Глава XVI 3 страница

Прежде чем приступить к репетициям, Вишневский и Таиров отправились в учебный поход на одном из кораблей Балтфлота. Корабль попал в жестокий шторм. Вернулись они из этого путешествия веселые, с массой впечатлений, и с большим запалом приступили к работе. Теперь Всеволод уже окончательно переселился в театр. А после репетиций приходил к нам домой. Пообедав, они с Таировым часами сидели в кабинете и работали, взвешивая и проверяя впечатления от дневной репетиции.

{348} Это было чудесное время. Вишневский, по-моему, был идеальным драматургом. Его увлекала самая стихия театра. На репетициях он внимательно прислушивался к каждому замечанию или пожеланию любого актера, охотно переписывал отдельные реплики, а иногда даже целые сцены. С ним легко было работать. Как-то, когда я ему сказала, что мне хочется, чтобы текст письма, которое пишет Комиссар подруге, был по-женски интимным, Всеволод сказал:

— Ну что ж, валяй, пиши сама.

И я начала письмо словами: «Дорогая моя Муха!» (Мухой я звала в детстве свою любимую подругу.)

Атмосфера репетиций была необычной: Таиров привлек к работе военных моряков. Они должны были следить за тем, чтобы в спектакле не было никаких нарушений морских правил и законов. Наши актеры в свою очередь получили возможность наблюдать за повадкой, свойственной морякам. У них своя походка, своя особая выправка. Общение с моряками очень много давало нам: мы чувствовали себя как бы взаправду на военном корабле. Мне лично присутствие моряков принесло большую удачу. Я усиленно искала кожаную куртку для Комиссара, не представляя себе Комиссара без куртки. Но те, которые приносили из магазинов, никак меня не устраивали. Они были совсем другого покроя, непохожие на куртки, которые носили во время гражданской войны. К тому же сделаны они были из жесткого, торчащего материала, «под кожу». Я очень огорчалась. Моряки были в курсе наших актерских забот. И вот как-то, когда шла репетиция на сцене, в зал вбежал маленький морячок со свертком под мышкой и, запыхавшись, изо всех сил радостно закричал мне:

— Алиса Георгиевна! Куртку вам достал! Настоящую!! Гражданскую! Комиссарскую!!!

Ловко прыгнув на сцену, он протянул мне сверток. С большим волнением я развязала его, надела куртку и — о чудо — куртка оказалась как по мне сшитая, уютная, на мягкой бумазейной подкладке. А что было особенно приятно, не магазинная, не новенькая, видавшая виды, явно бывалая. В порыве благодарности я расцеловала морячка, и у меня как гора с плеч свалилась.

Репетиции «Оптимистической трагедии» шли с большим подъемом. Все мы чувствовали, что театр готовит не просто очередной спектакль, а спектакль, посвященный великим свершениям нашего народа.

На просмотре в театре присутствовали члены Реввоенсовета во главе с К. Е. Ворошиловым. В партере по предложению Климента Ефремовича сидели красноармейцы и моряки из наших подшефных частей.

Это был незабываемый спектакль. Зрители принимали его с необыкновенным энтузиазмом. Среди действия вскакивали, кричали «ура», аплодировали. Атмосфера зрительного зала, конечно, перекидывалась через рампу на сцену, и спектакль шел с большим подъемом. После окончания не было даже обсуждения. Спектакль {349} был принят безоговорочно. Театр получил разрешение печатать на афише «Посвящается Красной Армии и Флоту».

Заветной моей мечтой было сыграть женщину — борца за революцию. И роль Комиссара в «Оптимистической трагедии» стала одной из самых дорогих моему сердцу.

Роль Комиссара написана автором очень скупо и лаконично. Найти ключ к образу было нелегко. Надо было убедить зрителей в том, что, не произнося громких слов и пламенных монологов, Комиссар преобразует вздыбленный анархистский отряд в регулярный полк Красной Армии. Надо было дать почувствовать масштаб образа Комиссара, внутреннюю убежденность и революционную страстность. Комиссар все время не сходит со сцены. А говорит мало. Чаще всего отдельные реплики. Поначалу такое построение роли смущало меня. Но как-то во время работы Александр Яковлевич, остановив репетицию, сказал мне:

— Живи совершенно свободно в обстановке, которая тебя окружает. Не бойся молчания. Отсюда и найдешь ключ к образу.

Так оно и получилось. Взгляд. Раздумье. Улыбка. Зоркое внимание к окружающему. Комиссар наблюдает, оценивает обстановку, ориентируется в ситуации. И только потом, внезапно, неожиданно для всех приступает к действию. Этот прием стал основной моей внутренней задачей.

Комиссар входит в разбушевавшийся, разворошенный анархический отряд как начало ясности, воли, целеустремленности. Но это вовсе не образ человека, заранее уверенного в успехе. Комиссар ходит по краю пропасти. Были сцены в этом спектакле, когда я особенно осязаемо чувствовала силу этой женщины. Момент, когда Комиссар, оттесненная к стенке надвигающейся на нее массой матросов, стреляет в страшного полуголого кочегара, с похотливой улыбкой выползающего из трюма. Сцена, когда она читает приговор Вожаку. И, наконец, финал, когда измученная пытками, поддерживаемая моряками, держась прямо, как натянутая струна, она, слабо улыбаясь, обращается к Алексею: «Гармонь вынес? Играй!» И с последними словами: «Держите марку военного красного флота!», вытянувшись, как бы готовая идти в строю, внезапно падает, не сгибая колен.

— Падает, как солдат на посту, — подсказал Таиров на репетиции.

В характере Комиссара много мужественности. Порой в ней даже чувствуется военная выправка. Заложив руки за спину, она строго следит за проходящим строем моряков. Точны и четки ее категорические приказы. В то же время эта маленькая женщина (как характеризует ее Вишневский) сердечна, проста, искренна. В ней много женственности, лирики — и когда на рассвете перед догорающей свечкой она пишет письмо подруге, и когда в куртке, накинутой на плечи, в светлой тенниске, расстегнутой у ворота, идет, радостно и дерзко улыбаясь Алексею. Я стремилась вложить в образ Комиссара глубокую человечность и романтику. И всегда вспоминала рассказы Вишневского о Ларисе Рейснер.

{350} Александр Яковлевич наметил в спектакле семь кульминаций. И все они были выражены с исключительной силой. Масса, моряки взволнованно жили на сцене.

— Эмоциональный тонус пьесы находится на грани максимального кипения, — говорил Таиров. — Нет покоя, плавятся страсти. Завтра, возможно, многих ожидает смерть. А поэтому сегодня для многих «Да здравствует анархия!»

Новой, неизведанной была тональность спектакля: скорбная, суровая, героическая и вместе с тем проникнутая большим светлым лиризмом. Лирический мотив, который проходил через всю пьесу Вишневского, Таиров выделял и подчеркивал. В своей беседе с труппой он говорил:

— Как музыкальное произведение звучит в контрастах и столкновениях, так и герои пьесы идут на сцене от хаоса к гармонии, от отрицания к утверждению, от смерти к жизни.

Это было патетично, но в этом не было помпезности. При всей открытой эмоциональной выразительности спектакль производил впечатление строгое и сдержанное.

Незабываем для меня целый ряд эпизодов.

Строй моряков в парадных форменках в прологе. Ночная сцена боя засевших в воронках моряков во главе с Комиссаром: в густой темноте ползущие на животе вражеские солдаты (поблескивали только их каски), как черви, расползались во все концы, как бы захватывая территорию моряков. Наконец, финал спектакля — молчаливый, скорбный, когда над телом Комиссара плакала гармошка, а в глубине сцены на заднике (впервые на театре) плыли взъерошенные облака. И еще одна сцена, в которой трудно было удержать волнение и слезы. Это прощальный бал перед уходом отряда в бой. Для меня она осталась неповторимым явлением искусства.

Комиссар использует этот бал как внутреннюю разрядку напряженной обстановки на корабле. Но бал — прощальный. И это придает ему какую-то особую окраску. Его начинает Комиссар несколькими движениями вальса. Сцена заполняется танцующими парами. Тут же в сторонке сидит и бессильно плачет старуха. Комиссар обнимает ее, пытаясь утешить. Тревожно и задумчиво звучит в оркестре вальс, великолепный вальс Льва Книппера. Пары танцевали по-разному. Одни сдержанно, застенчиво, другие по-деревенски угловато, иные с городским шиком. Танцевали, глядя друг другу в глаза и печально отводя глаза в сторону. Женщины в простеньких косынках и женщины с обнаженными руками. И совсем юные, почти девочки, и — завтрашние вдовы. А потом в глубине сцены они стояли на возвышении, махая платками, улыбаясь и плача, в то время как торжественным шагом под звуки марша уходил отряд, уходил в неизвестность, и каждый шел со своими думами, тревогами, надеждами…

Передо мной и сейчас стоят живые герои этого спектакля. Сильные, простые, неприукрашенные и в то же время как бы высеченные резцом скульптора. Великолепно играли не только ведущие {351} актеры, но и каждый участник массовых сцен. Все были охвачены каким-то общим творческим горением.

Не могу не вспомнить своих партнеров в «Оптимистической трагедии». Алексея играл М. Жаров. Играл его щедрым, широким, очень обаятельным. И мне, Комиссару, было легко улыбкой, шуткой., брошенной репликой разбивать его путаные «сокровенные» мысли. Совершенно органично в конце пьесы Алексей становился стойким солдатом революции. Финна Вайнонена — единственного коммуниста в отряде — играл Н. Новлянский. В его немногословии чувствовались и решимость, и способность к самоотверженному поступку, и твердость большевика. Вожак С. Ценина — страшная сила, сила физическая и сила жестокого разума. Сиплый в исполнении блестящего актера В. Кларова был трагичным и нелепым, охваченным злобой и страхом. Согласно трактовке Таирова, это был человек невероятно путаного крестьянского мышления, совершающий предательство в результате внутренней терзающей его неразберихи. Великолепно играл офицера Г. Яниковский. Подчеркнуто вежливый, элегантный. Мина скептического равнодушия — только маска внутреннего смятения. Боцман И. Аркадина законченный тип старого служаки-моряка, человека чести, отрешившегося от своих личных интересов. Как будто осторожный, а на самом деле бесстрашный. Очень запоминался зрителям В. Ганшин — первый пленный, нервный, мыслящий, тонкий человек. Когда его казнили, это вызывало взволнованную реакцию в {352} публике. Старшины — Н. Чаплыгин и И. Александров — через флотскую лихость давали почувствовать и моряцкую гордость, и торжество, и затаенное горе. Их взволнованные монологи очень доходили до зрителей. За этими людьми стоял отряд.

Оформление «Оптимистической трагедии» Вадимом Рындиным было одной из вершин его прекрасного искусства. Суровая простота линий и величественная красота широко раскрытой сценической площадки создавали обобщенный и вместе с тем предельно реальный образ спектакля. Замечательным было освещение. Здесь большое мастерство проявил наш главный осветитель Жорж Самойлов, который всегда как истинный художник глубоко проникал в замысел постановки. Освещение раздвигало рамки сценического пространства. Оно подчеркивало и самую тональность спектакля, внося свои тончайшие оттенки.

Этот спектакль был одной из первых попыток создания нового жанра — современной советской трагедии. Она не подчиняется законам классической трагедии. Поэтому нужно было найти для нее свою особую форму выражения.

— Здесь гибнет Комиссар, — говорил Александр Яковлевич, — гибнет героической, трагической смертью. Но смерть ее не является завершением всего круга явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь: ее силу, ее обновляющее и организующее начало. В этом оптимизм данной трагедии. И смерть Комиссара — это в то же время ее торжество.

Спектакль явился большой победой и театра и Таирова. Резонанс его был очень велик. Не могу не вспомнить дорогие для меня слова Вл. И. Немировича-Данченко. Поздравляя Таирова после премьеры, он, очень взволнованный, сказал:

— Завидую, что этот спектакль поставил не я. Думаю, что это самая большая похвала, которую один режиссер может сказать другому.

Работа над «Оптимистической трагедией» как-то особенно сблизила Вишневского и Таирова.

Вишневский по природе своей был человеком замкнутым, не очень общительным. Его бурный темперамент раскрывался в принципиальных выступлениях на собраниях, на диспутах. Тогда он бывал и горяч и остроумен, а часто беспощаден. Но в обычной жизни Всеволод был сдержан, немногословен, особенно если попадал в компанию, где были незнакомые люди. Тогда он мог вообще просидеть целый вечер, не сказав ни слова. К Таирову он был как-то особенно привязан — ничто так крепко не сближает людей, как совместная творческая работа. Иногда бывало, что Александр Яковлевич рано утром получал от Вишневского длинное письмо, а через час приходил он сам. Вишневский вообще очень любил писать письма. Он писал их даже в самых тяжелых обстоятельствах во время блокады Ленинграда. Не проходило дня, чтобы мы не получали от него тогда письма или телеграммы. Письма были теплые, нежные, хотя писал он их после жестоких {353} боев, в которых сам принимал участие, после бомбежек и обстрелов, в голодном, измученном городе. В одно из писем он вложил для меня лепестки розы. Из Ленинграда он прислал Таирову текст музыкальной комедии «Раскинулось море широко», которая потом, с прекрасной музыкой Ю. Свиридова, долго и с большим успехом шла у нас в театре.

Как-то, в году уже сорок восьмом, Камерный театр был на гастролях в Таллине. Всеволод поехал вместе с нами. Вечерами он сидел на наших спектаклях, которые видел по многу раз, и во время действия неизменно делал какие-то пометки в своем блокноте, потом вручая их Таирову.

В последние годы своей жизни, в период тревожных личных переживаний, он часто звонил Таирову по ночам, поднимая его с постели, и вел с ним длинные беседы. А мне потом говорил:

— Ты не сердись, что я вам спать не даю. Поговорить хочется. А Саша все понимает, вот и звоню вам.

Только в самые последние годы существования Камерного театра менаду Вишневским и Таировым пробежала какая-то тень. Возможно, разногласия начались тогда, когда Таиров ставил пьесу Вишневского «У стен Ленинграда». Всеволод задумал ее как продолжение «Оптимистической трагедии», и Таиров очень приветствовал это. Но по мере того как пьеса созревала, у Александра Яковлевича появились возражения. Таиров настаивал на переделках. Всеволод упирался. Пьеса очень недолго продержалась в репертуаре. Позднее Вишневский написал пьесу «Незабываемый 1919‑й», тоже договорившись с Таировым о постановке ее, но, когда стал читать черновые наброски, снова начались споры. Таиров возражал против целого ряда моментов. Всеволод обиделся и передал пьесу в Малый театр.

Но все обиды ушли, когда Вишневский неожиданно заболел. Болезнь длилась долго. Необходимость проводить много времени в санатории или у себя дома очень раздражала Всеволода. Он принадлежал к числу тех людей, которые не умеют болеть. Мы часто навещали его. Ездили и в Барвиху и к нему домой. Вернулась прежняя сердечная дружба. Когда Всеволод чувствовал себя в силах, он приезжал к нам, сидел подолгу, разговаривал с Таировым, то волновался, то вдруг сразу угасал. Помню грустный вечер. Нам позвонила Софья Касьяновна, жена Всеволода, и сказала, что он хандрит и очень просит, чтобы мы приехали. Александр Яковлевич сам в это время был в очень плохом состоянии, но решил, что надо во что бы то ни стало поехать. Когда мы вошли, Всеволод очень обрадовался, оживился, но скоро как-то внезапно глаза его погасли, и он не то впал в забытье, не то уснул. Мы тихонько вышли в другую комнату, Софья Касьяновна со слезами рассказала, что это с ним часто случается, он вдруг впадает в странное, дремотное состояние. Уехали мы с очень тяжелым чувством. Это было последнее наше свидание с Всеволодом.

На память мне осталась роль Комиссара с его надписью: «Держи марку военного красного флота». И еще маленькая книжка — {354} «Оптимистическая трагедия», подаренная Вишневским Таирову. На первой странице надпись: «Родному Александру Таирову в день его рождения. С приветом. Всеволод Вишневский. 7 июля 1948 года».

Глава XVII

Год 1934‑й был знаменательным в жизни Камерного театра — год его двадцатилетия. Празднование юбилея было отодвинуто с 25 декабря на 4 и 6 января.

В связи с юбилейными хлопотами встреча Нового года, по традиции устраивавшаяся у нас в театре, была отменена. Встречать Новый год мы поехали в Кружок. Вернувшись домой, как всегда, зажгли на елке свечи и сидели до утра. После гремящего оркестра и шумных тостов тишина в доме располагала к душевному разговору. На пороге нового года я любила оглянуться назад, вспомнить прошедшее. Будущее всегда казалось мне таинственным, заглядывать в него я не решалась. У Александра Яковлевича был другой характер. Он не склонен был оглядываться на прошлое и всегда стремительно несся куда-то вперед. В то время он был целиком поглощен замыслом спектакля «Египетские ночи».

Все наши друзья считали юбилейный год уже периодом зрелости Камерного театра и нашей зрелости. Но ни я, ни Таиров этого не ощущали. Мы по-прежнему жили бестолково, по-студенчески. В театре работа шла с тем же бурным запалом, как и раньше. Казалось, все еще впереди.

Театр готовился к юбилею. 4 января торжественное заседание. 6 января юбилейный вечер, в программу которого были включены один акт «Оптимистической трагедии», один акт «Жирофле-Жирофля» и специально возобновленная к нашему празднику «Саломея», как спектакль, ознаменовавший второе рождение Камерного театра после Великой Октябрьской революции.

Торжественное заседание было обставлено с большой пышностью. Мы, пожалуй, впервые почувствовали, что наш театр, очевидно, и вправду подошел к своей зрелости. На заседании был оглашен указ о присвоении Таирову и мне звания народных артистов Республики, а ряду наших актеров звания заслуженных артистов. Атмосфера вечера была очень теплой и радостной, публика горячо принимала сцены из «Оптимистической трагедии», «Жирофле-Жирофля» и бурно приветствовала возобновленную «Саломею».

Торжественный тон выступлений разбивался веселыми и забавными поздравлениями московских театров. Чувствовалось, что нас пришли поздравить не просто отдельные театры, но дружная и веселая московская театральная семья.

Среди множества поздравлений хочется вспомнить особенно дорогие моему сердцу: приветствие от Художественного театра, прочитанное и врученное Таирову Ольгой Леонардовной Книппер, {355} письмо Вл. И. Немировича-Данченко, который по болезни не мог присутствовать на юбилее, телеграмму М. М. Литвинова из-за границы. Адрес от Художественного театра был подписан К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Они писали: «Вы поставили и разрешили ряд проблем, нашедших отклик едва ли не во всех театрах Советского Союза, — вы по-новому подошли к оформлению спектакля, к проблеме сценической площадки, к вопросам ритма и музыки. Вы можете с гордостью оглянуться на пройденный путь, это путь честного, большого, глубокого художника, каждая победа которого становится победой советского театра». Владимир Иванович, обращаясь к Таирову, писал: «Вот уже четыре пятилетия я не пропускаю случая высказать Вам мое уважение в самых искренних словах. А ведь Вы всю начальную энергию вложили в борьбу с тем реальным направлением, по которому работал представляемый мною Художественный театр. Вы являлись моим врагом с открытым забралом. И, однако, нас всегда видели вместе, рука с рукой, как только Театр — через Т большое — подвергался малейшей опасности. Там, где на театр надвигалась пошлость, вульгаризация, снижение его достоинства, нашу связь нельзя было разорвать. Нас объединяло убеждение, что работать можно врозь, а нападать и защищаться надо вместе… Я благодарю Вас за то, что получил от Вашего искусства для моего. Всем сердцем радуюсь, что двадцатилетие застает вас такими молодыми, свежими и полными подлинного горения». Литвинов писал Таирову: «Я приветствую Вас и в Вашем лице весь Ваш коллектив не только как благодарный зритель и искренний друг Вашего театра, но также и потому, что я хорошо знаю и ценю, сколько полезного сделал Камерный театр своими заграничными гастролями, и Вы лично, дорогой Александр Яковлевич, своими выступлениями по вопросам советского театрального искусства для популяризации нашей советской культуры за рубежами нашей Родины. Вы активно и успешно способствовали делу культурного сближения с заграницей, делу взаимного понимания, являющегося важным подспорьем в нашей борьбе за мир».

После всех поздравлений был устроен веселый банкет.

Не успели мы прийти в себя от юбилейных торжеств, как Александр Яковлевич приступил к работе над «Египетскими ночами».

Замысел спектакля казался грандиозным. Таиров задумал развернуть на сцене большое историческое полотно борьбы Рима и Египта, борьбы, осложненной любовной трагедией римского полководца Антония и египетской царицы Клеопатры. Структура этого спектакля была сложной. Таиров включил в композицию три произведения: «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу, поэму Пушкина «Египетские ночи» и «Антония и Клеопатру» Шекспира. Сцены из пьесы Шоу служили как бы прологом к спектаклю. Поэма Пушкина входила в интермедию, связывающую Шоу и Шекспира.

Клеопатра — один из самых пленительных и очень сложных образов мировой классической литературы. К сожалению, ей не {356} повезло ни на сцене, ни в многочисленных исторических исследованиях. Образ этот не удавался до конца даже великим актрисам. Историки поносили ее, Плутарх описывал ее наглой распутницей, виновной в гибели одного из самых блистательных полководцев Древнего Рима.

— Очевидно, так же относился к ней сначала и Шекспир, — говорил Таиров. — Она была для него лишь второстепенной фигурой, нужной для того, чтобы оттенить благородный облик великого Антония. Но есть все основания считать, что в процессе работы образ египетской царицы увлек его сам по себе.

Александра Яковлевича занимала тема, проходящая у Шекспира как бы на втором плане, — тема Клеопатры-царицы, мечтающей видеть великой и могущественной свою нищую, разоренную страну. Но для того чтобы показать подлинный масштаб образа Клеопатры, показать ее не только возлюбленной Антония, но и великой царицей, влиявшей на ход исторических событий, надо было раскрыть материал шекспировской трагедии в соответственном аспекте, пополнять его. С этой целью Александр Яковлевич и ввел в композицию ряд сцен из пьесы Шоу, поэму Пушкина.

Пьеса Шоу давала возможность показать образ Клеопатры в развитии. Маленькая дикарка с большим зарядом честолюбия, прекрасным умом и сильным характером, попав в руки великого государственного деятеля, каким был Юлий Цезарь, постепенно становится его ученицей. Он воспитывает в ней вкус к власти, к государственным делам, учит ее искусству дипломатии, прививает ей римскую культуру, формирует характер.

Сцены из пьесы Шоу, послужившие прологом спектакля, кончаются отъездом Юлия Цезаря в Рим. Прощаясь, он спрашивает Клеопатру, какой подарок она хочет получить. И она отвечает:

— Пришли мне того юношу с сильными, круглыми руками, который пришел к нам через пустыню со множеством всадников, убил мужа моей сестры и вернул моему отцу трон. Мне было тогда двенадцать лет.

Подумав, Цезарь отвечает ей:

— Это можно устроить, так как это я послал того юношу на помощь твоему отцу.

— А как его имя? — допытывается Клеопатра.

— Его зовут Марк Антонии.

— Марк Антоний! Марк Антоний! — в радостном упоении повторяет Клеопатра, прислушиваясь к самому звучанию имени юноши.

На этом кончалась первая часть таировского спектакля.

Между прощанием Клеопатры с Цезарем и ее встречей с Антонием проходит семь лет. Эти годы заполнены бесчисленными легендами о распутной жизни Клеопатры, о ее многочисленных любовниках, легендами, которые нашли широкое отражение у историков и писателей. Показать этот период, которого не касались ни Шекспир, ни Шоу, помог Пушкин. В его «Египетских ночах» с необычайной яркостью создана атмосфера александрийского дворца {357} тех лет. Пушкин дает свое, особое объяснение той жизни, которую, по преданию, вела Клеопатра до встречи с Антонием. Он рисует ее не столько сладострастной обольстительницей, сколько женщиной, терзаемой неудовлетворенностью и тоской, которая только позднее находит радость в великой любви к Антонию.

Получив роль Клеопатры, я по привычке не сразу раскрыла текст, дав на время свободу своему воображению. Образ Клеопатры, овеянный легендами, воспетый поэтами, казался мне загадочным, таинственным.

Эта атмосфера таинственности создавалась уже в прологе спектакля, когда в темноте наплывом медленно надвигалась на публику огромная пирамида, звучала музыка Сергея Прокофьева и воображение зрителей погружалось в неведомый, древний мир, из которого вдруг возникал образ маленькой испуганной дикарки, будущей властительницы Египта.

В этом спектакле образ Клеопатры проходил сложнейший путь.

Я с большим удовольствием играла Клеопатру маленькую. Мне нравилась первая встреча с Цезарем, когда он появляется у пирамиды, а Клеопатра выглядывает из-за огромной лапы сфинкса, поеживается в своей рубашонке и кричит ему: «Дедушка, дедушка, иди сюда!» — и дальше, когда Цезарь закутав ее в свой плащ, торжественно ведет ее во дворец. Путаясь в широком римском плаще, из-под которого видны только ее головенка и детские ноги, Клеопатра бежит рядом с Цезарем вприпрыжку, не в силах соразмерить свои шаги с его большими шагами. Любила я играть и следующую сцену, в тронном зале, когда на Клеопатру надевают царские одежды и она по требованию Цезаря старается вести себя так, как подобает царице. В этой сцене было много наивного и смешного. Клеопатра еще боится своей свирепой няньки Фтататиты, но уже огрызается на нее и в то же время, поглядывая на Цезаря, старается выдержать чинный светский тон, подобающий, по ее мнению, царице. Тут же, желая показать свою власть, она схватывает какую-то тряпку, сворачивает ее жгутом и, увлеченная собственным темпераментом, гоняется за рабами, бьет их, фыркает, шипит, пока они, в панике побросав факелы, не разбегаются в разные стороны.

В следующих сценах постепенно проявлялся внутренний рост Клеопатры. В ней просыпалась женщина, пробуждалось кокетство. Она начинала заботиться о своих нарядах. Одну из этих сцен я играла в очень забавном халате: на белом шифоне было нашито рядами бесконечное количество куриных перышек, окрашенных в розовый, голубой и желтый цвета. Что-то дикое, наивное и фантастическое было в этом наряде. Фигура Клеопатры казалась окутанной каким-то легким, радужным пухом. В этом наряде Клеопатра чувствовала себя неотразимой. Я смотрелась в зеркало, принимала обольстительные позы. И всегда эта сцена вызывала улыбки зрителей.

В конце пролога Клеопатра уже женщина, созревшая для любви, полная ожидания встречи с Антонием. Но встречается она с ним {358} много позднее, только через семь лет. Об этих годах ее жизни и рассказывает в спектакле интермедия.

Гавань в Сицилии. Портовые кабаки. Сидят римские воины, несущие караульную службу. Приходит бродячий импровизатор. В сопровождении музыки Прокофьева звучат бессмертные пушкинские строфы:

Чертог сиял, гремели хором
Певцы при звуках флейт и лир.
Царица голосом и взором
Свой пышный оживляла пир.

Последние строки поэмы слышат входящие в кабачок Галл и Энобарб. Взбудораженные импровизацией певца, солдаты расспрашивают Энобарба о Клеопатре и ее встрече с Антонием. Энобарб с восторгом, не жалея самых поэтических красок, описывает эту встречу, рисуя и Клеопатру и весь ее двор в ореоле несказанного блеска и изысканности. Он описывает галеру, на которой плыла Клеопатра, сидя на золотом троне, и алые паруса, от которых неслось такое дивное благоухание, что у людей, стоявших на берегу, кружилась голова. А когда солдаты просят рассказать о самой Клеопатре, он отвечает:

Здесь слова бессильны
И списания бледны.
Она была прекраснее Венеры,
В чьем образе искусство победило
Всю красоту природы.

Поэма Пушкина и монолог Энобарба подготавливали зрителей к следующей части композиции — трагедии Шекспира, которая была основой спектакля.

Образ Клеопатры у Шекспира полон противоречий. В первой части страсть, ревность Клеопатры сплетаются с женской хитростью, коварством, притворством — гамма самых противоречивых чувств. Во второй части трагедии проступают новые черты характера Клеопатры. Это царица, озабоченная судьбой своей страны.

Многие исследователи сходились на том, что Шекспир показал в своей трагедии двух Клеопатр; в первой части это коварная обольстительница, в финальных сценах — женщина, самоотверженно любящая Антония, умирающая с его именем на устах.

Таиров нашел, как мне кажется, очень верное объяснение этим противоречиям.

— И художники и исследователи, — говорил Александр Яковлевич, — проглядели в трагедии Клеопатру-царицу. Между тем у Шекспира, правда довольно слабо, как бы на втором плане, но проходит эта тема. И в спектакле очень важно ее поднять и развить. Когда будет создано равновесие между Клеопатрой-женщиной и Клеопатрой-царицей, все станет на свое место. — И предупредил:

— Многое здесь ложится на плечи исполнительницы.

Основой образа Клеопатры Таиров считал внутреннюю борьбу между любовью к Антонию и желанием видеть великой и могущественной {359} свою страну. Почему Клеопатра убеждает Антония дать бой на море, заведомо зная, что египетский флот и флот Антония во много раз слабее римского? Александр Яковлевич объяснял это так:

— Египет — страна хлебопашцев. Если бой будет на суше, войска вытопчут поля и стране будет угрожать голод и нищета. Именно поэтому с такой страстью и настойчивостью Клеопатра спорит с приближенными Антония и добивается сражения на море.

Другая сцена, служившая поводом считать Клеопатру предательницей, — это финальная сцена в гробнице, куда укрылась Клеопатра после поражения и гибели Антония. Когда приходит Октавий Цезарь, она встречает его униженно, смиренно склоняется перед ним, хочет поцеловать его руку, передает ему опись своих драгоценностей. И тут же ее казначей неожиданно сообщает Октавию, что большую часть своих богатств царица утаила. Клеопатра с гневом выгоняет казначея. Кажется ясным: Клеопатра решила примириться со своей участью, положиться на милость победителя, и даже позаботилась о том, чтобы хорошо себя обеспечить. Но как же тогда объяснить, что еще до прихода Октавия она приказала поселянину принести ей нильскую змейку, укус которой смертелен.

⇐ Предыдущая 54 55 56 57 585960 61 62 63 Следующая ⇒