{83} Экстатический театр Евгения Вахтангова

Бялик так вспоминал о вахтанговских репетициях «Гадибука»: «Я не знаю, был ли это сон, сумасшествие или опьянение. Возможно, что по причине всяких превратностей “Габима” выпила опьяняющий бокал. Я не знаю, удостоятся люди “Габимы” пережить еще раз столь вдохновенное время»[clx].

Начинались же репетиции вовсе не так пламенно. Материал давал поводы для самых разных подходов и толкований. История еврейских Ромео и Джульетты была погружена в густой местечковый быт, насыщенный обрядами, поверьями и легендами.

Первый акт разыгрывался в синагоге, где коротали время учащиеся духовной школы (иешивы). Один из них (Ханан) погружен в размышления над страницами Каббалы. Именно в этих эзотерических текстах он пытается обрести магическую власть, которая позволила бы ему, бедняку, соединиться с Леей, дочерью богача Сендера. В дверях синагоги возникает Лея, которая пришла помолиться за свою покойную мать. Ханану видится в ее приходе, как и в слухах о том, что ее помолвка с богатым женихом расстроилась, свидетельства его магической силы. Но слухи оказались ложными. Появившийся Сендер всех угощает и приглашает на свадьбу. Ученики пускаются в пляс. Ханан, сраженный вестью, падает замертво.

Второе действие разворачивается во дворе Сендера, где, по обычаю, перед свадьбой накрывают столы для нищих. Всякий человек имеет право на танец с невестой. Старая нищенка кружит Лею так, что та теряет сознание, а когда приходит в себя, то ее устами говорит голос Ханана. В нее вселился дух умершего.

В третьем акте Лею приводят в дом к цадику Азриэлю. После долгого и мучительного обряда стенающий дух изгнан. Но в тот момент, когда свадьба должна продолжиться, душа Леи вырывается из тела и наконец соединяется с духом Ханана.

Поначалу ограничиваясь этнографическим воспроизведением еврейского быта. Вахтангов зашел в работе над «Гадибуком» {84} в тупик. Локальный колорит не отвечал ни его собственному стремлению «обобщать все до беспредельности, все явления ощущать как явления мирового порядка»[clxi], ни библейским мечтаниям габимовцев.

Цемах вел переговоры с Марком Шагалом в надежде привлечь его к оформлению «Гадибука». Из этой затеи ничего не вышло. Встреча с Вахтанговым оставила у художника горький осадок:

«Пока шли первые репетиции “Гадибука”, я слушал Вахтангова и думал: “Он грузин. Видит меня первый раз. Молчит. Мы поглядываем друг на друга букой. Небось ему чудится в моих глазах восточный хаос и необузданность, непонятное искусство, в общем, он видит во мне чужака.

А я-то что беспокоюсь и глаз с него не свожу?

Мое дело — впустить в него каплю отравы.

Когда-нибудь, не при мне, так после меня, яд подействует, и он все вспомнит. Найдутся другие, те, кто продолжат и доходчиво растолкуют то, о чем я говорил и мечтал”.

— Марк Захарович, как, по-вашему, надо ставить “Гадибук”? — это Цемах, директор “Габимы”, прерывает мои мысли.

— Спросите сначала у Вахтангова, — отвечаю я.

Молчание.

И Вахтангов медленно изрекает, что любые извращения для него неприемлемы, верна только система Станиславского.

Не часто меня захлестывало такое бешенство.

Зачем, в таком случае, было меня утруждать?

Однако, сдержавшись, я замечаю только, что, по-моему, эта система не годится для возрождения еврейского театра.

И прибавляю, обращаясь к Цемаху:

— Все равно, вы поставите спектакль так, как вижу я, даже без моего участия! Иначе просто невозможно! < …>

Позднее я узнал, что спустя год Вахтангов стал присматриваться к моим панно в театре Грановского. Стоял перед ними часами, а в “Габиму” пригласили другого художника и велели ему написать декорации “a la Chagall”»[clxii].

В этих мемуарах не все точно, особенно когда Шагал пересказывает то, что он узнал стороной.

«Другим художником» стал Натан Альтман. Когда он привез из Петрограда эскизы декораций и костюмов и увидел прогон первого акта, то был обескуражен разностью подходов. На его эскизах люди были «трагически изломаны и скрючены, как деревья, растущие на сухой и бесплодной почве. {85} В них были краски трагедии. Движения и жесты были утрированы»[clxiii]. Студийцы же все еще разыгрывали нечто весьма обыкновенное и уравновешенное, от чего бежал Шагал. Но «ад» Шагала и встреча с Альтманом сыграли свою роль. Главным стало ощущение исчерпанности прежних театральных путей, острое желание «взметнуть».

Вахтангов еще пытался следовать заветам учителя, но интуиция уже влекла его к новым берегам. Не случайно репетируя «Гадибук», Вахтангов заинтересовался Каббалой как сферой магического, тайного знания, способного поднять завесу таинственного и непостижимого. Как свидетельствовал Давид Варди: «В особенности его привлек образ Ханана, ищущего новые пути, как будто нашел в нем родственную душу, стремящуюся к чему-то большому»[clxiv].

Вахтангов нашел выход, и работа над спектаклем продолжалась «в каком-то невероятном возбуждении, почти экстазе»[clxv]. Последнее слово нужно запомнить. Оно еще не раз отзовется в нашем исследовании.

Борис Сушкевич свидетельствовал: «Полтора года, с осени 1920 до 1922, когда Вахтангов создал свои крупнейшие спектакли, он был в особенном состоянии. Бывает состояние громадной эмоциональности, такая его степень, когда уже говоришь “надсостояние”. Вахтангов был именно в таком состоянии, которое было выше его реальных возможностей»[clxvi].

«Надсостояние», смесь агонии и энтузиазма, в котором находился Вахтангов, было обусловлено не только неизбежностью скорой и страшной смерти, но и общей ситуацией, когда слились воедино боль утрат и восторг надежд, обостренное ощущение смертности человеческой плоти и мощь творческого порыва, ее преодолевающего. Вахтангов и не пытался оттянуть конец. Стремительно изживая жизнь, он развязку приближал.

С другой стороны, «надсостояние» есть выход из инерции существования, приобщения к иным, неочевидным и более высоким закономерностям творчества. Для него существует более точное определение: экстаз.

Эскизы Альтмана открыли возможность вовлечь пьесу С. Ан‑ ского в круг экстатического мироощущения, преобразовать по законам патетической композиции.

Работа над «Гадибуком» растянулась почти на три года. На фоне ее Вахтангов успел начать и закончить репетиции «Эрика XIV» А. Стриндберга в Первой студии. Уроки его были существенны.

{86} Статическое распределение контрастов в «Эрике XIV», когда мертвое равно мертвому, а живое равно живому, когда на одном полюсе гротеск и стилизация, а на другом — реальное бытоизображение, было взорвано в «Гадибуке». Лишь художественному методу, которым овладел в «Эрике XIV» Михаил Чехов, оказалась подвластна фантасмагорическая динамика самых неожиданных переходов и взаимодействий противоположностей. В «Гадибуке» Вахтангов перенес его на все элементы спектакля и создал новое художественное единство.

Вахтангов, в отличие от многих художников начала 20‑ х годов, менее всего был склонен к теоретизированию, к созданию манифестов и программ. Его статьи, записи, дневники имеют прикладное значение. Он не только не был, что называется, интеллектуалом, но можно сказать даже, что для своего времени он оставался довольно невежественным режиссером. К примеру, только в 1921 году Вахтангов прочел книгу Мейерхольда «О театре» и «… обомлел. Те же мысли и слова, только прекрасно и понятно сказанные. Я не умею так говорить, не знаю столько, но чувствую, что интуиция у меня лучше, чем у Мейерхольда»[clxvii]. Напомним, что книга Мейерхольда была напечатана в 1913 году. Но Вахтангов прочел ее вовремя.

Кстати, тогда же в контексте размышлений о Мейерхольде и за три дня до премьеры «Эрика XIV» он записал широкоизвестное: «Бытовой театр должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой роли и должны научиться выявлять себя гротескно»[clxviii]. Отдав дань «характерности» в изображении «живых», режиссер приходит к решительному выводу и соответственно строит партитуру «Гадибука».

Вахтангов осознает гротеск как универсальный художественный метод, способный соединять несоединимое, заставляет противоположности пронзать друг друга. Алогичная логика является той сердцевиной гротеска, где он соприкасается с мифом. Она открывает возможность невозможного, осуществляет неосуществимое.

В «Гадибуке» Вахтангов хотел окончательно «закрыть» все разговоры о непонятности языка, на котором играет «Габима». Михаил Чехов впоследствии вспоминал об одной из генеральных репетиций: «В зрительном зале никого, кроме нас, не было. Во время репетиции я несколько раз выражал ему свои восторги, говоря, что понимаю происходящее, несмотря {87} на незнание языка. Он остался равнодушным к моим похвалам и молча ждал окончания репетиции. Когда последний занавес опустился, он вызвал актеров так, как они были, в гримах и костюмах, в зрительный зал и при всех спросил меня, все ли понял из того, что происходило на сцене. Я сказал, что только немногие места остались мне непонятными из-за незнания древнееврейского языка. Он просил меня сказать, какие именно сцены остались мне непонятными. Я перечислил их, и Вахтангов, обратившись к актерам, сказал:

— То, что Чехов не понял в спектакле, зависело не от языка, но от того, что вы плохо играли. Хорошая игра должна быть понятна всем, независимо от языка. Мы будем репетировать снова все сцены, названные Чеховым.

Он репетировал до глубокой ночи и достиг поразительных результатов. Я сам был изумлен, как много может сделать одна игра, если актер перестает надеяться на смысловое содержание текста, данного автором, и ищет средств выразительности в своей актерской душе»[clxix].

Материалистическое суеверие 30 – 80‑ х годов часто заставляло историков доказывать, что Вахтангов боролся с «мистическим материалом». Х. Херсонский отдает щедрую дань этому напрасному занятию, чтобы рядом поместить такое описание: «Вахтангов приходит на репетиции собранный, напряженный, но иногда находит себя и других неготовыми. Тогда он просит рассказывать ему еврейские легенды. Садится за стол и слушает, окруженный актерами. Кто-нибудь начинает рассказывать. Другие продолжают. Проходит час, три, четыре часа. Свет не зажигают. Одна легенда рождает другую. Вокруг стола создается ощутимая атмосфера легенды… Наконец, Евгений Богратионович шепотом просит начать репетицию»[clxx].

Даже при самых больших натяжках описанное нельзя назвать «борьбой». Скорее наоборот, происходит настраивание на мифологизированный материал. Сами рассказы и вся атмосфера призваны заразить участников, пробудить интуицию.

Другое дело, каков способ театрального претворения именно этого этнографического и «мистического» материала.

29 января, в день генеральной репетиции, Вахтангов оставил габимовцам прощальную записку: «Я сделал свое дело, дорогие. До свиданья. Может, встретимся. Где вы теперь? Е. Вахтангов»[clxxi]. В этой простой записи на каждое слово падает уже нездешний отсвет. Трудно предположить, что в день {88} генеральной репетиции Вахтангов не знал, где находятся габимовцы. Да и само слово «теперь» переадресует вопрос к другому времени. А, казалось бы, нейтральная фраза «Может, встретимся» в данном контексте вообще выводит нас за пределы времени. Перед нами не бытовая запись, а экзистенциальное послание человека, заглянувшего за край жизни. В известном смысле Вахтангов сам стал «дибуком». Его голосом кричали изнемогающие и счастливые габимовцы долгие годы. И этот дух им предстояло в конце концов изгнать, чтобы вернуться к нормальной театральной жизни.

Премьера «Гадибука» состоялась 31 января 1922 года. Даже для начала 20‑ х годов, изобиловавших сильными театральными впечатлениями, вахтанговский спектакль оказался ни с чем не сравнимым эстетическим и эмоциональным ударом, природа которого была ясна и непостижима, бросалась в глаза и ускользала от анализа.

В рецензиях впечатляет преобладающий повышенный тон, причудливые скачки мысли, живописующей неизобразимое. Критики как будто не в силах удержаться в пределах спектакля. Какая-то неведомая сила выбрасывает их в сферы, которые вряд ли можно назвать умопостигаемыми.

Отнюдь не слабонервный и далеко не робкий Михаил Загорский вдруг заговорил странным, несвойственным ему слогом: «С некоторой робостью приступаю я на этот раз к выполнению возложенной на меня задачи < …> Крепкое библейское вино, отстоянное в веках, бросилось в голову, в ушах еще стоит торжественная песня из “Песни Песней” < …> Пальцы дрожат, но вижу яснее и ощущаю глубже». Далее критик делает и вовсе неожиданное заявление: «“Гадибук” не имеет ничего общего с русской революцией и нашими днями. Но отчего же я именно в нем понял вдруг очарование и пленительность этих грохочущих и сверкающих лет, и почему на нем я почувствовал величие и смысл созидающегося ныне мифа о нас самих? »[clxxii]

Новое состояние открывает новое зрение («вижу яснее»). Но из нового зрения еще отнюдь не вытекает новое понимание. Критик ничего не может объяснить. Он только описывает свою потрясенность, свои видения.

Необыкновенность ситуации предельно точно выразил Андрей Левинсон во время парижских гастролей «Габимы»: «От нас требуется не анализ пьесы, но понимание чуда»[clxxiii].

«Чудо» здесь выступает прежде всего в значении специфически художественного выхода в сферу невозможного — невозможного с позиций существующих представлений о театре. {89} Но оно предполагало и более глубокое измерение. По мере того, как Вахтангов от частного восходил к общему, приближаясь к своей «главной философской проблеме», к «вопросу о жизни и смерти»[clxxiv], тема чуда с периферии его искусства неуклонно приближалась к центру. В пограничной экзистенциальной ситуации невозможное выглядит убедительнее здравого смысла.

Николай Бердяев в начале 20‑ х годов писал: «Русские люди, когда они наиболее полно выражают своеобразные черты своего народа, — апокалиптики или нигилисты. Это значит, что они не могут пребывать в середине душевной жизни, в середине культуры, что дух их устремлен к конечному и предельному»[clxxv].

Бердяевская формула отнюдь не исчерпывает «русского характера». Так, Художественный театр, столь русский по своей природе, укоренен именно в середине душевной жизни, в середине культуры. Дело здесь не в национальном вопросе. Бердяев точно определил ту устремленность человеческого духа, которая властно обнаружила себя в культуре 20‑ х годов. Именно «конечное и предельное» (можно добавить: бесконечное и запредельное) стати материалом экзистенциального искусства. «Гадибук» явился тому выдающимся подтверждением.

Приглашая В. И. Немировича-Данченко на «Гадибук» («работа стоила мне здоровья»), Вахтангов писал о простых, едва ли не элементарных вещах: «Надо было театрально и современно разрешить быт на сцене»[clxxvi]. Но спектакль заставлял критиков размышлять о том, что многократно превосходило замысел. «Трагедию современности, отягощенную кровью войны и революции»[clxxvii], почувствовал в нем Самуил Марголин. И таких свидетельств множество.

В блестящем и во многом еще не оцененном исследовании «Неравнодушная природа» Сергей Эйзенштейн дал глубокий анализ природы экстатического творчества и патетической композиции. Выведенная им «формула пафоса» была проверена на материале изобразительного искусства (Эль Греко, Пиранези, Пикассо), литературы (Золя), кинематографа («Броненосец “Потемкин”»), даже науки (принцип ракетного двигателя) и обнаружила универсальный характер.

Сергей Эйзенштейн ни разу не обратился к опыту «Гадибука» для того, чтобы проиллюстрировать те или иные положения своей концепции. И все же мне кажется, что у истоков тех идей, что выкристаллизовались в «Неравнодушной {90} природе» (конец 30‑ х – 40‑ е годы), стоят впечатления и от вахтанговских спектаклей. Косвенным подтверждением может служить тот факт, что, подводя итоги, среди важных событий своей жизни он называет и генеральные репетиции «Эрика XIV» и «Гадибука»[clxxviii].

«Формулу пафоса», принцип экстатического построения. Вахтангов проводит через все элементы спектакля. Каждое состояние, каждый сценический момент режиссер дает в предельной наполненности и интенсивности, что делает неизбежным выход в новое состояние, в новое качество, контрастное исходному.

В первом акте в старую синагогу, где ешиботники постигают Талмуд и сумерничают батланы, вбегает рыдающая женщина и, подняв завесу, припадает к ковчегу. Она молится о спасении умирающей дочери. Ее речь преобразуется по общим законам патетической композиции. Бытовая скороговорка под напором чувства ритмизируется. Из горестных повышений и понижений голоса возникает причитание. А затем голос совершает еще один скачок и переходит в пение, возносящееся ввысь. Речь, будучи сколком с психологического состояния, совершает прорыв из прозы в поэзию, а затем из поэзии в музыку. Примечательно, что чем экстатичнее чувство, тем менее описательны и менее изобразительны средства его выражения.

Обостряя все противоречия. Вахтангов в момент наивысшего напряжения заставляет их пронзать друг друга, извлекая из этого взаимодействия мощную динамику.

Ханан, одержимый страстью, умирает. Его смерть представлена не в виде безусловного конца, но как момент перехода в новое состояние. Душа, покинув тело, томится, стремясь назад к земному существованию.

Нищие второго акта даны в такой эмоциональной активности, которая выразима только кубнетически интерпретированными масками. Крути, треугольники, ромбы ярких цветов были обведены темными линиями, что сообщало им энергичную особую четкость. Грим подчеркивал выпуклости скул. Глаза были густо обведены концентрическими зонами белого и красного цвета. Носы, закрашенные с одной стороны белым, а с другой — черным, становились асимметричными. Стремительные зигзаги провоцировали мимику и жест. «Застывшие черты обладают сверхъестественной, таинственной яркостью»[clxxix]. На их фоне динамика вопящих и молящих ртов, сверкающих и незрячих глаз приобретает новое качество. Образ воздействует не схематическим распределением {91} открытого и закрытого, застывшего и подвижного, а нарастающей энергией единства, взаимопереходами противоположностей.

Во втором акте еще «не поднялся занавес, но мы уже слышим какую-то однообразную музыку и топот»[clxxx]. Так начинается во дворе Сендера свадебный пир для нищих, который, по обычаю, предшествует венчанию. Убогие разумом, слепые, безрукие, горбуны, хромые веселятся и славят щедрого хозяина. Воспаленное веселье лишено веселости, окрашено «ощущением неизбывной жути»[clxxxi]. Славословия полны угрозы. По свидетельству участника спектакля, Вахтангов на репетициях объяснял: «Мне нужны не еврейские танцы, мне нужен танец нищих на свадьбе у богатого купца < …> Мне нужен танец-протест, танец-крик»[clxxxii]. Свидетельство существенное, хотя и не исчерпывающее смысла сцены.

Режиссер пропускает еврейский обряд через плотный театральный фильтр, очищая его от описательных подробностей. Этнографический мотив Вахтангов переводит в иной, обобщающий план. Сама жизнь как таковая «представлена в виде пирования нищих, аллегорией цепи болезней, уродства, гнусной алчности, похотливых ужимок, отвратительного хохота, и коноводом этого “пира жизни” оказывается слепой: безобразный и важный, будто вышедший из могилы»[clxxxiii].

Многие из тех, кто писал о «Гадибуке» в последующие десятилетия, видели в танце нищих классовый, едва ли не революционный протест. Вахтангова невольно стилизовали во вкусе «социалистического реализма». Такая адаптация превращала его в режиссера благонамеренного, но на редкость банального.

Едва ли социальный смысл имел в виду Павел Марков, когда говорил о нем, как о «беспощадном разоблачителе конкретности жизни»[clxxxiv]. Подчеркнем, не о конкретных проявлениях жизни сказано, но о конкретности жизни как таковой, не о том, что исторически изменчиво, но об онтологическом строении.

Райкин Бен-Ари, исполнитель роли Далфана, вспоминал вахтанговское предложение: «Мы должны показать калеку совершенно исключительного, образчик калеки. Правда, может быть, на улице на каждом шагу вы не встретите таких горбатых, но это люди не выдуманные»[clxxxv]. Не типическое, «узнаваемое», а исключительное, из ряда вон выходящее становится инструментом познания действительности.

Обостряя контрасты, Вахтангов вырывался за пределы человеческого. Каждому нищему подыскивалась «животная» характеристика {92} и оттачивалась на занятиях по пластической импровизации. Эли Виньяр нашел для горбатого Зундела повадку старого побитого лиса. Бен-Хаим увидел в старом глухом Шоломе хищную птицу. Бен-Ари в кривобоком Далфане обнаружил гиену. Хаяле Гробер для туберкулезной Дрейзл подобрала угрожающую пластику голодного волка. Инна Говинская различила в придурковатой Эльке разъяренную обезьяну. Арон Мескин же в роли слепого Рафаэля предпочел растительный образ и изображал ствол погибшего дерева, на котором он — ветка со своей вытянутой вперед рукой слепца[clxxxvi].

«Животная» характеристика была упрятана в человеческий облик. Со всей полнотой и отчетливостью она выступала лишь в момент театральной метаморфозы, когда из исступленного человека «выпрыгивал» зверь.

Стремление к небывалому уродству менее всего преследовало цели — комические или сентиментальные. Зритель был лишен возможности растрогаться жалким видом «малых сих». «Отчаянные преувеличения» были выходом из инерции повседневности, из бытовой формы существования: «Истерическое возбуждение, мечущиеся существа, болезненное веселье, сомнамбулические движения, метания по краю пропасти создают необыкновенную картину души, оторвавшейся от всего обычного»[clxxxvii]. Сатира предполагает дистанцию. Вахтанговский гротеск ее уничтожает, вовлекая зрителя в новую картину мира.

Принцип «многое в едином и единое во многом» организует пластическую партитуру спектакля, сообщая ей эстетическую прерывную непрерывистость и возрастающую плотность.

Фантазия Вахтангова оказалась неистощима на оттенки безобразного. В каждой фигуре было найдено подвижное равновесие экспрессивного уродства и «небывалой сосредоточенности». Силуэты очерчены с жесткой графичностью. Персонаж отграничен от других и несет свое эмоциональное и пластическое напряжение так, что «как только появляется на сцене, полностью овладевает нашим вниманием»[clxxxviii].

В то же время толпа образует единое тело множества, существующее по собственным законам. Вахтангов разгадал магическую силу воздействия монотонного ритма, ритуальных повторов пластических формул. Не случайно в рецензиях проскользнул укор в «шаманстве».

Среди скрученных, деформированных тел в серых лохмотьях, движущихся как заведенные по кругу, повторяя одни {93} и те же зафиксированные за каждым движения, возникает белоснежной вертикалью фигура Леи (Х. Ровина). Введение в композицию контрастного элемента резко динамизирует ее. Прямое противопоставление живого и мертвого, белого и серого, искривленного и прямого, стелющегося по земле и устремленного вверх осложняется взаимопроникновением контрастов. В лице Леи уже появилась восковая неподвижность. Движения утратили текучесть и приобрели налет рассеянного автоматизма. «С глазами, устремленными в одну точку, она видит нечто за этими бедняками. Она уступает какой-то другой власти»[clxxxix].

Каждый нищий имеет право на танец с невестой. И Лея безропотно переходит от мегеры со спадающей губой к горбатому, затем к слепцу. Ритм «хоровода какого-то убожественного самозабвения и царственной нищеты»[cxc] нарастает, оставаясь ритмом театрально разыгранного обрядового события. Но вот вступает обойденная вниманием Дрейзл, ведьма, которая «сорок лет не танцевала», и со скандалом требует своего. Воспользовавшись заминкой, когда нищие подбирают брошенные им деньги (своеобразная цезура, нулевая точка), она подхватывает Лею и увлекает в фантастический, уже ни на что не похожий пляс. Исступление как степной пожар охватывает всех: «Каждый вступает в пляску по-своему, выделяется на минуту из толпы и вновь сливается с нею в вихре движения. Это — Гойя на сцене»[cxci].

Действие совершает скачок из повествовательного раскрытия темы в образное. Происходит ритмопластическая метаморфоза. «Идеальные нищие» выходят из собственно человеческого состояния. Они. «темные подонки жизни, слепой хаос, извечное темное начало, становятся на миг почти призраками, фантомами, мучительными исчадиями ада, олицетворениями жадных низменных сил, взрывающих жизнь из глубины, окружающих ее неразрывным тесным кольцом»[cxcii].

Примечательно, как критика нагнетает определения, пытаясь передать мощь впечатления. Драгоценное в данном случае отсутствие вкуса не мешает быть последовательным в описании собственных переживаний.

Напомним, что, по Эйзенштейну, «закон строения есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они являются частью органической природы»[cxciii]. По скачкам зрительского восприятия можно восстановить и «закон построения».

Аким Волынский, высоко оценивший спектакль, остался обескуражен наиболее экспрессивной сценой. Но его раздражение {94} исполнено наблюдательности. Оно подтверждает и уточняет воспринятый всеми закон построения: «танец инсценирован не по иудейскому и даже не по хамитическому образцу. Ничего еврейского. Все окарикатурено до последней степени и производит болезненное впечатление на глаз. У евреев никогда не было носов, подобных птичьим клювам < …> Пляшущая толпа составлена из сатиров и фавнов пеласгического типа»[cxciv].

Античные реминисценции не причуда критика. Связь Вахтангова с эллинской ойкуменой осознавалась и главой «Габимы» Наумом Цемахом, который в прощальном слове назвал работу режиссера со студийцами «встречей потомка Платона и потомков пророка Исайи. Две культуры, два мироощущения столкнулись, но между ними не оказалось стен — они слились»[cxcv]. Да и сам Волынский, в конце концов успокоившись по поводу «нееврейских носов», переводит тему в иной, возвышенный план: «Античная орхестра когда-то своим шумом наполняла древний мир, отдаленный гул этого шума услышит и тот, кто приложит ухо к земле»[cxcvi].

Экстатическая пляска превращает нищих в фантасмагорический «хоровод людей-чудищ < …> Вахтангов не жалеет белизны: он пятнает ее лапами жаб, обезьяньими прикосновениями»[cxcvii]. В человеке открываются зооморфные черты. Возникает развернутый образ бестиария. Но следует еще один скачок, и действие переключается в неизобразительный и внепредметный план: «слепой хаос, извечное темное начало».

Как заметил Макс Рейнхардт: «Танец нищих со всеми его фантазиями воспринимается как пляска ведьм, существ, не принадлежащих к этому миру. Лишь абсолютная преданность искусству позволяет добиться такого уровня исполнения»[cxcviii].

Пример «Гадибука» с буквальной точностью подтверждает основной вывод Сергея Эйзенштейна: в переживании экстаза человек «восходит к самым ранним фазам — поэтому он неминуемо и должен попадать в переживание “Essence” и “Etre”[1] — становления и принципа становления»[cxcix].

Композиция спектакля напряжена и даже перенапряжена. Все элементы ее выведены из равновесия и выводят из равновесия зрителя, вовлекая его в головокружительный полет трансцендентальных видении. И тем не менее она отвечает классическим пропорциям золотого сечения, которое «состоит в разделении целой линии на два таких составляющих, {95} из которых меньший так относится к большему, как больший к целому»[cc], что выражается в последовательности 2: 3, 3: 5 и т. д. Сугубо формальный принцип оказался одним из универсальных критериев совершенства. Применение его при анализе временных видов искусства связано с целым рядом методологических трудностей и возможно только в самом общем схематическом виде.

Если применить его к композиции «Гадибука», то окажется, что «контрапогей» (3: 5, отмеренных от финала к началу спектакля) приходится именно на сцену празднично-зловещего пляса, достигающего ритуального исступления.

Андрей Левинсон видел в спектакле «наиболее странную амальгаму пророческой ярости и дисциплины, спонтанного и искусственного, фантазии и наблюдательности»[cci]. И все же в его приятии ощутимо непреодолимое недоумение. А между тем критик различил в искусстве Вахтангова то знание, которое вновь и вновь стремились реализовать режиссеры авангардной ориентации, опирающиеся на традицию «сакрального театра». Ежи Гротовский размышлял о том, что «спонтанность и дисциплина взаимно усиливают друг друга; то, что стихийно, и то, что взято в рамки “партитуры”, приводит к взаимному обогащению и становится подлинным источником излучения в актерской игре»[ccii]. Или, как писал Антонен Арто, поворачивая проблему другой стороной, «жестокость — это дисциплина и тщательность»[cciii].

Момент высшего эмоционального подъема организован архаической формой мистериального растерзания. «Таинственная бездонность, поднимающаяся на поверхность сегодняшнего дня»[cciv], получает структурное воплощение.

Формуле пафоса подчинена и Лея — Ровина. Поставленная в фокус вихреобразной композиции, «центр циклона», она являет цветовой (белое платье) и пластический (движения замедленные, изнемогающие, плывущие) контраст. Но ее пассивное претерпевание страдальческой участи экстатично, зажжено общим огнем. Момент, когда она беззвучно, как осенний лист, падает, теряя сознание, тоже содержит «выход из себя». (В нем контрастно отражена смерть Ханана в мгновении пророческого восторга: «Я постигаю тайну Изначального Имени… Победа! Торжество! »)

Шабаш резко обрывается. Наваждение рассеивается. Перепуганные нищие хлопочут вокруг богатой невесты, приводя в чувство и усаживая. Исчезают. А Лея все еще заворожена небывалым и непостижимым переживанием: «Словно {96} какая-то неземная сила подхватила и унесла далеко, далеко».

Вахтангов переводит мотив души из фабулы в режиссерский сюжет. Душа обладает в спектакле такой же художественной реальностью, как и то, что выражено материально. Она интерпретирована как беспредметный театральный предмет. Зрителю дано пережить, как душа выходит из тела, как томится, плачет и бунтует. Чудо становится чудом театра, совершающего невозможное, позволяющего ощутить неощутимое.

Юрий Завадский, описывая состояние зрителя, почти вторит героине: «… казалось, что силой искусства вы вырваны за пределы времени и пространства. Вы буквально забывали, где вы и что с вами происходит. И когда вы просыпались, вы понимали: да, это был изумительный театр»[ccv]. Цитату можно и расширить: «Будто вы прикоснулись к тайнам земного существования, поднялись в сферы доселе вам неведомых переживаний, столкнулись со страшными демоническими силами»[ccvi]. Наблюдения поразительны по сходству с попытками описать состояния, достигнутые с помощью психотехники экстаза в христианской традиции и медитации в восточной. Преобладание страшных сил в глазах строгих носителей этих традиций свидетельствует о недостаточной просветленности и «продвинутости». Но темные экстазы Вахтангова неподдельны.

Функция такого искусства не в «отражении действительности», но в приобщении к универсальному бесконечному становлению, все разрушающему и все порождающему, к до-начальному первоединству, в котором нет ни жизни, ни смерти, ни пространства, ни времени и из которого они возникают и в которое возвращаются. Здесь ритуал осуществляет себя как «окно» в другое измерение. В таком театре никакой итог не может быть окончательным, что позволило Павлу Маркову сделать вывод о «преодолении трагедии» в «Гадибуке».

Космические экстазы Вахтангова не только предвосхитили «космический транс» Антонена Арто. Они обладали и тем бесспорным преимуществом перед мечтаниями и заклинаниями французского поэта театра, что явились во всеоружии сценических средств, были воплощены в материи искусства.

Разряженные, бессмысленно сияющие домочадцы ведут к трону застывшую в кукольной красе невесту. Кружат огни {97} свечей. Волнами прокатывается сдавленный шепот. Подбирается понурый жених с пустой «белесой» мимикой, «безличный, послушный, лично не существующий»[ccvii]. И в тот момент, когда эфемерное и отвратное существо пытается накинуть на невесту брачный покров, Лея, словно пробудившись, стремительно выпрямляется и отталкивает его: «Не ты жених мой! » Отталкивает всех. Из ее груди вырывается низкий стенающий голос Ханана. «Раскинув руки, в великолепном экстазе поет призыв Гадибука. Этот момент прекрасно передан г‑ жой Ровиной и сразу вовлекает зрителя в магический круг»[ccviii]. Лея уже себе не принадлежит и собой не является. Лицо сковано гримасой напряжения. Движения разорваны. Она пробудилась не для жизни.

«В нее вселился дибук», — возвещает Прохожий, и нищие встречают весть звериным воем, в котором торжество и ужас, восторг и угроза. Смятенная толпа отшатывается от одержимой и не в силах от нее оторваться, бросается врассыпную и не может убежать. Вторит ее конвульсиям: один — болезненно, другой — радостно, третий — изумленно. «Любовь сильнее смерти. В “Гадибуке” она сильнее жизни. Неодолимая трагическая сила “Эроса разящего” влечет обоих к смерти < …> Тщетно пытается Лея остаться в кругу живых, любовь не есть вольное, радостное чувство: обреченный любви лишается своей личности»[ccix].

Затянувшаяся работа над «Гадибуком» обусловила его композиционные особенности. Вахтангов создавал каждый акт как самостоятельное, в себе законченное целое и показывал зрителям по мере готовности. (Достаточно сказать, что первая рецензия появилась за полгода до премьеры, — после того как были показаны первые два акта[ccx]. )

В общей композиции спектакля каждый акт относительно предшествующего знаменует смену эстетического качества. Высшая точка одной части становится начальной точкой последующей.

«Конец первого акта оставляет незабываемое впечатление. Не то хедер, не то синагога. Слева за столом пьют батланы и сторож синагоги — их угощает богатый купец Сендер по случаю помолвки своей дочери. Голоса и жесты сливаются в один общий рисунок: чуть поодаль, ближе к середине сцены и на первом плане — сидит на мешке Неизвестный, неподвижный, точно деревянный, угловатый, серый, как бы сливающийся с окружающим — вестник потустороннего. Еще дальше — покрытое черным платком лежит мертвое тело юноши — жертвы своей любви. Компания за столом постепенно {98} разгуливается, движения как бы развязываются, все поют, прихлопывают в ладоши, потрясая в воздухе руками, потом пускаются в пляс хороводом вокруг Сендера. Веселье экстатически нарастает. Вы чувствуете это по тембру голосов, по кадансу жестов и одновременно нарастает впечатление жуткости: все так же неподвижно, точно деревянный, не замечаемый пляшущими, сидит Неизвестный, все также в нескольких шагах от них — вот‑ вот наткнутся неуверенно пляшущие ноги — лежит мертвый юноша»[ccxi].

«Прозрачные ирреальные батланы говорили надломленными голосами марионеток. Они механически покачивались и так же механически выговаривали слова»[ccxii]. В финале первого акта они, встав в круг и взяв друг друга за плечи, начинали медленно притопывать в такт. Движения убыстрялись. Танцующие подпрыгивали, вскрикивали и взвизгивали, доводя себя до исступления и изнеможения. Ритуальный танец соединял отдельные фигуры в единое тело, сообщая ему новую грозную реальность.

Посвященные знали тайные смыслы этих движений: поднимать колени — значит избавлять сущее от посторонних субстанций, отрывать ступни от земли — очищаться от ереси. Но Вахтангов акцентировал не обмен знаками, но момент художественного преображения, высвобождающий энергию непосредственного эмоционального воздействия.

«Жуткий танец всклокоченных ожиданий»[ccxiii] первого акта обернется ритуальным беснованием в начале второго, где функцию ешиботников и батланов берет на себя, трансформируя ее, агрессивный сброд нищих и попрошаек. Вахтангов вводит в третий акт танец хасидов, когда «радость избавления от дибука переполняет сердце, и толпа уходит с головой в хоровое ликование»[ccxiv].

Тройной повтор образует ритмический каркас спектакля и скрепляет три акта пластическим рефреном. Каждый раз ликующее исступление толпы сопрягается со смертью. Никто никого не убивает. Но становится человеком меньше. И если во втором акте Лея только на миг потеряла сознание (однако и это мгновение смерти, ее тень), то в третьем приходит ее черед уйти из жизни.

Прообразом «формулы пафоса» является поведение человека в состоянии экстаза. В «Гадибуке» им стал Ханан. «От него экстазом заражаются все»[ccxv]. Отвергнув Талмуд, чьи законы должно исполнять, он исступленно домогается тайн Каббалы, познав которые, можно овладеть волей Бога, вмешаться в земной порядок, вернуть себе Лею. Лирическая стихия {99} соединяется с античным «гиорисом», источником трагической вины. Отдав роль Ханана актрисе Элиас, режиссер смягчил жесткие контуры героической надменности женственной безрассудной одержимостью, «бархатно-контральтовым голосом, неудержимо все время переходящим в пение < …> Руки постоянно взмахивают вверх и открываются к публике своими нежными ладонями. В походке торжественность и приподнятость. В споре с талмудистом артистка чертит в воздухе какие-то пластические фигуры, но вместо определенной резкости в жестикуляции ее наблюдается нежно-мечтательная расплывчатость»[ccxvi]. Бурные молитвы и заклинания переходят в экстатическую песню «Ты прекрасна, подруга моя». И чудо происходит: как инобытие песни на пороге появляется Лея в сопровождении старой няни и подруги.

Наиболее полной противоположностью Ханану стал Прохожий. В программке габимовцы описывали его так: «Прохожий — (“Посланец”) мистическая фигура, как бы олицетворяющая веления народной совести, нечто вроде единоличного воплощения хора античной трагедии». Но в образной системе спектакля он приобретал и иные значения, воспринимался в ином контексте. О Прохожем было трудно сказать что-нибудь утвердительное. Он определялся скорее через отрицания. Не радовался, не горевал. Никому не сочувствовал и никого не осуждал. Не был ни добр, ни зол. В нем человеческое сведено к нулю. Его мизансцены, за редкими исключениями, создавали двойной образ: вечного движения и полной неподвижности. Непостижимое для людей всеведение, пронизывающее всеприсутствие, когда Прохожий то растворялся в серой мгле, то в решающие моменты выступал вперед, искусительно нашептывая Ханану, или накрывал труп черным платком, заставляли критиков писать о Танатосе, а еще чаще о Дьяволе. Такой Прохожий создавал свое смысловое пространство, высвечивая то миф о первородном грехе, то миф о Фаусте.

В конце каждого акта долго копившееся напряжение разрешается общим смятением: обнаружение трупа, вселение дибука, смерть Леи. Всякий раз в центре смятенной толпы неожиданно и неизбежно — словно из небытия — возникает всезнающий и бесстрастный Прохожий. Последнее слово остается за ним. Его голос окутан окончательной холодной тишиной. Прохожий говорит медленно, странно подчеркивая последний слог фразы, что сообщает речи легкую выразительную неправильность. Он пребывает здесь пришельцем.

{100} Для того чтобы сохранить единство приема и композиции, Вахтангов отнимает в третьем акте у цадика Азриэля и передает Прохожему ритуальную формулу: «Благословен будь, судья праведный! »

Какими бы инфернальными или конкретными значениями ни играла фигура Прохожего, о ней нельзя было сказать ничего окончательного. В принципиальной невозможности однозначного суждения лежит ключ к образной системе спектакля. Французская исследовательница тонко подметила, что Прохожий появлялся на сцене в тот момент, когда кто-то произносил: «Ни об одном человеке невозможно сказать ни кто он, ни кем он был в прошлой жизни, ни с какой тайной целью он пришел сюда»[ccxvii].

Религиозно-мифологические системы, построенные на ожидании Мессии, видят в каждом человеке тайну. Для них внешность не имеет значения. Костюм может быть только маскарадом. Любой незнакомец может оказаться пророком.

Великая неизвестность приходит к человеку в образе другого человека. Театральная «непрозрачность» Прохожего питалась архаическими представлениями.

Вахтангов ощутил в этнографической пьесе С. Ан‑ ского живое присутствие древних истин и в полной мере оценил их современное звучание. Режиссер отказался от узнаваемо-характерного. Он как бы «смыл» орнамент бытового рисунка. И неизвестное выступило на первый план, приблизившись к зрителю. Тайна предстала зримой.

Коль скоро каждый акт являет законченное целое, то и к нему применимо правило золотого сечения. Апогеем первого акта стала мимолетная единственная встреча Ханана и Леи. Вахтангов находил «такие сценические краски, благодаря которым вся пьеса озарилась трагическим светом библейской поэзии. Какими-то таинственными неразложимыми художественными средствами сумел он передать здесь и благоговейно сдержанную силу и лилейный аромат этой девственной юношеской любви»[ccxviii]. Режиссер добивался предельной сосредоточенности: «Никакого кокетства, даже детски шаловливого, никаких вожделений, никакой искусительной игры»[ccxix]. Сияя огромными, зовущими, полными тоски глазами, Лея плыла в закрытом наглухо, доверху платье, по которому спускались длинные змеи черных кос, и казалась «как бы замкнутой в каком-то ковчеге чистоты и святости»[ccxx].

Встреча происходила почти без слов. Звучало лишь: «Мир тебе, Ханан… ты опять здесь!! — Да!!! » Говорили не слова. «Говорили взгляды, медленные завороженные жесты артистов, {101} и холодок пробегал по сердцу — чувствовалось: это трагическая, роковая любовь»[ccxxi].

Сцене встречи, ставшей апогеем первого акта, контрастно соответствует сцена изгнания дибука, то есть разлучения, в третьем акте.

Мучительный смысл происходящего контрапунктически соотнесен с общим изобразительным решением, определяемым «гармонией белого и небесно-голубого»[ccxxii]. Действие разыгрывается в замкнутом, схематизированном интерьере. Но небо словно прорывается сюда и оставляет следы: голубые занавесы, голубые пятна и отблески на платье цадика. Белые стены даны в усиленно сходящемся сокращении. Едва ли не от авансцены длинный узкий стол, покрытый белоснежной скатертью, уходит, расширяясь, вглубь, и он поднят так, что зритель видит его как бы сверху. Фигура цадика за дальним торцом не умаляется, но словно вырастает. «Старик кажется очень большим, доминирующим над всеми присутствующими и особенно над Леей, которая сидит в другой стороне, находится у рампы»[ccxxiii].

Использование наклонных планов создает такой эффект, когда дальняя фигура воспринимается как более крупная и более значимая и позволяет говорить об использовании закона обратной перспективы. (Того закона, на формообразующие возможности которого опирался художественный авангард 10 – 20‑ х годов в борьбе с «правильными» ренессансными пропорциями. )

Азриэль убежден, что «среди живых надо думать о живых». Дибук должен быть изгнан, чтобы жизнь продолжила свой ход. Наум Цемах «дает нам цадика монументального и трагически-величавого. Жесты солнечные, сухие. Голос уверенного в себе призывного рога»[ccxxiv]. Такой Азриэль уверен не только в возможности чуда, но и в своей способности его сотворить. Он — пастырь, спасающий стадо.

Иначе играл Давид Варди, подчеркивающий снижающие характеристики. Низкорослый, с комическими ужимками, он умалял роль до размеров «маленького хасидического волшебника»[ccxxv]. Чем более актер форсировал старческую немощь, сомнения своего цадика, тем мощнее выступали силы, которые тот призывал на помощь. Действовал не он. Действовали через него. Чем острее ирония, тем внушительнее ей отвечал пафос. Двуединство иронии и пафоса Вахтангов доводил до формообразующего принципа.

В хереме (отлучении) участвовали десять наиболее праведных евреев. Только в их присутствии решения, принимаемые {102} от имени общины, имеют значение. Вахтангов дал всем «праведникам» общий жест и общую интонацию. Полы лапсердаков удлинены, отчего фигуры выглядели утрированными. В «массовке» третьего акта режиссер менее всего был заинтересован в индивидуальных различиях. Из единого пластического рисунка выбивался лишь юноша, почти мальчик, по-клоунски одетый, действовавший невпопад и пытавшийся подстроиться к общему ритму. Юнца играла актриса, что невольно становилось отсылкой и параллелью к образу Ханана.

Хасиды двумя потоками, растекшиеся вдоль стола, жадно ловили каждое слово, каждый жест, каждый взгляд цадика. Трепеща и замирая в страхе и надежде, они вручали судьбу Леи чудотворцу. Раскачиваясь, распевали псалмы с такой сосредоточенностью, будто «за дверями синагоги мира не существовало», как писала Одетт Аслан. Хор облекался в саваны, скрывая под ними засаленные черно-серые лапсердаки. И эта мгновенная метаморфоза довершала «гармонию белого и небесно-голубого». Среди колышущихся масс вздымались священные свитки, зажигались черные свечи, протяжно трубили в шофар.

Предельно интенсивное эмоциональное состояние выражало себя через замедление ритма. Напряжение не могло выплеснуться, разрядиться. Оно сгущалось в пространстве, пронизанное токами волевых усилий. Физически давило на изнемогающую Лею.

Загадочно-скупыми средствами, которые на фоне актерской традиции воспринимались как «не игра», Хана Ровина передавала протест кротких, силу слабых. В Лее прозрачная грация равного себе человека непостижимо соединялась с механическим жестом не принадлежащего себе существа. Восковая бледность превращала лицо в маску и исключала психологическое «раскрашивание», прямое сценическое общение. В наваждении у нее вырывался резкий крик дибука, разрывающий пространство и переходящий в размеренные причитания. «Ровиной удавалось так хорошо подражать голосу Мириам Элиас (Ханан), что даже музыкант Йоаль Энгель не мог отличить одну от другой. Элиас действительно “сквозила” в Ровиной, и это делало еще более фантастическим феномен наваждения»[ccxxvi]. Лея медленно гладила свое лицо руками, словно руками Ханана. Но все настойчивее становились призывы цадика. И движения Леи утрачивали связность. Мелкая, беспорядочная жестикуляция вписана в ограниченное пространство треугольной формы. Одетт Аслан называет ее {103} «танцем безумия». Однако когда дибук ослаблял напор. Лея тихо жаловалась, удивленно всхлипывала. Простая «детская» лирика пробивалась сквозь трагическую маску.

Заклинания Азриэля усилены энергией вторящей толпы. Поединок «достигает размеров трагических галлюцинаций»[ccxxvii]. Цадик словно увеличивался. Его ритуальные обращения звучали с нарастающей силой, тогда как побеждаемый дибук утрачивал звуковую мощь. Его голос звучал все слабее и жалобнее. С протяжным прощальным вздохом дух Ханана покидал Лею. Изумленный хор встречал чудо долгим шипящим криком. И ликующая толпа пускалась в пляс вокруг лежащего ничком безжизненного тела, обведенного магическим кругом.

Когда же Лея оставалась одна, откуда-то издалека раздавался жалобный стон. Ему отвечал стон внутри круга. Очнувшаяся возлюбленная тянулась к слабому голосу Ханана, влекущего знакомым напевом «Песни Песней». В экстазе она разрывала магический крут, круг жизни, и ее душа взмывала вверх, дальше. И вот уже две души сливались в неописуемом полете. Их подхватывала вечность. Всегда являющийся вовремя Прохожий покрывал черным платком упавшее замертво тело Леи. Возникала и резко обрывалась свадебная музыка, предваряющая появление земного жениха. Последние слова спектакля: «Благословен будь, судья праведный! » — принадлежали Прохожему. В них звучало признание тщетности человеческих попыток вернуть жизнь к «норме» и трагическое приятие неисповедимости бытия.

В фантастической форме Вахтангов схватил существенную экзистенциальную проблематику. Вторжение дибука приводит к отчуждению и деформации личности. Лея собой не владеет. И быть собой перестает. Движется как загипнотизированная. Кричит чужим голосом. Пластика претерпевает ту же метаморфозу. Человек утрачивает целостность и самотождественность. Но попытки изгнать дибука, восстановить прежнюю норму жизни столь же катастрофичны. Примечательно, что «Гадибук», причисленный к постановкам, «служившим оформлению духовного наследства революции»[ccxxviii], запечатлел беспримерное и необратимое отчуждение человека, преодолеваемое только смертью.

Однако смерть в спектакле не только свидетельствовала о роковой власти любви. Настигая юных, не исполнивших закон жизни героев, она становилась источником хаоса.

Ниссон, покойный отец Ханана, является к цадику и требует к ответу богача Сендера, по чьей вине умер его сын. {104} Некому теперь прочесть каддиш, молитву, ежегодно произносимую сыном в день смерти отца. Мертвые зовут на суд живых. В свою очередь Сендер, лишившись дочери, утрачивает и возможность иметь внуков. Ему тоже никто не прочтет каддиш. Более того, он сам может превратиться в дибука. Хаос наступает не только на мир живых, но и на мир мертвых. Однако всякий грех заслуживает сострадания. Всякую ошибку можно искупить. Лейтмотивом спектакля стал напев:

«Отчего душа
с высоты вдохновения
упала в глубины бездны?
В каждом падении есть
стремление к новому взлету».

Тема вахтанговских постановок — «сумрачный путь человека — его освобождение в страданиях, боли и преступлениях»[ccxxix] — нашла в «Гадибуке» наиболее полное воплощение. «Освобождение» стало возможным лишь тогда, когда режиссер «конкретность реальной жизни осветил отсветами всей необъятной прошлой и будущей жизни»[ccxxx], вышел за рамки конкретного эмпирического существования и обрел новое зрение, проникающее за пределы видимого мира.

В 1928 году, когда «Габима» была уже далеко, а Алексей Грановский был еще близко, Абрам Эфрос опубликовал статью «Художники театра Грановского». В ней он едко иронизировал над габимовским «благородным евреем, с библейской речью, патетическими жестами и экзотическим одеянием»[ccxxxi] как выражением национального и эстетического конформизма и противопоставлял художественную практику ГОСЕТа как выражение национальной и эстетической подлинности: «Грановский действительно развел на сцене “жида”. Он бросил зрителям формы, ритмы, звуки, краски того, что носило эту кличку»[ccxxxii]. Естественно при этом было умолчать о вахтанговском «Гадибуке», ибо броские антитезы и гипнотизирующие парадоксы здесь давали сбой. Не будь Абрам Эфрос так подчинен своему полемическому темпераменту, ему пришлось бы признать, что именно в «Гадибуке» была найдена музыкально-пластическая формула того, что критик называл «жидом». Именно после него в ГОСЕТе появились такие спектакли, как «Колдунья» по Гольдфадену (декабрь 1922), «200 000» по Шолом-Алейхему (ноябрь 1923) и «Ночь на старом рынке» по И. Л. Перецу (февраль 1925), которые прославили Грановского.

{105} Вахтангову удалось прочертить художественную параболу, способную снять идейные противоречия между высокой топикой «Габимы» и низовой традицией ГОСЕТа.

Павел Сакулин услышал в «Гадибуке» «музыку миров иных», а «сквозь бытовую колоритность пьесы» почувствовал «высокую мистерию души человеческой и, может быть, души народной. Быт, отголоски далекой истории и мистический взлет духа — все предстало передо мной в художественной гармонии, в оправе высокого искусства»[ccxxxiii].

15 июня 1924 года Вячеслав Иванов, оказавшийся в Москве проездом из Баку в Венецию, увидел «Гадибук» и был потрясен:

«Под мощным и жутким впечатлением “Гадибука” пишу эти несколько слов на память художникам “Габимы”, чтобы выразить все свое восхищение перед художественною подлинностью, выдержанностью и внутренней силой этого поразительного создания, в незабываемых образах воплощающих душу еврейства.

… И рад, что почти не гонима
необычайная “Габима”»[ccxxxiv].

И все же преобладало в спектакле то, что в слове невыразимо и уходит в мерцающую глубину неизреченного. Борис Пильняк так описал коллизию слова и молчания:

«Сегодня был буденный московский день — сумасшедший, бестолковый, советско-российский — и этот день кончился необыденным, первоисточным, — тем, что связано и с Босхом, и нищетой, и хитростью, — тем, что красной нитью иудейства связало человечество, — тем, что было в Западном крае и все-таки на древнееврейском языке.

Надо написать хорошо.

И все же хорошо не написалось, ибо — иногда лучше, должнее молчать, чтобы сказать много.

22 октября (днем шел снежок) 1922 года»[ccxxxv].

Достоверная, неряшливая, «узнаваемая» актерская пластика вызывала взрывы сарказма у реформаторов сцены 20‑ х годов. Сочетание драматического искусства с той повышенной выразительностью, которой изначально обладает только балет, стало непреходящей задачей режиссуры XX века. Вахтанговское «характерные актеры больше не нужны», по существу, продиктовано тем же неприятием обыденного, что и таировское восхищение балетом как полным антиподом бытового театра. Характерность — это язык, на котором актер {106} болтает со зрителем накоротке. Отказ от него связан с поиском новых средств воздействия, нового контакта со зрителем.

Ранящая острота пластического рисунка в «Гадибуке», «исступленность дервишей», подчиненная «дисциплине строгого ритма»[ccxxxvi], позволяли Андрею Левинсону говорить о «блестящем “балете” нищих и попрошаек»[ccxxxvii]. В устах столь искушенного знатока балета такое признание дорогого стоит.

Вахтангов смог добиться не только художественного единства, но и активного взаимодействия и взаимосоответствия всех элементов. Жаргонная жестикуляция доведена до праздничного танца и ритуальной оргии. Голос от бытовой скороговорки переходит к декламации и речитативу. Затем выливаются в пение и исступленные заклятия. «Модуляции жестов сливаются с модуляциями голоса»[ccxxxviii].

Восходя к ритуальным истокам сценического искусства, спектакль обретает исходное, нерасторжимое синкретическое единство. Театр в «Гадибуке» еще словно не разделился на оперу, балет, драму. Он — театр как таковой в полном изначальном, священном объеме. Именно в «воскрешении традиции целостного античного театра» видел Сергей Волконский тайну «потрясающего действия, производимого на зрителя»[ccxxxix].

Многочисленные рациональные попытки «собрать» театр в последующие десятилетия были предвосхищены вахтанговским интуитивным восхождением к тому моменту, когда театр еще не распался на отдельные виды.

Мечтая о мифе, Вахтангов пришел к ритуалу как «свернутому» мифу. Восхождение к истокам театра стало одной из самых магнетических и многообещающих задач.

Одни видели в нем возможность преодоления раздробленности и восполнения ущемленности человека в пошлой, прозаической, избыточно упорядоченной действительности.

Другие находили в нем структуру, адекватно передающую натиск на человека освобождающе-порабощающих стихийных сил, вырвавшихся в результате резкого разрушения традиционных социальных, психологических и культурных норм. И тогда ритуал принимает на себя энергию перенапряженного человеческого сообщества, вышедшего из исторической колеи и оказавшегося перед лицом разверзшейся неизвестности. Приобщая к вечности, он создает новое равновесие и вписывает человека в бытие.

Ритуал возвращается как реакция на крайности порядка и беспорядка, инспирируя стихию как подлинную жизнь в одном случае и обуздывая ее — в другом.

{107} Восприняв революцию как взрыв стихийных, разрушительных сил, Александр Таиров в «Федре» и Евгений Вахтангов в «Гадибуке» на контрастном и совершенно разнокачественном материале как бы помимо своей художественной воли воспроизвели ритуальные структуры.

Во время гастролей 1923 года «Федра» расколола Париж. Антуан, бывший революционер, возглавил тех, кто решительно не принял спектакль. Новое художественное поколение решительно поддержало Таирова. Свою поддержку оформило в виде манифеста. Среди подписавших — Леже и Кокто. В нем утверждалось: «… живость их [артистов Камерного театра. — В. И. ] попыток дать новый блеск старым формулам несомненно войдет в список наиболее интересных попыток обновления и усовершенствования форм духовного творчества». Раскололась и русская эмиграция. Андрей Левинсон оказался непревзойденным ценителем «Федры». Тогда как узкое неприятие лишило дара речи обычно красноречивого Сергея Волконского.

«Гадибук», показанный в 1926 году, покорил и объединил «весь Париж». Он удовлетворял различные, казалось, взаимоисключающие требования. Вызывал восторг как архаистов, так и новаторов. Что свидетельствует не о компромиссности и эклектичности, но об универсальности предлагаемого синтеза.

Среди восторженных зрителей «Гадибука» был и Марк Шагал, который убедился в том, что «яд» художественного искушения, в свое время поднесенный Вахтангову, подействовал и его предсказание оказалось вещим. В знак окончательного примирения Шагал подарил Цемаху свой автопортрет с надписью: «Дорогому Науму Цемаху — Директору Чудесной “Габимы” на память обо мне. Марк Шагал. Париж, 1926».

Вероятно, у Шагала было достаточно оснований для удовлетворения. Так, Херт Хатфилд рассказывал мне о том, как в 1938 году, во время вторых английских гастролей «Габимы», Михаил Чехов возил своих студийцев из Дартингтона в Лондон на просмотр «Гадибука». Как об одном из самых запомнившихся впечатлений, он говорил о фантастической пластической партитуре, заставлявшей воспринимать персонажей парящими, почти не касающимися земли[ccxl].

Несколько иначе связывал спектакль с Шагалом Арнольд Цвейг: «Выйдя из картин Шагала, разукрашенные по примеру танцевальных масок диких народов, в одеждах, которые одновременно кажутся произведением искусства костюма, {108} живописи и колдовским предметом, эти евреи прыгают, говорят, ссорятся. Они крадутся, разбиваются на группы, сталкиваются друг с другом, вновь разъединяются, чтобы затем объединиться в новые цепочки и группы»[ccxli].

В примечательном контексте парижские гастроли упомянуты в автобиографии Нины Берберовой «Курсив мой»: «То зеркало в фойе театра Шан‑ з‑ Элизэ, в котором я отразилась в антракте, в тот вечер балета, все еще цело. Я много раз смотрела в него — в вечера спектаклей Дягилева, Анны Павловой, Шаляпина, в вечера “Габимы”, в вечера гастролей МХАТа…»[ccxlii]. То, что речь идет не о спектаклях, но о зеркале, «в котором отразилась я», не о восприятии другого, но прежде всего и почти всегда о себе самой, существенная характеристика мемуариста. Для нас же здесь важен сам культурный и ценностный ряд, который Берберова выстраивает.

Что же касается французской критики, то от нее не осталась скрыта эстетическая связь вахтанговского универсализма и таировского авангардизма, сохранившаяся еще со времен «Эрика XIV», по поводу которого Ю. Анненков иронично заметил, что Первая студия «упала в объятия Таирова»[ccxliii].

Теперь уже о «Гадибуке» писали: «Техника театра “Габима” очень современна. Она напоминает технику постановок Камерного театра. Когда последний гастролировал в Париже, мы были потрясены счастливым использованием наклонных планов»[ccxliv].

Испытывая воздействие Таирова, Вахтангов с недоверием и раздражением относился к прямой и самодостаточной красоте его спектаклей: «Камерный театр когда-нибудь станет противной и выряженной, подмалеванной и разодетой по последней моде кокоткой»[ccxlv]. Резкость выражений продиктована, вероятно, приватным, рабочим характером записи. И именно в резкости заключена несправедливость оценки. Но несомненно неприятие искусства, боящегося показаться некрасивым, уклоняющегося от неснимаемых противоречий, заключенных в самой природе вещей. К слову сказать, премьера «Федры», наиболее глубокого и совершенного создания Таирова, способного если не поколебать, то смягчить непримиримость Вахтангова, тогда еще не состоялась.

Для создателя «Гадибука» была приемлема только красота, прошедшая через крайнюю степень отрицания, через все ступени ее разрушения. В «Гадибуке» безобразное, доведенное до максимальных проявлений, вспыхивало неожиданной и новой красотой, красотой по ту сторону возможного, красотой, способной пластически объективировать хаос, дающий {109} начало новому становлению. Николаи Волков, писавший о «красоте безобразного», схватил существо вахтанговского метода.

Вахтангов отвергал иллюстративный и описательный жест во имя экспрессии непосредственного эмоционального воздействия. Само слово, звучащее на мало кому известном иврите, Вахтангов интерпретировал как первослово, акустическое тело, воздействующее не семантикой, но перепадами ритма.

В начале спектакля был хаос странных, сдавленных, жалобных, гнусавых звуков, издаваемых бормочущими сквозь зубы батланами. Лишь постепенно они складывались в слова, подсказанные оркестром, ведущим хасидскую мелодию. Гортанно варьируя слоги, батланы подбирались к слову, ощупывали его границу, разгадывали его тайны. И наконец голоса сливались в заунывно-страстном песнопении, в котором содержался экзистенциальный «шифр» спектакля:

«Отчего душа
с высоты вдохновения
упала в глубины бездны?
В каждом падении есть
стремление к новому взлету».

Обретенное слово Вахтангов снова расшатывал, вычитая те или иные свойства, разрушая привычные связи. «Ритмы были очень разнообразны и могли изменяться несколько раз в одной фразе. Предложения были разорваны, презирая всякую семантику, и заставляли думать о поэтах-футуристах, которые разрушали слова, делая их гибкими, сверхвыразительными, или же о некоторых экспрессионистах, которые швыряли слова словно булыжники»[ccxlvi]. Слово вырывалось из хаоса и возвращалось назад, обрушивая на зрителя то энергию рождения, то энергию распада.

Танцы, пение, восклицания и заклятия, жесты обладали собственной грозной физической реальностью. Их смысл исчерпывался непосредственной, сложно организованной жизнью здесь же, на сцене. «Ничто не оставлено в плане приблизительности, все доведено до последней точки выразительности, из каждого момента выжат сок до последней капли»[ccxlvii]. Но всякая «последняя точка» неизбежно оказывается первой точкой нового измерения, нового качества. Начав репетировать «Гадибук» по «системе», Вахтангов от «переживания» приходит к новому способу актерского существования: экстатическому, сверхличностному Природу такого {110} существования наиболее точно определил Михаил Эпштейн: «Актер ориентируется не на персонажа-персону, не на индивидуальный характер, а на самые общие закономерности духовного и физического мироздания, которые он должен проявить в своем теле»[ccxlviii].

Говоря о типологии, Эпштейн в качестве иллюстрации приводит положения Антонена Арто, манифестировавшего идею, и теряет Вахтангова, ее реализовавшего. Печальный парадокс, связанный с самой природой театра, когда для потомков часто манифест обладает большей реальностью, чем само искусство.

Габимовцы вкладывали в игру столько энергии и расчета, что она переставала быть игрой и достигала законченности полного собой действия.

Каждый момент существования был настолько целостен и интенсивен, что, будучи остановлен, образовывал картину, в которой дисгармонические элементы приведены к напряженному равновесию.

Изобразительность сценических средств заставляла говорить о том, что «тщательной точности, столь дорогой сердцу Станиславского, так же как и Антуана, театр “Габима” предпочитает игру линий и поверхностей и добивается совершенно удивительных эффектов»[ccxlix].

Павел Гайдебуров по поводу «Гадибука» коротко заметил: «Противоположности сходятся, указывают на нечто общее в последних глубинах (натурализм и новейшие приемы живописи)». Соотносимость вахтанговской поэтики с изобразительным авангардом была очевидна и рецензентам. На этом фоне впечатляет едва ли не полное отсутствие художественных ассоциаций и реминисценций как в собственных записях Вахтангова, так и в его театральном обиходе, о чем свидетельствуют его сподвижники. Самое развернутое свидетельство содержится у А. Карева: «Он вспоминает знаменитый портрет Репина — Толстой. Толстой стоит в своей длинной рубахе, повязанный поясом. Руки заткнуты за пояс. Так прожил он жизнь, связанный по рукам»[ccl]. Да, в связи с «Гадибуком» мемуаристы отметили привязанность Вахтангова к Гойе.

Притом что режиссер имел вкус к работе с художником (И. Нивинский, Н. Альтман) над конкретным спектаклем, выраженного интереса к живописи как таковой и к новейшим ее течениям он не обнаружил. Не сохранилось никаких свидетельств и о посещении им выставок.

{111} Вахтангов интуитивно приходил к созданию таких выразительных средств и такой структуры сценического действия, которые вписывались в широкую картину авангарда. Иными словами, он создавал, а не использовал.

Будучи на редкость непрограммным художником, Вахтангов не стал адептом конкретного чистого направления. В его интуитивно схваченном синтезе различимы и кубистическое разложение человеческого лица, и экспрессионистское напряжение в изображении живого и мертвого. А сцена середины второго акта, когда «на площади вдруг оказалось пусто, нищие вырастают из-под земли как фантастические существа, да именно, как химеры, и набрасываются остервенело на пустой стол, на котором уже нет никаких свадебных яств»[ccli], несла энергию сюрреалистических видений.

«Гадибук» позволял во всем находить «общий знаменатель экспрессионистически-футуристической линии»[cclii], при этом не исключал «совершенно рембрандтовских световых подробностей»[ccliii].

Вахтанговский гротеск, соединяющий несоединимое, разрушительный в созидании и созидательный в разрушении, отрицающий видимый мир во имя его становления, аккумулировал разнородные художественные тенденции 20‑ х годов и стал голосом нового искусства XX века.

Бялик предложил свое объяснение универсальной силе воздействия «Гадибука», как, впрочем, и других спектаклей «Габимы»: «Игра габимовцев покоряла каждого, попавшего в орбиту театра. Это происходило сразу, без всякого логического анализа. Без всякого спора зритель покорялся этой могущественной силе творчества, его внутренней правде. И я не знаю, содействовали ли этому исключительность талантов отдельных артистов или этому содействовало содержание самой драмы. Возможно, что это был экстаз, прорвавшийся из какого-то источника, полного сокровенного огня, плавящего все, что попадается на его пути, превращающего лигатуру в золото. Иногда мы читаем в Библии сложную главу, не постигая сути каждого слова в отдельности. Даже каждое предложение в отдельности остается неясным. Но тем не менее глава захватывает вас целиком, она воспламеняет вашу мысль и зажигает ваши чувства. Все становится необыкновенно ясным, воспринимается с поражающей четкостью. И вот этот экстаз, это желание, превращенное в живую плоть, эта колоссальная вера, все в совокупности захватывает каждого, кто попадал в пределы этого театра. Все покоряло {112} зрителя. Ты начинал верить в этот театр, в его артистов, в пьесу. Верить несокрушимой верой»[ccliv].

«Гадибуку» была суждена долгая и счастливая жизнь. После того как количество сыгранных спектаклей перевалило за тысячу, сами габимовцы сбились со счету. Спектакль продолжал жить уже вне исчислений и в известном смысле вне времени. Его играли вплоть до 70‑ х годов.

«Гадибук» был признан шедевром режиссуры XX века. Его художественное излучение сказалось в искусстве Антонена Арто, Питера Брука, Ежи Гротовского, Эудженио Барбы.

Для того чтобы спектакль оказал влияние, он должен быть увиден, воспринят. Только тогда он может быть вовлечен в вереницу осмыслений и переосмыслений. Беспрецедентное турне «Габимы» сделало реальным присутствие Вахтангова в мировом театре. О том, какой резонанс вызвали европейские гастроли театра, можно судить по статьям Гордона Крэга. Одна была опубликована в связи с первыми гастролями в Лондоне — театр «Феникс», 29 декабря 1930 (8 января 1931) в газете «Daily Telegraph»: «“Габима” отважно преодолела все трудности, которые ставит перед актером жалкое время. Она ответила: “Мы будем действовать таким образом, который считаем наилучшим! ” С самого начала они пытались выразить то, что они чувствовали, видели и думали; и при этом оставались неподражаемо оригинальными. Это именно то, что испокон веков делают все великие художники, а великих художников было не так уж много»[cclv].

Позже, когда «Габима» приехала в Лондон во второй раз (театр «Савой», 15 ноября – 13 декабря 1937), Гордон Крэг снова выступил со статьей, где еще раз подчеркнул достоинства труппы, связанные для него прежде всего с именем Вахтангова:

«Какова цель “Габимы”? Идти собственной дорогой к новому театру и не смотреть ни направо, ни налево, не слушать пустой болтовни в Лондоне и Партсе от множества любителей и профессионалов, режиссеров и критиков, которые общаются в том кругу, из которого не смогут вырваться, потому что никогда не захотят… Поэтому они и пытаются очернить любое благодатное развитие. Это первое, что непосредственно касается “Габимы”.

Что такое еще “Габима”? Это группа актеров, которая защищает свой союз, чтит память своего замечательного руководителя Вахтангова и даже, несмотря на то, что он уже {113} давно не с ними, помнит, что он говорил и чему учил их, и следует его заветам и учению.

Что такое “Габима” кроме этого? Это группа людей, которая хорошо знает, что такое ансамбль, а ансамбль означает совместную работу всей группы. Групповая совместная работа всегда очень ценна, но группа, которая должна тянуть общий плуг, не может состоять из одного или двух козлов, кошки, собаки и осла. Все должны быть быками или все лошадьми, если вы хотите ансамбля за плугом. А в театре все должны непременно быть талантливыми актерами — не любителями и не энтузиастами, шокирующими на сцене публику, а людьми целеустремленными, чья цель добиваться высокой художественности совместными усилиями — годом раньше, годом позже, много лет. “Габима” состоит из таких людей и держит высокую марку вот уже долгие двадцать лет»[cclvi].

Об успехе «Гадибука» можно судить по тому, с какой энергией западные режиссеры обратились к никому прежде не ведомой пьесе С. Ан‑ ского. Назовем только некоторые опыты. В Парюке Гастон Бати предложил три версии «Гадибука» (Студия Елисейских полей, 1928, февраль; Театр Авеню. 1928, апрель; Театр Монпарнас, 1930). Лотар Валернстайн дважды показал в «Ла Скала» оперу Лодовико Рокко (1931, 1934). Позже «Гадибук» инспирировал вторую волну авангарда — спектакли Андре Вилье (Париж, Театр в круге. 1977) и Джозефа Чайкина (Нью-Йорк, Шекспировский фестивальный публичный театр, 1977). Вахтанговский спектакль эхом отозвался и в балетном искусстве. Достаточно упомянуть постановки Джерома Роббинса (Нью-Йорк сити балле, 1974) и Мориса Бежара (Бежар балле, Лозанна, 1988).

В результате сложилась парадоксальная ситуация. На протяжении многих лет Вахтангов был развернут к России «Принцессой Турандот», в разных редакциях продолжающей жить по сей день. Тогда как в историю мирового театра Вахтангов вошел прежде всего как создатель «Гадибука». Лики эти столь несхожи, что порой кажется, что речь идет о разных режиссерах. Тем важнее «собрать» художника, заключить столь разные манифестации человеческого духа в рамки единой художественной личности.