{175} Художник, мыслящий как педагог 1 страница

Когда мы сейчас, с высоты почти четырех десятков истекших лет обращаемся к истории того, как день за днем, событие за событием рождался, складывался и развивался новый театральный организм — Театр юных зрителей в Петрограде — Ленинграде, перед нами явственно обозначается ряд моментов, определивших его своеобразие не только как детского театра «вообще», но как именно этого, руководимого А. А. Брянцевым Ленинградского ТЮЗа.

А. А. Брянцев никогда не приписывал Ленинградскому ТЮЗу первородство в истории детского театра. Представление о ЛенТЮЗе как о первом в стране театре для детей, возникающее под впечатлением зрелости художественных и педагогических идей, положенных в его основу, и поддержанное ощущением значительности места, которое он занимает в ряду детских театров, не очень точно.

Мечта об особом театре для детей зародилась еще до революции в среде лучших представителей передовой педагогической мысли, принадлежа в ту пору области «несбыточных мечтаний». В 1913 году на съезде учителей эта тема звучала в выступлении Н. Н. Бахтина, ставшего после Октября одним из основоположников Ленинградского ТЮЗа. В решениях школьной секции Всероссийского {88} съезда деятелей народного театра, проходившего в декабре 1915 года в Москве, также говорилось о необходимости открыть специальные профессиональные, постоянно действующие театры для детей.

Осуществление этих мечтаний принесла Великая Октябрьская социалистическая революция.

В июне 1918 года в Петрограде имела место первая попытка организации специального театра для детей, на первых порах — передвижного. Интересно отметить, что руководителем этого театра был артист и режиссер Н. А. Лебедев, воспитанник того же гайдебуровского театра, что и А. А. Брянцев. Первая и единственная (театр просуществовал всего два месяца) программа этого театра носила «сборный», концертный характер.

В 1919 году на юге России, в Екатеринодаре (ныне Краснодар), организуется Кубанский государственный театр для детей и юношества. Среди его организаторов — молодой писатель С. Я. Маршак, впоследствии принявший активное участие в строительстве Ленинградского театра юных зрителей в качестве заведующего литературной частью театра. Кубанский детский театр впервые делает попытки изучения зрительского восприятия спектакля. Пусть это начинание носило еще явные признаки отсутствия опыта (достаточно сказать, что анкета, предлагавшаяся в Краснодаре ребенку-зрителю, содержала шестнадцать вопросов), сама инициатива была и интересной и плодотворной.

С июня 1920 года в Москве уже существует Первый государственный театр для детей, возникший по инициативе и при самой активной поддержке А. В. Луначарского.

В 1921 году возникают и Второй Московский театр для детей и Театр сказок в Харькове. В эту пору (1919 – 1921 годы) Ленинградский театр юных зрителей проходил еще период своей предыстории; театра еще не было, но контуры его все более и более четко вырисовывались в воображении его будущих организаторов, с воодушевлением начинавших делать первые шаги на пути к его созданию.

Инициаторы ЛенТЮЗа могли твердо рассчитывать на то, что задуманное ими новаторское дело будет реализовано, несмотря на все трудности и сложности того времени.

Неослабным вниманием и помощью Советской власти пользуется все, что может способствовать подъему духовной жизни народа, делу просвещения, науки, искусства.

Это было время «исполнения желаний», самых дерзких мечтаний, широко поддерживаемых Коммунистической партией, Советской {89} властью, если только они направлены на благо трудового народа.

В обстановке жестокой схватки двух миров, голода, разрухи, огненного кольца блокады, похода четырнадцати держав против молодой республики рабочих и крестьян творилась новая жизнь, устремленная к светлым горизонтам будущего. А так как будущее — это, в первую очередь, дети, то естественным было исключительное внимание, которое уже тогда, в годы военного коммунизма, уделялось детям, посвящалось обеспечению лучших условий для их жизни и учебы, для их коммунистического воспитания.

Так возникает одно из скромных — на фоне огромных исторических событий — и вместе с тем немаловажных начинаний — советский педагогический театр. В новых условиях, едва ли не впервые, театральное искусство ставится на службу делу воспитания человека в том его возрасте, когда, как говорил Белинский, основное жизненное его дело — воспитываться.

В области театрального искусства те годы были ознаменованы рождением по всей стране ряда новых театров; в одном лишь Петрограде их нарождается за год‑ два более десятка. Испытание временем выдержали, однако, лишь те, кто имел свою реальную идейную программу, имел прочную принципиальную основу. В Петрограде такими явились созданный по инициативе А. М. Горького театр героико-романтической темы — Большой драматический театр и Театр для детей и юношества, названный именем своего зрителя — Ленинградский театр юных зрителей. Кстати сказать, многие из возникших вслед за тем в стране детских театров также приняли это название.

Итак, годы 1920 – 1921‑ й являлись организационными для Ленинградского театра юных зрителей.

Постараемся же представить себе это раннее утро тюзовских дней и сравнительно молодого Александра Александровича Брянцева — скромного педагога детского карантинно-распределительного пункта.

Место действия — Европейская гостиница, помещение которой предоставлено детскому учреждению. Чтобы как бы подчеркнуть доверие к детям, возвращаемым из беспощадно-жестокого, опаленного войной быта беспризорничества, здесь даже не убраны дорогие ковры. Ребенок, вошедший сюда, должен был сразу почувствовать: кончился страшный сон — начинается другая жизнь, в {90} которой восстанавливается его человеческое достоинство, утверждаются права детства, проявляется забота о его судьбе.

Вместе с лохмотьями, сожженными в санпропускнике, уничтожалось все, что могло напомнить ребенку о кочевой, сиротской, беспризорной жизни. Дети жили «семьями» (в «семье» — ребята от 3 до 16 лет). В центре каждой такой разновозрастной семьи — педагог.

В карантинном пункте ребята содержались только один месяц, затем их распределяли по другим детским учреждениям.

А. А. Брянцев переходит из карантинного пункта в стационар. Вот как он мотивирует этот переход: «Что греха таить, мои нервы с трудом выдерживали расставание с ребятами, которые к тебе привыкли, которые в тебе хотели найти какую-то замену утерянной семьи… Если подростки в момент расставания, тряся губой, все же внешне героически пожимали мою руку, то малыши отчаянно в меня вцеплялись, и нянечки принуждены были силой их отдирать, чтобы одеть в дорогу. Прошло уже 37 лет, даже больше, но и сейчас, когда я это вспоминаю, — на глазах моих слезы. Как тяжело наносить душевную травму детям!.. »[64]

… Наверное, самой заманчивой была жизнь семьи, возглавляемой «Сан-Санычем»! Здесь ребята не только могли всегда рассчитывать на ласку без сюсюкания, на серьезный разговор по душам, на полное к себе доверие. Здесь они «всей семьей» ходили в театр, а дома увлекательно разыгрывали сказки, героями которых становились сами дети. В их устах звучали слова — слова стихов, так не похожие на то, что им приходилось недавно слышать да и самим произносить. Душа же и организатор этих игр — педагог Брянцев — вдумчиво проверял свои мысли о воспитании детей искусством театра и убеждался в их правоте, проводя свои первые полутеатральные, полупедагогические опыты.

Так исполняется пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», и дети все с большим увлечением входят в ее образы, изображая то ли старика, то ли зазнавшуюся старуху и пластически представляя разбушевавшееся море, вздымающиеся на волнах и опускающиеся в глубь моря сети или говорящую человечьим голосом золотую рыбку…

В процессе игры происходило разделение ребят на действующие группы. Девочки играли «море» в разных состояниях — то спокойное, то волнующееся, бурное… Мальчики гимнастическими {91} пирамидами изображали землянку, избу, терем… Малыши стали «расколотым корытом», «травою морскою», «прялкой»…

Все вместе составляли «хор». Из хора выделилась девочка, в конце концов ставшая «корифеем», который как бы вел игру.

Для своих реплик старик и старуха, когда подходил их черед, выходили из «хора».

Постепенно в игру вступало то, о чем упоминалось в сказке. «У самого синего моря…» — и выступает «море», и т. д.

Вначале реплики «хора» носили «предсказательный» характер. Сказано: «Воротился старик» — он и возвращается… Но вот однажды девочка — «корифей хора» не успела сказать этих слов, а старик уже подходил к своей старухе в ожидании очередной претензии. «Корифей» оценила ситуацию и, опоздав «предсказать», констатировала уже произошедший на глазах у зрителей факт в интонациях, соответствующих настроению старика.

Эта случайная находка девочки была распространена в игре и на другие моменты, а впоследствии хорошо помогла Александру Александровичу при постановке в ЛенТЮЗе сказки «Конек-Горбунок»: деды-«сказители», начинавшие сказку эпически: «Зачинается рассказ про Ивановы проказ…», в дальнейшем вступали с действующими лицами в разговор и не «предсказывали» их поступки, а как бы констатировали и оценивали их: Иван обходил поле, — дед-сказитель говорил: «поле все Иван обходит…» и т. п.

В Европейской гостинице, в небольшой одинокой комнате Брянцева, — не только работавшего, но и жившего в детском интернате, — начали собираться его единомышленники по мечте о детском театре. Скромный гостинично-интернатский номер становится своеобразным «Славянским базаром», а к тому, как детально там обсуждаются принципы организации будущего детского театра, также могут быть отнесены слова К. С. Станиславского о знаменательной первой встрече с Вл. И. Немировичем-Данченко: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такою точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела»[65].

Каково же впечатление, производимое в то время самим Александром Александровичем?

«Вот уж никогда бы в голову не пришло по внешнему облику, что это — человек из театра, который только-только оторвался от него, проработав почти двадцать лет, известный режиссер, актер… — вспоминает С. Я. Бейер. — Ни намека на “театральность”, {92} на позу; простота, скромность, обязательность хорошо воспитанного, деликатного по натуре человека. Чувствовалось, что он приблизился к чему-то давно желанному и что это становится для него в полном смысле “делом жизни”».

«… Я помню его молодым… — рассказывает А. Я. Бруштейн[66]. — И то, что после революции Александр Александрович, бывший к тому времени видным актером, известным режиссером и выдающимся общественным деятелем, пошел работать воспитателем в детском доме, — это, конечно, было не случайно… Октябрьская революция дала людям возможность служения народу на том участке, который данному человеку был всего милее. Для Александра Александровича таким участком была воспитательная, педагогическая работа. Это он нес в себе и ранее, нес всю жизнь, но только тут получил возможность добраться до этого любимого им дела и заняться им. И когда из детского дома, где он работал в годы гражданской войны, Александр Александрович снова вернулся {93} в театр, то это уже был новый театр, детский театр, дотоле небывалый, впервые создаваемый…»

Александр Александрович не только сам сохранял в себе черты детскости, но и тянулся к детям, к работе среди детей и для детей «с той влюбленностью в мир детей, с тем восторженным отношением к чуду детства, без которого не может быть ни работников детских театров, ни детских писателей».

На первых порах вокруг А. А. Брянцева сплачивается небольшая группа единомышленников, далеко не схожих по своим биографиям. Первой и одной из решающих удач Брянцева и Ленинградского ТЮЗа оказалось именно то, что ядро основателей, основоположников, изначальных строителей будущего дела составилось из людей подлинной культуры, хорошего вкуса, незыблемой принципиальности.

Для новаторского в самой своей основе дела мало было механического соединения специалистов в той или иной области педагогики или театра. Нужно было совпадение индивидуальностей гораздо более сложное, необходимы были определенные человеческие {94} качества — ясность, четкость нравственных позиций, неизбывная способность, приняв идею, бескорыстно и скромно служить ей.

Рядом с Брянцевым мы видим в эту пору Петра Петровича Горлова (1877 – 1943), ставшего первым драматургом и актером Ленинградского ТЮЗа. Он только что вернулся с фронтов гражданской войны и был давно уже неподдельно влюблен в идею детского театра. Человек горячего сердца, способный юношески страстно отдаться делу, в которое поверил, Петр Петрович так и служил ТЮЗу романтически-преданно скромно до самой смерти. Более двух десятилетий он был как бы совестью коллектива, «честнейшим из честных». Вместе с ним пришла работать создавать театр его жена Елена Николаевна — человек инициативный и волевой, артистка и педагог широкого кругозора.

В семье основоположников театра мы с первых дней видим и художника, высокообразованного педагога Владимира Ивановича Бейера (1868 – 1945). Познакомился с ним Брянцев еще в 1918 – 1920 гг. в бытность Александра Александровича профессором и ученым секретарем Института внешкольного образования. Придя {95} однажды на урок графики, который вел В. И. Бейер, Александр Александрович был увлечен его мастерством и изобретательностью. Он стал неизменно посещать его занятия, не стесняясь сидел рядом со студентами на ученической скамье. Так начался их союз.

В. И. Бейер заразился от А. А. Брянцева мечтой о театре для детей и работал в Ленинградском ТЮЗе с первых дней организации театра в качестве главного художника свыше двадцати лет, до последнего дня жизни.

Интересную культурную силу представлял среди строителей ТЮЗа и профессор Н. Н. Бахтин (1866 – 1939), специалист по славянским языкам и литературе, переводчик с чешского языка, энтузиаст художественного воспитания детей.

Мысль о «воспитании радостью искусства» давно занимала Бахтина. К моменту встречи с А. А. Брянцевым — в 1918 году — в красном Петрограде, по его инициативе, были созданы специальные «курсы по организации детских празднеств». К преподаванию на этих курсах был привлечен и Брянцев. Александр Александрович в свою очередь привлек Бахтина к организации {96} театра для детей. Профессор Бахтин глубоко интересовался проблемой изучения детского театрального восприятия и связи школьного театра со школой, создал и возглавил всю педагогическую работу в Ленинградском ТЮЗе.

В группу основателей вошел и талантливый композитор П. А. Петров-Бояринов (1868 – 1922), ученик Н. А. Римского-Корсакова, автор музыки к «Коньку-Горбунку». Он успел принести в дело ТЮЗа лишь отличную музыку к первому спектаклю — и умер, не осуществив дальнейших замыслов.

Если мы заглянем несколько вперед, то увидим все расширяющийся круг интереснейших людей, вносящих свой вклад в дело строительства ТЮЗа.

Так, на место умершего композитора Петрова-Бояринова встал талантливый, блестяще образованный музыкант Н. М. Стрельников (1888 – 1939). Ученик Лядова, профессиональный композитор, он, придя в ТЮЗ, проявил особые способности, как композитор драматического театра.

«Как композитор, — рассказывает А. А. Брянцев, — Николай Михайлович обладал замечательным качеством — редким, специфически театральным чутьем сцены и драматургии. Он в совершенстве мог проникнуться всеми особенностями каждой новой пьесы, умел полностью подчинить свое творчество общему художественному плану спектакля, создавая вместе с тем образцы ярко мелодичной музыки, удивительно разнообразной, эмоциональной, ритмически гибкой.

Н. М. Стрельников был в полном смысле слова музыкальным драматургом Ленинградского театра юных зрителей.

{97} Музыка Стрельникова настолько органично входила в спектакли, что сплошь и рядом развитие сценических образов, отдельных сцен или драматического действия пьесы в целом строилось исключительно на музыкальной основе, в свою очередь неотрывной от авторского или постановочного замысла»[67].

Человек редкой трудоспособности, П. М. Стрельников отдает все свое время и творчество руководству музыкальной частью ТЮЗа, безвозмездно пишет музыку к его спектаклям, редактирует музыку других композиторов. Случается, тот или иной кусок его не удовлетворяет; он просидит ночь напролет, переработает; наутро, придя на репетицию, музыканты оркестра находят на пюпитрах партии, переписанные его рукой.

Н. М. Стрельников поднял роль музыки в ЛенТЮЗе на исключительную высоту; тем самым театр получал свое развитие как театр синтетический.

Раз мы забегаем несколько вперед, заглянем в протоколы первых заседаний художественно-педагогического совета ТЮЗа и прочитаем в протоколе № 9, датированном 1 августа 1922 года: «Слушали: О привлечении С. Я. Маршака в качестве представителя литературы к работе в ТЮЗе. Постановили: Зачислить С. Я. Маршака на жалованье как постоянного работника»[68].

Так началась деятельность в Ленинградском ТЮЗе ныне широко известного поэта и детского писателя.

С. Я. Маршак давно вынашивал мысль о детском театре. Рассказывая о своих давних, еще дореволюционных наблюдениях над зрителями-детьми на детской выставке «Общества возрождения народных игр и танцев» в Лондоне, он писал в одной из статей:

«… У меня возникла мысль о театре для детей — с более развитой сценической фабулой, но на основе все той же простой и четкой хороводной игры, соединяющей в себе драматическое действие, музыку, пластику. И хотелось, чтобы начало такому театру положили у нас знатоки и друзья подлинно народного искусства — народной песни, танца, сказки…»[69]

Простота, ясность и выразительность, положенные как принцип А. А. Брянцевым в основу всей постановочной системы ТЮЗа, как нельзя более импонировали С. Я. Маршаку, который был сторонником зрелища, «увлекающего детей, но не возбуждающего и не подавляющего»…

{98} В рядах строителей ТЮЗа первого, так сказать, призыва мы видим и Леонида Федоровича Макарьева, в дальнейшем — ближайшего помощника Брянцева, ныне народного артиста РСФСР и профессора, одаренного актера, режиссера, вдумчивого театрального педагога, одного из ведущих руководителей Ленинградского театрального института и студии при ТЮЗе, готовящей молодое пополнение тюзовских артистов. В ТЮЗ он пришел совсем еще молодым из гайдебуровской театральной студии, сразу же показав себя человеком больших знаний, необычайно живо и эмоционально откликавшимся на все подлинно новое.

{99} «Другой (после А. А. ) человек, значение которого перерастает рамки не только ЛенТЮЗа, но и всех вообще театров нашей системы, — это Леонид Федорович Макарьев, — говорила два с половиной десятка лет спустя после рождения ТЮЗа А. Я. Бруштейн. — Макарьев поражает, прежде всего, необычайной многогранностью своей творческой личности, причем разнообразные грани эти не вступают в конфликт, но, наоборот, удивительно гармонично сочетаются… Превосходный актер, режиссер, замечательный педагог, выдающийся критик, прекрасный драматург (автор одной из лучших пьес для детей — “Тимошкина рудника”), Макарьев всегда как-то гармонически сочетал свои таланты… Но все же самое главное в Макарьеве, что требует подробного изучения, требует книги, — это Макарьев-актер. Образы, созданные им, всегда исключительно глубоки и наполнены — и вместе с тем всегда ярко театральны, облечены в безукоризненную, чеканную форму…»[70]

В работе с актерами Макарьев-режиссер неизменно стремится передать им свой большой актерский опыт, многостороннюю культуру, принципиальные основы советского художественно-педагогического театра.

Одним из первых соратников А. А. Брянцева и участников премьеры «Конька-Горбунка» явился и ныне широко известный театральный деятель, профессор Ленинградского театрального института заслуженный артист РСФСР Б. В. Зон.

Войдя в тюзовский коллектив в качестве актера, он вскоре находит призвание в режиссуре. Талантливый режиссер, увлеченный системой Станиславского, Б. В. Зон проявляет себя одаренным педагогом в области актерского мастерства и привносит передовые принципы и методы театрального искусства в работу с актерами.

Среди строителей Ленинградского ТЮЗа, способствовавших своей культурой формированию особого облика ТЮЗа, нельзя не назвать еще одного из активных деятелей первых десятилетий его существования, близкого друга театра и одного из первых его авторов — Александру Яковлевну Бруштейн.

В истории репертуара ТЮЗа она сыграла исключительно большую роль, а такие ее произведения, как «Гаврош», «Хижина дяди Тома», «Так было», «Дон-Кихот», «Продолжение следует», стали для него этапными.

Кроме писательского таланта, А. Я. Брунштейн обладает талантом щедрого, простого и как бы само собой разумеющегося внимания {100} к каждому человеку, каждой человеческой судьбе, с которой хотя бы на очень краткое время ее столкнула жизнь.

Живой, всем и всеми интересующийся, приподнято-праздничный человек, она, где бы ни появлялась, вносит атмосферу радости и значительности жизни, блеск острой мысли, образного слова, таланта. И в то же время это человек редкого душевного мужества. Тюзяне всегда видели счастливой эту женщину, еще в молодости ставшую глухой и не расстававшуюся со слуховой трубкой. Они всегда знали ее за работой — пишущей пьесы, статьи, книги, инсценировки или помогающей другим их писать, хотя уже давно было известно, что она катастрофически теряет зрение и его осталось у нее ничтожный процент.

{101} Чувство молодости наперекор счету лет не покидает Александру Яковлевну. Как бы первым размышлением о своем возрасте прозвучало осенью 1954 года ее выступление на праздновании ее семидесятилетия, когда она со свойственным ей юмором сказала: «Что ж, друзья, когда человеку в течение целого вечера повторяют, что ему семьдесят лет, — это значит: надо подумать, что молодость, очевидно, действительно уже прошла…»

Мы позволили себе несколько выйти за рамки общих характеристик в рассказе об отдельных людях, близких ТЮЗу с первых дней его создания. Но не оттого ли, что к колыбели его склонялись и приносили дары много разнообразно талантливых и по-разному интересных людей, самое лицо этого театра отмечено чертами неповторимого своеобразия?

Дело, конечно, не в отдельных частных биографиях и характеристиках, но все те весьма несхожие люди, кого мы пока назвали, так же как и многие другие, вступавшие вслед за ними в ТЮЗ «на всю жизнь и немножко более», отмечены общими драгоценными чертами, и прежде всего той подлинной способностью к безотказной отдаче себя делу, которая так характерна для Александра Александровича еще с времен его работы в театре Гайдебурова.

Недаром в протоколе одного из первых же внутритюзовских совещаний (1922 год) мы читаем:

«Слушали: Об основных условиях работы каждого сотрудника театра.

Постановили: а) считать ТЮЗ своей основной деятельностью; б) не связывать интенсивность своей работы с выплатой жалованья и пайка…»[71]

Вдумаемся в дату этого примечательного документа, вспомним обстановку того времени — и вдвойне оценим смысл подобного решения.

III

Что же нес с собой А. А. Брянцев, возглавлявший и по существу создававший содружество строителей театра?

Педагогом в узком смысле слова он был сравнительно молодым, однако им уже был пройден пятнадцатилетний путь в единственном в своем роде театре, едва ли не впервые выдвинувшем со всей остротой проблему зрителя.

Два года вдумчивой художественно-воспитательской работы с беспризорными детьми в специальном детском учреждении убедили {102} А. А. Брянцева, в первую очередь, в органической потребности ребенка, подростка, юноши в радости, которую может и должно нести искусство театра, радости, которая не только подразумевает веселый отдых, но и рождает высокие, очищающие, облагораживающие чувства.

Опыт работы с детьми, особенно с детьми, которых война, голод, сиротство выбили из сколько-нибудь нормальных условий жизни, убеждал Александра Александровича и в другом — в способности любого человека на разных этапах своей юности быть «потрясенным» искусством. А следовательно, напоминал об особой возможности использовать искусство как сильнейшее воспитательное средство.

Брянцев, наконец, уже знал практически, на личном опыте, обращение к искусству как средству, организующему детский коллектив и открывающему новые возможности влияния на ребенка в коллективе. Правда, многое здесь еще только угадывалось, лишь предчувствовалось и подлежало кропотливому, углубленному изучению в рождавшемся педагогическом театре.

Главное, однако, уже откладывалось в своеобразную систему, в логическую цепь последовательно связанных принципов, становившихся теоретической основой строительства «театров особого назначения» — театров для детей.

И если Ленинградский ТЮЗ сразу же выступил — при наличии уже существовавших детских театров — так заметно и как бы открывая новую страницу в истории театра для детей, то это произошло потому, что театр этот первым выдвинул, сформулировал и обосновал четкие принципиальные требования к содержанию и эстетическим особенностям театра для детей как театра педагогического и одновременно высокохудожественного.

Отличительным в этой программе театра, программе, подтвержденной практикой, явилась именно зрелость и последовательность всей системы взглядов, самостоятельность позиций, вытекавших из глубины и точности понимания задач. Не детский театр вообще, а театр-воспитатель с той степенью ответственности, которая определяется словами Белинского о том, что воспитанием «решается участь человека»[72].

Коммунистическое воспитание — вот цель, которая вела Ленинградский театр юных зрителей, и именно это лежало в основе всей его деятельности. Решение этой задачи на каждом отдельном этапе {103} получало разное выражение и силу; но вне зависимости от этого именно эта идейная задача, осознанная как руководство к действию и критерий всей деятельности, делала ТЮЗ жизнеустойчивым в самые критические, трудные моменты его истории, когда некоторые из других театров не выдерживали подобных испытаний. Эта четкая направленность театра позволяла ему выравнивать свой путь на крутых поворотах и непреложно возвращала к «генеральной линии» с боковых дорожек, на которые ему в его исканиях порой случалось забредать.

В сентябре 1921 года А. А. Брянцев выступает в журнале «Жизнь искусства» с большой статьей «Театр юного зрителя», в которой излагает основные принципы построения театра для детей. Исходя из того, что «процесс сценического творчества неизбывно совпадает с процессом театрального восприятия», подчеркивая необходимость для сценического коллектива «опирать свое творчество на определенные воспринимательские возможности своей зрительной залы», Александр Александрович пишет в этой подлинно программной своей статье:

«Зритель — вот единое непреложное начало, на которое должен опираться в своем творчестве каждый театр. Театр, нашедший своего зрителя, сумеет найти и свой стиль… Каждая достаточно многочисленная группа однородных в театральном отношении зрителей вправе иметь свой театр. Такой театрально правомочной группой необходимо признать детей и подростков. Театры, опирающиеся в своем творчестве на восприятие взрослых зрителей, не могут учесть воспринимательских возможностей юной аудитории, для которой и должен быть организован особый театр юного зрителя.

Связь детского театра со школой, обуславливая соответствие художественной деятельности его с задачами педагогики, отнюдь не должна понизить или обескровить его творческую природу.

ТЮЗ прежде всего должен остаться театром, а его спектакли — произведениями актерского искусства, способными зажечь в юных зрителях подлинную театральную радость, способными творчески оплодотворить их юную фантазию… ТЮЗ раз навсегда должен отказаться от так называемых “детских” пьес и обосновать свой репертуар не на маргариновой, а на подлинной литературе, отобрав из ее сокровищниц то, что доступно театральному восприятию определенных возрастных групп…»

Творческая практика создававшегося Брянцевым и его соратниками молодого театра служила живым воплощением основных положений этой статьи, взятых в дальнейшем на вооружение новыми театрами для детей.

{104} «… И режиссер, и декоратор, и актеры должны особо чутко подойти к художественным запросам и воспринимательским возможностям определенных возрастов, чтобы, не подлаживаясь, не “сюсюкая”, творчески угадать особенности своего нового зрителя…

… Актеры ТЮЗа должны помнить, что на их долю выпадает великая честь — подготовить кадры зрителей для будущего русского театра… Наш юный зритель должен быть огражден от раздражающей мишуры и дешевой красивости обычного убранства театральной залы. В его театре все должно быть просто, уютно и радостно. Организация ТЮЗа идет под знаком тесного единения театральных деятелей с деятелями школьными.

… Для ребенка и в особенности для подростка нет ничего омерзительней снисходительной улыбки взрослого, сознающего свое quasi-превосходство…»[73]

Утверждая, что «строить надо с основания», Брянцев как создатель теоретической базы педагогического театра обращается, как видим, в первую очередь и с исключительной целеустремленностью к зрителю как одной из решающих составных частей театра.

Идя от зрителя и задач театра, Александр Александрович формулирует следующее положение: «Театр для детей прежде всего должен быть настоящим театром, а его спектакли — подлинным произведением мастерства».

Так определяется ответ на вопросы «для кого? » и «как? » Эти положения в дальнейшем уточняются в других высказываниях Александра Александровича по основным принципиальным вопросам работы театра для детей.