{87} Театр особого назначения

Если первые шаги театральной деятельности были сделаны А. А. Брянцевым в какой-то мере в целях «приработка» (все же это казалось более интересным, чем грошовые уроки! ), то в театр Гайдебурова он приходит по убеждению, по влечению сердца. В театральных кругах Павел Павлович Гайдебуров в ту пору уже пользовался заслуженной известностью как талантливый актер и прогрессивный театральный деятель, в частности по его работе в Новгородском театре. О созданном им Общедоступном театре также шла добрая слава.

История поступления А. А. Брянцева в театр Гайдебурова начинается с того памятного для него момента, когда при переходе со второго на третий курс университета он сдавал профессору Форстену экзамен по новой истории и… провалился.

Случилось так, что день сдачи этого экзамена совпадал для Брянцева с событием первостепенной важности — у него в кармане был билет в Художественный театр, добытый ценой упорного дежурства в течение целой ночи у театральной кассы.

Где-то в глубине души студент Брянцев робко мечтал о работе в Московском Художественном театре, хотя тот и казался недосягаемым. А тут как раз в Петербурге проходят гастроли «художников», и оба замечательных руководителя в Петербурге! Брянцев {56} пишет письмо Вл. И. Немировичу-Данченко (Станиславскому — не решился! ) и в ответ приходит приглашение прийти для беседы. В результате собеседования с Владимиром Ивановичем он получает предложение поступить с осени в режиссерский класс студии Художественного театра.

При таких обстоятельствах молодому Брянцеву было не до экзамена. Да, к тому же, билет в Художественный театр, добытый с таким трудом, пропадает — еще немного, и он опоздает на спектакль! Брянцев просит профессора спросить его одним из первых и, кое-как отвечая, все время поглядывает на часы. На вопрос экзаменатора, что с ним, он откровенно признается, что торопится… в театр. «Знаете что, коллега, идите сегодня в театр, а в воскресенье уже побеседуем об истории у меня дома», — предложил профессор. На том и договорились.

После того как экзамен был сдан у профессора на дому, заговорили о театре. Профессор Форстен был завзятым театралом и посоветовал Александру Брянцеву не оставлять Петербургский университет, а обратиться к Павлу Павловичу Гайдебурову — его бывшему ученику, руководившему в Петербурге Общедоступным театром при Лиговском народном доме (Паниной); «Будете работать, будете у него учиться, и университет свой бросать не придется», — сказал профессор.

Брянцев послушался его совета, и так был начат плодотворный пятнадцатилетний период его жизни в театре Гайдебурова.

Каковы могли быть самые первые впечатления романтически настроенного юноши по пути в этот театр, можно представить по красочному описанию, которым начинает сам П. П. Гайдебуров свой рассказ о «народном театре».

«23 ноября 1903 г., представлением “Грозы”, открылись спектакли при Лиговском народном доме, — рассказывает П. Гайдебуров. — С тех пор газетные отклики — не весьма, впрочем, многочисленные — неизменно начинались словами: “На далекой окраине честные труженики…”, хотя Народный дом отстоит от центральной Знаменской площади всего в получасе ходьбы… “Далекую окраину”, очевидно, следует понимать более в психологическом, нежели топографическом смысле. И в самом деле, одного зловония Лиговки, тогда еще не засыпанной, было достаточно, чтобы путь к нашему району казался лишенным приятностей… Расслабленная конка напоминала путника, предпринявшего долгое и тяжелое путешествие, на которое он, однако, решился, хотя и с отчаянием, но и с непреоборимым упорством… Мертвецки пьяные человеческие туши украшали по праздникам окрестность, и те, кто еще не пал в борьбе с {57} алкоголем, услаждали слух обывателей образцовой российской словесностью… Извозчичьи дворы, притоны, дома, наполненные угловыми жильцами, склады скупщиков… Здесь, на углу своеобразных Растеряевой и Замоскворецкой улиц, и протекала наша художественная работа…»[40]

«Пламенным просветителем» назвал А. А. Брянцев П. П. Гайдебурова в одной из своих статей. С особой яркостью и смелостью проявились замечательные свойства П. П. Гайдебурова как общественно-художественного деятеля в самом факте организации им, вместе с верным спутником его жизни — артисткой и педагогом Н. Ф. Скарской (Комиссаржевской), Общедоступного театра. Недаром с таким глубоким и непрестанным вниманием относилась к работе этого театра дооктябрьская большевистская «Правда».

«… На наших глазах в Народном доме гр. Паниной с огромным успехом работает несколько лет подряд труппа Гайдебурова, — {58} писала “Правда” в 1913 году в статье “Наш театр”. — Строго художественный, литературный репертуар, рассчитанный на потребности пробуждающейся демократии, тщательная художественная постановка, любовное отношение к делу — такова физиономия этого популярного в рабочих кругах театра»[41].

Тепло отметила «Правда» десятилетие Гайдебуровского Общедоступного театра: «… Театр, который постановкой классических произведений русской и иностранной литературы стремится приблизить сцену к пролетариату и освободить театр от унизительной роли места отдыха и забавы для буржуазных слоев “образованного общества”, мог с чувством удовлетворения сказать, что старания не пропали даром и в среде пролетариата он нашел чуткую и вдумчивую аудиторию, которая сумела понять и оценить стремления труппы и ее вдохновителя…»[42]

Встреча Александра Александровича Брянцева с Павлом Павловичем Гайдебуровым состоялась в начале второго сезона молодого театра, осенью, в конце сентября — начале октября 1904 года, за кулисами театра. Разговор был не совсем обычный. Гайдебуров занимался размещением сценической мебели и бутафории по помещениям, прилегающим к сцене. Передвигаясь из комнаты в комнату, он попутно задавал вопросы, а юноша Брянцев, невольно передвигаясь вслед за ним, отвечал и в то же время незаметно для обоих стал ему деловито помогать. К моменту, когда работа была закончена, знакомство состоялось, и они обо всем договорились. Брянцев поступал в театр вторым помощником режиссера, иначе говоря — помощником помощника.

«Студентик очень моложав — можно принять за “травести”; скромен, ни на что не претендует — только учиться; застенчив, легко смущается, краснеет до слез, очень экспансивен»…

Таково было самое первое впечатление П. П. Гайдебурова о юноше, которого он принял в свой театр[43].

{59} А юноша был счастлив, что поступает в настоящий идейный театр, и полон готовности делать там все, что от него потребуется.

«Мне казалось, — говорит он, — что именно здесь достигну я заветной цели… Влекла меня не обычная деятельность актера с мелким удовлетворением его не менее мелкого тщеславия, — нет, я просто искал идейное художественное дело, которому мог бы стать полезным. Как? Почти безразлично… Моя работа становилась осмысленной, приобретала право на существование; и это — многого стоит…»

Всей своей дальнейшей работой в гайдебуровском театре Александр Александрович доказал эту свою готовность быть полезным в любой отрасли многообразного театрального дела.

«Мы стали готовить его, проводя через практическую работу, — вспоминает П. П. Гайдебуров, — вводя в самую гущу театра, эмпирически, от случая к случаю, знакомя с общими вопросами. Так он проходит практически по ступеням всю энциклопедию театральной техники, осваивает все компоненты, из которых готовится и складывается спектакль. Так он быстро проходит подготовку к роли помощника режиссера, который в Общедоступном театре является не лакеем актеров, а подлинно помощником режиссуры».

Первая черта, которая была отмечена у нового сотрудника театра, — это безотказность, исключительное усердие, абсолютная точность исполнения полученных заданий. В первой же доверенной ему работе — создании нужных по ходу действия закулисных «шумов» в спектакле «На бойком месте» Брянцев решил показать себя последователем Московского Художественного театра. Пока на сцене развертывалось действие, за кулисами все время кудахтали куры, пели петухи, то вблизи, то где-то далеко звучали бубенцы ямщиков, стучали конские копыта по мостику, лаяли собаки — все это было очень похоже и… было бы, быть может, художественно оправдано, если бы не заглушало голосов актеров на сцене. Со свойственным ему педагогическим тактом П. П. Гайдебуров одобрил инициативу молодого помрежа, похвалил самое качество технического выполнения «шумов», но в то же время дал понять, сколь могут быть опасны и вредны для спектакля в целом такого рода наивно-натуралистические увлечения. Урок даром не прошел.

«Я понял, — говорит Александр Александрович, — что перестарался, и впервые крепко задумался над проблемой “не мешать актеру”. Задумался над задачей — окружить актера во время его игры на сцене подсобными для игры деталями. Сделать оформление сцены аккомпанементом актерского действования, неотъемлемым соучастником его поступков. Я уже тогда начал понимать, что для {60} человека-зрителя главное — это человек-актер. На спектакле зритель все получает через актера, и потому на сцене — все для акте-тера… В будущем эти робкие понятия в моем режиссерском мышлении уложились в стройную систему экономии выразительных средств — совыразительности сценической вещи со сценическим человеком».

Со спектаклем «На бойком месте» связана и первая актерская работа Брянцева в Общедоступном театре. Выступление в одной-двух маленьких ролях в театрах того времени входило в непременную, дополнительно ко всем другим, обязанность помрежа. Так было и здесь. К малюсенькой своей первой роли (казачок Гришка) Брянцев отнесся истово. То же обстоятельство, что по ходу действия ему надлежало плясать, дало возможность молодому актеру показать свои способности в этой области. П. П. Гайдебуров сразу отмечает природную музыкальность Брянцева, его чувство ритма.

Несколько позднее молодой помощник режиссера выявляет свое дарование и в области изобразительного искусства. Теперь уже и художник театра находит в нем отличного помощника при создании декораций.

А. А. Брянцев оказывается везде где трудно. Вот он работает рука об руку со специалистами над созданием декораций, бутафории, макетов, даже костюмов, и в очень короткие сроки ему удается добиться от «монтировщиков» признания в качестве «своего». У него и впрямь «золотые руки», сноровка, выдумка, одаренность народных «русских умельцев», мастеров-самоучек. А вдобавок ко всему и… высшее образование!

Это был тот случай, когда, согласно давнему народному присловью, сначала голова учила непривычные руки, а затем поумневшие руки учили голову. Когда требовалось, он становился суфлером, а в дни спектаклей, когда «затирало» за кулисами, Брянцева можно было видеть среди рабочих сцены, работающим наравне с ними.

Театр был молодой, скромный, весьма ограниченный в средствах, состав работников — минимальный. При таком положении все брянцевские дарования и навыки находили конкретное применение, совершенствовались, развивались; на него уже во всех случаях рассчитывали, и это было ответственно. Когда из театра ушел первый помощник режиссера, всем было совершенно ясно, что Брянцев сможет с успехом его заменить. Так и случилось, — Александр Александрович был назначен на это место, и как бы широко и разносторонне ни проявлялись в дальнейшем в театре его способности, кем бы и «за кого» бы он ни работал, он продолжает состоять «помрежем» многие годы и вкладывает в это дело такое серьезное содержание, {61} что оно приносит ему настоящее творческое удовлетворение. Как мы знаем, еще до встречи с Гайдебуровым, он уже имел некоторый практический опыт работы «помрежем» и суфлером и с первых же шагов на этом поприще верил в возможность именно в роли помрежа помочь театру существенно поднять культуру спектакля и всей жизни закулисья. Не секрет, что профессия эта была не на шутку скомпрометирована тем, что помощники режиссера обычно назначались из числа актеров-неудачников, не имевших необходимой подготовки, не любивших и не уважавших это дело. Тем более здесь нужен был человек, способный самоотверженно любить театр и за кулисами и на сцене, независимо от роли, какую он сам может играть. В гайдебуровском театре у Брянцева эта роль выросла до «командной».

Оглядываясь на свою деятельность помрежа, Александр Александрович говорит: «Помощник режиссера — это вахтенный начальник. За время своей вахты он полный и единственный начальник на сцене, со всей ответственностью, но и со всеми правами такового. А эти права надо заслужить своими профессиональными знаниями, своим административным умением и решительностью…»[44]

Любое упущение, недосмотр, задержка в течении спектакля «смерти подобны». Помреж должен быть всегда на чеку, а подчас, молниеносно ориентируясь в обстановке, принимать героические меры. На одном из спектаклей гайдебуровского театра, в 1907 году, актера, игравшего одну из центральных ролей в пьесе «Блаженны алчущие», не оказалось в момент выхода на месте (как потом выяснилось, он внезапно заболел). А. А. Брянцев, находившийся за кулисами, тотчас же, благо облик и костюм его не противоречили характеру роли, вышел на сцену и вполне удовлетворительно исполнил роль, хотя раньше никогда ее не то что не играл, но и не репетировал.

Особое пристрастие питал молодой помреж к вопросам освещения спектакля (это увлечение осталось на всю жизнь).

«Он прошел у нас через все, — вспоминает П. П. Гайдебуров, — и, в первую очередь, через сложный практический курс сценического освещения, проявил и в этой области свои многосторонние способности, неизменную склонность к новаторству, и в результате стал великолепным знатоком света на сцене и светоаппаратуры».

Шаг за шагом, в короткие сроки, Александр Александрович завоевывает в коллективе все большее доверие и признание. Он становится {62} тем скромным, но фактически незаменимым работником, каких мы можем встретить далеко не в каждом театре и чьи имена, к сожалению, мало известны, а подчас и не известны зрителю совсем. Он оказывается действительно ближайшим помощником П. П. Гайдебурова почти на всех участках жизни театра.

Но даже и теперь он не отказывается от звания помрежа, считая эту работу творческой. Все это не рождалось само собой, а, естественно, имело своим источником, наряду с несомненной его одаренностью и активностью, неудержимое стремление всегда и все делать своими руками.

Не могла, разумеется, не увлекать, не вдохновлять молодого Брянцева и замечательная атмосфера, создавшаяся в коллективе театра, — исключительная увлеченность и преданность делу, необычайное бескорыстие; все это было так не похоже на театральные нравы того времени.

«Близко знакомый с русской сценой, — писал один из друзей театра в дни его десятилетия, — вот уже четвертый десяток лет, я не только имею право, но считаю своей обязанностью сказать, что проработавший десяток лет Общедоступный театр — самое интересное, самое совершенное и цельное в художественном отношении, на моей памяти, сценическое явление в Петербурге. Нигде нет такого подбора, вдохновенного подбора, связанной какой-то просто умилительной любовью к своему делу труппы, готовой, кажется, не только своим личным самолюбием, но всем, и самой жизнью, пожертвовать ради искусства, и этот внутренний, закулисный лад воодушевленных работой артистов передается и на сцене, придавая представлениям необычайно захватывающую, пленительную прелесть…»[45]

Поступив в гайдебуровский театр, Брянцев влюбляется в его коллектив, в его руководителя, в весь строй жизни и устремления новаторского дела.

Через год после поступления он пишет: «Я понял, что здесь, и только здесь, цель и смысл всей моей жизни…»

Ему здесь нравится все. «… Отсутствие внешних письменных договоров и правил, а также взысканий и наград снимает с сотрудников клеймо наемничества и тем самым возлагает на них все тяготы истинной свободы, заставляя руководствоваться исключительно голосом собственной совести», — восхищенно пишет он в 1906 году в статье «Впечатления и мысли передвижника…» И далее: «Отсутствие формалистики вытекает непосредственно из характера самого дела, выработавшего одно-единственное правило: взаимное {63} стремление к одной общей цели — к всестороннему совершенству любимого дела»[46]

В позднейших своих высказываниях А. А. Брянцев называет коллектив театра «братством театральных энтузиастов». «В этом театре даже не хворали или, вернее, не обращали внимания на болезни», — рассказывает он.

Примерно через год после поступления Александра Александровича сотрудником Общедоступного театра, в январе 1905 года, было положено начало организации, в тесной связи с Общедоступным, нового — Передвижного театра.

«Отчего же не попробовать создать такие формы, в которые можно было бы влить струю свежего искусства независимо от того, в Петербурге или Полтаве будет оно звучать людям? — писал П. П. Гайдебуров в канун открытия театра. — Так создалась идея Передвижного театра, передвижного потому, что прежде всего он не должен принадлежать ни столице, ни определенному уголку провинции. Имея дело, таким образом, с неограниченной аудиторией, освобожденный от рабского заискивания перед вкусами одной определенной публики, он может смело воплощать только те образы и идеи, которые были бы достойны назначения театра…»[47]

С возникновением Передвижного театра перед Александром Александровичем открывается возможность пройти практически, шаг за шагом, еще один «курс» — курс организации нового, интереснейшего «театра специального назначения» и быть с первого момента его зарождения непосредственным участником его становления и целеустремленной борьбы.

Заглядывая в будущее, можно говорить об этом опыте А. А. Брянцева как о некоей пятнадцатилетней репетиции к организации будущего ТЮЗа и руководству им.

Первоначально оба гайдебуровских театра — Общедоступный и Передвижной — представляли собой два различных по структуре театральных организма. Они мыслятся, да и существуют, как театры с разными адресатами, а следовательно, разным репертуаром, разными задачами, разным укладом. Их глубокая внутренняя {64} связь — в общности творческих устремлений, единстве артистических сил и художественного руководства. При различии целей они все же как бы дополняют друг друга.

Прямую свою задачу Общедоступный театр видит в насаждении культуры среди масс рабочего населения окраин старого Петербурга. В противовес казенным театрам, «попечительству о народной трезвости» он резко отмежевывается от обычной, официально принятой «облегченной» репертуарной политики таких театров. Вопреки всем цензурным препонам, настойчиво добиваясь постановки «запрещенных» для народной сцены пьес Пушкина, Островского, Шекспира, Шиллера, Чехова, Горького, он с первых своих спектаклей стремится воспитывать вкусы рабочей аудитории на лучших образцах классической драматургии как отечественной, так и зарубежной.

Передвижной театр видит своего зрителя в передовой интеллигенции провинции и в соответствии с этим на первых порах строит свой репертуар на новых пьесах, пытаясь (правда, не всегда удачно) отражать в них «важнейшие общественные идеи». В основу создания репертуара передвижники клали гордый принцип «ставить пьесы, нигде не исполнявшиеся, а значит, по возможности и не напечатанные…», ибо «молодой театр не боится неизвестных или малоизвестных авторов, которые могли бы сплотиться вокруг него в одну дружескую идейную семью»[48].

Как бы то ни было, репертуарное лицо обоих театров в первые годы резко различно. Так, например, в 1906 – 1907 году на афише Общедоступного театра мы видим: Гоголь — «Ревизор», Фонвизин — «Недоросль», Толстой — «Царь Федор Иоаннович», Чехов — «Юбилей», «Свадьба», «Предложение», Писемский — «Горькая судьбина», Островский — «Сердце не камень», «Бедность не порок», «Трудовой хлеб», «Горячее сердце», «Василиса Мелентьева», «Лес», «Правда хорошо, а счастье лучше».

В то же время молодой Передвижной театр ставит в течение этого сезона наряду с таким значительным спектаклем, как «Привидения» Ибсена, наряду с драмой Энгеля «Над пучиной», также надолго укрепившейся в его репертуаре, хотя и новые, нигде не шедшие, но идейно и художественно малоценные пьесы-«однодневки» вроде «Каина» О. Дымова или «Блаженны алчущие» О. Миртова.

Это по-своему свидетельствовало, что, несмотря на общие прогрессивные устремления руководства, в практике нового театра было немало противоречивого, характерного в этот период для тех «широких {65} слоев разночинской интеллигенции с совершенно неустановившимся миросозерцанием, с бессознательным смешением демократических и примитивно социалистических идей» (В. И. Ленин), к которым принадлежало большинство работников театра. Тем плодотворнее для передвижников было усвоение опыта Общедоступного театра, репертуар которого формировался в повседневном общении коллектива с передовым рабочим зрителем (и тем болезненнее — скажем, несколько забегая вперед — оказалось для них в позднейшие годы временное ослабление связи с этим зрителем).

В течение нескольких лет совершается интереснейший процесс репертуарной диффузии, творческого взаимовлияния, когда репертуар Общедоступного театра вбирает лучшее из постановок Передвижного театра, Передвижной театр, в свою очередь, черпает наиболее значительные классические спектакли из репертуара Общедоступного.

Общедоступный театр растет вместе со своей аудиторией, ведущую группу которой составляют учащиеся вечерних классов Народного дома — своеобразный рабочий университет. К 1909 – 1910 гг. общими становятся такие спектакли, как «Иванов» Чехова, «Свыше нашей силы» Бьернсона, «Антигона» Софокла, «Гроза» Островского, «Гамлет» Шекспира, «Сарданапал» Байрона, а затем «Власть тьмы» Толстого, «Вишневый сад» Чехова и многие другие.

Отметим, кстати, что такие пьесы, как «Сарданапал» и «Марино Фальери» Байрона и ряд других впервые прозвучали на русском языке, на русской сцене в Общедоступном и Передвижном театрах. Там, где речь шла о подлинных произведениях искусства, художественные интересы передовой интеллигенции совпадали с запросами зрителей, соответственно подготовленных своим театром.

Достижением Общедоступного и Передвижного театров являлось не только то, что в обстановке тогдашней российской действительности они добивались права ставить «нежелательные» пьесы, делая эти пьесы достоянием массовой аудитории. Плодотворным было стремление «как при составлении репертуара, так и при воплощении его на сцене удержаться на той границе, которая отделяет необходимость считаться с умственным и эстетическим развитием аудитории, от подлаживания, потакания ее неразвитым и примитивным вкусам»[49].

Оба театра были крайне ограничены в материальных средствах, которыми могли располагать, и вместе с тем они в равной мере отказывались {66} от любых попыток улучшить свое положение установкой на «коммерческие» сборы. Никаких уступок «кассе» за счет идейно-творческих принципов! Напротив, в ущерб «кассе» нередко ставились спектакли, которые коллектив считал художественно ценными, хотя они заведомо не обеспечивали аншлага.

В жизни обоих театров, постепенно все более сливавшихся и в дальнейшем действительно слившихся в один Общедоступный и Передвижной театр, так уж повелось, что в зимнем Общедоступном театре шли репетиции и первые спектакли тех пьес, которые летом Передвижной в качестве новинок показывал в своих поездках.

Спектакли Общедоступного театра, игравшего в Лиговском народном доме и вынужденного часто менять репертуар, подготовлялись при небольшом количестве репетиций; постановки Передвижного проходили длительный репетиционный процесс.

Оба театра в своей совокупности стали благодаря всем этим обстоятельствам разносторонней школой для Брянцева как режиссера и актера.

«Если условия работы в Общедоступном театре — при огромном количестве выпускаемых премьер — учили нас быстро, как бы эскизно, набрасывать рисунок образа с трех-четырех репетиций, то в Передвижном длительная подготовка небольшого числа пьес, — рассказывает Брянцев, — приучала к законченной проработке образа, длительно рождающегося на репетициях, в длительном взаимодействии всего творческого коллектива, создающего спектакль».

Строительство этих театров, росших в тесной связи со своими зрителями, удачи и срывы в построении их репертуара, изучение самого процесса их влияния на аудиторию, все их «дела и дни» становились для молодого Брянцева подлинно вторым университетом, занятия в котором обогащались небывало разносторонней и длительной «производственной практикой».

Успеху этих занятий благоприятствовал прежде всего личный пример «вдохновенного просветителя», основателя и руководителя театра — П. П. Гайдебурова и его верной соратницы в жизни и творчестве Н. Ф. Скарской. Не меньшее значение имело и то, что сам коллектив театра представлял собой действительно замечательное содружество единомышленников, вместе с которыми было интересно и поучительно решать задачи, выдвигавшиеся жизнью.

Коллектив этот складывался постепенно, не совсем обычным путем. Первоначально в Общедоступном театре постоянной труппы не было — играли «на разовых» актеры из числа тех, что остались «без сезона»; среди них встречались очень талантливые, с яркой индивидуальностью. Некоторые, постепенно «оседая» в гайдебуровском {67} театре, и составили ядро будущего коллектива. К моменту прихода А. А. Брянцева в постоянные кадры театра, кроме П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, уже входили актеры Н. П. Чернов, В. Д. Резников, актер, он же художник Г. С. Толмачев, артистка (и переводчица) Е. Н. Мятлева. Вслед за ними вступили А. А. Брянцев, артистка В. И. Валентинова, композитор А. И. Кудрявцев. Все они приходят в этот театр и работают в нем «по влечению сердца». Составляя вместе с Гайдебуровым как бы единую семью, они работают в любимом деле без счета часов, а после трудового дня вместе обсуждают текущие дела, спорят, мечтают и говорят, говорят о «своем» театре, о «своем» зрителе…

В 1906 году в театр вступает и молодой А. Я. Таиров; он к тому времени уже окончил университет и недолго работал в театре В. Ф. Комиссаржевской на выходных ролях. «Человек большой культуры и яркого темперамента, он вносил в жизнь коллектива свою живую мысль, вызывая на творческую дискуссию… — рассказывает Александр Александрович. — Он играл живописно и темпераментно Лаэрта, Сарданапала, Дон Карлоса, Дон Жуана, Эроса в “Эросе и Психее”, Бориса (наряду с П. П. Гайдебуровым) в “Грозе”… Здесь же он осуществлял и свои первые режиссерские работы».

Коллектив обогащается и такими актрисами, как М. М. Марусина (впоследствии заслуженная артистка РСФСР), создавшая замечательный образ Анисьи во «Власти тьмы» и другие запомнившиеся образы. Рядом с ней — З. А. Топоркова, также ярко и «по-своему» игравшая Матрену в том же превосходном толстовском спектакле. Интересно отметить, что эта артистка пришла к Гайдебурову после двадцати пяти лет работы в провинции, где играла первые роли, на роль… костюмерши. Других вакансий не было, а ей страстно хотелось работать именно здесь; проявив себя при случайных заменах одаренной исполнительницей, она вскоре заняла в труппе достойное место. В 1907 году в коллектив театра вступает замечательный актер И. И. Аркадии (впоследствии игравший в Московском Камерном театре), создавший впечатляющие образы короля в «Гамлете», Терезия в «Антигоне», Акима во «Власти тьмы».

Эти годы были эпохой расцвета театра, который постепенно копил свои артистические силы и объединил их в сработавшийся коллектив, слитно живший в искусстве под единым руководством П. П. Гайдебурова. Не удивительно, что в такой среде расцветали способности каждого. Не удивительно и то самозабвение, с которым А. А. Брянцев, став членом этого коллектива, служил союзу творческих сил, строивших единое большое дело.

{68} III

Год за годом следуют гастроли передвижников по бескрайней России. Из города в город, не минуя ни крупных центров, ни «медвежьих углов» глубокой провинции, передвигается театр, насаждая подлинную театральную культуру, воспитывая настоящую требовательность в искусстве.

Гайдебуровский театр — и в этом было его особое отличие от многих провинциальных театров — ни на минуту не ослаблял высокой требовательности к своей работе. Где бы ни шли его спектакли, он играл их в расчете на самого взыскательного зрителя, без скидки на трудности, играл в самых различных и подчас неожиданных условиях, помещениях и сценах, для разных по уровню зрителей, но всегда с глубоким к ним уважением.

Как ни трудна была переброска декораций, каждый спектакль исполнялся в своих, для него созданных декорациях, с соблюдением малейших деталей оформления.

Театр сохранял свое лицо, оставаясь принципиальным во всех случаях жизни. Маленькая иллюстрация. Передвижники приезжают в некий провинциальный город, где непременным условием для получения зала ставится «после спектакля — танцы». Театр предпочитает отменить спектакль, но на уступки не идет.

Все это особенно разительно, если вспомнить, какой характер носили спектакли большинства провинциальных трупп (да и гастролеров), начиная с репертуара и молниеносной подготовки премьер, примитивных методов режиссуры — «разводки» и кончая монтировкой — случайным подбором дежурных декораций.

Принципиальным, существенным отличием гайдебуровского Передвижного театра являлось то, что это был приезд не отдельных гастролеров, а ансамбля, целостного художественного коллектива, не шедшего ни на какие уступки во имя «кассы». Театр стремился быть для своего зрителя университетом, как бы «высшей инстанцией» в решении этических и эстетических вопросов.

Сохранить высокую требовательность в своем творчестве помогало Передвижному театру и то, что он ни в какой мере не являлся театром-стационаром, как другие провинциальные театры, обосновывавшиеся в городе с начала до конца сезона (или — до разорения, в случае неудачи). Передвижной театр, задерживавшийся в городе лишь на несколько дней, показывал в каждый свой приезд новые постановки, и это создавало приподнятое настроение премьеры не только в зрительном зале, но и на сцене, за кулисами, в среде самих участников спектакля.

{69} Приезд передвижников становится праздником города, «заставляет раскрываться лучшие чувства», как свидетельствовали современники. Вот — на выборку — одна из характерных рецензий провинциальной прессы:

«Наконец-то луч настоящего драматического искусства осветил наш заброшенный людьми и богом театр, в котором еще так недавно безраздельно царствовал Крылов со своей опереткой. Вчера посетили драматический Передвижной театр г. Гайдебурова все те, которым действительно дороги интересы искусства, все те посетители театра, духовные интересы которых не имеют никаких точек соприкосновения с низменным, пошлым и грубым искусством г. Крылова и его труппы. Публики было немного, часть лож пустовала, не было представителей нашей денежной аристократии, также и чиновничьего мира, переполнявших театр во время гастролей оперетки, но зато была чуткая, любящая искусство интеллигенция, оценившая выдающееся искусство передвижников»[50].

Драгоценным свидетельством общественно-художественной значимости спектаклей передвижников в провинции тех лет являются рецензии молодого С. М. Кирова, возглавлявшего революционное подполье во Владикавказе и смотревшего там спектакли Передвижного театра «Власть тьмы», «Гамлет», «Гедда Габлер», «Одинокие».

«Кто-то сказал: хвалить труднее, чем хулить. И когда смотришь гастролирующий у нас Передвижной театр, невольно спрашиваешь себя: можно ли дать лучшую художественную драму, чем та, что создают передвижники?.. Я умышленно говорю “создают”, потому что на сцене Передвижного театра зритель видит не простую механическую передачу драматического произведения, а истинное, настоящее драматическое творчество. В этом отношении Передвижной театр дает ровно столько же, сколько и сам автор пьесы. И это чувствуется во всей постановке, в каждом штрихе, — пишет С. М. Киров, не переставая подчеркивать: — Для театрального Владикавказа — это праздник, большой, красивый праздник. В театре передвижников мы видели театр — каков он должен быть, а не такой, каким нас угощают сезонные труппы. Передвижники не играют, нет. Они берут жизнь, как она есть, и заставляют зрителя пережить сознательно то, во что он погружен сегодня, вчера, завтра…»[51]

{70} IV

С каждым выездом карта гастролей передвижников становится все более и более масштабной. Если в первый год это был Новгород, Тамбов, Козлов и т. д., то в 1906 году это уже — Вологда, Пермь, Иркутск, Челябинск, а за последующие годы передвижники осваивают и юг России и Дальний Восток. К десятилетию жизни гайдебуровского театра карта его путешествий охватывает всю страну, от Вологды до Батуми, от Варшавы до Владивостока.

Уже с первой поездки театра А. А. Брянцев освоил все тонкости передвижничества, и на все последующие годы его работы за ним остается «закреплена», помимо режиссуры и актерства, еще одна специальность: он — непосредственный организатор всего процесса передвижения и выступлений театра.

Для того, чтобы декорации прибывали из города в город в срок, зачастую приходилось их сопровождать. Особые трудности представляли пересадки. Здесь Александр Александрович проявлял необычайную изобретательность, энергию, решительность, упорство.

«Дело доходило до сговора с машинистом о том, что поезд отправится лишь по знаку Александра Александровича, — рассказывает П. П. Гайдебуров. — Брянцев махнет рукой, когда декорации погружены, — поезд трогается…»

Как администратор Александр Александрович проявлял редкие качества. Он покорял в первую очередь своей «одержимостью театром», вводя каждого, кто с ним соприкасался по работе, в круг основных задач театра, заражая своей увлеченностью. Становилось просто невозможно отказать ему, не помочь, не сделать того, что нужно театру.

Особое значение для деятельности Брянцева в пору создания Передвижного театра имел вопрос о совершенствовании техники театра, приспособлении декораций для специфических условий передвижничества. Немало помогло Александру Александровичу общение с механиком императорских театров А. А. Будниковым, великолепным специалистом в своей области. Будников отнесся к новой для него задаче как подлинный художник, знаток и любитель. На остроумных, практичных решениях опытного специалиста А. А. Брянцев учился мастерству передвижничества, ни в каких теоретических трудах да и на практике не освоенного, и стал настоящим мастером упрощения декораций, осуществлявшегося без всякого ущерба для их художественного качества.

Забот у него как помощника Гайдебурова во всех областях жизни театра было достаточно. Он отдавался самоотверженно «текущим {71} делам», чтобы целиком освободить Павла Павловича для творчества.

В числе других обязанностей А. А. Брянцев взял на себя и «дипломатические» — регулировать отношения с «властями предержащими» и царскою цензурой. Дело было сложным и хлопотливым.

В пьесе Гауптмана «Перед восходом солнца» цензура вычеркнула все монологи антимилитаристского характера. Но актер (А. Я. Таиров) произносил их целиком. Брянцева немедля вызывают в пикет полиции с цензурным экземпляром, и лишь его находчивость да невежество дежурного помощника пристава спасают театр от закрытия.

На спектакле «Гибель “Надежды”» (фактически пьеса Гейерманса шла в переводе В. Засулич, номинально — Маттерна и Воротникова), когда по ходу действия звучала «Марсельеза», зрители вставали и стоя аплодировали. Брянцева вновь вызывают в полицейский пикет при театре. Он уверен, что раскрыта подмена текста (вместо разрешенного перевода Маттерна — запрещенный Веры Засулич! ), но весь гнев начальства обращается на исполнение «Марсельезы». И тут вызволяет экземпляр перевода Маттерна, в котором ремарка «поют “Марсельезу”» освящена штампом на обложке «Разрешено цензурой к исполнению».

Да и в самом Петербурге немало было цензурных трудностей в связи с тем, что стационарный Общедоступный театр являлся по существу народным, а для «народных» театров репертуар был сильно ограничен.

Так, при открытии сезона 1908 – 1909 года в Общедоступном театре градоначальник отказал в разрешении на постановку спектакля «Власть тьмы». Афиша не была подписана. Что делать? Александр Александрович едет в градоначальство, объясняется с чиновником. «После долгих доказательств, что театр называется Общедоступным, а не “народным”, последовал вопрос:

— А сколько стоит билет последнего ряда?

— Пятнадцать копеек.

— Сделайте так, чтобы он стоил пятьдесят, и играйте»[52].

С большим трудом театру (и в этом была немалая заслуга Брянцева) удалось сохранить толстовскую драму в репертуаре «театра на окраине». И недаром, высоко оценивая деятельность Общедоступного театра, отмечая и его успехи и отдельные ошибки, дооктябрьская большевистская «Правда» особо писала о трудностях, стоявших на его пути: «… Театр Гайдебурова далеко не пролетарский {72} театр, но, быть может, единственный в своем роде театр идейный, и за свою слишком скромную идейность терпит всевозможные притеснения. Если даже классические вещи, вроде “Разбойников” Шиллера, не допускаются к постановке, то возможно ли говорить о пьесах на сюжеты, затрагивающие классовую борьбу? »[53]

В преодолении трудностей, возникавших при осуществлении репертуарной программы театра; в повседневных стычках и столкновениях со столичной цензурой, полицией и «властью на местах» находчивость, настойчивость, инициатива А. А. Брянцева были немалым подспорьем для руководства этого, «быть может, единственного в своем роде идейного» театра.

О Брянцеве как актере сохранилось мало печатных материалов. На страницах провинциальных газет, отражавших гастроли передвижников, можно встретить лишь редкие упоминания о нем, ограничивающиеся в большинстве случаев общей положительной оценкой исполнения. Авторы рецензий о спектаклях передвижников занимались в основном не столько анализом отдельных актерских работ, сколько разговором об ансамбле, о коллективе в целом. Не случайно С. М. Киров писал в одной из рецензий тех лет: «Реализм, чуждый театральности, “игры” — вот девиз передвижников… Нельзя говорить о них о каждом в отдельности, нет — они “сговорились” и от начала до конца выдерживают это как нельзя лучше»[54].

{73} Между тем галерея образов, сыгранных Брянцевым за годы работы с Гайдебуровым, достаточно значительна. Начав с роли казачка Гришки в «На бойком месте», он затем играет слугу в «Василисе Мелентьевой», ряд мелких ролей в «Горе от ума» и т. п. Далее диапазон его ролей растет, и в его творческий список вносится исполнение таких ролей, как Фирс в «Вишневом саде», Бубнов и Лука в «На дне», Полоний в «Гамлете», Шут в «Короле Лире», Рисположенский в «Свои люди — сочтемся» и ряд других образов в пьесах Островского.

Брянцеву-актеру близок русский национальный характер.

Делясь воспоминаниями об А. А. Брянцеве, П. П. Гайдебуров в ряду наиболее значительных творческих удач его как актера называет такие образы, как сыгранный необыкновенно трогательно, на глубоком подтексте Фирс в «Вишневом саде», лукавый и мудрый Лука, чиновник Рисположенский.

Как и для всех актеров — сотрудников гайдебуровского театра, для Брянцева не существовало больших и маленьких ролей, выигрышных и «проходных». Сегодня он играет Луку в «На дне» или столь, казалось бы, далекого от его артистической индивидуальности героя «темного царства» Островского, как Дикой, а назавтра в заключительной сцене толстовской драмы «Власть тьмы» изображает почетного гостя Иван Мосеича, о котором лишь упоминается в тексте, и из этой бессловесной эпизодической роли {74} создает живой характерный образ, надолго запоминающийся зрителям.

«Какие бы маленькие роли Александр Александрович ни играл, — вспоминает П. П. Гайдебуров, — он давал расширенный и глубокий образ, никогда, однако, не выпирая на первый план».

П. П. Гайдебуров отмечает великолепную игру Брянцева в «Нахлебнике»: «Здесь, подлинно, и быт, и история глубокое проникновение в образ. Блестяще сыграл Брянцев крошечную {75} роль в “Сарданапале”, где поражал мастерством перевоплощения и пластичностью».

В «Гамлете», в сцене «мышеловки», играя в интермедии (которую, кстати сказать, он сам и ставил) роль злодея, Александр Александрович, по словам Гайдебурова, сочетал музыкальность, пластичность с четкой актерской выразительностью. П. П. Гайдебуров при этом рассказывает, что вообще-то Александр Александрович «не любил играть». «Заставить его играть было мукой для него и для меня, а потом играл отлично! »

Быть может, не столько уж Брянцев «не любил» актерского дела, сколько обстоятельства складывались для него так, что по-настоящему отдаваться актерскому творчеству, сочетать актерскую работу с режиссерской и административной было не просто. Десятки крупных и, особенно, мелких дел наступали на него, едва лишь покидал он сцену. И на сцену попадал он прямо «с ходу», не успев «нажить» творческое самочувствие, войти в образ. «Как я порою завидовал, — говорит Александр Александрович, — своим товарищам-актерам, которые имели право заниматься одним своим прямым делом и могли в ожидании выхода на сцену покойно посидеть за кулисами в удобном кресле, приготовиться, подумать, войти в образ…»

Представляется просто удивительным, как мог А. А. Брянцев при такой напряженной, всепоглощающей административной работе оставаться полноценным творческим работником театра, актером и режиссером. На протяжении 1908 – 1919 годов он поставил в Общедоступном и Передвижном театрах свыше шестидесяти спектаклей, в том числе «Антигону» Софокла, «Дон Карлоса» и «Коварство и любовь» Шиллера, «Тартюфа» Мольера, «Севильского цирюльника» Бомарше, «Борьбу за престол» Ибсена, «Перед восходом солнца», «Одиноких» и «Розу Бернд» Гауптмана, «Хромую Гульду» Бьернсона, «Дело» Сухово-Кобылина, «Живой труп» Толстого (совместно с А. П. Зоновым), «Женитьбу» Гоголя, ряд пьес Островского, начиная с «Бедность не порок» и другие.

Режиссуре Брянцев учился прежде всего у Гайдебурова, присутствуя на его репетициях, помогая в работе с художником. Брянцев с благодарностью вспоминает о педагогическом даре Павла Павловича.

«… Павел Павлович почти никогда не читал нам каких-либо лекций; очень мало было, — если и были, — каких-либо официальных {76} бесед, вступительных слов перед той или иной работой, а когда они и были, то не всегда были на пользу. А вот практическое общение с Павлом Павловичем как с режиссером и, быть может, еще больше — как с актером давало нам исключительную по своей глубине школу», — пишет Александр Александрович в одной из своих статей[55].

Брянцев говорит о богатстве фантазии П. П. Гайдебурова-режиссера, о его неистощимой щедрости художника.

«… Когда я вспоминаю целый ряд гайдебуровских постановок, то невольно нахожу в них зародыши различных позднейших нахождений в том или ином из более поздних театров… Творческая режиссерская фантазия Гайдебурова в те годы роста двух созданных им театров была необычайно богата. Порой это богатство было даже не на пользу этим театрам, потому что Павел Павлович, применяя в каждом отдельном спектакле тот или иной рожденный им постановочный прием, в последующих работах не пытался закрепить его и переходил к новым плодам своей богатой режиссерской фантазии»[56].

К Брянцеву-режиссеру П. П. Гайдебуров проявил доверие исключительное. Первой порученной Брянцеву как режиссеру работой была постановка «Царя Эдипа» Софокла (1908 год). Далее он уже систематически выступает в театре в качестве режиссера. В то же время Александр Александрович работает в ряде своих постановок и как художник. Оформляет, впрочем, он не только свои спектакли, но и постановки других режиссеров театра.

«Он был действительно настоящим художником, — рассказывает П. П. Гайдебуров. — Он помогал мне и Таирову в наших постановках. Значителен и интересен был его вклад в сложную постановку “Эрос и Психея”».

У Брянцева — при всей его молодости — уже были свои режиссерские принципы, от которых он не отступал. Режиссер не имеет права на артистическую прихоть, он должен следовать требованиям, диктуемым пьесой. Он был придирчив ко всему, что носило характер беспринципного, беспочвенного фантазирования, и в то же время Александр Александрович щедро делился с другими постановщиками своими режиссерскими находками, никоим образом не претендуя на то, чтобы быть названным на афише. Так, в постановке «Кандиды» Б. Шоу сцена по его предложению превращалась в огромную библиотеку с высвечивающимися — между {78} рядами книг — цитатами. В постановке «Бедного Генриха» Гауптмана он новаторски ввел силуэтный принцип оформления.

Одной из наиболее значительных режиссерских работ Брянцева, осуществленных им в гайдебуровском театре, явилась постановка трагедии «Антигона» Софокла. Этот спектакль и по сей день остается для него одним из любимейших.

Чтобы взяться за постановку «Антигоны», нужна была действительно идейная увлеченность и, скажем прямо, большая смелость.

Попытки включить эту античную трагедию в современный «действующий» репертуар делались и до Передвижного театра, и притом гораздо более мощными театрами. Так, в 1899 году «Антигона» была поставлена Московским Художественным театром, но после четырнадцатого представления оказалась снятой. Малоудачен был и опыт петербургского Александринского театра, сыгравшего премьеру «Антигоны» в январе 1906 года. Пьеса прошла за сезон всего 5 раз, на следующий сезон — 2 раза, а в сезоне 1907 – 1908 г. всего 1 раз.

Передвижной Общедоступный театр, впервые показав «Антигону» осенью 1908 года, в 1914 году отмечал уже сотое представление, сохраняя этот спектакль в своем действующем репертуаре вплоть до двадцатых годов.

Своеобразным «этюдом» к этому спектаклю явилась для Брянцева постановка трагедии Софокла «Царь Эдип». Постановка успеха не имела. Единственной своей находкой в данной работе сам Брянцев считает замену хора актером-чтецом (реплики хора читались под аккомпанемент арфы одним П. П. Гайдебуровым). Спектакль в целом не удался, и все же, видимо, что-то в сценическом воплощении «Царя Эдипа» привлекло внимание Гайдебурова, если он счел возможным поручить начинающему режиссеру работать над другими пьесами классического репертуара, а затем горячо поддержал предложение Брянцева о постановке «Антигоны».

Готовясь к этой постановке, Брянцев в течение двух лет все свободное от текущих дел время делил между Эрмитажем и Публичной библиотекой. Он стремился понять истоки силы античного искусства. Он все более утверждался в мысли, что «для античного эллина понятия “простота” и “красота” были синонимами». Александр Александрович стремился всемерно понять законы античной пластики. Со всей тщательностью изучал он в Эрмитаже древнюю античную скульптуру, снимки с памятников античной архитектуры.

«… Я влюбился в эту античную простоту и с этой эстетической платформы, — рассказывает Александр Александрович, — стал осваивать {79} тексты Софокла, находя в них подтверждение мыслей о простоте, о творческой и философской прозрачности софокловой трагедии, ее событий, ее языка»[57].

«Антигона» была в первый раз показана передвижниками 21 ноября 1908 года на сцене Общедоступного театра в Лиговском народном доме.

Экспозиция этого этапного для Брянцева и гайдебуровского театра спектакля бережно хранится в музее Ленинградского театра юных зрителей.

Задача… «ставить и играть трагедию Софокла так, как играли ее античные эллины… — писал Брянцев в этой экспозиции, — чужда театру, в котором должно обитать само искусство, а не безжизненные восковые слепки с него. Не такой ли музейной фигуре уподобится современный актер, если добровольно наденет на себя все те путы несовершенства сценической техники, от которых античная трагедия с каждым шагом своего развития старалась освободиться?

… Ведь будет просто нелепо, если современный актер наденет котурны и маску с рупором; а между тем грандиозные размеры открытого античного театра принуждали мириться и с тем и с другим, потому что и фигура и голос актера античного должны были прежде всего преодолеть пространство, отделявшее их обладателя от зрителей»[58].

В своей экспозиции А. А. Брянцев предостерегал театр от опасности зарываться в мертвящую пыль школьных комментариев, от тщетного стремления воспроизвести на сцене подлинную картину жизни «того или иного века до Р. Х. »; он считает себя вправе отбросить все, что приближает театр к музею («а от музея один шаг до кладбища»).

«И если нам необходима все же эпоха, — ибо фабула может развиваться только в определенной, благоприятной для ее развития среде, — то прежде всего постараемся разгадать дух, основную идею интересующей нас эпохи. Ключом да послужит нам сама “Антигона”», — напоминает режиссер.

Изучение текста трагедии привело А. А. Брянцева к «отправному пункту — к схематизации», как изъятию всего лишнего, как максимальной экономии выразительных средств. И схематизация эта отнюдь не явится — во имя более яркого звучания — злостным {80} модернизированием античной трагедии; она вытекает из глубин античного мировоззрения, вытекает из античного понимания прекрасного. «Ведь все эллинское искусство схематично до крайности, нигде ни одного лишнего штриха, ни одного лишнего слова, все частности проникнуты идеей целого…»; «… художник-эллин верен себе: все спаяно строгой, почти аскетической согласованностью частей, все одухотворено чувством внутреннего ритма»; «… Из этой экономии выразительных средств в обрисовке образов вытекает и внешность действующих лиц — строгая простота костюма, четкость жеста и движений. Того же хотелось бы достигнуть и внешним видом сцены: целомудренная простота и ясность линий, отсутствие разбивающих внимание деталей — вот отправная точка…»[59]

Современного читателя может смутить слово «схематизация», нередко употреблявшееся в те годы А. А. Брянцевым, когда речь шла о принципах оформления и режиссерского решения спектакля. Разумеется, в понимании Брянцева, как и его учителя Гайдебурова, этот термин не имел ничего общего с вызывающим естественную настороженность представлением о схематичности, упрощенности. Впоследствии А. А. Брянцев заменил слово «схематизация» термином «опрощение», применив его и в названии книги об опыте Передвижного Общедоступного театра в области сценического оформления и дав при этом предельно четкую «расшифровку» термина: «Опрощение не следует понимать как упрощение, вызванное недостатком изобразительных средств; опрощение — это осознанное стремление к простоте»[60]

Основу сценического оформления «Антигоны», автором которого также был Брянцев, являли четыре дорические колонны. За ними виднелись верхушки нисходящих, как бы удаляющихся кипарисов, показывающих, что действие происходит на холме.

Планшет был оформлен станками со ступенями, преодоление которых определяло динамику фигур действующих лиц. Посреди площадки, на первом плане — жертвенник. В полной темноте возгорается этот жертвенник, одновременно с первыми аккордами рояля и первыми лучами света. Появляется Антигона, несущая сосуд с маслом для совершения обряда возлияния на труп Полиника, которого она собирается предать погребению вопреки запрещению Креона. За ней — преданная ей Исмена, пытающаяся остановить ее от нарушения царской воли…

{81} Так начиналось действие трагедии.

Постановщик стремился не только к простоте и ясности линий, изъятию разбивающих внимание деталей, к строгим линиям одежды и т. д. Он идет дальше, исключает хор и реплики хоревтов возлагает на одного человека, выступающего в роли «корифея».

П. П. Гайдебуров, исполнявший эту роль, находился в самом зале, перед первым рядом. Он обращался к действующим лицам трагедии от имени аудитории, как бы представлявшей граждан фиванских, а в ряде случаев вел речь от имени действующих лиц, адресуясь к «фиванским гражданам» — зрительному залу.

Освобождая древнеклассическую трагедию от громоздкого аппарата грандиозного театрального зрелища, Брянцев всемерно стремился приблизить спектакль к восприятию современного зрителя. Постановка «Антигоны» явилась событием в театральной жизни провинции, имела хорошие отклики и в Петербурге.

В архиве А. А. Брянцева сохранился ряд вырезок из провинциальной прессы 1908 – 1914 гг., которые при всей, быть может, наивности стиля передают характерную взволнованную атмосферу {82} зрительного зала этой заново рожденной «Антигоны», прозвучавшей неожиданно свежо и современно:

«Если бы на Екатеринбургском ипподроме устроили олимпийские игры, это было бы менее необычно, чем Софокл в Верх-Исетском театре… Постановка г. Брянцева поразительна по трудолюбию и любовному проникновению в характер трагедии и эпохи…»

«… С чего начать, как лучше и яснее рассказать нашему читателю об этом новом и небывалом для нас, провинциалов, искусстве! Начать ли со строго выдержанного тона игры почти всех артистов, до статистов включительно, или раньше высказать свое удивление пластичности и красоте движений и жестов действующих лиц, говорить ли о богатстве и разнообразии тонов декламации или выразить свое восхищение вдохновенной мимикой исполнителей! »

И еще один отзыв:

«Я смотрел “Антигону” много раз в исполнении того же театра (Передвижного), и она не надоедала. С каждым разом открывались новые красоты, рождались новые мысли… Я не писатель, не драматург, даже не театрал, я просто зритель, один из редких посетителей театра, один из публики. Мне захотелось объяснить себе, дать себе отчет, в чем кроется причина этого обаяния “Антигоны”… Прошло 23 столетия со времени, когда Софокл написал свою трагедию. Исчезли древние культуры, новые народы выходили на политическое поприще… в жизни людей появилось бесчисленное множество новых факторов, переродивших эту жизнь, и тем не менее великие образы истинного искусства, каким бы древним оно ни было, до сих пор поражают нас красотой и восхищают своей свежестью. И вот невольно останавливаешься на мысли: не в том ли обаяние “Антигоны”, что все изменяется, но “человеческое” — остается?.. Достоинство сценической передачи трагедии в постановке Передвижного театра, насколько я могу судить, заключается именно в том, что режиссер, по-видимому, избегал подчеркивать все то, что могло бы отвлекать внимание {83} зрителя от “человеческой” сущности трагедии, и, наоборот, на первый план выдвинуты те места трагедии, в которых так или иначе проявляются подлинные человеческие страсти, человеческие мысли и душевные переживания…»

… После постановки «Антигоны», оказавшейся для него этапной, А. А. Брянцев осуществляет на сцене Передвижного и Общедоступного театров не один десяток спектаклей — и более и менее удачных, но неизменно вдумчивых, целенаправленных.

Среди этих спектаклей значительное место заняла в репертуаре Передвижного театра постановка комедии одного из любимейших писателей — «спутников жизни» А. А. Брянцева — Гоголя «Женитьба». Она впервые была сыграна передвижниками летом 1916 года в Сестрорецке.

В заметке А. А. Брянцева, предпосланной программе этого спектакля в «Записках Передвижного театра»[61], говорилось о стремлении театра «просто и беспритязательно» показать «гениальную шутку великого смехотворца», высмеять «пошлость пошлого человека». Но, как справедливо отмечает автор сценической истории гоголевских пьес С. С. Данилов, свойственный Передвижному театру и его воспитаннику — А. А. Брянцеву интерес к глубокой психологической мотивировке событий и характеров героев литературного произведения привел к тому, что «комедии Гоголя была сообщена высокая проблематика трагического театра». Своеобразную и художественно убедительную трактовку получил в замечательном исполнении Гайдебурова центральный образ комедии: «Образ Подколесина оправдывался и утверждался в действительности как символ трагедии русской интеллигенции»[62]

Как и многие из предыдущих постановок Брянцева, «Женитьба» была оформлена им самим. Оглядываясь на пройденный путь, {84} Брянцев расценивал эту работу как весьма существенную для кристаллизации своих художественных принципов. В беседе с С. С. Даниловым он характеризовал спектакль как «овеществление определенных творческих накоплений в процессе длительной борьбы с самим собой за освобождение от груза натурализма — с одной стороны, и от опасности сухого схематизма — с другой»[63].

Среди пьес, которые ставил А. А. Брянцев, было немало таких, которые впрямую отвечали его насущным творческим интересам, перекликались с его повседневными раздумьями о жизни. Были, однако, и такие, которые поначалу оставляли его равнодушным, а порой просто не нравились, но раз это было нужно театру, раз театр считал необходимым, чтобы именно он осуществлял постановку, не могло быть и речи об отказе. Он как бы заставлял себя «влюбиться» в пьесу и в большинстве случаев достигал положительного результата.

Последней режиссерской работой Брянцева в гайдебуровском театре была постановка пьесы Кузьмина «Два брата», адресованной детской аудитории (1918 год). Эстетски-стилизаторская пьеса Кузьмина была весьма далека от той художественно-педагогической программы, которая в дальнейшем утверждалась Брянцевым в Ленинградском ТЮЗе. И вместе с тем, оглядываясь на эту постановку, слушая рассказ о том, с каким живым и пристальным интересом вслушивался Брянцев в восприятие спектакля юным зрителем, естественно спросить: не с этой ли работы начинается особое внимание Брянцева как режиссера к зрителям-детям?

VII

В течение всех лет совместной деятельности с Гайдебуровым Брянцев не считал себя вправе отказываться ни от какой работы, поручаемой ему в театре. Он был подлинным энтузиастом дела, и казалось, что его жизнь навсегда будет связана с этим, и только с этим, театром. И все же, проработав (вернее сказать, прожив) в Общедоступном Передвижном театре пятнадцать лет, он приходит в 1919 году к решению оставить работу в театре.

Подобное решение было продиктовано принципиальными разногласиями с руководством о путях той идейно-художественной перестройки, к которой властно звала театр Великая Октябрьская социалистическая революция. Эта перестройка не могла быть, разумеется, произведена механически. При всей искренности своих {85} стремлений передвижники несли немалый груз заблуждений либеральной «беспартийной» интеллигенции. В годы реакции, в условиях «идейного разброда» интеллигенции эти внутренние противоречия усилились.

Основной путь преодоления кризиса Брянцев видел в решительном возвращении театра к передовому рабочему зрителю, связи с которым у коллектива оказались в значительной мере ослабленными после того, как в начале империалистической войны у него была отнята площадка Общедоступного театра (в Лиговском народном доме был устроен лазарет). В годы войны театр поневоле ослабил и свою передвижную работу.

Изменение аудитории оказалось усугублено и материальной зависимостью театра от одной из «беспартийно»-кооперативных организаций, фактически тормозившей движение театра вперед, К новому, революционно-демократическому зрителю. Брянцев не мог примириться с тем, что театр ищет выход «не на той улице» (позднее в этом убедились и руководители театра П. П. Гайдебуров и Н. Ф. Скарская, художники кристальной честности, сумевшие критически осмыслить пережитое и внесшие неоспоримый вклад в развитие советского театрального искусства).

Поскольку разногласия в ту пору носили сугубо принципиальный характер и большинство сотрудников театра стояло на других позициях, Брянцев не счел себя вправе оставаться в этом театре, где он являлся не только сотрудником, но в течение ряда лет был фактически одним из кормчих.

Еще в самом начале своей работы с Гайдебуровым, в 1905 году, он писал в своих «Впечатлениях и мыслях передвижника»: «Кого дело идейно не удовлетворяет, тот должен пойти на поиски новой, своей мастерской. В противном случае работа его теряет нравственную ценность: он перестает быть художником и заведомо становится наемником. Безразлично, конечно, чем плата за его труд будет выражена: удовлетворением ли буржуазных стремлений к наживе и к мещанскому благополучию или же щекотанием мелкого актерского тщеславия».

По свойству своей натуры, установив для себя какой-то принцип, Брянцев оставался ему верным до конца.

Не видя такого театра, где он мог в ту пору встретить все то, что вошло в его творческую плоть и кровь за годы работы в Передвижном Общедоступном, Брянцев предпочитает даже на время оставить театральную работу. В далекое прошлое отошли времена студенчества, когда сцена для него являлась «средством приработка». Правда, в течение «переходных» лет (1919 – 1920) он осуществляет {86} несколько эпизодических постановок в молодом, рассчитанном на самые широкие слои нового, демократического зрителя, Государственном Передвижном театре драмы при Петроградском театральном отделе (ПТО) Наркомпроса; здесь он ставит «На дне» Горького, «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского, но эта работа носит случайный, эпизодический характер. Не здесь в эти годы центр его интересов, не здесь находит основное применение его энергия, неуемный общественный темперамент.

Еще в бытность свою в Общедоступном и Передвижном театрах Александр Александрович совместно с П. П. Гайдебуровым был привлечен к организации театрального отдела в Институте внешкольного образования (1918 год). Эту работу он продолжал и после ухода из театра. В связи с этим он входит в новую среду, общается с крупными педагогами.

По рекомендации института, его приглашают на работу в качестве воспитателя в Центральный детский карантинно-распределительный пункт. Заинтересовавшись проблемой борьбы с беспризорничеством, Александр Александрович принимает это предложение и с увлечением отдается работе в экспериментальном педагогическом учреждении.

В повседневном общении с детьми, пришедшими на этот пункт из самой гущи современной жизни, во всей остроте ее противоречий, в повседневном живом ощущении замечательных перспектив рождения и созидания нового общества рождается, крепнет, получает свое воплощение идея того нового театра, с которым отныне уже навсегда будет связано имя Брянцева.

Уйдя из Передвижного Общедоступного театра, А. А. Брянцев неизменно сохранил, однако, по отношению и к самому театру и к его руководителям благодарную память. Затрагивая эту тему, Александр Александрович всегда подчеркивает, что остается благодарным учеником Гайдебурова. «Он научил меня любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Формула эта принадлежит гению К. С. Станиславского, но научился я жить по ней у Павла Павловича. Спасибо ему!.. »

Подтверждение добрых чувств и взаимного уважения между расставшимися после долгой и тесной совместной работы Гайдебуровым и Брянцевым мы могли встретить в дальнейшем не раз. Недаром в день празднования первой годовщины ЛенТЮЗа в числе друзей и доброжелателей, посетивших спектакль «Конек-Горбунок», были и Павел Павлович Гайдебуров и Надежда Федоровна Скарская. Зрители вместе с работниками молодого театра тепло приветствовали почетных гостей.

{87} Театр особого назначения