{37} От автора

«Великое строительство идет на Руси — венец за венцом рубится новый уклад народной жизни…»

Так начиналась небольшая, в скромной серой обложке, книжечка, вышедшая в Петрограде в суровом девятнадцатом году и носившая сугубо прикладное название «Опрощение театральной декорации».

«… Не обозначились еще ясно углы будущего здания, но уже возникает жадный вопрос у строителей: чем осветим, чем согреем новое наше жилище?.. » — обеспокоенно восклицал автор этой книжки — актер, педагог, режиссер и всяческих театральных дел мастер А. А. Брянцев.

И сразу же давал ответ: «… Одною из первых возникает мысль о театре…»

Брянцев только что расстался с коллективом Общедоступного Передвижного театра под руководством П. П. Гайдебурова, сотрудником которого был почти пятнадцать лет. По влечению сердца, решив на время оставить сцену, он стал работать воспитателем в необычном учреждении, созданном революцией, — Центральном детском карантинно-распределительном пункте, откуда беспризорные ребята поступали в новосозданные детские дома. Но каковы бы ни были его решения, мысль о театре его не оставляла. Более того. Именно здесь, в повседневном общении с ребятами, {8} которым революция возвращала детство, давала ясную и дальнюю путевку в жизнь, окончательно сформировалась, окрепла и приняла реальные очертания уже давно тревожившая его воображение мысль о театре совершенно нового типа. Театре, создания которого властно требовала жизнь, требовали интересы всестороннего, подлинно коммунистического воспитания юных граждан нового общества.

Об огромном, поистине неоценимом вкладе, внесенном Александром Александровичем Брянцевым в создание советского театра для детей, в разработку принципов его работы, сплочение и воспитание его творческих кадров, и рассказывает книга С. Д. Зельцер.

В наши дни, когда все более ширится семья театров юных зрителей, ставших полноправной, мощной отраслью социалистической культуры, когда у нас в стране уже нет ни одной союзной республики, в которой не было бы своего театра для детей, и по примеру СССР в братских социалистических странах — в Чехословакии, в Болгарии, Венгрии, Румынии, ГДР и других странах нового мира создаются свои ТЮЗы, обращение к истории советского художественно-педагогического театра представляет не только познавательный интерес, но и непосредственное практическое значение. Этот опыт в полном смысле слова поучителен.

Имя А. А. Брянцева неотделимо от Ленинградского театра юных зрителей, который был им, вместе с группой таких же энтузиастов, как он сам, художников и педагогов, организован сорок лет назад. Но хотя речь в этой книге идет главным образом о работе А. А. Брянцева в Ленинградском ТЮЗе, ее содержание выходит далеко за границы истории одного художника и одного театра. Особое место, которое занимают А. А. Брянцев и руководимый им коллектив в ряду деятелей советского театра для детей, обуславливается, разумеется, отнюдь не одной «выслугой лет».

В 1936 году, когда Ленинградский ТЮЗ впервые выезжал за пределы родного города и гастролировал в Москве, «Правда» напечатала статью о его спектаклях под полушутливым заголовком «Дядя ТЮЗ». Автор статьи — Д. Заславский — объяснял подобное наименование театра тем, что «… в тюзовской веселой семье это самый почтенный родственник. От него, в сущности, и пошли, развелись ТЮЗы по всей земле…»[1]

Как особое достоинство ЛенТЮЗа «Правда» отмечала то, что «… ему больше, чем другим театрам юных зрителей, удалось в результате почти 15‑ летней работы осуществить постоянную и неразрывную связь со школьной аудиторией. Ленинградский ТЮЗ — {9} это театр, но это и школа… Руководители театра — выдающиеся художники и выдающиеся педагоги. Это в особенности относится к директору и художественному руководителю театра А. А. Брянцеву, огромные заслуги которого в деле создания детского театра еще недостаточно оценены советской общественностью»[2].

В настоящее время эти заслуги А. А. Брянцева не только нашли самое широкое общественное признание, но и подчеркнуты высокой государственной оценкой его плодотворной общественно-творческой деятельности, более чем полувекового честного и вдохновенного служения народу. Народный артист Советского Союза, лауреат Государственной премии, кавалер трех орденов Трудового Красного Знамени и ордена «Знак Почета», депутат Ленинградского Совета депутатов трудящихся ряда созывов, почетный и фактический председатель жюри смотров и фестивалей детских театров страны, А. А. Брянцев по праву является одним из самых уважаемых и популярных деятелей советского театра.

И все же давний упрек «Правды» в чем-то еще сохраняет свою остроту. До сих пор еще нет ни одной критической, исследовательской работы, в которой достаточно полно и всесторонне был бы отражен и проанализирован творчески-педагогический опыт советского театра для детей. Не лучше обстоит дело и с «персоналией». В частности, всего лишь несколькими краткими газетными, журнальными статьями ограничена литература, посвященная огромному творческому опыту, жизни и труду А. А. Брянцева.

Первой попыткой хотя бы частично восполнить этот пробел, дать очерк жизни и творчества «старосты детского театра», показать истоки его творчески-педагогических воззрений и принципов, охарактеризовать и эти принципы и основные этапы его жизни в ТЮЗе и является настоящая книга.

Автор не ставил перед собой задачи дать общий очерк развития советского театра для детей. Это — тема, требующая специального исследования. И вместе с тем естественно, что характеристика одного из зачинателей и ведущих деятелей этой мощной отрасли советского театрального искусства, оказавшего огромное влияние на ее развитие, в ряде случаев не смогла быть ограничена одними узкими рамками личной биографии.

Книга несколько отличается по своему характеру от театроведческих работ обычного типа, сохраняя подчас подчеркнуто личную интонацию. Да вряд ли иначе могло быть. Очерк написан давним соратником А. А. Брянцева, педагогом и драматургом, многолетним {10} работником литературно-педагогической части ЛенТЮЗа. Это сообщает повествованию не только своеобразную «пристрастность», но и бесспорную фактическую полновесность, помогает освещению тех сторон работы театра, которые известны зрителю лишь в «результате», но неведомы во всех подробностях повседневного процесса жизни, поисков, раздумий творческого коллектива. И пусть иные из оценок тех или иных явлений истории ЛенТЮЗа покажутся в чем-то преувеличенными, а в чем-то смягченными, пусть общие процессы развития советского театра для детей освещены порой как процессы, характерные преимущественно для одного ЛенТЮЗа, а поиски других театров, по-своему оплодотворявшие тот же ЛенТЮЗ, обозначены лишь пунктиром (хотя в каждом из разделов книги о них упоминается), общая оценка места Ленинградского театра юных зрителей в истории советского театра для детей и той поистине ведущей роли, которая принадлежит здесь А. А. Брянцеву, не может вызывать сомнений.

Не все аспекты этой темы раскрываются на страницах книги одинаково развернуто, в равной мере, хотя бы в силу того, что автор как один из давних, непосредственных сотрудников А. А. Брянцева по работе в Ленинградском ТЮЗе не всегда считает для себя возможным акцентировать те или иные обстоятельства, очевидные для «сторонних» критиков. На некоторые из этих обстоятельств и хочется обратить внимание читателя, прежде чем он, следуя за автором, станет знакомиться со всем богатым разворотом дел и дней А. Брянцева, оживающих на страницах книги С. Д. Зельцер.

Это касается, прежде всего, не раз уже подымавшегося на страницах театральной прессы вопроса о так называемом тюзовском «первородстве». Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо во всей конкретности (и, быть может, несколько подробнее, чем дается это в книге) представить себе приметы времени, ту обстановку, в которой возникли наши первые театры для детей. Автору настоящей статьи посчастливилось быть в рядах первых юных зрителей этих первых театров нового мира, и это позволяет в какой-то мере дополнить обстоятельный рассказ С. Д. Зельцер непосредственным свидетельством очевидца.

Память невольно возвращает к тем дням. Петроград. Весна 1919 года.

… Сорок с лишним лет прошло с того удивительного майского утра, когда мы, петроградские школьники, притихшие, взволнованные, {11} заполнили огромный, сверкающий золотом лепки, завораживающий теплотой бархата многоярусный зал Мариинского театра. Нас ожидало чудо искусства — «Моцарт и Сальери» и сцена в корчме из «Бориса Годунова»: Сальери — Шаляпин и Шаляпин же — Варлаам. Праздник начался уже в те мгновения, когда перед занавесом показался наш народный комиссар А. В. Луначарский и зазвучал его неповторимый, одухотворенный всеми оттенками мысли, чуть-чуть хрипловатый и в то же время на редкость музыкальный голос.

Со всем вдохновением трибуна революции говорил он о счастье стать очевидцем (— А это вам предстоит! — убежденно повторял он) полноценной жизни нового, социалистического общества. Но еще восхитительнее радость — быть ее созидателем. Как ни суров, как ни холоден и голоден наш быт, как ни велики трудности рождения первого в мире государства рабочих и крестьян, нет ничего, что пожалели бы большевики для ребят, для своего будущего.

Приветствуя питерских ребят как зрителей «первого в Мариинском театре целевого молодежного спектакля», Луначарский с увлечением говорил о том, какую великую роль для новой жизни театра играет социальный состав аудитории, ибо зритель, слушатель — такой же создатель спектакля, как и композитор, драматург, режиссер, актер.

Не прошло еще двух месяцев, как Восьмым съездом РКП (б) была принята новая программа партии, где в ряду первейших задач по народному просвещению, вслед за требованием «дать фактическую возможность пролетариям и крестьянам воспользоваться высшей школой», указывалось: «Равным образом необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров…»[3]

Наглядным олицетворением этого и были вот такие, как школьный утренник в Мариинском театре, «целевые спектакли», когда целым заводом, целой школой приходили зрители в театр и новое звучание приобретали старые спектакли в живом общении актера с совершенно новой по социальному составу, подлинно народной аудиторией. И посейчас, наверно, тогдашние школьники делятся воспоминаниями с детьми и внуками о счастливых часах, когда {12} они, «всем классом», затаив дыхание, впервые слушали Шаляпина или Ершова, наслаждались игрой Давыдова, Юрьева, Корчагиной-Александровской, Гайдебурова, Монахова. А какой огромный смысл вкладывала молодая Советская власть в эти культпоходы школьников, говорят хотя бы взволнованные строки специальной передовой статьи, которую опубликовала петроградская «Красная газета» в день первой октябрьской годовщины:

«Все, что есть красивого в жизни, все, что сохранилось после тяжких лет истребления, все, что может порадовать детское сердце, сегодня открыто для детей бедноты. В годовщину победы пролетариата пусть почувствуют дети пролетариев, что перед ними открыта новая жизнь. И пусть они полюбят эту новую жизнь. Пусть вместе с ними растет готовность навсегда сохранить завоевания отцов, укрепить их и расширить, чтобы никогда больше мир не знал нищеты и рабства…»[4]

Замыслы государства шли, однако, дальше и глубже, чем одно лишь, хотя бы самое щедрое, ознакомление детских сердец с произведениями искусства, адресованными старшим поколениям. Как близкая, осуществимая реальность мыслилась организация театров необычного характера, специальных театров-школ для юной аудитории.

«Пускай искусство найдет в своей бездонной сокровищнице дивные игрушки для детей и щедро сыплет их на детские сады, на площадки, в школы — всюду, где зеленеет новое человеческое поколение», — писал той же осенью 1918 года в статье, открывавшей первый номер журнала «Игра» А. В. Луначарский[5]. А вслед за этим, за его же подписью журнал публиковал «Вопросы, поставленные Комиссариатом народного просвещения театрально-педагогической секции и подотделу детского театра».

В ряду проблем, подлежавших первоочередному решению, значился «… вопрос о создании специального театра для детей, где законченными художниками-артистами давались бы в прекрасной форме детские пьесы, рассчитанные в особенности на наиболее нежные возрасты, для которых мало доступна даже наиболее приспособленная часть нормальных театров».

Осуществление этой задачи, решение которой было не под силу многим поколениям педагогов и театральных деятелей в условиях {13} буржуазно-крепостнического государства, дела, не имевшего никакого прецедента и в истории мирового театра, было исключительно сложным и трудным. И тем не менее к решению ее было приступлено уже в самые первые месяцы Советской власти.

В книге «Письма трудящихся В. И. Ленину» опубликовано волнующее обращение многолюдного митинга трудящихся, состоявшегося в городе Саратове 5 октября 1918 года — в те самые дни, когда были напечатаны в «Игре» вышеприведенные строки.

«В день открытия бесплатного для детей пролетариата и крестьян советского драматического школьного театра имени вождя рабоче-крестьянской революции…» слали саратовцы «в Москву, товарищу Ленину» свое приветствие, сообщая, что «… счастливы назвать первый в России бесплатный постоянный театр (для детей) Вашим именем, ибо Вы являетесь центром идей, освещающих и двигающих победоносное шествие рабоче-крестьянской революции: одной из побед является создание театра Вашего имени. Дети саратовского пролетариата говорят сегодня: “Мы пойдем к Ленину, и мы были у Ленина и видели " Синюю птицу", которой открывается театр…”»[6]

Спектакли молодого Саратовского театра, несмотря на весь энтузиазм его организаторов, оборвались на первых представлениях «Синей птицы». Недолговечным оказался и первый передвижной Детский театр, организованный в том же 1918 году в Петрограде. Театральный отдел Наркомпроса предпринимает всё новые и новые попытки решить поставленную самой жизнью задачу создания детского театра.

Уже весной 1918 года он образует специальный Совет детского театра и детских празднеств, создает специальные курсы, через которые прошли многие из будущих деятелей-педагогов советского театра для детей и где в ряду преподавателей был А. А. Брянцев. В том же 18‑ м году был объявлен специальный конкурс на репертуар для детского театра. Конкурс не дал ожидаемых результатов, и характерно, что, анализируя эту неудачу, как и причины недолговечности первого Детского театра, журнал «Вестник народного просвещения Союза коммун Северной области» справедливо напоминал о непременнейшем условии, необходимом для создания подобного театра:

«… Правильно поставленный Детский театр будет у нас, без сомнения, только тогда, когда возьмутся за идейную организацию {14} и практическое воплощение его все лица, причастные к этому делу: и артисты, и музыканты, и драматурги, и педагоги, и художники. Необходимо собрать все разрозненные силы и объединить их… А дело Детского театра давно уже стоит на очереди…»[7]

III

Таким лицом, действительно сумевшим «собрать и объединить» разрозненные силы художников и педагогов на основе четкой и продуманной идейно-творческой программы, — если говорить о соблюдении всех этих условий, — и явился Александр Александрович Брянцев, организатор и бессменный руководитель Ленинградского театра юных зрителей.

Историки советского театра, обращаясь к истокам детских театров страны, с полным основанием, прежде чем назвать ЛенТЮЗ, упоминают не только кратковременный передвижной Детский театр, игравший в Петрограде осенью 1918 года, но и Кубанский театр для детей и юношества 1919 года, и первые московские театры для детей, возникшие один — летом 1920 года, а второй — в 1921 году, одновременно с Харьковским театром сказок. Все эти даты неоспоримы.

О той обстановке, в которой рождались первые детские театры, напоминает в своей книге «Люди, годы, жизнь» Илья Эренбург, руководивший в 1920 – 21 гг. секцией детских театров Театрального отдела Наркомпроса:

«Время было трудное… Мы старались поддержать различные начинания. Существовал Детский театр, которым руководила актриса Генриетта Паскар. Скульптор Ефимов и его жена давно занимались кукольным театром. Появилась молоденькая Наташа Сац, потом много сделавшая для художественного воспитания детей. В различных рабочих клубах устраивались спектакли для детворы. Наконец, знаменитый клоун и дрессировщик животных В. Л. Дуров задумал показывать детям четвероногих артистов. Тогда все больше проектировали, чем осуществляли: фантазии было много, средств мало. Все же мне кажется, что наша на первый взгляд совершенно бессмысленная работа дала некоторые результаты: мы помогли будущим драматургам, режиссерам, актерам создать пять или десять лет спустя интереснейшие театры для детей».

{15} С уважением мы повторяем имена людей, впервые пытавшихся реализовать давнюю мечту о специальном детском театре, — Н. Лебедева, Л. Шапориной-Яковлевой (Петроград), Д. Бассалыго (Саратов), В. Вильнера, С. Маршака, Е. Васильевой (Екатеринодар), Н. Сац, С. Розанова, Н. и И. Ефимовых, В. Филиппова (Москва), С. Вронского (Харьков) и др. И все же закономерно, что именно за Ленинградским ТЮЗом, первый спектакль которого состоялся 23 февраля 1922 года, укоренилась слава старейшины советского театра для детей и именно к нему восходят те животворные традиции, которые и по сей день составляют незыблемую силу советского художественно-педагогического театра.

Недаром, видно, гласит народная мудрость, что истинным родителем является не тот, кто родил, а тот, кто воспитал. Секретом жизнеспособности ЛенТЮЗа и его огромного влияния на воспитание могучей поросли театров для детей явилось точное и ясное осознание его организаторами, и в первую очередь неизменным кормчим театра — А. А. Брянцевым, совершенно новых принципов, на которых только и мог быть создан «театр особой государственной важности», как говорилось в «Положении», определявшем пути работы этого «опытно-показательного учреждения». ТЮЗ создавался как неотрывная часть общей системы народного образования, новой социальной педагогики и в то же время новой социалистической художественной культуры.

Не раз повторялась и будет повторяться классическая формула А. А. Брянцева, высказанная им еще в преддверии открытия ЛенТЮЗа, что в таком театре должны объединяться «художники сцены, умеющие мыслить как педагоги, и педагоги, способные чувствовать как художники»[8].

Речь шла — и в этом был особый смысл брянцевского афоризма — не о художниках «просто» и не о педагогах «вообще», а о педагогах и художниках совершенно нового типа, педагогах и художниках — строителях и созидателях нового общества, новых человеческих отношений. Бессмертный ленинский декрет, датированный маем 1918 года, об объединении в Народном комиссариате по просвещению всех учебных и образовательных учреждений страны определял огромный исторический масштаб этой задачи «преобразования учебно-воспитательного дела, объединения и обновления его на началах новой педагогики и социализма»[9].

{16} Эти же начала определяли дух и направление деятельности новосозданного «театра особого назначения» — ТЮЗа. Здесь — источник и педагогических и эстетических принципов его работы, неразрывных и взаимопроникающих, оплодотворяющих друг друга.

Так мы приходим к ответу на вопрос, почему от брянцевского ТЮЗа, говоря словами статьи «Правды», «в сущности, и пошли, развились ТЮЗы по всей советской земле». Дело было именно в сущности, а не в каких-то особых организационно-административных функциях этого театра, в самой сущности брянцевских принципов художественно-педагогического театра.

Основные положения этих принципов нашли выражение (и с течением лет остались нерушимы) уже в самых первых выступлениях А. А. Брянцева о театре для детей. Чтобы убедиться в этом, достаточно хотя бы сопоставить два выступления А. А. Брянцева, отделенных друг от друга огромной чередой лет.

… Весной 1921 года в Петрограде, в здании, где теперь находится Радиокомитет, а тогда располагалась так называемая «Театральная арена Пролеткульта», происходил бурный диспут, название которого характерно для бесконечных диспутов тех лет: «Как создать революционный театр в государственном масштабе, соответствующем художественным исканиям нашей эпохи». Пока видные петроградские режиссеры судили да рядили, как это осуществить, споря главным образом по поводу искания новых форм, по соседству, в одной из комнат отдела народного образования, где заседала секция художественного воспитания Губсоцвоса, шел свой разговор о создании нового театра. Проект театра докладывал — без всяких пышных слов, строго и деловито — один из педагогов детского дома, размещавшегося в апартаментах Европейской гостиницы, — А. А. Брянцев.

В отличие от ультралевых диспутантов, Брянцев говорил о том, что строительство нового театра надо начинать не с искания абстрактно новых форм, а с определения идейных, художественно-педагогических задач, с осознания того, что нужно твоим зрителям:

— Только тот театр, спектакли которого насквозь нужны его зрителям, может творчески жить, развертываться в своих формальных достижениях, может уверенно разрабатывать свой стиль, не вымученный в кабинете постановщика, а свободно отразивший живые формы восприятия однородной по составу аудитории…[10]

{17} Пройдет почти сорок лет, и, выступая с трибуны десятого съезда Всероссийского театрального общества перед актерами и режиссерами всероссийской громады, А. А. Брянцев все с той же непоколебимой уверенностью в правоте исходных позиций, нашедших такое блистательное подтверждение в жизни, будет вновь и вновь обращать внимание театральных деятелей на «самое главное» в театре. Существенным недостатком дискуссии, развертывавшейся в выступлениях на съезде, признает он то, что почти не говорят о зрителе:

— Конечно, в театре необходимы и режиссер, и актер, но всего необходимей зритель, ибо без зрителей нет театра. Ведь если некому что-либо смотреть, то бессмысленно что-либо и показывать. Самое слово «театр» происходит от греческого слова «теастей» — смотреть…

Как решающий «секрет» успеха, жизнестойкости, большой воспитательной роли советского театра для детей А. А. Брянцев отметил прежде всего эту опору на зрителя, ясный и продуманный учет его потребностей, его насущных духовных нужд и особенностей восприятия[11].

То, что когда-то было смелым экспериментом, стало полноценной явью. И с полным правом смог заявить с трибуны съезда А. А. Брянцев, говоря о высоком счастье для художника «приучать юных зрителей к театру как к великой радости жизни»:

— Теперь уже всем понятно, что советский театр для детей — это закономерное явление в развитии советской культуры, советской педагогики, детского театра. Находкой явилось включение в общий педагогический процесс театрального волнения как средства воздействия на школьную молодежь[12].

Ряд фактов и документов, приведенных на страницах настоящей книги, со всей очевидностью показывает, что «находка» эта далась не так-то просто, потребовала от зачинателей советского театра для детей немало сил, таланта, творческой, педагогической инициативы. Быть может, следует еще отчетливее подчеркнуть особое, принципиальное свойство деятельности А. А. Брянцева и руководимого им коллектива, определившее ее подлинно новаторский характер. Это является тем более необходимым, что сейчас, {18} когда имя А. А. Брянцева пользуется общепризнанным авторитетом, история Ленинградского ТЮЗа, как и вся личная практика Брянцева по утверждению принципов, не вызывающих теперь никаких дискуссий, оказывается — в представлении многих — заключенной как бы в своеобразную золоченую «юбилейную» рамку. Она будто окутана каким-то академическим флером, за которым не ощутить ни острых углов, ни резких столкновений, ни горячих углей творческого риска, — словно это не живой, рожденный в водовороте исторических событий, необычный по характеру и по всей своей природе театр, а тот «глубокоуважаемый шкаф», о котором держал свою речь чеховский Гаев.

Между тем уже сама первоначальная брянцевская формулировка задач и «условий игры» Ленинградского ТЮЗа носила подчеркнуто наступательный характер, была в ряде случаев остро полемична по отношению к тому, что декларировали его предшественники — организаторы первых (по времени) детских театров. Достаточно хотя бы перечитать статью «О детском театре», опубликованную ранней весной 1920 года в московском журнале «Вестник театра» со специальным примечанием редакции: «Взгляды, изложенные в этой статье, легли в основание декларации, прочитанной и принятой на заседании директории Гос. Детского театра»[13].

«Нынешний грозный и великий исторический момент крайне неблагоприятен для развития ребенка. Голод, холод, будни, жестокости, сопровождающие общественный конфликт, убивают не только сказку детства, но и самую душу ребенка. Дети ушли от своего зачарованного царства, их необходимо туда вернуть», — читаем в этой статье — декларации первого московского театра для детей, через которую красной нитью проходила мысль — «оберегать ребенка от жестоких ударов действительности». Основная задача театра:

«Отвлекая ребенка от тяжелой для него действительности на несколько часов в созданный для него праздничный уголок уюта и красоты, в мир ярких красок и радостных звуков, в мир сказочных героев, мы внесем светлый луч в душу ребенка».

В своих докладах и статьях, предшествовавших организации ТЮЗа и отражавших его становление (на страницах книги им уделено заслуженно большое место), А. А. Брянцев тоже немало говорил и о яркости красок, и о праздничности, мажорной тональности спектаклей для детей, всячески подчеркивая, насколько необходимы для театра, в котором «все должно быть просто, уютно {19} и радостно», поиски «простоты, ясности и выразительности театральной формы»[14].

Но что должна выражать эта форма, куда театр должен вести юного зрителя — уводить его в какое-то абстрактно-«красивое», далекое от жизни, «зачарованное царство уюта и красоты» или вести его своим путем, навстречу жизни, настойчиво воспитывать и закалять в детских сердцах, в юном сознании качества, необходимые будущим бойцам армии коммунизма, воодушевлять их поэзией и красотой новой, революционной действительности?

О таком, и только таком, «включении в общий педагогический процесс театрального волнения» и думал А. А. Брянцев, закладывая основы ТЮЗа. И естественно поэтому, что, говоря об основном направлении работы нового театра, в самом названии которого — и как адрес и как программа — звучало имя зрителя, Брянцев на первом же этапе ТЮЗа определял первейшей его задачей: «… воздействуя на ребенка средствами эмоционально-художественной выразительности, организовывать его мысль, направлять ее в сторону более глубокого познания жизни». А конечной целью считал: «… формирование будущих граждан нашей страны путем выработки в них созвучного новому укладу жизни мировоззрения».

Какими сложными, далеко не сразу и не просто преодолимыми путями шли А. А. Брянцев и возглавляемый им коллектив к решению этой задачи, и рассказывается в настоящей книге.

Знакомясь с рассказом об этом пути, следует, однако, неуклонно помнить, что та стройная система советского художественно-педагогического театра, которой ныне мы располагаем, является результатом труда отнюдь не одного, хотя бы и обладающего неоценимыми заслугами, коллектива. Она смогла быть выработана только потому, что Ленинградский ТЮЗ, который в ряде случаев действительно являлся и является застрельщиком, был отнюдь не одиноким в своих поисках. Система эта определилась в результате коллективного труда деятелей советской культуры и педагогики.

Так, одним из верных союзников — соратников молодого театра (о чем на страницах книги говорится только мельком) являлось такое же, как и ТЮЗ, детище нового века, его сверстник — советская детская литература.

Недаром у кормила этой «большой литературы для маленьких» стоял А. М. Горький, по инициативе и под редакцией которого в 1919 году стал выходить в Петрограде первый советский журнал {20} для детей — «Северное сияние». Журнал открывался горьковским «Словом к взрослым», в котором основные принципы новой советской литературы и театра находили предельно четкое определение: «… В предлагаемом журнале мы — по мере сил наших — будем стремиться воспитывать в детях дух активности, интерес и уважение к силе разума, к поискам науки, к великой задаче искусства — сделать человека сильным и красивым»[15].

Одновременно с «Северным сиянием» в Петрограде возник еще один детский журнал — «Красные зори», ставивший своей задачей, как говорилось в обращении редакции, «открыть детям путь к ясному пониманию того великого, что свершается на Земле, и первая попытка освободить детей от тлетворного ига старой детской книги, погружавшей в мрак и рабство детскую душу»[16].

Та же высокая мечта «сделать человека сильным и красивым», то же страстное стремление освободить детей от тлетворного влияния старой — мещанской, буржуазной, реакционной детской книги одухотворяли и организаторов ТЮЗа.

«… Старая литература для взрослых не пережила… такого потрясения, какое испытала литература для детей… Детская литература — особенно предреволюционных лет — была полностью обречена на слом вместе со всей системой буржуазного воспитания…». «Нам пришлось создавать образцы заново… Каждого человека для каждой темы мы должны были найти, завоевать и поставить в строй…» Эти программные слова доклада С. Я. Маршака на Первом съезде советских писателей могли быть отнесены и к Брянцеву и его соратникам по театру (в число которых на первом же году деятельности ЛенТЮЗа вошел и С. Я. Маршак). Их можно было бы взять эпиграфом ко всему рассказу о репертуарных поисках ЛенТЮЗа.

Как и другие детские театры, ЛенТЮЗ начал эти поиски со сказки. Но и здесь сам выбор сказки, открывавшей ТЮЗ, как и принципы ее сценического воплощения, также носили не только декларативный, но и в чем-то полемический характер, что следует иметь в виду, знакомясь с характеристикой спектакля.

Если сказка, по крылатому слову Брянцева, вообще является «классикой детского театра», то ТЮЗ для открытия выбрал классику классики — народную по природе, подчеркнуто национальную, русскую из русских по характеру, озорную и героическую, социально заостренную, игравшую всеми красками жизни сказку {22} П. П. Ершова «Конек-Горбунок». Автору этих строк, как, вероятно, и всем, кому довелось быть в то памятное утро 23 февраля 1922 года в амфитеатре ТЮЗа, навсегда запомнилось именно такое звучание спектакля, подлинно театрального и реалистического по существу, яркого и страстного по краскам, словно пронизанного жаждой и любовью к жизни, а не отвлекавшего от нее.

В этом спектакле, праздничном и мужественном по духу, не было ничего от того сюсюкающего подлаживания к ребенку, от стремления позабавить деточку «красивеньким», чем — нельзя не признать — немало грешили на первых порах некоторые из пионеров детского театра. Сказка сказке рознь.

Нет нужды подробно говорить об общественно-художественной природе сказки как одной из своеобразных и привлекательных форм отражения действительности. Вместе со сказкой в душевный мир ребенка приходят основы морали и общественного поведения, этические и эстетические законы жизни — речь идет здесь, разумеется, не о суррогате, не о слащавой подделке, а о подлинно художественной сказке, уходящей всеми корнями в жизнь, в творчество народа. Такая сказка и была на знамени передового советского театра для детей, и Ленинградский ТЮЗ во главе с А. А. Брянцевым немало сделал для утверждения на сцене именно таких, реальных по существу, окрыленных большой мыслью, сильными чувствами, значительными идеалами и сказочных по форме образов.

Утверждение сказки на сцене порой приходилось вести в жестокой борьбе со всякого рода вульгаризаторами и «леваками», вообще пытавшимися скинуть сказку со счетов, объявлявшими ее зловредной, чуждой новому обществу. Они не вывелись и посейчас, но если ныне выступление одного из таких «унтер пришибеевых от лжепедагогики» против «кровосмесительного» брака фантастически-сказочной Мухи-цокотухи вызвало единодушные насмешки и возмущение самых различных слоев читательской массы, как и всей литературной общественности, то в молодые годы ТЮЗа на доказательство права сказки на жизнь приходилось тратить неизмеримо больше нервов и сил. Из этой борьбы передовые советские писатели, педагоги и деятели театра для детей при активной поддержке партийной печати, Горького вышли победителями.

Ныне сказка является неоспоримым и непременным слагаемым репертуара ТЮЗа. Но какое бы значительное место ни занимала классическая сказка, так же как и произведения литературной классики, на сцене ТЮЗа, задачу подлинно коммунистического воспитания юного поколения нельзя решить без вторжения на сцену {24} самой современной действительности, ее реальных образов, многогранной сегодняшней проблематики во всем ее жизненном опосредствовании. И глубоко знаменательно, что первый успех на этом пути был достигнут на сцене театра для детей, который с первых же дней поставил своей целью, говоря словами А. А. Брянцева, «направлять мысль ребенка в сторону более глубокого познания жизни».

Дата 6 декабря 1925 года, когда Ленинградский ТЮЗ впервые показал в постановке А. А. Брянцева пьесу «Тимошкин рудник», написанную одним из основателей театра, его актером и режиссером Л. Ф. Макарьевым, по праву может быть вписана красными цифрами в историю советского театра для детей.

Вспоминается своеобразный театрализованный доклад А. А. Брянцева в одну из давних годовщин (десятую, коль не ошибаюсь) Ленинградского ТЮЗа, когда его неторопливое, полное живых характерных подробностей (и, разумеется, не без «лукавинки») повествование то и дело прерывали актеры ТЮЗа. То со всех сторон амфитеатра зазвучат слова хорового зачина, открывавшего когда-то первый спектакль, — и Брянцев вместе со всеми истово затянет «Зачинается рассказ от Ивановых проказ…» То возобновят свой неумолчный спор Том и Гек, яростно размахивая дохлой крысой. То в перебранку костюмированных принца и нищего ворвется наш шахтерский парнишка Тимошка, и начнется ожесточенная, без всякого «понарошку», потасовка между принцем и Тимошкой, символически изображающая борьбу за новый, современный репертуар. Тимошка взашей прогоняет принца и под бурные аплодисменты зала восклицает: «ТЮЗ теперь наш! .. »

1925 год, когда на сцене ТЮЗа впервые во весь голос заговорил наш юный современник, был годом рождения ряда значительных произведений молодой советской литературы, ставших со временем «советской классикой». На журнальных страницах в том году печатались первые рассказы Михаила Шолохова и «Цемент» Федора Гладкова, первая повесть Гайдара («В дни поражений и побед») и начало «Разгрома» Фадеева. На книжных прилавках появились свежеотпечатанные экземпляры первых изданий поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и фурмановского «Мятежа», «Барсуков» Леонова и «Конармии» Бабеля, «Наровчатской хроники» Федина и — как вестник утверждения новых, современных образов в детской литературе — повести «Андрон Непутевый». {25} На сцену «взрослых» театров вслед за героями «Шторма» Билль-Белоцерковского пришла «Любовь Яровая» Тренева. В строй этих новых героев теперь уверенно вступал тюзовский Тимоша.

В дни, когда ТЮЗ готовил этот спектакль, А. М. Горький писал Ф. Гладкову под свежим впечатлением только что прочитанных в журнале «Красная новь» глав «Цемента»: «На мой взгляд это очень важная, это — очень значительная книга. В ней впервые за время революции крепко взята и ярко освещена наиболее значительная тема современности — труд…»

Та же глубинная тема, раскрывавшаяся в острейших конфликтах современной жизни, определяла и новаторский характер постановки «Тимошкина рудника».

На страницах настоящей книги читатель встретит подробную характеристику этого действительно этапного не только для ЛенТЮЗа, но и для всего советского театра для детей спектакля. Следует только добавить, что в спектакле этом по-своему проявился наступательный, пронизанный острым чувством современности «брянцевский» стиль работы ЛенТЮЗа. Особым и примечательным свойством его было то, что он резко противостоял тогдашней теории и практике других детских театров.

В дни, когда на сцене ТЮЗа шли репетиции «Тимошкина рудника», вышла книжка «Театр для детей», авторы которой, теоретики и руководители московского театра для детей, пытались по-своему обосновать «право» детского театра на отказ от современности, своеобразный примат эстетской «игры», имманентных сказочных образов: «Ребенку не нужно никакого искусства нынешнего дня. Пусть каждая постановка театра явится отражением определенного достижения человечества на пути творчества в области красоты…»[17]

Менее всего нас может интересовать сейчас запоздалое «разоблачение» заведомо ошибочных взглядов, от которых, как от заблуждений своей юности, в дальнейшем отказались сами авторы, внесшие немалый вклад в создание советского детского театра. Но… история не терпит поправок, и нельзя не указать, что в середине двадцатых годов пропаганда подобных теорий (пропаганда и словом и делом — спектаклями) была едва ли не наибольшей опасностью для становления современной темы в художественно-педагогическом театре. Тем больший принципиальный смысл приобретал ленинградский «Тимошкин рудник», утверждавший всей своей живой художественной плотью, горячим и взволнованным дыханием {26} юной аудитории: нет, ребенку необходимо искусство сегодняшнего дня, вот он — генеральный путь развития любого театра, независимо от возраста зрителя.

Разумеется, проблема подлинного завоевания героями новой действительности сцены детского театра не могла быть решена одним, даже самым ярким спектаклем (и, знакомясь с историей поисков А. А. Брянцева и его соратников, читатель сможет убедиться, как сложен и труден был этот путь). Так же, впрочем, как не мог решить ее в особицу и один театр.

Спустя год‑ два вровень с Тимошкой встал столь же пленительный и живой образ пастушонка Егорки, героя «Черного яра» А. Н. Афиногенова, поставленного на московской детской сцене. Чем дальше, тем все больше, — усилиями и талантом московских и ленинградских, российских, украинских, белорусских, грузинских и других наших писателей, актеров, режиссеров, — множилась семья новых тюзовских героев.

С течением лет сам центр создания нового современного репертуара для ТЮЗов (как и центр детской литературы в целом) переместился в Москву, хотя ЛенТЮЗ и по сей день с честью продолжает свои поиски современной пьесы. Но как бы то ни было, за Ленинградским ТЮЗом и его руководителем остается слава «первооткрывателя» и на этом «направлении главного удара», где впервые знамя победы оказалось водружено на вышке «Тимошкина рудника». Нельзя не отметить и то, что появление этого спектакля было в известной мере предопределено самой творчески-организационной системой работы ТЮЗа.

Театр — дело «артельное». В настоящей книге достаточно наглядно показан подлинно «артельный», коллективистский, брянцевский стиль работы ЛенТЮЗа. На тех же началах сперва строилось и создание тюзовского репертуара. Наряду с профессионалами-литераторами (С. Маршак, А. Бруштейн, Б. Житков, Е. Шварц. ) в это были вовлечены сами актеры и режиссеры ТЮЗа, составившие едва ли не преобладающую часть авторского коллектива театра[18]. Но — и в этом также по-своему проявилась характерная черта брянцевского руководства театром, его «чувство времени», ощущение требований, выдвигаемых новой обстановкой, — наступил период, когда только «внутренними ресурсами», одними лишь своими силами репертуарная задача разрешена быть не могла. Это уже ограничивало рост театра, приближение его к запросам {28} жизни. Знаменательно звучали слова Брянцева на одном из собраний труппы ТЮЗа в 1932 году:

«Внутритеатральная драматургия — громадный шанс для театра, но вся беда в том, что драматург должен в театр привнести что-то из действительности, находящейся за стенами театра, а не надуманное, не выжатое из книг. То положение, что внутритюзовские драматурги загружены работой в театре, варятся в соку этого театра, сужает их возможности привнести в свои произведения действительность».

Современная действительность — вот он, главный критерий!..

Театр не ослабляет внимания к выращиванию своих авторов своих пьес. И вместе с тем Брянцев все с большей настойчивостью начинает ратовать за включение в репертуар театра произведений «чужих» авторов, раз те могут привнести живое дыхание жизни, тем более что они тотчас же становились своими, обретая в ТЮЗе новое звучание, определяемое творческим своеобразием театра.

Так на каждом новом этапе по-новому осмысливается и находит свое организационно-творческое претворение изначальное брянцевское положение о живом чувстве действительности как основном источнике работы ТЮЗа. Во имя зрителя. В интересах зрителя. В непрестанном общении с ним.

Время мчится вперед. Театр растет и изменяется вместе со своим зрителем. И не в том только дело, что первые зрители ТЮЗа стали ныне отцами и дедами. Существеннее, что их дети — дети нового времени. Но все та же опора на зрителя[19] позволяет ТЮЗу, оставаясь самим собой, становиться верным другом и сверстником каждой новой смены поколений.

Так мы приходим к еще одному, выходящему далеко за пределы частной биографии уроку общественно-творческой деятельности Брянцева — всегда держать руку на пульсе времени, не считать незыблемым каноном то, что было наилучшим в определенных, конкретно исторических условиях, настойчиво искать новые организационно-творческие формы работы театра, отвечающие сегодняшнему дню, дыханию новой аудитории. Эту характерную {29} историческую обусловленность тех или иных этапов деятельности А. А. Брянцева, отнюдь не развивавшейся «сплошным потоком», также следует иметь в виду, знакомясь с обстоятельной летописью его жизни.

Опираясь на обильный документальный материал, во многом неопубликованный, настойчиво «выуживая» и записывая воспоминания А. А. Брянцева и его соратников о прошлых днях, автор книги дает и развернутую картину поисков репертуара, организации коллектива и методов творчески-общественной работы Ленинградского ТЮЗа (раздел «Театр особого назначения»), и подробную характеристику режиссерской деятельности А. А. Брянцева («Художник, мыслящий как педагог»), знавшей ряд интересных и значительных работ — «Антигона», «Женитьба» и др. — еще в «предтюзовские» годы, и его педагогической практики («Педагог, чувствующий как художник»).

Автор приводит ряд свидетельств печати, подтверждающих благожелательный прием, который встретили первые же брянцевские постановки новосозданного им театра. Возвращаясь к материалам той же прессы, можно было бы, однако, вместе с тем еще отчетливее показать, что далеко не сразу завоевало общее признание и понимание основополагающее положение брянцевской программы нового театра как художественно-педагогического.

Приведем лишь один пример, относящийся к дням первой годовщины ЛенТЮЗа, когда петроградская «Жизнь искусства» с полным основанием предсказывала, что ТЮЗ — это «… краснощекий крепыш, который будет расти и процветать». Любопытно, однако, что вслед за этим справедливым предсказанием незамедлительно следовала характерная оговорка: «… Хотелось бы, чтобы искусство в сожительстве с педагогикой не оказалась под башмаком у этой несколько педантичной дамы»[20].

{30} И сколько еще раз пришлось в дальнейшем Брянцеву и его соратникам встречаться вот с таким же архаичным восприятием педагогики как «педантичной дамы» (слова-то какие! ), непониманием животворности самой идеи творческого, неразрывного содружества искусства и педагогики, определявшего самую суть молодого театра, непониманием, к тому же, и того, что с первых же дней ТЮЗа не уставал повторять А. А. Брянцев: «Истинное искусство всегда педагогично».

И вновь: «Средством воспитания у театра является яркое, радостное, могучее искусство, и чем оно талантливее, тем больше его воспитательное воздействие на зрителя-ребенка. Вот почему спектакли для детей должны быть всегда театрально полноценными. Только тогда они смогут властно удержать внимание юных зрителей, убедить их в каждом отдельном случае не уговорами, а высоким мастерством драматурга, режиссера, актеров, художника, композитора…»[21]

Живой легендой, по своему переиначиваемой десятками исследователей, стал неписаный афоризм К. С. Станиславского о том, что для детей надо играть, как для взрослых, «только еще чище и лучше». Справедливость требует сказать, однако, что еще задолго, по меньшей мере за пятнадцать лет до того, как Станиславский высказал такое пожелание в беседе с режиссером ТЮЗа Б. В. Зоном, этот «закон законов» советского театра для детей был положен А. А. Брянцевым в основу всей системы воспитания актеров ТЮЗа, их повседневной работы над собой и над ролью.

Говоря о театре для детей как «расширенном театре для взрослых, более заостренном» (формулировка 1927 года), А. А. Брянцев (что хотелось бы особо подчеркнуть) на каждом новом этапе развития театра привлекает внимание к этой проблеме сообразно изменившимся условиям, диктующим специфические требования работникам детского театра.

Характерно в этом отношении его высказывание, относящееся к дням пятнадцатой годовщины ЛенТЮЗа, когда, перефразируя свое давнее высказывание о том, что «игра для детей — отнюдь не “сокращенная” игра для взрослых»[22], он вновь указывал на недопустимость каких бы то ни было «скидок на бедность» применительно к советскому педагогическому театру:

«… Организуя новый театр, важно было четко определить его контуры, быть может, даже несколько противопоставить детский {31} театр театру для взрослых в целях большей ясности наших педагогических устремлений. Сейчас театр для детей занимает прочное место в системе коммунистического воспитания подрастающего поколения. И сейчас к педагогическому театру приходится подходить прежде всего с точки зрения развития всей советской театральной культуры»[23].

И так до последних дней.

Январь 1959 года. В Москве, в ВТО, идет совещание актива театральных деятелей и педагогов, посвященное задачам театра юных зрителей в связи с перестройкой системы народного образования в стране и необходимостью еще больше укреплять связи школы с жизнью. С естественным вниманием вслушиваются участники совещания в слова «старосты», говорящего о давно его волнующей проблеме «последействия» спектакля.

«Если спектакль живет в сознании юного зрителя один лишь вечер — не стоит его и ставить! — напоминает А. А. Брянцев, подчеркивая, что посещение театра должно во что бы то ни стало будить мысль зрителя, наталкивать на что-то новое, что-то открывать: — Для того, чтобы спектакль оказал такое воздействие, нужно, чтобы детям не просто прочли громко пьесу, а чтобы перед ними свершилось чудо — чудо рождения на сцене волнующей жизни, подлинной поэзии, большого искусства. Тут говорилось о том, что школьники не ходят смотреть классику. У нас они ходят на классику, но дело не только в этом, нужно так ее ставить, чтобы она волновала, а не просто знакомить с тем, что написал тот или иной писатель».

Этому, все время заново рождающемуся чуду «включения в педагогический процесс театрального волнения» главным образом и посвящен очерк жизни и творчества Брянцева. Брянцева как общественно-театрального деятеля, руководителя театра, педагога, чувствующего, как художник, и художника, мыслящего как педагог. Человека, который практически, на деле, в живой плоти сценического действия, в десятках постановок сумел наглядно показать, что это значит — «чудо рождения на сцене волнующей жизни», чудо искусства художественно-педагогического театра.

И в этом — главное. Без этого любые, даже самые лучшие декларации остаются только словами. Меж тем достаточно сравнить хотя бы такие этапные спектакли А. А. Брянцева, какими были «Конек-Горбунок» и «Похититель огня», «Бедность не порок» и «Тимошкин рудник», открывавшие когда-то новые пласты тюзовского {32} репертуара, чтобы лишний раз убедиться и в мастерском владении им сценической формой, каждый раз по-своему, органично выражающей содержание, и в превосходном умении Брянцева через актера (не «умирая», а как бы заново рождаясь в нем) донести свою мысль, и в предельной точности и полноте его общения со зрителями, взаимосвязанными с аудиторией. И можно уверенно сказать, что, не владей он всеми «секретами» театральной «кухни», не будь в театре мастером на все руки, вряд ли удалось бы ему так полно, от начала до конца реализовать те принципы, которые он декларировал, закладывая вместе с коллективом своих единомышленников основы ТЮЗа.

Очерк жизни и творчества Брянцева, естественно, не может быть ограничен одной его работой в театре для детей.

Вспоминая годы рождения ТЮЗа, А. А. Брянцев с чувством особого внутреннего удовлетворения обычно говорит о том, что «пришел в детский театр из парадных дверей детского дома, а не с заднего хода взрослого театра». Слова эти — значительно больше, чем просто мастерски отточенный афоризм, на которые такой мастер А. А. Брянцев, знающий силу и красоту образного слова. В них, по сути дела, заключено объяснение и самих истоков ТЮЗа как «театра особого назначения» (по крылатому определению Брянцева), и его художественного стиля, и неотрывности судеб его от всего дела народного образования и социально-воспитательной работы в широком государственном масштабе.

Да, так оно и было. В детский театр Брянцев пришел из парадных дверей детского дома, со всем богатством свежих впечатлений и мыслей педагога нового типа, одного из практических деятелей народного просвещения, тех учителей-интернационалистов, которым еще на заре нового общества, в январе 1918 года, адресовал В. И. Ленин свой вещий призыв: «Задача новой педагогики — связать учительскую деятельность с задачей социалистической организации общества»[24].

И вместе с тем было бы неверным полагать, что в «тюзовской» деятельности А. А. Брянцева, как и в повседневной практике художественно-педагогического театра, им возглавляемого, не нашел широкого развития тот богатый творческий опыт, который обретен {33} был Брянцевым за предыдущие годы — годы работы во «взрослом» театре, тем более что театр этот был не совсем обычного строя — театр, который также во главу угла ставил прежде всего зрителя. Вот почему представляется закономерным, что в настоящей книге особый, и немалый, раздел посвящен пребыванию будущего старосты детского театра в школе «пламенного просветителя», как назвал сам Брянцев своего учителя, организатора и руководителя Общедоступного и Передвижного театра, замечательного актера, режиссера, педагога народного артиста РСФСР П. П. Гайдебурова. Пятнадцать лет пребывания в гайдебуровском театре явились для него действительно превосходной школой не только всех элементов сценического искусства, но и театральной этики, самих общественно-нравственных основ служения народу средствами своего искусства.

После долгих лет совместной работы пути его с театром, его вырастившим и воспитавшим, разошлись. На крутом историческом переломе ученик оказался зорче, прозорливее своих учителей в спорах о той перестройке театра, какой настоятельно требовало время, когда, говоря словами Брянцева, «венец за венцом рубился новый уклад народной жизни» (следует тут же отметить, что к осознанию этого несколько позже пришли и его учителя). Но как ни горько было расставание с родным театром, Брянцев не был (да и не мог стать) «Иваном, не помнящим родства».

На всю жизнь сохранил он благодарную память об «отчем доме» в искусстве. И характерно, что когда в 1933 году в журнале «Рабочий и театр» появился отрывок из вульгарно-социологической «Истории советского театра», в которой вся деятельность Передвижного театра — этого «быть может единственного в своем роде, идейного» (по характеристике большевистской дооктябрьской «Правды») театра — представала в кривом зеркале, А. А. Брянцев не замедлил выступить в печати с гневным «Открытым письмом». Он с гордостью вспоминал о годах работы в этом театре как «скромной доле участия в подготовке кадров революционного пролетариата путем поднятия культурного уровня широких масс»:

«… Расставшись с моим учителем, — писал Брянцев, — я особо чутко ощутил, сколь многим обязаны ему мы — многочисленные его ученики, получившие от него не только те или иные актерские и режиссерские навыки, но и твердые устои общественно-профессиональной воспитанности. П. П. Гайдебуров научил нас активно любить то дело, которое хочешь делать, научил искать и находить творческое удовлетворение не только в личных, но и в коллективных достижениях. Он научил нас понимать каждый отдельный {34} театр как живой творческий организм, а не как мертвую формальную организацию».

Знаменательно звучали заключительные строки этого «Открытого письма»: «Мы, его ученики, всегда останемся благодарны нашему учителю за то богатое наследие, которое мы от него унаследовали и которое в меру наших творческих сил вкладываем в дело создания новых социалистических художественных ценностей»[25].

Одной из благодарнейших «точек приложения» этого наследства и оказался возглавленный А. А. Брянцевым Ленинградский ТЮЗ — характерный представитель и старейшина могучей поросли «новых художественных социалистических ценностей», какой является советский театр для детей.

Но не простым хранителем большого и хорошего наследства явился Брянцев, строя вместе с коллективом своих соратников новый театр. Эти уроки оказались творчески им развиты, обогащены всем многообразием новой советской театральной культуры в целом, они вошли лишь одним из критически освоенных слагаемых в творческую биографию небывалого по типу и характеру «театра особой государственной важности».

В этой связи предметом специального и поучительного разговора (эта тема, к сожалению, только мельком затронута в обстоятельной работе С. Д. Зельцер) могло бы послужить сопоставление ряда спектаклей и теоретических высказываний Брянцева на протяжении полувека. И тогда еще нагляднее можно было бы увидеть, как от расплывчато гуманистических воззрений первых лет художник и общественный деятель, обогащенный огромным опытом активного участия в социалистическом строительстве, настойчиво овладевавший наукою наук — марксизмом-ленинизмом, приходит к творческому освоению принципов социалистического реализма, становится большим, органичным художником-педагогом нового, неповторимого времени.

* * *

… На дальнем севере научная экспедиция открыла устье до этого неведомой географам реки. Река была названа «Ленинградской», а самый большой ее приток — «Тюзовским». Восторженными аплодисментами встретили это известие участники юбилейного делегатского собрания зрителей ТЮЗа. Наряду с сегодняшними {35} школьниками, принявшими эстафету от «ветеранов» делегатского собрания, в амфитеатр ТЮЗа пришли уже немолодые люди, инженеры и летчики, врачи и педагоги, токари и ученые, которые вот так же когда-то стояли на делегатской вахте. Среди них был и давний тюзовский делегат Саша Кир, участник научной экспедиции, навечно закрепившей на географической карте страны благодарную память о театре-друге, театре-чуде, театре-учителе. Во все концы Советской страны разлились теперь бескрайние, полноводные реки тюзовских спектаклей[26], и людям нового поколения {36} уже трудно представить себе «театральную карту» СССР без ТЮЗов — этих художественных очагов коммунистического воспитания, театров, подчиняющих свое искусство высокой цели формирования «строителей нового общества, людей большой души и возвышенных идеалов, беззаветного служения своему народу, который идет в авангарде всего прогрессивного человечества»[27].

Большому кораблю — большое плаванье… Знакомясь с биографией испытанного тюзовского капитана, читатель сможет проникнуться романтикой юношеских треволнений и мечтаний А. А. Брянцева, видевшего некогда смысл своей жизни в морской службе. Это увлечение, эту привязанность к водной стихии он сохранил до седин, но теперь морская, «капитанская» фуражка, с которой он не подумал расставаться, обрела в какой-то мере символический характер.

Через многие рифы, сквозь штормы и бури провел он свой тюзовский корабль (строил который с самого остова) и ныне вывел на большой простор, где вровень с ним, порой отставая, а иной раз и обгоняя, движутся все по тому же курсу, проложенному партией и государством, под единым знаменем служения народу, десятки новых тюзовских кораблей. Широк и ясен горизонт. Свежий ветер современности надувает их паруса. И по-прежнему воодушевляющим призывом звучит команда капитана: «Полный вперед!.. »

{37} От автора

Писать историю жизни и деятельности такого человека, как А. А. Брянцев, и трудно и легко. Трудно потому, что им пройден большой путь по непроторенным дорогам; легко потому, что в то же время — это жизнь очень целостная. Почти пятнадцать лет предреволюционного времени явились для него как бы черновой подготовкой, периодом накопления опыта для осуществления того главного, что так широко и значительно, неизмеримо щедрее, глубже и богаче, чем это было в замыслах, получило свое воплощение в Октябрьские годы. Это ли не идеальный пример человеческого счастья, когда оказываются воедино слиты и человек и его дело, ставшее в подлинном смысле делом всей его жизни.

Когда мы говорим о счастье Александра Александровича, то за этим ни в коей мере не стоит понятие «счастливчик», которому удача сопутствует во всех начинаниях. Жизнь Александра Александровича Брянцева — трудовая жизнь в самом подлинном, широком смысле. Все, что им достигнуто, достигалось дорогой ценой огромного труда, фанатической настойчивости и целеустремленности.

И еще одна примечательная черта характера. Кем бы ни был этот человек в течение своей долгой жизни — суфлером, помрежем, актером или режиссером, художественным руководителем театра, безвестным студентом-«ложкарем» или народным артистом СССР, он работает не покладая рук. Не считаясь с должностным «кругом обязанностей», он принимает активное участие в общей работе — будь то постановка античной «Антигоны» или погрузка и перетранспортировка декораций Передвижного театра, подготовка первой премьеры Ленинградского театра юных зрителей «Конек-Горбунок» или сооружение сцены открывающегося ТЮЗа, налаживание света в любом сегодняшнем тюзовском спектакле или разработка с архитекторами плана нового тюзовского здания. Он работает, ибо для него работать — это и значит жить.

{38} Александр Александрович Брянцев — настоящий труженик, который привык делать, а не командовать, сидя в кабинете. Слова, сказанные В. И. Немировичем-Данченко о К. С. Станиславском, могут быть полностью отнесены и к нему: «Работа творческая так сплеталась с жизнью, все интересы, все стремления так сливались в нечто целое и гармоническое, что нельзя было разобрать, где кончаются личные переживания, где начинаются переживания художника».

* * *

Предлагаемый вниманию читателя очерк жизни и творчества А. А. Брянцева возник в результате многолетнего наблюдения его разносторонней общественно-творческой деятельности.

Наряду с впервые публикуемыми документальными материалами архива Ленинградского театра юных зрителей и личного архива А. А. Брянцева, неопубликованными рукописями его работ и печатными трудами, наряду с материалами периодической печати за 1917 – 1960 гг. и литературой по вопросам детского театра в настоящей книге широко использованы записи личных бесед автора с А. А. Брянцевым и его соратниками и учениками — С. И. Адриановым, А. Я. Бруштейн, В. И. и С. Я. Бейер, П. П. Гайдебуровым, Е. С. Деммени, В. А. Зандберг, Б. В. Зоком, Н. Н. Ивановой, С. Ш. Иртлач, Г. Н. Кагановым, Н. Н. Казариновой, А. М. Кожевниковым, Е. К. Лепковской, Л. С. Любашевским, Л. Ф. Макарьевым, А. А. Нарским, Е. М. Некрасовой, М. К. Хряковым, М. Б. Шифманом, Н. К. Черкасовым.

Автор приносит глубокую благодарность всем, кто, делясь своими воспоминаниями и материалами личных архивов, помог восстановить ряд эпизодов общественно-творческой деятельности А. А. Брянцева и ЛенТЮЗа, не нашедших еще отражения в существующей литературе.