{175} Художник, мыслящий как педагог 5 страница

* * *

{154} После первого вступления в важнейшую тему современности спектаклем «Тимошкин рудник» основная борьба за репертуар переносится на этот участок. Поиски соответствующих пьес ведутся ТЮЗом, как и другими детскими театрами страны, настойчиво и во всех направлениях. Так ТЮЗ приходит к одной из своих больших удач в этой области — спектаклю «Винтовка № 492116» (пьеса А. Крона, постановка А. Брянцева и Б. Зона, 1930 год).

Каковы бы ни были, однако, отдельные удачи театра на пути создания современного спектакля, общий характер его репертуара в свете все более и более углублявшихся требований коммунистического воспитания юного зрителя, в сопоставлении с бурными темпами социалистического переустройства жизни, не мог уже полностью удовлетворить ни зрителя, ни сам театр.

Первое десятилетие работы Ленинградского ТЮЗа, которое зачастую рисуется как нечто безмятежное, было для А. А. Брянцева и его единомышленников полно тревог, сомнений и серьезной неудовлетворенности.

ТЮЗу все чаще приходится слышать обвинения в том, что он «учит свою аудиторию видеть и понимать мир через образы или фантастические и чужестранные, или чужевременные»[107], указания на то, что «накопленное театром формальное мастерство оказалось в стороне от новых политических задач»[108].

Снова и снова в наиболее серьезных и даже хвалебных рецензиях выражается тревога по поводу того, что в спектаклях ТЮЗа «наряду с блестящими формальными достижениями (конструктивное оформление, синтетическое построение спектаклей, расширение выразительных средств актеров, превосходное “обыгрывание” сценической площадки и т. д. ), имеется несомненное отставание тематики и репертуара театра от запросов революционной эпохи»[109].

Руководство и коллектив ТЮЗа и сами это сознают. Нетерпеливо ищут они пьес полноценного, живого слова, живой революционной мысли. Вместе со всем советским искусством ТЮЗ переживает эпоху исканий, творческих взлетов и ошибок, поисков нового, стремления найти свои пути художественного воплощения современности.

Когда, однако, этот первый период ТЮЗа анализируешь теперь, спустя почти сорок лет после рождения театра, становится яснее, {155} какими самобытными, плодотворными, решающими были те годы для истории Ленинградского ТЮЗа, как много в них было смелого, молодого и талантливого. Уже за первые три года ТЮЗа А. А. Брянцев открывает в нем своими постановками все репертуарные пути театра — от сказки до современной советской пьесы. Все первое десятилетие ТЮЗа полно исканий, находок, открытий, сделанных А. А. Брянцевым, молодыми режиссерами Б. Зоном и Е. Гаккелем, художниками В. Бейером и М. Григорьевым, оно искрится великолепными актерскими победами Л. Макарьева, Н. Черкасова, Б. Чиркова, М. Шифмана, Ф. Чагина, В. Зандберг, Е. Мунт, А. Охитиной, Е. Уваровой, К. Пугачевой, В. Полицеймако и т. д. и т. д.

Естественно поэтому, что когда в те годы, да и позднее, в ТЮЗ приходили люди, которые знакомились с ним впервые, театр производил на них большое впечатление. Приведем, на выдержку, несколько характерных записей из «Книги отзывов» Ленинградского ТЮЗа, отражающих впечатления зрителей первых лет существования этого театра.

«С удовольствием провел вечер 31/1 II 1929 г. в Театре юных зрителей. “Дон-Кихот” — спектакль очаровательно-веселый, стильно выдержанный и прекрасно учитывающий детскую психологию… Интересна педагогическая работа… Желаю театру успеха. Рад буду чем-нибудь помочь ему.

Нар. Ком. по просвещению РСФСР

А. Луначарский»

Запись безымянного зрителя: «Получил удовольствие, какого давно не получал. Мужчина. 25 лет. Член Ленинградского Совета. 1 мая 1925 г. ».

И рядом — отклик писателя Ю. Н. Либединского: «Ваш театр это явление настолько значительное, что его необходимо как-то очень глубоко осмыслить. Этот опыт должен быть усвоен “взрослыми” театрами. Юр. Либединский».

22 ноября 1927 года, встретившись с коллективом в антракте после 2‑ го акта спектакля «Разбойники — Шиллера», Анри Барбюс адресовал тюзянам теплые слова: «Благодарю Вас за приветствие и жалею, что не обладаю таким количеством рук, как вы, чтобы достаточным образом приветствовать Вас за Вашу превосходную работу… Мизансцены, ритмы спектакля и, конечно, самая игра актеров сразу дают понять, на какой высоте стоит художественное развитие труппы. Я желаю Вам от души дальнейшего процветания {156} и роста и такого же горячего приема от Вашей аудитории, как тот, которого я удостоился с Вашей стороны…»

В «Книге отзывов» много восторженных слов иностранных гостей, прибывших из Мексики, Италии, Венесуэлы, Швейцарии, Португалии, Аргентины, Америки — общественных деятелей, ученых, педагогов, режиссеров.

Характерное признание:

«Русские обладают силой, какой нет ни у кого больше в мире: они умеют захватить человеческое сердце в руки и тронуть богатством своих чувств до слез. Думаю, что нигде больше не говорят юношеству при посредстве искусства так, как в ТЮЗе. Желаю большой удачи в этой работе, потому что она создает новое, сильное поколение.

Е. Велеминский. Прага (Чехословакия).

20 ноября 1928 года»[110]

* * *

В тридцатые годы — годы огромного подъема во всех областях жизни Советской страны — советский театр для детей также идет вперед в своем развитии, что в первую очередь сказывается в усилении актуальности репертуара.

Характерной в этом смысле попыткой создания актуального спектакля на современном материале являлся спектакль Баумановского театра рабочих ребят (Москва) «Токмаков переулок» В. Смирновой (1931 год), в котором подлинность событий и героев подчеркивалась самим названием пьесы, действие которой разворачивалось в одноименном — Токмаковом переулке, на котором помещался этот театр. Образы, жизнь советских ребят действительно находили здесь свое подлинное художественное отражение.

В том же театре в 1931 году осуществляется опыт создания пьесы на материале жизни одного из современных заводов — «Мы» Л. Бочина, поставленной затем и Ленинградским ТЮЗом.

Тема труда и участия в нем детей находит выражение в спектакле о делах и днях сельскохозяйственной коммуны — «Дружным ходом» (пьеса Л. Макарьева и Ореховского, постановка А. Брянцева и Б. Зона, 1930 год).

Вступив во второе десятилетие, Ленинградский ТЮЗ, так же как и другие детские театры, все с большей активностью стремился отразить в своих спектаклях темы, рождавшиеся жизнью Советской страны тридцатых годов, поединком двух миров, двух идеологий — идеологии социалистической и идеологии воинствующего {157} империализма. Так закономерно возникает в репертуаре театра тема борьбы с фашизмом, разоблачения его звериной, человеконенавистнической сущности. Эта тема волнующе звучала в страстном антифашистском спектакле Ленинградского ТЮЗа «Продолжение следует» А. Бруштейн (постановка Б. Зона, 1934 год), рассказывавшем о наступлении фашизма на Германию, так же как и в постановке пьесы К. Паустовского «Созвездие гончих псов» (режиссер П. Вейсбрем, 1939 год). О необходимости борьбы с фашизмом напоминала и политически заостренная сказка В. Каверина «В гостях у Кащея» (премьера — 22 марта 1941 года, режиссер П. Вейсбрем).

В этот строй входили и спектакли, призывающие к бдительности, — «Клятва» Д. Щеглова, «Сказка» М. Светлова.

Обращаясь к актуальным темам мирного социалистического строительства, индустриализации страны, театр ставит в 1932 году спектакль «Молодой пласт» Л. Бочина (режиссер Б. Зон), посвященный борьбе за уголь.

Тридцатые годы — новый этап и в жизни советской школы. Написанная Л. Макарьевым и поставленная А. А. Брянцевым пьеса «Бунтари» (1934 год) поднимает тему взаимоотношений в школьном коллективе.

«Цель спектакля, — писал А. А. Брянцев в дни премьеры “Бунтарей”, — поставить перед юным зрителем ряд вопросов, вызвать его на дискуссию по этим вопросам, назревшим внутри школьного коллектива, активизировать его отношение к тем “частным случаям”, которые упорно тормозят в нем самом рост нового человека»[111].

«Бунтари» не оказались одиноки.

На общем репертуарном фронте советского театра для детей «школьная пьеса» как явление, сугубо специфическое для этого театра и его аудитории, педагогически особо эффективное, получает свое развитие в постановках на московской детской сцене «Сережи Стрельцова» (1935 год) и «Совершеннолетия» (1938 год) В. Любимовой и др., равно как и в пьесах, написанных на материале дореволюционной школы, — «Гимназисты» К. Тренева (1936 год), «Голубое и розовое» А. Бруштейн (1936 год) и др.

В начале тридцатых годов заметно крепнут связи Ленинградского ТЮЗа со школьными пионерскими организациями. Исполняется давнишнее желание театра — дать в своих спектаклях живой образ пионера. Репертуар ТЮЗа обогащается талантливой пьесой Е. Шварца «Клад» (1933 год, режиссер Б. Зон).

{158} Появление «Клада» на сцене ТЮЗа было встречено не только юными зрителями, но и всей общественностью как явление, означающее серьезный сдвиг театра в овладении труднейшей областью репертуара — пьесой о живой советской действительности и ее людях — взрослых и юных, пьесой, в которой действительность как бы совпадала со сказкой и сказка оказывалась самой жизнью.

«ТЮЗ — театр высокой культуры, — говорил тогда об этом спектакле поэт Николай Тихонов, — сделал героев “Клада” живыми и простыми людьми, а не рупорами, аллегориями, схемами. “Клад” — бодрая и остроумная пьеса… Шварц реалистически переключает сказку. Сказка становится былью…»

Великолепным достижением «Клада» явился образ Птахи в исполнении А. А. Охитиной. Наконец, на сцене ТЮЗа жила и действовала настоящая девочка-пионерка. Образ был отмечен подлинными знаками детства советской эпохи. Птаха — деловая, настойчивая, {159} пытливая, по-взрослому серьезна, по-детски взросла Она — родная сестра своего сверстника — тюзовского зрителя — такая, как он или каким он хотел бы стать.

Постановка на сцене ТЮЗа пьес Евг. Шварца «Ундервуд» и «Клад» знаменовала важное событие в драматургии для всех детских театров — рождение замечательного советского сказочника-гуманиста. Подобно обаятельному выдумщику — молодому Сказочнику из «Снежной королевы» Шварц мог бы о себе сказать: «Ах, как много сказок я знаю! Если рассказывать каждый день по сто сказок, то за сто лет я успею выложить только сотую долго моего запаса…»

В середине тридцатых годов в результате резкой критики, которой были подвергнуты попытки «леваков» — педагогов-вульгаризаторов объявить любую сказку вредным «пережитком» после знаменитых горьковских статей о сказке, открывается и новая страница в истории сказочного репертуара советского театра для детей. Героико-патриотическую тему утверждают на сценах детских театров развивающие фольклорные, былинные и сказочные мотивы пьесы Н. Шестакова «Финист, ясный сокол», «Илья Муромец» П. Павленко и С. Радзинского. Второе сценическое рождение обретают сказки С. Маршака; инсценируются уральские сказки Бажова; сценическую жизнь получает «Золотой ключик» А. Толстого; по-новому звучит поэтичная «Сказка» Светлова, представляющая интересный опыт сказки для юношества, в которой советская действительность переплетается с поэтическим вымыслом…

Возрождение сказочного жанра находит, естественно, свое отражение и в репертуаре Ленинградского ТЮЗа.

«Сказка, как народная, так и литературная (если только она художественно полноценна), — пишет в этот период А. А. Брянцев, — была, есть и будет подлинно детской классикой. Она открывает возможность через волнующие образы настоящего большого искусства говорить с самыми маленькими из юных зрителей на понятном языке»[112].

Обогащается репертуар предвоенного периода деятельности Ленинградского ТЮЗа и в области классики: в это десятилетие создаются такие спектакли, как «Ревизор» (постановка А. А. Брянцева, 1936 год), «Тартюф» (постановка П. Вейсбрема, 1940 год). В спектакле «Тартюф» герой его показывался коварным и талантливым интриганом, врагом, скрывающимся под личиной благонравия. Исполнитель роли Тартюфа Л. Ф. Макарьев создавал {160} образ человека внешне обаятельного, изысканно-«благородного». Увидеть и разоблачить в нем опасного лицемера было нелегкой задачей. Это был яркий образец двурушничества. Говоря о художественно-педагогической задаче этого спектакля, Александр Александрович видел особое его значение в том, что он по-своему предупреждал и призывал в сегодняшней действительности к бдительности.

С новой силой звучит в репертуаре и историко-революционная тема. В спектаклях «Белеет парус одинокий» (1938 год), «Емельян Пугачев» (1940 год) театр ставил перед собой задачу сблизить в представлении юноши, подростка прошлое с настоящим и будущим. Показывая прошлое как предысторию сегодняшнего дня, театр стремился внушить юношеству чувство ответственности перед историей, перед народом — создателем ее, что не раз подчеркивал А. А. Брянцев в своих высказываниях о принципах формирования репертуара.

В 1940 году в репертуар театра входит новый историко-биографический спектакль — «Побег» Д. Щеглова, поставленный Е. К. Лепковской (и в 1949 году — совместно с А. А. Брянцевым). Спектакль являлся опытом {161} художественной работы театра над биографией революционера-большевика.

«Наши школьники, — говорил С. М. Киров, — не знают эксплуатации, не знают проклятого прошлого. Надо им рассказать о нашем пути, о нашей борьбе. Путем знаний, учебы, путем овладения наукой они должны дойти до того, до чего мы, в отличие от них, доходили не только через книжку, но и через тюрьмы, через ссылку, голодовку, эксплуатацию…»

ТЮЗ и стремился выполнить эту задачу путем образного показа одной из ярких страниц революционного прошлого, хотел приобщить юного зрителя к былой борьбе, заставить зрителя как бы ощутить себя ее «действующим лицом».

В ноябре 1940 года спектаклю Ленинградского ТЮЗа «Побег» выпала честь открывать заключительный тур Всесоюзного смотра {162} детских театров, проходивший в Москве. О том значении, которое имела для театра работа над историко-революционной, историко-партийной темой, А. А. Брянцев взволнованно рассказывал в те дни на страницах «Правды»:

«… Кто хочет плодотворно работать и творить на облюбованной им ниве, непременно придет к выводу, что надо учиться большевизму, усвоить хотя бы основы марксистско-ленинской науки. Мне, “старожилу” театра, на себе пришлось испытать чудесную силу этой науки. Она открыла светлые горизонты в искусстве, включила в поле зрения многое из того, что было скрыто, открыла художнику новые образы. Изучение произведений корифеев революционной науки благотворно сказалось на всем: на репертуаре театра, трактовке образа, на моральном облике актера и на расширении его культурного кругозора…»[113]

Брянцев отмечал особый идейно-учебный характер процесса подготовки историко-революционного спектакля: «Весь коллектив театра буквально горел благородным стремлением достойно запечатлеть на сцене мужественных людей революционного подполья, создать образы волевых, целеустремленных большевиков… На репетициях часто возникали теоретические споры вокруг понимания смысла исторических событий, их правдивого и правильного толкования на сцене. Мы теоретически росли на творческой работе…», говорит он в той же статье.

Напоминая о том, как «порою непосредственно, а порой через многие не уловимые сознанием каналы теоретическая учеба влияет на творческий процесс», Александр Александрович приходил к непреложному выводу: «Советский театр — театр большой и умной правды, театр социалистического реализма. Марксистско-ленинские знания дают нам возможность глубже заглянуть в жизнь, ярче и правдивее воссоздать ее на сцене, поднять роль театра в формировании характеров, вкусов юных зрителей»[114].

* * *

Естественной и закономерной была та большая общественно-творческая активность, которую проявил идейно сплоченный, выросший коллектив театра в годы Великой Отечественной войны. Он дает десятки полноценных, исполненных патриотического пафоса выступлений и для юных и для взрослых зрителей-фронтовиков в Ленинграде. Эвакуированный уже в период блокады на Урал, {163} театр создает ряд новых спектаклей героического, патриотического звучания — «Большие надежды» В. Каверина, «Далекий край» Е. Шварца, «Самсон» С. Зельцер.

Эта героико-патриотическая линия сохраняется в репертуаре Ленинградского ТЮЗа и в послевоенное время. Период этот отмечен значительным преобладанием в репертуаре советского театра для детей современной пьесы и в первую очередь пьесы, в которой главным героем является подросток, юноша-патриот своей Родины, герой Отечественной войны.

В Ленинградском ТЮЗе это — «Сын полка» В. Катаева (1946 год), «Девочка ищет отца» Е. Рысса (1947 год), «Пашка» Л. Макарьева (1947 год), «Володя Дубинин» Л. Кассиля и М. Поляновского (1950 год). Для некоторых пьес этого периода характерно углубленное проникновение во внутренний мир героя-подростка, в его психологию. Героико-романтический спектакль становится подлинной школой подвига.

Заметное место в послевоенные годы в репертуаре Ленинградского ТЮЗа занимает идущая еще от «Бунтарей» молодежная «школьная» пьеса. В постановке Л. Ф. Макарьева идут новые спектакли — «Аттестат зрелости» Л. Гераскиной (1949 год), «Ее друзья» В. Розова (1950 год), «Дневник Наташи Соколовой» А. Зака и И. Кузнецова (1953 год), в постановке С. Е. Диманта — «В девятом “А”» Н. Винникова (1954 год).

Уже спектакль «Бунтари» по содержанию своему являлся спектаклем-дискуссией; в нем была показана острая борьба между коллективом и одиночками, вскрывались противоречия в воспитательной работе школы и семьи, сложности формирования юношеского характера. Дискуссия со сцены переносилась в школу.

Герой спектакля «Аттестат зрелости» Валентин Листовский как бы продолжал линию центрального образа «Бунтарей». Характерной чертой таких героев является убеждение в своей исключительности.

Жизнь, идущая вперед, вкладывает новое содержание и в школьную пьесу. Название «школьная» становится условным. Воспитание личности советского молодого человека выходит далеко за рамки воздействия на него школы, оно предполагает и многостороннее влияние на него всей окружающей жизни — людей, событий, обстоятельств. Это получает свое отражение и в соответствующих спектаклях, постепенно занимающих в репертуаре театра все более значительное место.

Серьезный разговор с молодым гражданином Советской страны ведет драматург В. Розов через свои талантливые пьесы, освещающие {164} те кардинальные вопросы, которые неизбежно встают перед юношеством в пору приближающегося совершеннолетия. О мироощущении, исканиях, умных уроках жизни говорят в новых пьесах для молодежи М. Шатров, Е. Успенская и Л. Ошанин, М. Львовский, Л. Гераскина, В. Любимова и др.

В спектакле «Дневник Наташи Соколовой» А. Зака и И. Кузнецова, поставленном в Ленинградском ТЮЗе в 1953 году, мы встречаем образ школьницы-старшеклассницы с ярким и сложным внутренним миром. Пьеса об ответственности молодого человека перед собой, перед своей жизнью, перед обществом импонировала ТЮЗу и своей художественной ценностью и, прежде всего, самой постановкой темы.

Поддерживая включение в репертуар ТЮЗа спектаклей, ставящих проблемы нравственного воспитания молодежи, А. А. Брянцев, однако, очень настороженно относится к тому, как эти проблемы решаются. Стоя на позициях защиты детского театра от «овзросления», он считает педагогически нецелесообразным введение молодежи в круг проблем, обращенных к тому, что «о них», но не для них. Во всех случаях, когда театр обсуждает или принимает решение в отношении юношеской пьесы, Александр Александрович исходит из того, что нельзя подходить к сегодняшнему юному зрителю со старыми мерками. Он понимает, что барьер, который привыкли ставить между взрослыми и детьми, отодвинулся — жизнь подводит юного зрителя вплотную к сложным проблемам и таким образом переводит его по ту сторону этого барьера. Когда театр самоустраняется и не помогает зрителю на его пути к внутреннему созреванию, театр не выполняет своей педагогической задачи, — указывает А. А. Брянцев. Зритель будет игнорировать свой театр, если не получит в нем пищи уму. Зритель не все переносит на себя. Не надо бояться показывать ему отрицательное; бояться здесь — значит не доверять, исходить из очень низкой оценки уровня молодежи. Но надо, по утверждению Брянцева, показывать отрицательное так, чтобы оно не могло стать предметом подражания, а заставляло думать.

Вместе с тем, Брянцев настораживается, когда пьесы, касающиеся воспитуемых, затрагивают и воспитателей. Он ставит под сомнение целесообразность проникновения на сцену юношеского театра пьес, которые переводят юного зрителя на положение судьи над своими родителями, над своими педагогами, вовлекают его в разрешение проблемы воспитания его самого. Это никак не способствует воспитанию в юношестве одного из важнейших чувств — чувства ответственности… Пьесы, могущие позволить {166} подростку переложить эту его ответственность за себя на плечи взрослых, которые его «плохо воспитывали», требуют особой настороженности театра, как бы соблазнительно смелы и талантливы они ни были. Это — пьесы для взрослой аудитории — родителей, педагогов.

Непримиримость Брянцева в этом вопросе вытекает из убеждения, что театр — оружие исключительной силы, требующее в ином случае от художника, мыслящего, как педагог, мужества… отказа.

Самым верным средством в искусстве воспитания театром А. А. Брянцев считает воспитание положительным примером.

Принимая в репертуар театра ту или иную пьесу на нравственную тему, он хочет надеяться, что зритель, вспоминая о ней годы спустя, скажет, как говорил В. И. Ленин о своем впечатлении от «Что делать? » Чернышевского:

«Он меня всего глубоко перепахал… Это вещь, которая дает накал на всю жизнь»[115].

* * *

В сказочном репертуаре послевоенного времени переплетаются современность и фантастика. В оригинальной сказке молодых авторов Ю. Принцева и Ю. Хочинского «Страна чудес» (1948 год) старый волшебник Факраш, облеченный властью делать самые сказочные чудеса, отступает перед чудесами нашей действительности: наивным представляется его «ковер-самолет» рядом с «простым» самолетом; пугающе-чудесным кажется Факрашу говорящий «волшебник» — радио; необыкновенные чудеса, каких он и выдумать не мог, он видит в саду обыкновенного старика-мичуринца… Страной чудес оказывается Советская страна.

Еще глубже вступает ТЮЗ в нашу современную советскую действительность в послевоенной постановке — пьесе К. Паустовского «Стальной перстенек» (1957 год). В этой сказке действуют простые советские люди — мудрый старый дедушка, живущий в тесной дружбе с природой, с зимами и веснами, его маленькая внучка со сказочно отзывчивым сердцем, солдат, после войны неустанно шагающий по путям-дорогам Родины.

Богатство сказочного репертуара ТЮЗа ныне представляют и такие спектакли, как «Ворон» К. Гоцци (1946 год) и «Волынщик из Стракониц» И. Тыла (1953 год).

Это спектакли юношеские. Брянцев убежден, что сказка должна сопутствовать человеку не только в детстве, но и в дальнейшем. В свои семьдесят семь лет он лично для себя и по сей день находит в сказке «радость и поучение».

{168} Спектакли «Ворон» (постановка П. Вейсбрема) и «Волынщик из Стракониц» (постановка С. Диманта) поэтичны и романтичны. Каждый по-своему говорит о богатстве душевных возможностей человека.

Сказка И. Тыла — глубоко патриотичная, воинствующая — своеобразно ставит тему безграничной, жертвенной материнской любви.

Та же тема звучит и в спектакле «Два клена» Е. Шварца (1954 год). Героический образ матери — сильной, величавой русской женщины-работницы, воссозданный в «Двух кленах», получил широкое признание как один из лучших образов детской сказочной литературы и драматургии.

Сказка «Два клена», поставленная П. К. Вейсбремом, равно как и поэтичная сказка С. Я. Маршака «Двенадцать месяцев» (1946 год), поставленная С. Е. Димантом, стала верным спутником тюзовского зрителя в его театре.

Ныне этими спектаклями-сказками зачастую начинается жизнь ребенка-зрителя в ТЮЗе. И недаром, когда в ТЮЗ приходит новый автор, чтобы писать для него пьесу-сказку, Александр Александрович Брянцев считает нужным первым долгом ознакомить писателя с этими спектаклями, которые на нынешнем этапе театра для детей более всего характеризуют, по его мнению, сказку как «детскую классику».

* * *

В развитии историко-революционной темы в послевоенном репертуаре ТЮЗа большое место заняли спектакли «Музыкантская команда» Д. Дэля (1956 год) и «Именем революции» М. Шатрова (1957 год), поставленные С. Е. Димантом.

Включение в репертуар пьесы «Именем революции» требовало от театра мобилизации всех сил. Впервые на сцене ТЮЗа зритель встречался с образами В. И. Ленина и его сподвижника — Ф. Э. Дзержинского.

Рассказывая о подвигах комсомольцев и совсем еще юных ребят в первые годы революции, спектакль «Именем революции» обращает к сегодняшней молодежи вопрос: «Люди, какими вы будете? », диктуя вывод: «Забыть — это предать».

Говоря об этом спектакле, А. А. Брянцев формулирует его сверхзадачу как педагогическое требование «проникнуть в совесть зрителя…, заставить задуматься о том, что значит “помнить — в действии”»[116].

{170} Так оно и происходит.

В одном из многочисленных отзывов о спектакле ученик 10‑ го класса 318‑ й школы наиболее полно, как нам кажется, выражает мысли, с которыми юные зрители уходят из театра:

«“Забыть — это значит предать”. Что именно забыть? Забыть, как по голодной, разрушенной стране бродили тысячи осиротевших, оборванных Васек и Петек, как за каждым углом ждала наших людей вражеская пуля, сколько молодых жизней было загублено… Но не забыть — это еще не все. Если мы просто будем помнить об этом подвиге — это еще не значит, что мы сохранили верность идее. Сохранить верность идее сегодня и не предать ее — это значит — всеми своими делами быть верным ей…»

Спектаклем «Именем революции» театр достигает одного из самых важных своих результатов — заставляет зрителя в накале больших чувств глубоко задуматься, мысленно увидеть и проверить себя через образы и ситуации, представленные в сценическом произведении.

Историко-революционные спектакли последнего периода, равно как и историко-биографический спектакль «В садах лицея» Д. Дэля (постановка Л. Ф. Макарьева, 1957 год), представляют по своей художественно-педагогической значимости и по качеству драматургии восходящую линию в репертуаре сегодняшнего ТЮЗа.

Спектакли эти в основном являются спектаклями героико-романтического звучания, отвечая естественной потребности юношества в этом жанре.

* * *

В послевоенный период репертуар Ленинградского ТЮЗа значительно обогащается и новыми спектаклями в области классики: ставятся «Вишневый сад» (1950 год), «Горе от ума» (1952 год), «Гроза» (1954 год).

Вне зависимости от того, кто ставит то или иное произведение классики, театр в лице его руководства и ведущей части коллектива остается верен широкому пониманию своей педагогической и художественной роли.

В отборе классики для юношества ТЮЗ продолжает проявлять серьезную готовность экспериментировать.

Развивая опыт постановки «Тартюфа» Мольера, театр считает возможным далее вводить в свой репертуар такие, казалось бы, малопоказанные для ТЮЗа произведения, как «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Гроза» Островского…

Брянцев исходит здесь из мысли, что «истинное искусство всегда педагогично».

{171} Передавая постановку такого ответственного спектакля, как «Ромео и Джульетта» (1948 год), режиссеру П. К. Вейсбрему, Александр Александрович доверяет ему как художнику и предоставляет ему полную самостоятельность. В этом случае его первой заботой является педагогическая ответственность театра за будущий спектакль. Удача или неудача здесь решает, станет ли это классическое произведение репертуарным достоянием детского театра.

Для включения в репертуар театра для детей пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта» от руководства театра требовались большая широта и смелость и опять-таки особое доверие к молодежному зрителю.

{172} Через этот спектакль ТЮЗу предстояло говорить со своим зрителем на одну из самых сложных, «запретных» тем — тему о любви.

Утверждая трагедию Шекспира в репертуаре Ленинградского ТЮЗа, Александр Александрович верил в то, что все дело в педагогическом такте, в том, как эта тема будет раскрыта юношеским театром. ТЮЗ и попытался это сделать.

Спектакль прозвучал покоряюще чисто и поэтично; он рождал в зрителе мечту о любви возвышенной, любви «сильнее смерти».

«… Вот мы уходим из ТЮЗа, — говорит одна из зрительниц — десятиклассница: — вечер, свет фонарей, та же улица, те же афиши у подъезда. Но что-то внутри переменилось: жизнь будто поднялась на какой-то ужасно высокой волне; и ты — тоже…»

Среди произведений русской классики, вызывавших большие сомнения своим «взрослым» содержанием, была и «Гроза» Островского.

ТЮЗ поставил перед собой нелегкую задачу показать старшеклассникам это замечательное произведение. Постановка его была поручена Л. Ф. Макарьеву. Спектакль явился принципиальной победой театра. Делясь опытом театра по постановке «Грозы», А. А. Брянцев писал, что этим спектаклем прежде всего удалось доказать, что «эту пьесу не только можно, но и необходимо показывать школьникам, потому что она воспитывает высокие, благородные чувства». Брянцев напоминает, что участники спектакля, вникнув в гениальный замысел Островского, играют пьесу о большой поэтичной любви, а не о супружеской измене… Режиссер и актеры донесли до зрителя чистый поэтический замысел Островского… «Это и есть настоящая педагогическая трактовка пьесы — светлая и ясная», — отмечает А. А. Брянцев[117].