активно оценивающее понимание социолога, а пассивно воспринимающее сознание филолога, — у такого метода нет и не может быть подхода к живому явлению элементарного жизненного
[218]
высказывания, рожденному живой исторической ситуацией — моментом социального общения.

Конечно, этим требованиям не отвечает и описательно-психологический метод школы Фосслера, но у некоторых представителей этой школы все же есть хотя бы стремление учесть эту конкретную ситуацию и создаваемый ею тип речевого взаимодействия.

Теперь мы можем поставить вопрос: отвечают ли выработанные В. В. Виноградовым методы действительной природе изучаемых явлений или нет?

Мы уже видели, как антиисторично и антисоциологично понимает В. В. Виноградов такие явления, как стиль литературного произведения, стиль писателя, стиль школы и его историческое развитие. Вполне понятно, что методы, сложившиеся на основе такого понимания явлений, и сами будут антиисторичны и антисоциологичны и уж, конечно, никоим образом не будут пригодны для анализа поэтической структуры, являющейся структурой социологической.

То «отвлечение однородных особенностей» стиля, которое является необходимым приемом В. В. Виноградова, чрезвычайно напоминает нам практикуемое в школе Соссюра отвлечение лингвистических элементов, тождественных в каждом индивидуальном высказывании.

Нормативная тождественность языковой формы (напр., «косвенной речи»), отвлеченная от своего конкретного идеологического наполнения, становится прообразом нормативно-тождественного стилистического приема (напр., «сказа», «парного синонизма» и т. п,), отвлеченного от своего идеологического наполнения и своей ценностной функции в структуре того или иного конкретного произведения (В. В. Виноградов называет такое отвлечение «морфологической схематизацией»).[36]

Эти абстрактно выделенные элементы (стиля в одном случае и языка — в другом) группируются в замкнутые системы, но движение этих систем во времени ничего общего с историей не имеет и иметь не может. В изолированном ряду таких систем движение может иметь характер лишь механической смены или целых систем или их элементов (resp. «приемов»). Там, где нет диалектики, там нет истории. И требование «функционально-имманентного» метода изучать произведения
[219]
«целостно и замкнуто», созерцать его, производя «синтез вневременный и сверхличный»,[37] создает непреодолимый разрыв между системой и историей, между категориями поэтики теоретической и поэтики исторической.

Этот разрыв между единичным произведением, как замкнутой системой сочетания символов, и историей литературы (как их сменой), который мы видим у В. В. Виноградова, является перенесением из лингвистики в поэтику существующего в школе Соссюра разрыва между языком, как системой нормативно-тождественных форм, и языком, как исторически меняющимся образованием. С этой точки зрения и оба метода В. В. Виноградова — «функционально-имманентный» и «ретроспективно-проекционный» — являются своеобразным преломлением синхронического и диахронического методов Соссюра.

Мы не касаемся здесь вопроса о теории поэтического языка, специально поставленного В. В. Виноградовым в сб. «Поэтика» 1927 г., не касаемся и вопроса о конкретных результатах его стилистического анализа тех или иных произведений и связанных с этим анализом проблем символики и композиции. Все это выходит за пределы настоящей статьи и должно составить предмет отдельной работы. Но мы обязаны поставить вопрос: в чем же глубочайшая ошибка В. В. Виноградова, в чем его proton pseudos, благодаря которым этот талантливый лингвист, с большим научным кругозором, эстетическим вкусом, оказался, по своей общей методологической позиции, в ряду тех теоретиков искусства, о которых еще Платон сказал, что они «считают себя знатоками гармонии на том основании, что могут настроить струну на самый высокий и самый низкий тон» ?[38]

Нам кажется» что основной методологический порок В. В. Виноградова, благодаря которому его многие, чрезвычайно ценные и интересные стилистические наблюдения выпадают из систематического контекста и остаются голо-изолированными, — заключается в грамматизации эстетических категорий. Это является неизбежным следствием
[220]
того общего с «женевской школой» взгляда, который противопоставляет язык — высказыванию, как «то, что социально, тому, что индивидуально» (ce qui est social de ce qui est individuel).[39] Рассматривая литературный памятник, как индивидуальное, неповторимое, замкнуто-целостное высказывание, исследователь лишается всякой возможности социологического подхода. Произведение, выключенное из живой исторической связи, выключенное из единства литературного контекста эпохи, воспринимаемое не как medium художественного общения, а как «замкнутая в себе система стилистических соотношений», неизбежно превращается в словесный сгусток, в абстрактное лингвистическое образование, «имманентный» анализ которого только и может заключаться в «описании» и «классификации» изолированных языковых форм.

Но такая грамматизация эстетических категорий не является личным методологическим недостатком В. В. Виноградова или даже целого направления абстрактного объективизма. Это — первородный грех всей индо-европейской лингвистики, рассматривающей всякий литературный памятник в одной монологической плоскости. В течение всей своей истории индо-европейская лингвистика не знала той координаты, которая размыкает и диалогизирует эту плоскость — координаты социального общения и социальной борьбы. И эта особенность лингвистического мышления индо-европеистов сыграла роковую роль в отношении поэтики.

Нужно сказать, что вообще историческая судьба этой дисциплины слагалась в чрезвычайно тяжелых условиях. С момента своего рождения и в античной Греции, и в Индии, поэтика постоянно служила чуждым ей целям. Рожденная филологическим интересом, конструируясь в целях каталогизации и систематизации стилистических явлений мертвого. письменного, чужого языка, служа обычно непререкаемой эстетической нормой и для произведений современного ей родного языка, — она никогда или почти никогда не следовала собственным объективно-исследовательским тенденциям. И эта ее зависимость от другой дисциплины осложнялась еще тем, что собственный объект ее исследования — слово в его эстетической функции — служил материалом для иных, чисто философских спекуляций. Магическая власть древнейшего слова, божественного небесного тотема племени, наложила
[221]
свой неизгладимый отпечаток на всю раннюю философию слова. Та сила экономической необходимости, которая неотвратимо двигала путями образования человеческой речи, не отпечатлелась в сознании не только первых филологов, но в сознании лингвистов XX века. Однако, если еще в Ригведе «повелитель слова» сравнивается со всепитающей силой — Сомой, если там утверждается, что в основе человечес<