{263} Педагог, чувствующий как художник 3 страница

При создании образа городничего режиссер и актер (Ф. Чагин) отталкивались от идущей еще со времен Щепкина трактовки этого образа как «шельмы с грубоватой внешностью провинциального мелкого чиновника, умеющего отлично гнуть в бараний рог низших себя и пресмыкаться перед высшими». В этой грубой шельме, состоящей в патриархально-семейственных отношениях с чиновниками города, — все примитивно, низменно по природе, откровенно цинично — и в словах, и в намерениях, и в действиях.

Так же как и работу над образом Хлестакова, Брянцев начинал работу над образом городничего не с первого акта, а со сцены с купцами пятого акта — так сказать, с «текущей жизни». Таким образом, актерское существование начинается с того момента роли, с которого может активно работать фантазия актера; возвращаясь затем к первому акту, исполнитель уже видит всю перспективу — видит, куда он должен направлять жизнь образа.

{216} С огромным терпением и тщательностью работал Александр Александрович с актерами над каждым образом в отдельности, толкуя всю группу чиновников как банду взяточников и корыстолюбцев. Все, даже сугубо эпизодические персонажи спектакля рождались в результате длительной углубленной проработки. Юный зритель, умеющий серьезно заинтересоваться эпизодическими образами и додумывать их характеры и судьбы, говорит, например, о таком мимолетно появляющемся персонаже, как частный пристав (исп. А. Кожевников): «Он такой субтильный, бегает петушком, дома поет нежные романсы, а в морду бьет, как все полицейские»…

* * *

Делясь воспоминаниями о «предыстории» этого спектакля, его участники приводят немало примеров того, как много внимания в процессе работы над «Ревизором» уделял А. А. Брянцев гоголевскому языку, музыке слова, как оттачивал он интонации, тончайшие оттенки слова.

Как мы вместе радовались, — говорит исполнитель роли Хлестакова М. Б. Шифман, — когда подметили в монологе Хлестакова место, где часто повторяется буква «п»: «… суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа… откроешь крышку — пар, которому подобного нет в природе»…

Александр Александрович считал, что это не может быть случайным у такого мастера, как Гоголь, — это по-своему подчеркивает состояние, в котором пребывает Хлестаков. И он предлагал слегка акцентировать это «п». Играя, я, как бы запинаясь, слегка подчеркивал эту букву, и это создавало очень интересное звучание монолога подвыпившего Хлестакова.

Встречая Добчинского и Бобчинского в четвертом акте, Хлестаков говорит: «Вы, кажется, тогда упали?.. » Некоторое время {217} мне казался этот вопрос праздным — почему Хлестаков спрашивает об этом, ведь он же видел, как упал Бобчинский? Проанализировав ситуацию, мы стали трактовать это так: Добчинский и Бобчинский похожи друг на друга, следовательно Хлестакову надо внимательно осмотреть их и, определив, кто из них упал, сделать в обращении к Бобчинскому акцент: «вы, кажется, тогда упали? » Говоря: «Я не хочу этого супа, дай мне другого…» — я отодвигал тарелку. Александр Александрович посоветовал иначе: «Ведь Хлестаков просто хорохорится, красуется, — говорил он, — Продолжайте есть! » С тех пор на каждом спектакле, после слов «я не хочу этого супа», я неизменно слышал из публики восхищенный возглас кого-нибудь из зрителей: «Ишь ты, а сам ест!.. »

«Любимые мои работы, — говорит М. Б. Шифман, — роли Хлестакова и Подколесина[143] тесно связаны с творческим общением с Александром Александровичем».

О том же говорит исполнитель роли Добчинского М. К. Хряков: «Кажущиеся сначала трудными обороты речи, фразы у Гоголя (так же, как и у Островского) после упорной работы с Александром Александровичем делаются потом такими легкими и “вкусными”, что долго живут в театре и повторяются при всех удобных случаях. Александр Александрович не может на иной репетиции скрыть довольной улыбки, когда вкусная, горячая, пахучая фраза вдруг заживет, заиграет. Актер сам потом дорожит ею, как бриллиантом, и на протяжении всего процесса работы над спектаклем уже старается искать и находить в своей роли такое же».

* * *

В поисках ритма спектакля Брянцев отталкивался от первого заявления городничего: «К нам едет ревизор» — от стремительности, с которой драматург вводит зрителя в основные события {218} пьесы. Известно, что стремительность эта далась Гоголю в результате настойчивых трудов по изъятию всего лишнего, когда, например, первые фразы о «пренеприятном известии» были сокращены с первоначальных восьмидесяти слов примерно до пятнадцати.

Лепка мизансцен в «Ревизоре» говорит о настоящем мастерстве постановщика. В пустой комнате — шесть стульев. Этого достаточно для построения выразительных и разнообразных мизансцен в первом акте. Сцена «водевиля» — объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной — игра с двумя креслами, которые то придвигаются, то отодвигаются («Для чего же близко? Все равно и далеко»; «Для чего же далеко? Все равно и близко»), выражает всю гамму любовного объяснения действующих персонажей.

А вот сцена подглядывания чиновников у дверей комнаты, где Хлестаков предается послеобеденному сну. Ряд подобострастно согнутых спин с расходящимися на толстых задах фалдами мундиров. И, наконец, скульптурно сделанная финальная сцена.

Многозначительна сцена приема Хлестаковым толпящихся в дверях просителей, вытесняемых полицейскими и все же стремящихся прорваться к «ревизору» вслед за слесаршей и унтер-офицерской вдовой. Здесь ярко раскрывается социальный смысл произведения — показ того, что за отгородившимся от жизни населения чиновничьим звериным мирком живет и страдает большой мир обездоленных, придавленных, зависимых людей, несущих всю тяжесть неслыханного беззакония, произвола и хищничества.

Вспоминая совместную работу с А. А. Брянцевым над «Ревизором», режиссер Г. Н. Каганов говорит: «В каждой мизансцене “Ревизора” Александр Александрович добивался такой выразительности, что если бы на мгновение остановить действие на ней и зафиксировать ее, можно было бы прочесть все: и взаимоотношения между персонажами, и смысл происходящего, и степень действенного напряжения — ритма сцены».

Оформление «Ревизора» создавалось не совсем обычно. Художник В. И. Бейер в поисках образа спектакля исходил не только из текста пьесы: он сидел на репетициях, и по мере того, как решались мизансцены, возникала в решении декораций необходимая обстановка, конфигурация сценического пространства.

Декорации «Ревизора» имели (за исключением «номера» Хлестакова в гостинице) единую установку на весь спектакль.

В доме городничего на первом плане висел большой овальный портрет Николая I — символ эпохи, грубой, все попирающей царской власти.

{219} … Трудно, очевидно, найти меру вещей, когда речь идет о воплощении на сцене гениального произведения.

Как известно, за всю историю постановок «Ревизора» никому еще не удалось создать спектакля, конгениального пьесе.

После выхода премьеры «Ревизора» работа продолжается. От спектакля к спектаклю, от возобновления к возобновлению. И в настоящий момент, когда пишутся эти строки, семидесятисемилетний А. А. Брянцев вместе со своим сопостановщиком Г. Н. Кагановым ведет в ТЮЗе репетиции по новому капитальному возобновлению двадцатитрехлетнего тюзовского «Ревизора».

* * *

Задумав представить в своем репертуаре для юношества «золотую библиотеку» классики, показать магистральную дорогу русского драматургического наследия в ее лучших образцах, ТЮЗ, естественно, должен был привести своего зрителя и к началу этого пути — к первой русской национальной комедии — «Недорослю» Фонвизина.

Постановка «Недоросля» была осуществлена Александром Александровичем в годы войны, в эвакуации, и возобновлена вскоре по возвращении театра в Ленинград. Работая над постановкой этой комедии, режиссура с великой осторожностью освобождала текст пьесы от архаизмов — ровно настолько, сколько это нужно для понимания ее современным юношеством. Бережно сохраняются стиль, дух эпохи, сатирическая острота комедии. Режиссер помогает зрителю проникнуть в социальные корни явления, зовет его к широким обобщениям, уходящим за рамки узкой среды Простаковых и Скотининых. Зритель как бы становится участником той борьбы живого и мертвого, которая развертывается перед ним в спектакле.

Брянцев-режиссер стремится в этом спектакле к простоте, прозрачности и убедительности, свойственным искусству художника-реалиста.

Мы на репетиции спектакля «Недоросль». Проходят сцену «экзамена» Митрофанушки Стародумом. Режиссером четко обозначено расположение действующих сил: враждебно настороженный лагерь Простаковых с матушкой Простаковой во главе и, с другой стороны, прогрессивный лагерь в лице Стародума, Правдина…

Между ними — рабы-учителя, запуганные хозяйкой дома, подобострастные в отношении знатного гостя. Сцена — как бы поле сражения: здесь дается бой невежеству, право на которое злобно {220} отстаивают Простаковы и Скотинины. Александр Александрович незаметно вяжет кружево сценического движения образной мизансцены — целенаправленной, напряженной, умной, с ясным подтекстом.

Подолгу останавливается режиссер на слове, терпеливо шлифуя его. Старинная русская речь начинает выразительно и полнокровно звучать в устах исполнителей, и с ней оживают сочные фигуры звероподобных крепостников, воплощение жестокости грубости, неограниченного самовластья. Живописными и достоверными становятся действующие образы спектакля.

Один из основных участников спектакля заслуженный артист РСФСР А. М. Кожевников рассказывает, как много давали актеру брянцевские репетиции «Недоросля»:

{221} «Работая с Александром Александровичем как режиссером над ролью Милона, а позднее и Стародума, я часто вспоминал высказывание Пушкина о Фонвизине “Он русский, из прерусских русский” и переносил эту характеристику на Брянцева. Он сам до глубины души русский человек, великолепно знающий все извилины русской души, тончайшие оттенки русского языка, и того же добивался от актеров.

Язык Фонвизина очень труден, речевая структура сложна, архаична. Она трудна как для исполнения, так и для восприятия зрителя. Александр Александрович требовал от нас умения доносить, конкретно и точно, авторскую мысль. Он часами работал с нами над логикой в произнесении фразы, над интонацией, добиваясь того, чтобы характеры далекой фонвизинской эпохи ожили в актерском представлении, стали доходчивей, ближе зрителю. Александр Александрович в работе с актером стремился приблизить и увязать их с современностью.

Становилось очевидным, что все философские рассуждения положительных героев пьесы на нравственные темы были очень близки А. А. Брянцеву. В работе над ролью Стародума я наблюдал, как Александр Александрович постепенно восстанавливал все его монологи, до этого — по давно уже установившейся традиции — подвергавшиеся сокращению или изъятию: о бедности и богатстве, о нравственности, о любви к родине, о должности Человека на земле, о его призвании делать добро… Он с удовольствием на них подолгу останавливался. Уверившись в процессе работы, что все это звучит достаточно эмоционально, выразительно, а главное, понятно, Александр Александрович сохранил эти монологи в спектакле. Я опасался, что юным зрителям будет скучно, но оказалось, что они слушают внимательно и заинтересованно…»

III

Своеобразие и сила режиссерского дарования А. А. Брянцева, в равной мере проявляющегося в создании спектаклей самых различных, казалось бы, жанров, нашли особо значительное выражение в его многолетних поисках путей и средств сценического воссоздания образов, событий современности. Характерным подступом к решению этих задач явилась для него работа над спектаклем из эпохи первой революции.

Горький как-то сказал, что совершенно не может понять, как ребенок одиннадцати лет способен чувствовать с такой глубиной и силой пафос революционных дел.

{222} Эту способность юного зрителя проникаться пафосом революционных дел Ленинградский ТЮЗ ощутил с первого же своего спектакля, созданного на историко-революционном материале.

Таким явился спектакль «Предатель» (1924 год), позднее переименованный в «Семь огней».

В ТЮЗ пришел новый интересный автор с необыкновенной биографией — Борис Житков. «Штурман дальнего плавания! » — это сразу расположило к нему «морскую душу» Александра Александровича.

Ученый с сердцем поэта, путешественник, химик, ботаник, кораблестроитель, плотник, ихтиолог, пилот, механик на подводной лодке, писатель… Борис Житков, еще будучи студентом, водил суда по Дунаю, в Болгарию, Грецию, Турцию. Он объездил, облетал, проехал на мотоцикле, проплавал по океанам необозримые {223} пространства воды и земли, побывал в Индии, в Китае, в Японии, на Мадагаскаре, Цейлоне; обследовал реку Енисей, дошел до самого ее устья — Ледовитого океана… Он в совершенстве владел французским и английским языками, говорил по-новогречески, по-турецки, по-арабски[144].

Таким образом, по своей биографии автор сам мог бы стать любимым героем самой увлекательной юношеской пьесы. К тому еще в ТЮЗ его привел и рекомендовал коллективу С. Я. Маршак, который обладал даром влюбляться и «влюблять» во всех новых, интересных, «ни на кого не похожих» людей и уж, естественно, влюбился и в Бориса Житкова.

Житков прочел свою пьесу, и она сразу понравилась коллективу — быть может, потому, что очень уж человечески нравился сам автор — остроумный, живой, романтически интересный.

Это было самое начало писательской жизни Житкова, когда, приехав в Петроград искать работу, он был вовлечен К. Чуковским и С. Маршаком в детскую литературу: «Да, неожиданно и бесповоротно, — пишет он в одном из своих писем тех лет, — открылась калитка в этом заборе, вдоль которого я ходил и безуспешно стучал: каблуками, каблуками, головой. Совсем не там, где я стучал, открылись двери и сказали: ради бога, входите, входите! »[145]

Увлекал театр и материал пьесы — 1905 год, революционная борьба, столкновения героев революционного подполья с полицией.

Автор приходил на репетиции, живо рисовал пеструю жизнь Одесского порта, южный красочный колорит города и людей, демонстрировал русско-украинский говор.

Режиссер А. А. Брянцев в качестве опытного «морского волка» охотно занимался столь знакомыми местами действия, как палуба парусной шхуны, вышка маяка и т. п. Их было много, этих мест действия: события пьесы разворачивались стремительно, складываясь из кратких напряженных эпизодов. Но это не смущало постановщика спектакля: мгновенная перемена мест достигалась при помощи подвижных щитов.

В процессе репетиций вскоре, однако, стало ясно, что с драматургическим материалом дело обстоит не вполне благополучно. В основе пьесы лежал приключенческий сюжет: революционеры-подпольщики ждут прибытия транспорта с оружием, которое жизненно необходимо для предстоящих революционных боев, между {224} тем судьба этого оружия находится в руках провокатора, который пытается выдать его царским чиновникам. Итак, главным действующим лицом историко-революционной пьесы являлся предатель.

Театр жаждал подлинно революционной пьесы, с тем чтобы революционные события были действительно в центре внимания зрителя, а не служили фоном для авантюрно-приключенческих событий.

В пьесе не было, однако, впечатляющего положительного героя. К тому же и отрицательный герой — предатель оказывался недостаточно «отрицательным»: зрители не проникались смыслом его преступления, не чувствовали к нему особой ненависти; некоторые, наиболее снисходительные из них, говорили, что его «можно перевоспитать».

Все творческие устремления постановщика А. А. Брянцева и коллектива были направлены на то, чтобы капитально перестроить соотношение сил в спектакле, перенести в центр внимания все, что в нем было от подлинно революционных событий, но проходило по сюжету «боковым», вторым планом. Однако ни в первой (1924 год), ни во второй редакции пьесы (1927 год), на этот раз исключившей предателя из заголовка (спектакль стал называться «Семь огней»), режиссуре, несмотря на все попытки сместить акценты, этот органический просчет основного сюжетного конфликта пьесы восполнить на протяжении всего спектакля не удалось. И в этом — объяснение того, что, несмотря на ряд бесспорных достоинств и частных удач, несмотря на всю впечатляемость финала, «Предатель» («Семь огней») не стал полноценным историко-революционным спектаклем, хотя и положил начало утверждению этого жанра в репертуаре ТЮЗа.

О возможностях этого жанра со всей яркостью напоминал финал спектакля. Усилиями театра линия революционных дел, шедшая в первых двух действиях подспудно, к финалу выбивалась на поверхность с большой силой.

В третьем действии и особенно в финале спектакль получал яркое, впечатляющее политическое завершение в манифестации, взволнованными участниками которой становились зрители.

«Когда актеры с красными знаменами спускаются под звуки великой песни труда в зал, вся публика, как один человек, присоединяется к хору. В великом подъеме сливаются воедино актер и зритель. Пьеса достигает апогея, и забываются и неопытность автора и недочеты игры отдельных исполнителей…» — читаем в одной из рецензий[146].

{225} Работа над постановкой «Предателя» явилась для А. А. Брянцева как бы пробой сил в приближении к решению главной и основной задачи, мысль о которой все более разжигала его творческое воображение и вызывала у него как руководителя театра тревожащее чувство «неоплаченного долга».

Как ни значительно и ни оправдано было для советского детского театра первоначальное обращение к сказке, с тем чтобы сказочный {226} жанр навсегда остался в его репертуаре одним из ведущих разделов, как ни обогащался его репертуар систематическим введением произведений классики, как ни важно было звучание исторической темы, основным устремлением театра должна была стать и вскоре стала драматургия, черпающая свои идеи, жизненные ситуации, образы в современности, в революционной действительности. Строительство педагогического театра требовало обращения к живительному источнику новой, впервые в истории человечества творимой жизни.

Почти каждый из театров для детей знает свою историю напряженных, страстных поисков на этом пути.

Начало утверждения советской современной темы в репертуаре Ленинградского ТЮЗа знаменовало появление спектакля «Тимошкин рудник».

Постановщиком спектакля являлся А. А. Брянцев.

Иначе, впрочем, и не могло быть. Как бы закладывая фундамент нового театра, он «зачинал» все крупные разделы его репертуара.

Пьеса Л. Ф. Макарьева рассказывала об участии ребят в спасении рудника от диверсии белобандитов. Действие пьесы относилось к самым первым годам революции, однако она звучала для тюзовского зрителя в полной мере современно.

Романтика революционной борьбы недавних дней, которую пьеса несла, большие гражданские чувства, острая ненависть к врагам молодой Советской Родины были близки советскому подростку независимо от того, происходят ли события в двадцатом или двадцать пятом году.

«Тимошкин рудник» становится в репертуаре ТЮЗа не только первой советской, но и первой «производственной» пьесой. В ней по-своему показывается и воспевается труд, поэзия труда. События в пьесе развиваются в рабочей среде — на шахте, в руднике.

Пьеса и спектакль отражали горячую атмосферу первых серьезных усилий пролетариата «строить новый, лучший мир».

Зритель встречается с двенадцатилетним Тимошкой в трагический для мальчика момент: отец его убит белобандитами, мать умерла, на руках у него насмерть запуганная сестренка Анютка, которую надо охранять, кормить, утешать; кулаки-соседи гонят детей коммуниста из дому; все вокруг охвачено огнем гражданской войны. Куда податься?

Тимошка на положении старшего, взрослого принимает мужественное решение — ребята пробираются на рудник, где живет их тетка.

{228} И вот уже Тимошка вместе со своими новыми товарищами-однолетками работает на шахте откатчиком.

Он принят в большую трудовую семью шахтеров; вокруг него кипит напряженная работа по добыче угля, необходимого стране, как воздух.

Шахте угрожает серьезная опасность — белые подготовляют диверсию. Шахту спасают находчивость, мужество, прямой подвиг {229} Тимошки, который бесстрашно гасит горящий шнур, ведущий к динамитному взрывному заряду.

Образ Тимошки формируется на глазах у аудитории — живой, реальный. Знакомя зрителя с Тимошкой, ни автор, ни режиссер, ни исполнительница (артистка К. Пугачева) не делали попытки отыграться на сразу побеждающем внешнем обаянии. В свои тринадцать лет Тимошка грубоват, прямолинеен, далеко не нежен — скорее суров с Анюткой (но какая при этом сердечная забота, какое взрослое терпение! ). Он не слишком приветлив с другими; его улыбку мы видим редко; но в финале спектакля, когда Тимошке, наконец, дано стать тем, чем положено быть, — жизнерадостным мальчишкой, хорошим товарищем, лицо его расцветает детской открытой улыбкой.

Заинтересованность судьбой Тимошки возрастает у аудитории по мере того, как он стойко, мужественно, без расчета на чью-то помощь, целеустремленно находит свое место в жизни.

В образе Тимошки, таком, каким он дан в спектакле, — как бы обыкновенным, рядовым подростком, — была своя индивидуальность, сплав мужественности, простоты, взрослости и детскости.

После длительных исканий ТЮЗ, наконец, получил возможность воплощения в спектакле людей и событий современной действительности. На данном этапе это казалось поворотным в его репертуаре.

За работой Брянцева-постановщика стояло глубокое знание жизненного материала пьесы, обстановки, среды. Достоверны бытовые и производственные детали, впечатляет своею подлинностью картина работы большого рудника: движутся, спускаясь и поднимаясь вверх, клети с шахтерами, пробегают вагонетки. Внезапно зал погружается в полную темноту: у вас ощущение стремительного погружения. Вы в шахте: во мраке ее один за другим возникают колеблющиеся огоньки — это движутся рудокопы с зажженными рудничными лампами. Иллюзия полная. И когда дается свет, ощущение, что вы побывали в шахте, не проходит, оно остается.

«Ни один еще из наших театров не дал такой яркой и реальной картины производства. Это работа режиссера (Брянцева) и художника (Бейера)»[147], — констатирует ленинградская печать.

В пьесе много эпизодов, частые перемены картин. Брянцев в содружестве с художником изобретательно создает иллюзию новых мест действия.

{230} Светом выхватывается тот или иной участок сцены — тем самым события переносятся то в далекую шахту, то в избу, где пируют белобандиты, то в контору шахтоуправления.

Свет — всевозможные художественные комбинации, основанные на его использовании, — всегда был одной из самых сильных сторон постановочного мастерства Брянцева. В настоящей работе это особенно чувствовалось.

В спектакле «Тимошкин рудник» внимание зрителя было искусно привлечено к романтически-приключенческому сюжету. Испытываются мужество, находчивость, самоотверженность сверстника, зритель становится как бы участником таинственной, полной опасностей встречи ребят — товарищей Тимоши по подвигу — среди развалин заброшенной шахты. Это — как бы экскурсия в жизнь, в чем Александр Александрович и видел одну из основных задач спектакля для детей.

Спектакль «Тимошкин рудник» являл ребятам пример гражданственности, «мысленную» репетицию самоотверженного поступка. Проводя через все это юного зрителя, театр решал художественными средствами педагогическую сверхзадачу спектакля.

{231} Педагоги констатировали неустанное желание ребят еще и еще смотреть «Тимошкин рудник». «Мне уже теперь без Тимошки никак нельзя, — объясняет один из особо рьяных посетителей спектакля “Тимошкин рудник”, — будто мы с Тимохой вместе действуем, не то он, не то я ему в помощь. Только, помнится, белобандитов в прошлом году больше было — поубавили; зря — на то и советские мы люди, чтоб чем страшнее, тем меньше бояться»[148].

«Тимошкин рудник» на долгое время сохранил за собой значительное место в репертуаре Ленинградского ТЮЗа. Важно было и то, что пьеса родилась внутри театра как результат его больших исканий, как знак становления театра в новом качестве. Пьеса являлась точкой отправления в будущее по генеральному пути современной советской темы. О сложностях и трудностях восхождения по этому пути, о тех опасностях, которые порой таятся на «перевальных тропах» первых драматургических опытов, по-своему напоминала театру постановка пьесы П. П. Горлова «На перевальной тропе» (1929 год).

Яркий и волнующий характер носило в постановке А. А. Брянцева и оформлении М. А. Григорьева сценическое воплощение пьесы П. П. Горлова «На перевальной тропе».

На сцене пять примыкающих друг к другу объемных, разновысотных кубов, каждый выше человеческого роста. Они условно изображают часть кавказской горной цепи, где происходят описываемые в пьесе события.

Центральный куб (он укреплен на штыре) может вращаться вокруг своей оси. По отношению к скрепленным с ним остальным кубам предусмотрена возможность изменять их взаимное расположение, менять весь рельеф местности.

Перемещением кубов и игрой света на них постановщик создает иллюзию меняющихся картин местности в Кавказских горах.

Весь нужный по ходу пьесы реквизит (столы, стулья, окна, лестницы и т. п. ) помещен внутри этих кубов и появляется мгновенно по мере надобности.

Так создаются перед зрителем картины междугорья, сакли, аула, целого городка и т. п.

Действие пьесы развертывается среди «гор», у подножия кубов, на их вершинах. Здесь происходят боевые эпизоды между враждующими отрядами — белыми и красными. Люди прячутся в «горах», подстерегают друг друга, вступают в схватки…

{232} Все это так живет на сцене, так выразительно, объемно и конкретно, что захватывает зрителя и делает его горячим участником событий, происходящих перед его глазами.

События пьесы относились к эпохе гражданской войны на Кавказе. Маленький городок в тревоге: его покидают отступающие по тактическим соображениям красные; отряды белых занимают городок. Белые терроризируют население арестами, допросами подозреваемых в связях с партизанами. Мужественно держатся на этих допросах советские люди. Никакие угрозы не могут их заставить отвечать на вопросы белого офицера. Жену партизанского командира допрашивают вместе с ее сыном. «Мама, не говори! » — кричит матери двенадцатилетний мальчик. Женщине угрожают заточением, казнью сына, но она держится стойко, и враги не могут добиться ни слова признания. Внезапно в город вторгаются советские войска и спасают пленников от гибели…

У автора пьесы П. П. Горлова было намерение рассказать тюзовскому зрителю о гражданской войне на Северном Кавказе, о мужестве и победе советских людей.

В обрисовке противников автор стремился отойти от обычных для драматургии того времени штампов и схем, хотел показать в них живое человеческое начало. Побеждая сильного врага, советская сторона, таким образом, одерживала как бы двойную победу. Таков был замысел. Осуществить его полностью автору не удалось. В пьесе действовали белогвардейские офицеры во главе с полковником Тихменевым. Безукоризненно корректный, человечески обаятельный белый полковник казался умным, по-своему преданным воинскому долгу и на первый взгляд даже гуманным. По вине ли исполнителя или автора, мера «обаятельности» была нарушена.

С самого начала зритель был дезориентирован: образ «благородного» врага вызывал недоумение, а подчас и сочувствие, как укоризненно отмечалось почти во всех статьях о спектакле. Просчеты автора — неполнота характеристик врагов, нечеткость в расстановке борющихся сил — могли привести к сугубо неверному политическому звучанию спектакля. Тем сложнее были задачи, стоявшие перед режиссурой и исполнителями.

Спектакль «На перевальной тропе» шел в сильном актерском составе. Полковник Тихменев — Л. Макарьев, белый майор — А. Герман, прапорщик — В. Полицеймако, священник — Ф. Чагин, генерал — А. Нарский, герой-черкес — С. Кисиц, лесной объездчик — П. Горлов, жена партизана — В. Зандберг и т. д.

При художественном перевесе отрицательных персонажей, интереснее выписанных автором и ярче сыгранных актерами, от {234} режиссера требовались большой такт и мастерство, чтобы выровнять идеологическую нечеткость пьесы. Необходимо было подчеркнуть и донести до зрителя героическое начало в поступках и характерах советских людей.

Большим достоинством режиссуры Брянцева является умение поставить в конце спектакля яркую, запоминающуюся точку. Во всех без исключения историко-революционных постановках, осуществленных Александром Александровичем, революционная тема получает к финалу широкий патетический размах, захватывает зрителя пафосом победного завершения эпизодов революционной борьбы. Спектакль «На перевальной тропе» завершался долгим маршем все новых и новых рядов красных бойцов. Они проходят перед зрителем в походном снаряжении, как будто только что вышедшие из сражений…

Взволнованная тюзовская аудитория приветствовала их стоя, восторженными аплодисментами и уносила в сердцах высокопатриотические {235} чувства. Если юный зритель, безотказно эмоционально захваченный превосходно решенным и воплощенным патетическим финалом, мог в результате обратить меньшее внимание на идейные недостатки пьесы, то отзывы современной критики с достаточным единодушием подчеркивают неполноценность драматургического материала.

«Напрасно стараются режиссер Брянцев, художник Григорьев и превосходные актеры вывезти пьесу, — писал Н. Верховский. — Несмотря на выразительные мизансцены, построенные в тесном контакте с декоративным оформлением, несмотря на сильную игру Полицеймако, Макарьева, Михайлова и др., спектакль остается идейно очень сомнительным. Через “перевальную тропу” политической нечеткости наш ТЮЗ должен перевалить как можно скорее»[149].