{263} Педагог, чувствующий как художник 4 страница

* * *

Для нового подъема на путях решения современной темы на сцене ТЮЗа театр находит интересный и благодарный материал в пьесе молодого драматурга Александра Крона «Винтовка № 492116», которая была поставлена А. А. Брянцевым совместно с Б. В. Зоном в 1930 году и надолго заняла в репертуаре театра достойное место.

Пьеса особо импонировала педагогическому театру — она говорила о юных, о «воспитуемых» — пусть не о школьниках, но о тех, кто по возрасту близок им. И главное для Брянцева — она трактовала нравственную тему. Воспитателем здесь являлась Красная Армия с ее высокой дисциплинированностью, моральным авторитетом.

Спектакль начинался необычно.

В полной темноте перед зрителем возникает световой круг; молодой красноармеец (Б. Блинов) с винтовкой в руке сильно, торжественно, благоговейно произносит свою воинскую присягу: «Я сын трудового народа»…

Это был как бы пролог к спектаклю, рассказывавшему о том, как в советской военной среде, в атмосфере высокого понимания долга, достоинства, ответственности советского гражданина возвращены были к человеческой жизни четверо ребят, замешавшихся в бурю войны и ставших беспризорниками.

Вот они предстают перед своим будущим воспитателем — командиром Эйно (Л. Макарьев) — четыре звереныша, оборванные, озлобленные, настороженные.

{236} Глумясь над попытками научить их элементарным правилам общежития, они упорно отстаивают циничное, нигилистическое отношение ко всему, отказываются даже вспомнить свои человеческие имена, настаивают на воровских кличках: Ирод, Рязань, Паташон… Много раз обманутые, жестоко обиженные, они уже не верят, не доверяют никому, не ждут от встречи с людьми ничего доброго. В их представлении каждый взрослый — непременно обидчик.

Шаг за шагом проходит перед зрителем история их «очеловеченья». Сняты грязные лохмотья — ребята вымыты, острижены; им выдана военная форма — это обязывает. Командир Эйно ведет себя по отношению к ребятам с исключительной выдержкой; основное оружие в его педагогическом подходе — вера в человека, доверие к нему.

Ребятам выдаются винтовки, их учат стрелять. Сцена, когда один за другим Ирод, Рязань, Паташон, Ахметка получают, — с опаской, с изумлением, с радостью, — каждый свою винтовку, была одной из самых волнующих, трогательных, психологически тонких в спектакле…

В конце пьесы вожак беспризорников Ирод, самый трудный, самый скрытный, продолжающий держать связь с воровским миром через вора-профессионала Герцога, должен встретиться с ним, чтобы передать полученное оружие. Предаст или не предаст? Волнение в зале достигает самого высокого накала.

Встретившись с тем, кто олицетворяет его прошлое и связывает с ним, Ирод не только не отдает преступнику винтовку, но использует ее после отчаянной, не на жизнь, а на смерть схватки, чтобы задержать врага и привести к «своим», к бойцам Красной Армии, передать в руки правосудия.

Четверо ребят, представленных вначале как однородная, одноликая группа беспризорников, в результате вдумчивой творческой работы режиссуры с исполнителями приобретают по мере развертывания спектакля каждый свою индивидуальность, свой характер. И какие они теперь разные, и какие живые!

Вот Ирод (М. Хряков) — наиболее сложившийся, неподдающийся, настороженный — натура цельная, волевая; человек, способный остро ненавидеть и быть крепко, до конца преданным. Победа Эйно над ним — наиболее трудная победа. Рядом с Иродом более юный Рязань (Т. Волкова) — простой деревенский паренек; далее Паташон (К. Пугачева) — трагическая маска киногероя — весь изломанный, как бы вывернутый наизнанку. Когда же с него {237} сходит все наносное, напускное, он оказывается добрым, доверчивым, жаждущим ласки подростком. И, наконец, самый маленький несчастный и трогательный — поэт, нацмен Ахметка (Т. Орлова). Он отогрелся, нашел здесь, в среде красноармейцев, свой дом, свою семью. Он поет высоким, чистым, хватающим за душу голосом песню своего народа, и это звучит горячей благодарностью тем, кто спас его, вернул к жизни.

{238} Так на глазах у зрителей группа подростков, казалось бы «безнадежных», нравственно погибших, проходит путь постепенного высвобождения от того, что было на них наложено войной, беспризорничеством. Мысль и воля воинов-воспитателей направляют их к разумной, чистой человеческой жизни.

Оригинально и изобретательно был оформлен этот спектакль молодым в ту пору художником М. А. Григорьевым, талант которого все с большей привлекательностью раскрывался от постановки к постановке.

Лето, военные лагеря; и вот вся сцена превращается как бы в большое зеленое поле; в глубине сцены, вдали, пять палаток в миниатюре, будто уменьшенных расстоянием, ниже, на первом плане — одна большая, настоящая палатка, которая становится местом действия.

{239} Автору пьесы — впоследствии известному советскому писателю Александру Крону было девятнадцать лет; он был еще малоопытен. Но пьеса содержала заявку на подлинную драматургию. Она убеждала основным — правдой чувств, подлинностью человеческих характеров. Пьесу упрекали (подчас излишне придирчиво) за неточности в изображении обстановки армейского лагеря, с которой сталкивались беспризорники, упрекали и в недостаточной обусловленности поступков отдельных персонажей. Ошибаясь, быть может, в частностях, автор убеждал, однако, в основном и главном: в пьесе было свое большое обаяние, пристальное и сердечное внимание к человеку, и это увлекало театр и зрителя.

Зрители приносили с собой жившие в их сердцах любовь и уважение к Красной Армии, гордость за нее. Тем более принимали они перестройку ребят, веря в тех, кто их перевоспитывал, и понимая то благотворное, подлинно советское начало, которое скрывалось за суровостью и железным требованием дисциплины со стороны воинов-воспитателей.

В этом и была педагогическая направленность спектакля. После спектакля «Тимошкин рудник» это был следующий шаг от образов-схем к реалистическому показу живого советского человека.

Во втором, предвоенном десятилетии жизни ТЮЗа Александр Александрович, занятый все более усложняющимися и расширяющимися требованиями общего руководства театром, сравнительно меньше внимания уделяет непосредственно режиссерской работе, передавая большинство постановок Б. В. Зону и вновь привлекаемым молодым режиссерам, осуществляя свои постановки в соавторстве с другими режиссерами. Тем большее значение приобретают его основные режиссерские работы этого периода, углубляющие и развивающие в идейном и художественном плане многое из того, что намечалось им в прежних постановках.

Большим проблемным спектаклем на современном советском материале, поставленным А. А. Брянцевым в содружестве с художником В. И. Бейером, явились «Бунтари» Л. Ф. Макарьева.

Что может быть более увлекательного для педагогического театра, чем вторгнуться в насущную жизнь советского подростка, юноши, в его жизнь в школе? Здесь происходит непосредственное формирование личности молодого человека, складываются взаимоотношения его с коллективом; здесь он на практике усваивает понятия чести и долга, дружбы, верности, чувство ответственности.

{240} Перед режиссурой встала труднейшая задача — как достоверно, с должной художественной убедительностью отразить вопросы, поднятые в пьесе, чтобы получился действительно серьезный разговор «по душам» с молодежью, в жизнь которой эти вопросы входят настойчиво и конкретно.

Спектакль остро ставил проблему нравственного облика человека, вызывая зрителя на откровенную дискуссию.

Коллектив театра вслед за режиссурой был увлечен интересной задачей — создавать в спектакле образы тех, кто смотрит эту постановку из зрительного зала.

Спектакль предоставлял благодарную возможность непосредственно учесть, через «последействие», степень его художественной правды, «коэффициент полезного действия».

С началом спектакля перед зрителем возникала большая светлая школа. Она была дана «в разрезе» — со всеми этажами и связывающими их лестницами, с длинными школьными коридорами, со строгими дверьми классов, с учительской, раздевалкой… Чувствуется строгая тишина, пока идут уроки. Прозвучал звонок на перемену, и тишина нарушена многоголосым шумом, веселым движением. Перед нами — школа с ее живой жизнью.

Так режиссер и художник стремились показать с наибольшей достоверностью обстановку, в которой происходят события пьесы.

Основной герой спектакля — старшеклассник Жорж Игренев — умный, самовлюбленный, юный карьерист, хорошо владеющий искусством интриги. Девиз Игренева — «разделяй и властвуй». В соответствии с этим он ведет себя в отношениях с товарищами, с коллективом, стремясь разбить его на два враждующих лагеря. Бой разгорается вокруг издаваемой классом газеты. Игренев втягивает в интриги еще несколько слабовольных школьников, которым он импонирует спокойной уверенностью в себе, положением первого ученика, острым умом, волевой личностью. Коллективу удается разобраться в создавшейся ситуации, разоблачить вредные тенденции эгоиста и индивидуалиста. Моральный крах, который терпит Игренев, служит серьезным уроком ему да и кое-кому из сидящих в зале юных зрителей.

Как бы сложна ни была для тюзовской аудитории тема, Александр Александрович не признает «сюсюкания», разговаривает со зрителем по-взрослому.

В образе Игренева, как он трактовался в спектакле, содержалось резкое обличение — это был подлинный суд над эгоистом и карьеристом. Однако как настоящий педагог Александр Александрович, подчеркивая тенденции, заложенные в пьесе, не уставал {242} напоминать исполнителям, что не Следует доходить до предела, за которым Игреневу нет пути к исправлению.

Проверка спектакля на зрителе, широкие дискуссии, которые вызывал он в школах, многочисленные отклики школьников-зрителей подтверждали давнюю мысль Брянцева, что «коэффициент полезного действия» надо мерить не только и не столько непосредственной реакцией зрителя на происходящее в спектакле, сколько тем, как спектакль дозревает в его сознании много времени спустя.

Характерно высказывание одного из директоров ленинградских школ: «Я как никогда получил возможность провести с классом беседу “при закрытых дверях”, говорить в обстановке такого доверия и так, как юношество обычно не дает с собою говорить: не подпускает к себе, замыкается в молчании или грубит… Причем класс-то был трудный…»

В других школах обсуждение спектакля велось — по требованию учеников — «без педагогов и директора».

В пьесе «Бунтари» среди образов девочек-школьниц был образ Кисы — девочки, такой же эгоистки, как и главный герой, легкомысленной, охотно принимающей «ухаживание» мальчиков.

По поводу этого образа одна из зрительниц — девятиклассница Лида К. — писала: «Киса, конечно, образ отрицательный. Вечные разговоры о тряпках, торгсине, кино, мальчишках. Такие черты есть частично и у наших. Теперь, после спектакля, будет серьезный разговор. Кис надо навсегда осмеять, противопоставить им серьезных, скромных девочек, общественниц. Но почему, все-таки, как идти в кино, мальчишки — даже вдумчивые — приглашают Кис? »

И еще один зрительский отзыв. Говорит молодой педагог: «В пьесе нет полноценного образа учителя, над которым задумались бы старшеклассники. И все же я благодарна ТЮЗу за помощь. Я — неопытная учительница. С начала года не сумела подойти к классу, может быть оттого, что застенчива, хотя стараюсь это не показывать (но они-то понимают); неважно одета — к таким вырабатывается пренебрежение. В общем — контакта не нашла. И вот мы побывали всем классом на спектакле, вместе возвращались домой, на следующий день весь урок проспорили — они увлеклись и я тоже. Установилось какое-то доверие, человеческая теплота… Кажется, они простили мне даже мои парусиновые полуботинки».

В разделе советского репертуара «Бунтари» были одним из крупных по своему значению спектаклей в жизни Ленинградского ТЮЗа тридцатых годов.

{243} «Театр создал в “Бунтарях” спектакль Своего обычного, высокохудожественного и производственного качества, — читаем в одной из рецензий о “Бунтарях”, — начиная от ясной и отчетливой режиссуры (з. д. и. Брянцев), превосходного оформления и кончая работой всего коллектива актеров театра. Последний спектакль ТЮЗа еще раз должен напомнить ленинградцам о том, что художественное значение этого театра выходит далеко за пределы собственно детской аудитории»[150].

Первые послевоенные годы творческой жизни Ленинградского ТЮЗа отмечены большой активностью А. А. Брянцева как руководителя театра и постановщика современной советской пьесы.

В этот период в репертуаре ТЮЗа еще значительно представлена военная тема. Гроза войны прошла, но жизнь и сознание людей глубоко и лично связаны с войной. Тема надолго остается актуальной.

Знакомясь на спектаклях ТЮЗа с образами героев Отечественной войны, взрослых и детей, юные зрители подводили моральные итоги того, что ими лично было пережито и познано за годы войны, они как бы укреплялись в своих идеалах героики, патриотизма.

В ряду новых спектаклей Ленинградского ТЮЗа — режиссерские работы А. А. Брянцева, удостоенные Государственной премии: спектакли «Морская дружба» (1945 год), «Сын полка» (1946 год) и «Красный галстук» (1947 год).

Спектакль «Морская дружба» по пьесе Н. Вагнера, поставленный А. А. Брянцевым совместно с Г. Н. Кагановым, переносил зрителя на Дальний Север, в трудовую среду простых советских людей. По замыслу режиссуры и художника (Д. Ф. Попов), сцена ТЮЗа как будто устремлялась ввысь, открывая неожиданно далекие перспективы неба и воды, сливающиеся в светлых тающих далях. Покой, тишина… Но за этими полутонами в природе раскрывается напряженная жизнь людей — рыбаков-поморов. Трудом своим они, как на фронте, сражаются, помогают победе в Отечественной войне.

Рыболовецкий бот «Морская дружба» во главе с семнадцатилетним своим капитаном — Алешей Оленем — совершает и прямой подвиг мужества и находчивости — завлекает в ловушку вражеский {244} катер. Юноша-саам, молчаливый и скромный, приходит к подвигу, подготовленный к нему всей окружающей его жизнью, полной труда и борьбы; он как бы олицетворяет простоту, суровое мужество и добрую волю своего народа.

В постановке спектакля мы узнаем характерные для творческой манеры А. А. Брянцева черты: чуткое проникновение в природу; скупая и выразительная передача экзотики быта, нравов, фольклорной {245} лексики народа, соединяющего в себе черты детской примитивности с мудростью и мужественным достоинством.

Все народные обычаи, песни, пляски — воспроизведены были в спектакле музыкально, красочно, с бережливой достоверностью. На этом приподнято-романтическом фоне реалистическая тема спектакля «Морская дружба», его патриотическая идея звучали с большой силой.

{246} Другая работа А. А. Брянцева — постановка спектакля «Сын полка» (также совместно с Г. Н. Кагановым).

Великолепная повесть В. Катаева «Сын полка» естественно заняла почетное место в репертуаре детских театров, где шла в инсценировке, сделанной самим автором.

Мальчик Ваня Солнцев на фронте. Его усыновляет суровый боевой командир. Командир гибнет, но Ваня не одинок, он не сирота — он сын полка. Ваня, его судьба, его солнечный, ясный внутренний мир, весь его обаятельный облик — все это требовало от исполнителя и режиссера серьезного творческого постижения психологии советского подростка. Образ Вани Солнцева в исполнении артистки Н. Казариновой достигал в решающих сценах спектакля высокой поэтичности и правды. Глубокое волнение зрителей вызывала полная внутреннего пафоса сцена героической смерти командира, его прощания с приемным сыном.

«Постановщик спектакля “Сын полка” народный артист республики Брянцев направил свои усилия прежде всего на то, чтобы раскрыть образ Вани Солнцева. Это ему удалось бесспорно. Спектакль волнует, радует, воспитывает», — отмечалось в отзывах о спектакле.

{247} С благодарностью вспоминает исполнительница центральной роли о той огромной помощи, которую оказал ей А. А. Брянцев.

«Начиная с момента, когда мне, студентке-практикантке Техникума сценических искусств, — рассказывает Н. Н. Казаринова, — дана была в спектакле “Сянь Фын” первая роль китайского мальчика А Чена — жонглера, фокусника и кукловода (это было в 1931 году), Александр Александрович тактично и заботливо напоминал мне на репетициях, что техника техникой, но в первую очередь надо проникнуть во внутренний мир образа, понять мысль, какую должен нести он зрителю. Проникнуть в светлый внутренний мир исключительного и обыкновенного советского мальчика Вани Солнцева было не просто, но еще труднее до конца правдиво сыграть его образ. Роль мне не удавалась, сколько я ни работала, и я уже теряла надежду на успех, теряла веру в себя.

Александр Александрович как будто и не замечал моих неудач на репетициях и каждый раз говорил: “Сегодня ты, Нина, {248} очень хорошо репетируешь, очень хорошо, но, если хочешь, попробуй еще совсем по-другому…” И так — каждый день. После подобных слов репетировать становилось радостно, и я еще и еще “пробовала по-другому”, добиваясь вместе с Александром Александровичем чистой правды этого образа. Помогая мне, Брянцев говорил: “Вижу, тебе очень хочется, чтобы зрители полюбили Ваню, — они и полюбят, но важно, чтобы они полюбили всем сердцем тех воинов, тот народ, который помог Ване в трудное время войны, снял с него беду сиротства. Главное, чтоб не от ума все это шло, а от сердца… а значит просто и правдиво… Но только не пойми это так, что надо играть чувство — чувство играть нельзя…”»

На репетициях, особенно в сценах, где речь идет о высоких человеческих чувствах, Александр Александрович настойчиво добивается от актеров этой простоты и правды. «Без этого, — говорит он, — эти сцены будет невозможно, “совестно” играть и смотреть».

В конце 1947 года ТЮЗом был выпущен спектакль «Красный галстук» в постановке А. А. Брянцева и С. Е. Диманта.

Спектакль свидетельствовал об обращении детского театра к острой современной проблематике — теме морального облика пионера. Автор пьесы С. Михалков умело ставит и решает, при активном участии зрителя, вопрос о нормах поведения юного пионера, о характере его отношений с товарищами, об уважении его ко всему тому, что знаменует ношение красного галстука.

Пьесу не без основания упрекали в схематизме. Однако в лентюзовском спектакле режиссурой было счастливо найдено живое звено в образах героев и ситуациях пьесы, обретены необходимые пропорции света и тени, положительных и отрицательных черт в характере пионера Валерика, заблуждения и проступки которого требовали разоблачения и строгого осуждения. Спектакль, во многом обогативший пьесу, жизнерадостный и умный, достигал своей главной цели — последующего размышления зрителя на предложенную театром тему.

«… Для Ленинградского ТЮЗа всегда было характерно сочетание жизненности и острой театральности. Театральность здесь нужна была не сама по себе, она помогала осмысливать жизненные явления. Это сочетание особенно ярко чувствуется в новом спектакле, где углубленно психологические сцены чередуются со сценами игровыми, насыщенными действием, — такая продуманная постановка, осуществленная тюзовским ветераном А. А. Брянцевым и молодым режиссером Димантом, помогла оживить пьесу, освободить {249} ее от элементов внешней поучительности»[151], — читаем в одной из рецензий на этот спектакль.

Дать жизнь на сцене образу подростка, сложному и внутренне противоречивому, ибо в нем переплетается, бурно сталкивается то, что идет от детства, и то, с чего начинается юноша, — дело очень тонкое и трудное. В режиссерской биографии Александра Александровича целая галерея таких образов: Тимошка, Гаврош, четверка беспризорников из «Винтовки», Сема Буденный, Ваня Солнцев, Володя Дубинин… Это одна из «личных», любимых тем Брянцева как художника и человека, способного заинтересованно и глубоко проникать в сокровенный мир детей переходного возраста. При этом — главное — он видит своего героя и своего зрителя не только таким, {250} каков тот сейчас, но и каким он будет завтра, каким должен быть, каким обязан стать спустя годы, в качестве взрослого советского гражданина.

Присуждение А. А. Брянцеву в 1950 году высокой награды — Государственной премии — как бы подчеркнуло его огромные заслуги в создании нового советского художественно-педагогического театра и, в частности, в утверждении на сцене этого театра образов героической советской современности.

Характеризуя работу А. А. Брянцева над спектаклями, послужившими непосредственным поводом к присвоению ему почетного звания лауреата Государственной премии, ближайший соратник А. А. Брянцева — Л. Ф. Макарьев в статье, озаглавленной «Старейшина детского театра», писал: «… В этих советских спектаклях А. А. Брянцев выступает перед своими юными зрителями как художник-большевик, пламенный патриот и глубокий знаток детской психологии. Многие его сценические герои сознательно дискуссионны в своих типических чертах. Они рождают бурные реакции в юной аудитории, и в этом педагогическая установка режиссера Брянцева: сценический образ должен будить чувства и мысли зрителя; спектакль, начавшийся сегодня в театре, должен получить свое продолжение завтра в школе, в спорах, возникших в классе, а иногда и во всем школьном коллективе.

В каждой советской пьесе режиссер Брянцев ищет путей к воспитанию нового, коммунистического сознания зрителя. … Брянцев является первоклассным мастером, умеющим идейно направить педагогическую линию спектакля, распределить его эмоциональные акценты и угадать влияние сценического образа на последующее умственное эмоциональное развитие советского зрителя-подростка. “Сын полка” — одна из таких режиссерских работ Брянцева, в которой с наибольшей полнотой выразилась его большевистская педагогическая принципиальность в воспитании молодых советских граждан.

Широта идейно-политического кругозора режиссера открывается в умении выйти в реалистическом творчестве за узкие рамки привычных бытовых представлений о современности и поднять тему спектакля на уровень большого художественно-философского обобщения. А. А. Брянцев — режиссер и педагог не боится постановки больших проблем в детской аудитории. Он за серьезный театр для детей, за театр увлекающий, а не только развлекающий.

Велика заслуга А. А. Брянцева и в области изучения детского театрального восприятия. Им организовано практическое исследование этой проблемы в условиях широкого и массового естественного {251} эксперимента — спектакля. Под руководством Брянцева советский педагогический театр является не только инструментом и формой театрального обслуживания детских запросов и внешкольного воспитания, но и серьезной базой для дальнейшего теоретического обогащения современной советской педагогики…»[152]

Стремясь уловить основные черты режиссерской индивидуальности и творческого метода Александра Александровича Брянцева, мы остановились на некоторых из созданных им спектаклей.

Перечисленными постановками, разумеется, и в малой мере не исчерпывается тот вклад, который внесен был А. А. Брянцевым как режиссером в репертуарную сокровищницу ТЮЗа. Достаточно хотя бы ознакомиться с перечнем его работ, приводимым в конце этой книги, чтобы лишний раз убедиться в разнообразии и многосторонности его режиссерских, художественно-педагогических поисков. Как бы ни были, однако, разнохарактерны по материалу, по тематике, по жанру и, наконец, по «адресу» эти спектакли, нельзя не усмотреть ряда общих, неизменных закономерностей в опирающейся на многолетний опыт его режиссерско-педагогической практике.

Начиная новую постановку, Александр Александрович Брянцев не делает больших экспозиций, не произносит проникновенных слов. Он убежден, что спектакль окончательно рождается лишь в процессе коллективного творчества режиссера и актеров.

В работе с актерами он не стремится опережать их своим видением будущего спектакля. Он бережно дает прорасти тому, что рождается в актере в поисках образа. Он считает, что исполнитель должен знать о своем образе больше, детальнее, чем режиссер. Он требует от актера, чтобы тот умел кропотливо накапливать впечатления живой жизни, пусть маленькие черточки ее, пусть — на улице, в трамвае, в магазине; пусть — отдельные слова и то, как они сказаны, — интонации удивления, равнодушия или радости, в минутном диалоге или при встрече, прощании.

Александр Александрович терпеливо ждет, пока актер набирает силы, проходит все психологические ступени, чтобы постепенно взбираться все выше, «меняться вверх», как говорит латышский {252} поэт Райнис. От репетиции к репетиции все придирчивее он останавливается на «простых» вещах: на четкости донесения мысли, на ударении в слове, на оттенках в звучании фразы, все строже следит за общением партнеров.

Он собирает и объединяет разрозненные актерские находки, пока коллектив не будет охвачен общим импровизационным самочувствием. Тогда уже более зримо он может направить общее движение нарождающегося спектакля.

«Я очень много работал с Александром Александровичем, — говорит заслуженный артист РСФСР М. Б. Шифман, — и вместе с тем рассказать о методе его работы очень трудно. Почему? Потому, что как подлинный мастер он ничего не навязывает, он, идя от существа пьесы и роли, незаметно подводит исполнителя к тому единственному решению, которое уже нельзя оспорить. В работе Александра Александровича поражают предельная целеустремленность, железная логика. Так мягко, кругло, музыкально звучит фраза, сказанная им, и как убедительно!

Александр Александрович не любит “показывать”, он готов длительно и терпеливо объяснять, что надо сделать, но считает, что актер сам должен дойти до того, как это делать. “Это ваш актерский хлеб”, — говорит Александр Александрович. Но уж если показывает, то так убедительно, что порою руки опускаются при мысли — как же это повторить по-своему? Репетируя, Александр Александрович очень долго останавливается на узловых моментах роли; затем идет пропуск, и новый узловой момент: работай сам, объединяй эти моменты, проявляй инициативу! Роль, сделанная с Александром Александровичем, доставляет большое удовлетворение, так как у тебя остается ощущение, что тебе ничего не навязали, а творчески помогли, как бы “закруглили” то, что ты сам нашел и задумал. Александр Александрович редко, очень редко хвалит, зато похвала его запоминается надолго».

Тюзяне считают, что Брянцев скуп на похвалы актерам лишь из уважения к ним, из стремления показать, что играть профессионально хорошо — это только норма. Поправляя актера, он разговаривает с ним как художник с художником, последовательно обращая его внимание на недочеты, которые виднее «со стороны».

Александр Александрович не терпит в актере нарочитости, дурного вкуса, оригинальничания, излишнего теоретизирования. «Покажите», — говорит он в таких случаях.

Ему близко высказывание Немировича-Данченко: «Живые люди на сцене должны быть только эмоциональны. Мысль посылается {253} нервам, а нервы играют, а не голые мысли разбираются на сцене»[153].

Брянцев — признанный мастер мизансцены — ищет ее на репетиции совместно с актерами; и всегда речь идет не о том, чтобы выдумать мизансцену, а чтобы она родилась как необходимость. В споре о «красивой детали» на вопрос автора, актера, художника: «Можно ведь?.. » — подчас спокойно отвечает: «Можно, но не нужно».

* * *

По-разному ведет А. А. Брянцев-режиссер подготовку к новой постановке — «вступление» в новую работу. Одним из характерных примеров может служить начало работы над постановкой спектакля «Детство маршала» (1937 год).

Это был первый историко-биографический спектакль в репертуаре Ленинградского ТЮЗа. Пьеса И. Всеволожского рассказывала, как в обстановке бедности, почти нищеты, формировался цельный, мужественный характер подростка Семы Буденного (Н. Казаринова). Сема — главарь «хуторской команды» — горсточки отчаянных мальчишек. Вместе с ними он предпринимает рискованное дело — освобождение из-под ареста рабочего-революционера Василия Коробова, задержанного охранниками, и завоевывает его дружбу.

Поскольку речь шла об обстановке, которая окружала мальчика, о живом образе его матери, которой он старался по-взрослому помогать, работая батраком у богатого кулака, о своеобразном дореволюционном быте донских казаков, постановщикам хотелось многое увидеть, проверить на месте, ощутить колорит, атмосферу, в которой разворачивались события пьесы. И вот участники спектакля во главе с режиссурой предпринимают своеобразную экспедицию в прошлое, в детство маршала.

Сопостановщик Александра Александровича режиссер Г. Н. Каганов, художник В. И. Бейер и исполнительница роли Меланьи Никитичны (матери Буденного) С. Ш. Иртлач направляются на Дон, в Сальские степи — на родину С. М. Буденного, где продолжала проживать его мать; А. А. Брянцев и композитор Н. М. Стрельников едут в Москву, к Семену Михайловичу Буденному.

{254} Они обращаются за содействием в Народный комиссариат обороны. Вскоре в маршальском кабинете произошел интересный дружеский разговор.

«Чем могу быть полезен детям, вашим зрителям? » — спросил С. М. Буденный.

И Брянцев объяснил, что ТЮЗ хочет показать в своем спектакле, как из обыкновенного мальчика может вырасти маршал.

Буденный охотно вспомнил несколько случаев из своего детства, в том числе и такой, когда на базаре, поспорив с известным плясуном-цыганом, тринадцатилетний Сема переплясал его. В пьесе говорилось, что Буденный с детства очень любил играть на гармони и мастерски играл на ней. Буденный подтвердил это.

Композитору Стрельникову не терпелось услышать что-нибудь в исполнении маршала. Семен Михайлович шутя сказал, что его служебный кабинет — не совсем подходящее место для таких выступлений и, воспользовавшись обеденным перерывом, повез тюзян к себе домой. В скромной квартире маршала они увидели в небольшой комнате сразу одиннадцать гармоней. Оказалось, что любовь маршала к музыке и его умение играть на гармони известны всей Красной Армии. В какую бы воинскую часть он ни приехал, ему неизменно преподносили один и тот же подарок — гармонь.