{9} «Аще забуду я тебя, Иерусалиме…»

Сюжет возникновения «Габимы» глубоко и парадоксально укоренен в многовековой еврейской культурной традиции. Невероятно, но факт — еврейский этнос, один из древнейших, оказался одним из самых молодых театральных народов. Старый и малый в одном лице. На то было немало причин: и века рассеяния, и религиозные запреты. Правда, Николай Евреинов выводит древнегреческую «козлиную песнь» из «драматического обряда козлоотпущения (или козлоудаления), практиковавшегося у евреев в Йом-Киппур, то есть день прощения, понимавшийся как “День Очищения” (от грехов)»[i]. Однако его концепция, отчасти поддержанная современной академической филологией[ii], свидетельствует лишь о причастности семитского ритуала к чужому празднику, к предтеатральному генезису древнегреческой трагедии. Более поздние прототеатральные компоненты традиционной еврейской культуры, такие как пуримшпили, бадханы и прочие, также к возникновению собственного театра не привели.

Ситуация начала изменяться лишь в XIX веке с наступлением Гаскалы, еврейского Просвещения. Первые шаги еврейского профессионального театра приходятся на 70‑ е годы и связаны с деятельностью Авраама Гольдфадена, которого называли «отцом еврейского театра». Его труппа, как и многочисленные последователи, играла на идиш. Так возникает тема еврейского культурного двуязычия, весьма существенная для данного исследования. В связи с этим мне придется сказать несколько слов из области, в которой я ни в коей мере не чувствую себя специалистом.

На протяжении сотен лет, вплоть до XVIII века иврит объединял евреев всех стран рассеяния и сохранял свою исключительную роль в самых существенных сферах еврейской культуры, выражая эстетические, интеллектуальные, социальные, религиозные идеалы.

Идиш как разговорный язык евреев Центральной и Северной Европы сложился в основном в XVI веке. Его грамматической {10} и лексической основой стал немецкий язык, звучание которого искажено специфическим произношением. С передвижением евреев в Восточную Европу идиш вбирает многочисленные слова из польского и русского языков.

Идиш ограничивался обслуживанием масс, удовлетворением нужд простонародья и женщин, как правило, не получавших традиционного еврейского образования. Литература на идиш состояла главным образом из произведений воспитательного характера, написанных для народа. Функциональные различия языков вполне укладывались в формулу «молиться на иврите и торговаться на идиш» и следовали топографии «высокого» и «низкого», «избранного» и «массового».

В XIX веке усилиями крупных еврейских писателей идиш оформился как литературный язык, язык общения евреев Западной и Восточной Европы. Но долго еще, вплоть до XX века, идиш приходилось доказывать, что он не «жаргон».

Для литераторов XIX – начата XX века вопрос языка был делом личного выбора, лишенным какой-либо окончательности. Так, Иегуда Лейб Гордон. Менделе-Мойхер Сфорим, Ицхак Лейбуш Перец, Шолом-Алейхем вели себя в этой ситуации пластично, писали как на иврите, так и на идиш, не абсолютизируя свой выбор.

Культурная традиция, основанная на иврите, языке Библии, уходящая своими корнями в многовековую историю еврейского народа, была оттеснена на второй план, но никуда не исчезла. Она ждала своего часа. Однако эта традиция, где особенно сильна роль религиозных запретов, была практически лишена театрального содержания. Тогда как еврейский профессиональный театр, сделавший первые шаги только в 70‑ е годы прошлого столетия, заговорил именно на идиш. Искусство бродячих трупп, кочевавших по Восточной Европе, подчас трогало своей бесхитростностью, в которой можно было усмотреть и «любительщину», и «детскость» (А. Кугель). Эти труппы свои спектакли исполняли на идиш, но в силу разного рода запретов им часто приходилось играть на немецком языке или же делать вид, что играют на немецком. Даже Авраам Гольдфаден — «отец еврейского театра» — был вынужден называть свою труппу «Немецкой».

Еврейский театр Восточной Европы переживал младенчество в окружении зрелых культур России, Германии, Польши. Особая горечь этого неравенства связана с тем, что среди великих артистов европейского театра было немало актеров еврейского происхождения: Рашель, Сара Бернар, Людвиг Барнай…

{11} Еврейский же театр как таковой оставался явлением периферийным, грубой потехой для обитателей местечек. Культурное еврейство предпочитало ходить в театры, обладавшие более высоким художественным авторитетом и статусом.

Лишь изредка среди еврейских артистов возникали «звезды», способные привлечь всеобщий интерес. Так, на рубеже веков вспыхнул талант Эстер Каминской, которую сравнивали с М. Ермоловой и Э. Дузе.

Февральская революция в России, отменившая все ограничения в правах, «принятых до сего времени на основе религии, вероисповедания и национальности», открыла дорогу национальной активности. Наверстывая упущенное, еврейская душа, вырвавшаяся из гетто, жаждала великого, художественного и универсального. Но понимались они весьма различно, подчас взаимоисключающим образом.

Выбирая между идиш и ивритом, выбирали не только язык, но и речь.

Выбирали разное понимание культурной традиции и судьбы еврейского народа.

Идея театра на иврите, апеллирующего к фундаментальным духовным ценностям и способного стать инструментом культурно-национальной идентификации, была двойным апофеозом, почвы и беспочвенности.

Трудно понять, как у Наума Цемаха, местечкового учителя, никогда не покидавшего Белосток и толком сцены не знавшего, возникла мечта о необыкновенном, высоком, могущественном театре. Тем не менее она возникла, и именно в Белостоке. 29 июня 1909 года в день открытия белостокского отделения «Общества любителей еврейского языка», силами «Еврейского любительского артистического кружка», в который входила учащаяся молодежь, почти дети, впервые в России сыграли спектакль на иврите. Им стала переделка мольеровской пьесы «Школа мужей» под названием «Мораль для дурной молодежи». Белостокский кружок создал вскоре передвижной театр «Габима». Еще в Белостоке были артистами «Габимы» поставлена пьеса О. Дымова «Слушай, Израиль! », которую потом с успехом показали в Вильно и других городах. После Вильно инициаторы «Габимы» решили преобразовать труппу в профессиональную.

В 1913 году в Белостоке труппа Павла Орленева показывала «Преступление и наказание». Роли Мармеладова и Порфирия Петровича исполнял опытный провинциальный актер {12} Иегошуа Бертонов, который поддержал театральные мечтания местного учителя. Им было чему поучиться друг у друга. Один брал уроки иврита. Другой — актерского мастерства. Для постановки была выбрана новая пьеса Осипа Дымова «Вечный странник». Спектакль Цемах показал в Вене 1 сентября 1913 года на сцене Нового Венского театра для Второго Сионистского конгресса в надежде на поддержку. Пресса была доброжелательная. Конгресс же проявил безразличие к проблемам еврейского театра. Фиаско оказалось полным. Расплатиться за гостиницу было нечем и пришлось в качестве залога оставить Бертонова.

Но жестокие неудачи, казалось, только подхлестывали Наума Цемаха, грезившего о «своем Тулоне». Бронзовая статуэтка Наполеона на столе белостокского учителя иврита произвела в свое время впечатление на Бертонова.

О своей первой встрече с Наумом Цемахом так вспоминал Менахэм Гнесин:

«Когда Цемах узнал, что я тоже собираюсь заниматься еврейским театром в Варшаве, его глаза загорелись, а лицо побледнело. Его губы и руки дрожали, когда он рассказывал о своем пути в театре. Казалось, он рад своим прежним неудачам, потому что и они указывают ему дорогу в будущее. Главное свое условие он высказал в самом начале разговора: “Директором буду я! ” Его лицо менялось, когда он говорил о будущем “Габимы”. Глаза его горели и ничего не видели перед собой, ноги носили его взад и вперед по комнате, как будто он грезил наяву. Его вдохновенное состояние до такой степени передалось мне, что я забыл о позднем часе, и мы продолжали говорить до тех пор, пока хозяин комнаты не напомнил нам, что уже давно пора спать… Тогда мы вышли на улицу и продолжали говорить»[iii].

Варшавская встреча Цемаха и Гнесина привела к многолетнему сотрудничеству. Но при общем единстве целей сказывалась разница в их жизненном опыте.

Для Цемаха Иерусалим, где он надеялся утвердить театр, город идеальный и символический. Давид Варди вспоминал о холодной московской зиме 1919 года, когда во время ночных репетиций актеры грелись вокруг небольшой печки: «Цемах прекратил на мгновение подбрасывать дрова и поднялся, как человек, которому явилось видение. Он положил подбородок на два пальца левой руки и начал говорить сильным голосом: “И вот мы в Иерусалиме, и здание " Габимы" возвышается во всем своем великолепии на горе Скопус, наши актеры — современные левиты, у нас свой хор, художники, {13} режиссеры, танцовщики — все наше. И люди, живущие в Сионе, идут к нам, странники со всех концов земли приходят, чтобы увидеть спектакли " Габимы". Мы еще увидим все это, но пока… Холодно, очень холодно, я не могу поддержать огонь”»[iv].

Гнесин же уже прожил десять лет в Палестине и хорошо помнил о трудностях, с которыми встретился в Святой земле, помнил о том сопротивлении ортодоксальных кругов, с которым столкнулись «Любители еврейской сцены», когда хотели показать «Уриеля Акосту» в Иерусалиме. Его вывод: «Стена окружает Иерусалим, и ее невозможно преодолеть»[v].

Цемаху и Гнесину не удалось в Варшаве привлечь профессиональных актеров. Спектакли «Вечная песня» А. Марка (Марк Арнштейн) и «Женитьба» Гоголя так и не поднялись выше любительского уровня. Примечательным стало лишь то, что Цемах среди учащихся школы по подготовке воспитателей еврейских детских садов обнаружил одаренную девушку, куда как далекую от мыслей о театре. Звали ее Хана Ровина. Только после долгих колебаний она уступила настойчивости Цемаха и приняла приглашение в театр. Но и потом долго еще считала, что театр — это короткий зигзаг в ее судьбе: обучив габимовцев ивриту или дождавшись прихода других настоящих артистов, она снова вернется к прежним занятиям. Так или иначе, именно в Варшаве определился тройственный союз — Цемах, Гнесин, Ровина, — которому предстояло сыграть решающую роль в первых московских сезонах.

Варшавский период закончился сам собой с началом мировой войны, разбросавшей всех в разные стороны. Цемах вернулся в Белосток, а позже, в 1916 году, поток беженцев прибил его к Москве. Вид на жительство в первопрестольной тогда могли получить только купцы и студенты. Влиятельный промышленник Гиллел Златопольский помог Цемаху: устроил его на службу в банк и привлек к изданию книг на иврите.

А между тем традиционные запреты на культурную деятельность, связанные с национальными и вероисповедными ограничениями, оставаясь неотмененными в России, переставали быть непреодолимыми.

Еще в 1901 году Саул Гинзбург и Песах Марек выпустили сборник текстов «Еврейские народные песни в России». Их призыв записывать музыкальный фольклор, которому без фиксации грозит исчезновение, был подхвачен в ноябре 1908 года группой энтузиастов, связанных с Петербургской консерваторией, {14} большей частью учеников Н. А. Римского-Корсакова, создавших Общество еврейской народной музыки. Среди основателей были Шломо Розовский, Лазарь Саминский, Михаил Гнесин, Зусман Кисельгоф и другие. Создание Общества отражало возросший интерес к еврейскому мелосу и музыкальному фольклору. Позже в Общество влился музыкальный кружок Йоэля Энгеля, затем вступили композиторы Йозеф Ахрон, Юлий Вейсберг, Александр Крейн, Моше Мильнер. Целями Общества провозглашались: содействие изучению и распространению еврейской народной музыки (религиозной и светской); собирание народных песен и их аранжировка; издание нот и музыковедческих исследований; устройство музыкальных вечеров, лекций, концертов, оперных спектаклей; открытие публичных библиотек.

В том же, 1908 году по инициативе С. Дубнова на основе Историко-этнографической комиссии при Обществе для распространения просвещения между евреями в России было создано Еврейское историко-этнографическое общество.

Большим событием общественной и культурной жизни евреев стал выпуск 16‑ томной «Еврейской энциклопедии» (СПб., 1908 – 1913) на русском языке под общей редакцией Д. Гинцбурга, И. Каценельсона, А. Гаркави, С. Дубнова. «Энциклопедия» способствовала возрождению национального самосознания евреев, вставших на путь ассимиляции.

Настоящий научный подвиг совершил в фольклористике С. Ан‑ ский, организовавший на средства барона Гинцбурга и возглавивший в 1911 – 1914 годах этнографические экспедиции по местечкам Волыни и Подолии. От забвения и гибели (накануне мировой войны, массовых погромов, гражданской войны и революции) были спасены многочисленные народные песни, сказки, загадки и т. п. Экспедиции также собирали предметы материальной культуры украинских евреев. В 1916 году в Петрограде на основе коллекций, собранных С. Ан‑ ским, был создан Еврейский историко-этнографический музей.

В 1916 году инициативу подхватили люди театра. Весной появились первые сообщения об организации в Петрограде Еврейского театрального общества, учредителями которого стала группа литераторов и присяжных поверенных во главе с известнейшим адвокатом и политическим деятелем О. О. Грузенбергом: «Новое Общество имеет целью содействовать всестороннему развитию еврейского театрального дела в России»[vi]. В июле был принят его устав, в котором было особо подчеркнуто, что «театральные представления, устраиваемые {15} Обществом, могут происходить исключительно на древнееврейском и разговорно-еврейском языках»[vii]. Деятельность новою Общества должна была не ограничиваться Петроградом, но распространиться на всю Россию.

К осени 1916 года подготовительные работы были закончены, и 9 ноября в помещении петроградского адвокатского кружка состоялось учредительное собрание, на котором присутствовало около 200 человек. Собрание открыл О. О. Грузенберг, который «был единогласно избран председателем». В своем докладе он так сформулировал главную задачу Еврейского театрального общества: «Наше Общество задается целью создать еврейский театр. Но не театр, подобный американскому лубочному, а еврейский народный художественный театр с настоящей режиссурой и настоящим репертуаром. Создание этого театра есть еврейское народное дело первостепенной важности»[viii]. Затем «о целях и задачах нового общества говорил Л. И. Левидов. Мысль о создании Еврейского театрального общества возникла в минувшем году, во время состоявшегося в Москве Всероссийского съезда деятелей народного театра[ix] < …> Жугель указал на необходимость театра как зеркала народа. Евреи — театральный народ, ибо чувствительный народ, причем многовековая история, заставляя еврейский народ приспособляться к разным условиям жизни, развила в нем способность перевоплощения»[x]. В начале 1917 года в дискуссиях о том, с чего следует начинать создание нового еврейского художественного театра, принял участие А. М. Грановский, на которого возлагались большие надежды. Так зарождался Государственный еврейский театр.

Несмотря на то, что Еврейское театральное общество заявило о своей приверженности как идиш, так и ивриту, Наум Цемах решил действовать самостоятельно и безотлагательно. Осенью 1916 года Цемах обратился с ходатайством, поддержанным главным раввином Москвы Яковом Мазэ, в Московское городское по делам об обществах присутствие, которое «постановило в своем заседании от 10 октября зарегистрировать еврейское драматическое общество “Габима”, ставящее себе целью основание передвижного драматического театра на еврейском языке»[xi].

15 января 1917 года в Москве под председательством Я. Мазэ состоялось учредительное собрание еврейского общества «Габима». Наум Цемах прочитал доклад, в котором рассказал о своих попытках создания театра «Габима», начиная с Белостока. После этого был избран совет драматического общества «Габима», в который вошли: М. Х. Гликсон, {16} Х. И. Гринбаум, М. Н. Гнесин, Г. С. Златопольский, Я. И. Мазэ, А. В. Подлишевский, Н. Л. Цемах, Д. С. Шор и другие[xii].

Февральская революция отменила все те сохранявшиеся де‑ юре ограничения, которые в любой момент могли стать ограничениями де-факто. 20 марта 1917 года в 12 часов ночи было подписано постановление Временного правительства:

«Исходя из убеждения, что в свободной стране все граждане должны быть равными перед законом и что совесть каждого не может мириться с ограничением прав отдельных граждан в зависимости от их происхождения, Временное правительство постановило:

Все установленные действующими узаконениями ограничения в правах российских граждан, обусловленные принадлежностью к тому или иному вероисповеданию, вероучению или национальности, отменяются»[xiii].

Театральный мир ответил на Февральскую революцию многочисленными торжествами: «Л. В. Собинов, также находившийся на сцене, сказал: “Сегодняшним спектаклем наша гордость — Большой театр — открывает первую страницу своей новой, свободной жизни. Под знаменем искусства объединились светлые умы и чистые, горячие сердца. Искусство порой вдохновляло борцов идей и дарило им крылья… То же искусство, когда утихнет буря, заставившая дрогнуть весь мир, прославит и воспоет народных героев. И тогда два лучших дара человеческого духа — искусство и свобода — сольются в единый, могучий поток”. После этого многократно исполнена “Марсельеза” на текст К. Бальмонта: “Гимн свободной России”»[xiv].

Сообщения об открытии «Габимы» вышли за рамки еврейской прессы и стали достоянием театральной печати: «В Москве зарегистрировано еврейское драматическое общество “Габима”. Основной целью Общества является создание передвижного театра на еврейском языке (библейском). В круг деятельности Общества входит также открытие школ, курсов и студий еврейского драматического искусства, создание драматических произведений на еврейском языке и т. д. В состоявшемся на днях учредительном собрании “Габимы” был заслушан доклад одного из инициаторов Общества, г‑ на Н. Л. Цемаха, о деятельности артистической группы того же имени, предшествовавшей учреждению Общества. Много препятствий, как внешних, так и внутренних, пришлось группе преодолеть, пока ей удалось стать на прочную ногу, выйти из узких рамок любительства и создать передвижную еврейскую труппу»[xv].

{17} Вскоре «Габима» въехала в просторные комнаты бывшего Офицерского собрания, что находилось прямо на Кремлевской набережной. В ту пору Цемах и Гнесин любили приставать к прохожим. Спрашивали: «А не знаете ли вы, что это такое? » — указывая на плакат, где на сине-голубом фоне белыми четырехугольными буквами возносилось ивритское слово «Габима»[xvi]. Редкий прохожий знал иврит. Но, по сути дела, и сами Цемах с Гнесиным вряд ли могли ответить на вопрос о том, что такое «Габима». Идейная неопределенность не мешала действовать. Во все концы полетели телеграммы с приглашением прибыть к третьему апреля для заключения контракта: в Тифлис — Иегошуа Бертонову, в Саратов, где учительствовала Хана Ровина, уже окончившая варшавскую школу. Приглашались те, кто как-то себя уже проявил в Белостоке или в Варшаве, разыскивались новые артисты, способные и желающие играть на иврите. Найти их было весьма непросто и потому расстояния не страшили. Телеграммы отправлялись даже на край света, в Харбин: «“Габима” организовывается [на] новых началах [по] нашим сведениям [в] Харбине находятся артисты знающие еврейский Повидайтесь и поговорите [с] каждым Сообщите ваше мнение Цемах»[xvii].

В апреле — мае 1917 года Цемах объявляет московский набор актеров в «Габиму» и проводит приемные экзамены: «25‑ го апреля кончились экзамены в обществе “Габима”, которые продолжались 3 дня. Экзамены происходили в присутствии испытательного комитета. Из числа экзаменовавшихся, которое достигло 14‑ ти человек, были приняты пока 4 человека. Вместе с теми, которые экзаменовались до Пасхи и были тогда приняты, имеется в труппе 12 человек артисток и артистов. Некоторые из них играли уже как профессионалы на русской и польской сцене. Третьи, и последние, в этом году экзамены будут происходить в последних числах мая. Первого июля соберутся все артисты и начнутся репетиции пьес будущего сезона»[xviii].

Цемах торопился. Уже с первого июня начинались репетиции «Вечного жида» Д. Пинского. (Перевод, сделанный М. Эзрахи-Кришевским, М. Гнесин привез еще из Палестины. ) Вести их должен был Марк Арнштейн, режиссер и драматург, знакомый по Варшаве. Встретив его теперь в Москве, Цемах не без труда уговорил Арнштейна стать художественным руководителем «Габимы». Не все получалось гладко. Цемах особенно рассчитывал на Иегошуа Бертонова, однако после венского казуса тот не торопился с ответом и присоединился к труппе только в 1922 году.

{18} Другая проблема была связана с тем, что Цемах задумал театр на иврите в отсутствии не только публики, понимающей иврит, но и актеров, способных на иврите играть. Отбирать артистов приходилось не столько по признакам таланта, сколько в меру знания языка.

С 1917 по 1922 год в «Габиму» вливались два разнородных людских потока. По воспоминаниям Ханы Ровиной: «Молодые актеры, которые приходили в студию, были типичными русскими коммунистами, для которых еврейский национализм был определенно чужд, а язык совершенно неизвестен. Цемаху приходилось в первую очередь объяснять им идею “Габимы” и обращать в свою веру. С другой стороны, он должен был сделать актеров из группы молодых людей, которых он принимал в студию, несмотря на отсутствие актерских навыков. Эту молодежь он брал, учитывая их проеврейские национальные воззрения и знание языка. Он добился успеха и соединил эти две группы в единое целое»[xix]. Кстати сказать, язык так и остался трудноразрешимой проблемой. В Палестине долгие годы посмеивались над «русским ивритом» габимовцев.

Так или иначе, к лету 1917 года костяк труппы определился и репетиции «Вечного жида» начались.

Полные энтузиазма габимовцы, еще вчера обитатели местечек, не только ничего не умели на сцене, но и, как правило, не видели толком театра и ничего не знали о нем. Им чудился какой-то небывалый мессианский ивритский театр, способный вобрать тысячелетний еврейский опыт и обратить его в будущее. Практическая же сторона дела была более чем неясна. Театральные идеалы — сколь пламенны, столь и эстетически неотчетливы. Цемах собирался за познаниями в Париж. Заботливая фортуна привела его в Москву, где он, по его собственному свидетельству, первым делом направился в Художественный театр, о котором был наслышан как о «седьмом чуде света». «Чайку», «Три сестры», «Синюю птицу» он воспринимал не как классику, но как «открытие» в области «постановки, особой манеры игры»[xx]. Наивные восторги выдавали в нем простодушного провинциала, впервые оказавшегося в «театральной Мекке». Другие габимовцы посещали спектакли Малого театра. Если искушенные московские театралы охотились за новым в искусстве, то габимовцы приобщались к признанным образцам. С другой стороны, можно сказать, что им все было внове, все было диковиной, в которой не просто разобраться.

{19} Менахэму Гнесину на всю жизнь запомнилась лекция профессора Александра Кизеветтера о современном театре, хотя были в ту пору лекторы и более оригинальные, да и просто более значительные. Для габимовцев событием было уже то, что пишет о театре, выступает с лекциями известный общественный деятель, один из учредителей кадетской партии, депутат 2‑ й Государственной думы, что следом выступают знаменитейшие поэты Валерий Брюсов и Константин Бальмонт.

Открытием стал тот (для российской публики самоочевидный) факт, что театр может быть средоточием общественных, культурных, духовных интересов, мощных творческих сил.

Такой театр прежде являлся габимовцам только в видениях и мечтах. Теперь они его увидели и ощутили, как вспоминал Гнесин, «всю нашу ничтожность в этом деле»[xxi]. В сравнении с таким театром все то, что они делали под водительством Марка Арнштейна, выглядело ремесленным и случайным. Недовольство в труппе нарастало. Цемах и Гнесин пришли к выводу, что «нет смысла затевать “Габиму”, если она не скажет своего слова в этом городе»[xxii]. А это «слово» невозможно «вне определенного направления».

Цемах, Ровина и Гнесин образовали «тройку», которая на первом же заседании приняла два решения: «Первое — положить конец ненужной работе и обратиться к Станиславскому и второе — никто из нашей троицы не вступит в брак, пока “Габима” не утвердится как театр, достойный своего имени»[xxiii].

Затем эти решения были поддержаны общим собранием труппы с той лишь поправкой, что обет безбрачия студийцы давали на конкретный срок. Они обязывались отдавать все физические и духовные силы театру безраздельно в течение трех лет.

Профессионально-этические основы нового дела были закреплены в принятой совместно декларации:

«Вступая в ряды строителей еврейского театра, настоящим подтверждаю, что мне вполне ясны высокие национальные и культурные задачи и цели театра “Габима”; эти задачи я считаю своими задачами и цели своими целями, и поэтому я всеми силам — своим талантом и усердием — буду стараться служить дорогому для меня делу.

Вам я обещаю:

1) относиться к своей работе не как к ремеслу, профессии и коммерции, но как к высокому призванию и миссии;

{20} 2) ввиду того, что “Габима” — не финансово-экономическое предприятие, я обещаю, что пока оно таким останется, относиться к его руководителям не как к работодателям или начальникам, а как к лидерам и наставникам, и поэтому — никогда не применять к ним тактики и средств классовой борьбы; все могущие произойти между нами споры и недоразумения по какому-либо поводу обещаю безусловно отдать в руки третейского суда, состав которого будет раз и навсегда установлен сотрудниками и руководителями “Габимы” совместно;

3) никогда не руководствоваться в своей работе взглядами самолюбия и амбиции, а наоборот: всегда приносить в жертву свой актерский эгоизм на пользу дела;

4) признавая, что первым и самым главным условием продуктивной работы каждого, а тем более идейного театра, есть — прежде всего — дисциплина, я обещаю всегда безусловно ей подчиняться в границах, установленных лучшими театрами.

Все вышеизложенное обещаю исполнить свято и нерушимо лично, а также стараться по мере сил и возможности, чтобы эта декларация не была нарушена другими участниками “Габимы”, иметь постоянно, безусловно, в виду главную цель: “Габима” должна стать не только фундаментом, но и прекрасным и импонирующим зданием будущего народного театра, святыней нового еврейского искусства, ярким показателем нашей долговечной, самородной культуры»[xxiv].

В свете этой миссии даже штудирование азов сценической техники становилось священнодействием. Такой фанатизм превращал габимовцев, по словам одних, в «религиозный орден», по словам других, в «группу лунатиков».

Цемах обратился к Станиславскому с просьбой о встрече. Тот случайно выбрал день, на который приходился один из главных религиозных еврейских праздников — Иом-Киппур. По преданию, в этот день Бог скрепляет печатью приговор на наступающий год, выносимый каждому человеку в предшествующие десять Страшных дней. В этот день запрещено есть, пить, совершать любую работу. Возникала ситуация весьма деликатная. Если считать назначенную встречу работой, то предстояло совершить грех, и немалый. Просить же о переносе аудиенции Цемаху представлялось невозможной дерзостью.

В конечном итоге выход из затруднительного положения был найден в религиозном объяснении предстоящей встречи как Судного дня «Габимы». И действительно, она определила {21} приговор театру не только на предстоящий год, но и на многие последующие.

Иом-Киппур в 1917 году приходился на 26 сентября. Для Станиславского этот день был исполнен знаменательного и горького смысла. В этот вечер Художественный театр открыл новый сезон премьерой «Села Степанчикова». Премьере предшествовали долгие репетиции роли Ростанева, но Станиславский так и не смог воплотить свой замысел на сцене. Впоследствии он записал: «“Село Степанчиково” — трагедия моя»[xxv]. Трагедия далеко вышла за рамки отдельной работы. После Ростанева Станиславский не сыграл ни одной новой роли. В тот вечер 26 сентября Станиславского не было в театре. «Если не считать пропусков по болезни, “Село Степанчиково” — первая премьера, когда ни на сцене, ни в зрительном зале не было Станиславского»[xxvi]. Как вспоминала Серафима Бирман, перед спектаклем Станиславский зашел поздравить молодых актрис с премьерой, затем «порывисто повернулся и вышел. Шел так быстро, будто спешил скорее унести от нас печаль свою»[xxvii]. Но не только. Станиславский спешил навстречу еще неизвестной «Габиме».

Позже Наум Цемах так вспоминал об этой встрече:

«Мы сидели в его квартире, в столовой, и я, стараясь быть по возможности кратким, откровенно изложил ему историю многовековых скитаний и испытаний еврейского народа; упомянул и о том, что большинство евреев тоскует по Эрец-Исраэль; объяснил, что язык иврит, на протяжении многих поколений считавшийся мертвым, чем-то вроде латыни, ни на миг не прерывал своего живого дыхания, от Библии и до современной литературы. Я добавил, что иврит — это душа народа: именно на этом языке народ всегда выражал — и выражает ныне — свою тоску и самые пылкие свои упования. В конце я подчеркнул, что еврейский театр на иврите уже подает голос, уже шепчет втайне — и в него облачается душа еврейского народа.

Станиславский внимательно слушал мою речь. Закончив рассказ, я сказал ему, понизив голос, что Провидение послало меня к нему — к первому и высшему авторитету в области театрального искусства — и что я высказал ему все, что копилось у меня на сердце в течение десяти лет. Наконец, я намекнул, что у мира есть немалый долг по отношению к еврейскому народу. Подобно тому, как вы заботитесь о развитии талантливых актеров для всеобщего театра, я хотел бы создать “Габиму” и рассчитываю на вашу помощь, с воодушевлением произнес я.

{22} Должен признаться: я явился к Станиславскому без каких-либо оформленных идей; даже мне самому еще не все было ясно. Но обуревавшие меня чувства заставили речь литься водопадом — и я рассказан, какими, на мой взгляд, должны быть сущность и облик еврейского театра.

Слушая мои слова, Станиславский постоянно выказывал уважение к насчитывающей тысячелетия еврейской культуре, к идее создания оригинального еврейского театра на иврите. Под конец он глубоко вздохнул, отчего щеки его слегка покраснели, и промолвил: “Да, эти идеи мне близки”. Затем с вежливым любопытством спросил, следует ли рассматривать мои слова как просьбу оказать предпочтение студии “Габима”: дело в том, что рабочее расписание его самого и его ближайших сподвижников (здесь он назвал несколько фамилий) весьма плотное. Я ответил: “Единственное, чего я прошу — это помочь нам учиться, особенно в нынешний период родовых мук < …> Я прошу вас стать светильником, освещающим наш путь, источником вдохновения в нашей работе. Поскольку мы отстаем — нам необходим стартовый толчок”. Я всеми силами старался убедить его — в конце концов Станиславский встал во весь свой рост и произнес: “Я понимаю страдания вашего древнего народа. Я уважаю мудрость древних”. После этого он прочитал мне своего рода обзорную лекцию по теории театра: проинструктировал, какую подготовительную работу необходимо провести, чем мы должны располагать, если хотим создать свой театр < …> Еврейская сцена, сказал Станиславский, по самому характеру своего возникновения должна унаследовать традицию трагическую, питаемую из источников Книги творения. И пояснил: и трагедия, и комедия черпают из одного колодца, лепятся из одной глины; комедия есть не что иное, как маска на лице трагедии… “Я могу представить себе, что на этом богатейшем языке, пронизанном поэтическими образами, можно рисовать величественные трагические картины, можно добиться гармонии между театром и духом и масштабами эпохи…”»[xxviii]

Тогда же Станиславский рекомендовал своего ученика Евгения Вахтангова в качестве художественного руководителя «Габимы», вслед за которым в студию пришли и другие педагоги, прямо или косвенно связанные с Художественным театром: Алексей Стахович, Леонид Леонидов. Сергей Волконский.

Вахтангов уже в ту пору был тяжело болен. Первая встреча Цемаха с ним произошла в санатории Крюгера и Сатарова, {23} где Вахтангов находился с 15 сентября по 12 октября 1917 года. Судя по всему, Вахтангова уговаривать не пришлось. Он зажегся идеей «библейского театра» сразу. Пламенное косноязычие Цемаха, взывавшее к моральным обязательствам русского артиста перед гонимым народом, и театральные возможности, сокрытые в бездонной глубине библейского мифа, нашли мгновенный отклик. Как губка Вахтангов впитывал рассказы Цемаха о древней культуре и еврейские легенды, поглощал книги. Его дневник этого времени испещрен заметками на еврейские темы. К примеру:

«“Песнь Песней”. Работа А. Эфроса[xxix].

Очень хорошие статьи собрал Эфрос. Интересно и для того, как я, кто не читал и не слыхал об этом, — очень интересно.

“Песнь Песней” — как слово бога, как любовные песни, как диалог, как драма.

Агтада. Из Талмуда и Мидраша. 2 книги. Если мало, то интересно. Подряд читать нельзя. Восточная мудрость.

Бялик. Стихотворения и поэмы.

Большой поэт. Сильный и резкий. Больше всего мне нравится “Сказание о погроме”. Лирика, хоть ею и восхищается переводчик, в переводе по крайней мере, малозвучна»[xxx].

При первой же встрече с едва только складывающейся еврейской труппой Вахтангов смутил всех своим предложением покинуть то большое здание, которым они так гордились, и забыть о спектаклях: «Вы должны начать учиться с самого начала и забудьте, ради бога, что вы были когда-то актерами, потому что это может только помешать вам! »

Габимовцам, так стремившимся к немедленным результатам, было предложено сесть за парту, и «большинство с радостью приняло муки ученичества ради будущего “Габимы”»[xxxi].

«Муки ученичества» — это счастливые муки.

Тем временем в считанные недели надвинулись и другие, безблагодатные. Гнесин пишет: «А тут произошла Октябрьская революция, и казалось, что все кончено, разрушено навсегда. Никогда мы не забудем той недели гражданской войны в Москве. Каждый из нас сидел дома, видел наступающую катастрофу и не знал, чем закончится день. Телефоны не работали, мы не успели запастись едой и, как все жители города, почти голодали. Пули и снаряды летали над крышами, и каждый, пытавшийся выйти на улицу, рисковал жизнью. Было немало жертв среди тех, кто вышел из дому посмотреть, что происходит, и узнать новости. С улиц исчезли {24} нарядно одетые люди, все было закрыто, театры не работали. Наши две комнаты представляли собой плачевное зрелище: стекла были выбиты и ветер гулял по заваленным снегом комнатам. Никто не знал, чем все кончится. Сможем ли мы продолжать работу? И если да — что будет с людьми, жизнь которых была более или менее устроена при старом порядке. Однако прошло несколько дней, и мы снова собрались, и Вахтангов вернулся к нам, и мы решили, что нет никакой связи между новым порядком в мире и нашими уроками. Нужно продолжать занятия, и каждый из нас должен как-то приспособиться, чтобы продолжать работу»[xxxii].

Отношение Вахтангова к революции в ту пору вовсе не было столь однозначно восторженным, как это представляла советская историография. Достаточно вчитаться в наброски статьи Луначарского, которые никогда не были опубликованы: «Вахтангов вначале отнесся к революции, как он относился и к войне, равнодушно и даже несколько гадливо: во-первых, мешают, всей этой суетой мешают настоящему делу — святому искусству, святому не в банальном и пошлом смысле слова, а в глубоком. Для Вахтангова это действительно святое дело. Во-вторых, тут очень много зла. Тут столько боли и смерти, что страшно подумать. По убеждениям своим Вахтангов не придавал большого значения политике, некогда был эсерствующим человеком, т. е. демократом, любителем равенства, братства и свободы. Большевистская революция сначала показалась ему уродливым явлением, какой-то внутренней болезнью, которая вдруг стала необходимою, но очень тяжелою болезнью. Но несколько впечатлений, символически отразившихся в образе рабочего, наводившего порядок в каком-то техническом деле, заставили Вахтангова пересмотреть свои идеи. Правда, в основе эсеровского оставалось очень много»[xxxiii].

Связь между «новым порядком в мире» и студийными занятиями можно было отрицать, но невозможно игнорировать. Еще недавно студийцы давали обет безбрачия, дабы всецело отдаться работе; теперь они должны были искать какой-либо службы, чтобы прокормиться. Хлеба насущного не хватало. Студийцы часто жестоко недоедали, падали в голодные обмороки. День отдавая «кесарю», ночи они посвящали «Габиме».

Согревала одержимость идеей: «Ковчег в Москве и дом в Иерусалиме». Как вспоминал младший брат Цемаха, Вениамин Цемах, «не раз после внутренних столкновений мы снова соединялись и, взявшись за руки, инстинктивно пускались {25} в пляс. Пели мы много, особенно наш гимн, слова и мелодию которого написал Наум. Он начинал, а мы подхватывали хором.

Наум: “Мы построим " Габиму" в Иерусалиме, наш дом — " Габима" в Иерусалиме”.

Мы: “Будь святым, очищай себя для " Габимы" в Иерусалиме! ”

Наум: “Лучшие дети народа — для " Габимы" в Иерусалиме. Левиты будут петь для " Габимы" в Иерусалиме”.

Мы: “Готовьтесь, готовьтесь для " Габимы" в Иерусалиме”»[xxxiv].

Каждая новая строка начиналась со следующей буквы древнееврейского алфавита, но припев оставался неизменным: «Будь святым, очищай себя для “Габимы” в Иерусалиме! »

Для экзерсисов Вахтангов вместе со студийцами отобрал четыре одноактные пьесы с таким расчетом, чтобы у каждого из двенадцати габимовцев была какая-либо значительная роль. «Старшая сестра» Ш. Аша, «Пожар» И. Л. Переца, «Солнце! Солнце! » И. Каценельсона и «Напасть» И. Берковича менее всего напоминали о библейском призвании театра. То были бытовые пьесы, написанные на идиш и похожие на те многочисленные русские пьесы, какие обычно использовались для упражнений во многих тогдашних московских студиях. Отличие было только в том, что в качестве материала они использовали еврейский быт. В выборе драматургии сказался педагогический такт Вахтангова, решившего обучать сценическим азам на житейском знакомом материале.

Вахтангов, в то время фанатичный последователь «системы», внушал ее уроки жадно внемлющим габимовцам: «Помните, эти правила — основа актерской игры. Не полагайтесь на чудеса. Сцена любит законы. У нее есть свои правила, как в математике. Соблюдающий эти правила не потерпит неудачи. И помните: система поддается только одаренным, — так говорит Станиславский. Лишенным дара не поможет и система»[xxxv].

По воспоминаниям Д. Варди, на благодарную почву падали слова Вахтангова о священности подмостков: «Место, где ты собираешься служить Богу, должно быть построено тобой. Сцена — это алтарь, и ты должен своими руками тесать дерево для нее. Каждый день ты должен давать отчет публике, перед которой играешь на этих священных подмостках»[xxxvi].

{26} В студии Вахтангов утверждал «железную, почти военную дисциплину» и в качестве благотворного примера рассказывал случай из собственной жизни: «Однажды я нарушил дисциплину. Сулержицкий поставил меня в угол на колени на несколько часов. Я плакал и умолял его сжалиться, но он не обращал на меня внимания. Когда время наказания истекло, он объяснил: это наказание принесет большую пользу. Тот, кто готовится стать актером, должен испытать вкус страдания. Все, что достигается легко, не приносит удовольствия. Тот, кто гонится за легкостью в театре, в конце концов разочаруется и оставит это священное место»[xxxvii].

В ту пору Вахтангов разделял со Станиславским увлечение йогой. На занятиях со студийцами он практиковал упражнения с праной. Общение актеров между собой и с любым предметом в сценическом пространстве понималось как излучение и получение энергии. Не только глаза, но и любая точка тела (спина, локоть, колено и т. п. ) могла излучать прану[xxxviii]. Пространство между актерами и предметами переставало быть пустым. Оно наполнялось потоками конфликтующих и взаимодействующих энергий. В упражнениях на концентрацию Вахтангов постепенно выходил за пределы обычных «предлагаемых обстоятельств» и нащупывал путь к тому «фантастическому реализму», принципы которого сформулировал позднее. В этом отношении, быть может, наиболее характерным было упражнение с воображаемой иглой[xxxix], которую нужно ввести в висок, пропустить через глаза и вынуть из другого виска. Здесь требовались не реакции (боли, страха), но только предельная сосредоточенность на реальности происходящего. Конечно, все эти экзерсисы не столько готовили к «Вечеру студийных работ», сколько предвосхищали грядущий «Гадибук».

Как резюмировал Давид Варди: «Каждая репетиция превращалась в академию театральных проблем, устанавливающую новые правила и новые театральные заповеди»[xl].

Тем временем Цемах принялся за поиски подходящего здания для театра. В одном из арбатских переулков он обнаружил двухэтажный особняк, покинутый хозяевами, бежавшими от революции. На первом этаже могли поселиться студийцы, почти все бездомные, только вырвавшиеся из-за черты оседлости. А на втором можно было поместить сцену, зрительный зал и даже фойе. Чтобы получить разрешение на занятие этого дома, Цемаху пришлось дойти до самого Луначарского. Так габимовцы въехали в дом по адресу: Нижняя Кисловка, 6, надолго ставший для них родным. Неизвестно, {27} догадывались ли тогда габимовцы о лестной знаменательности их новоселья. Этот уютный особнячок в центре Москвы имел примечательную историю[xli]. В восьмидесятых годах прошлого века он был известен заядлым театралам как любительский театр Петра Секретарева. На подмостках этого «театра-табакерки» (по выражению Власа Дорошевича) начинали и гусар Николай Рощин-Инсаров, тогда еще Пашенный, и скромнейший Александр Артем, актер Художественного театра. Именно «Секретаревка» искусила студента Московского университета, впоследствии оперного мецената, Савву Мамонтова. Здесь молодой купец Константин Алексеев в 1881 году впервые выступил под псевдонимом Станиславский. Когда в 1892 году модный врач купил здание для того, чтобы переоборудовать под водолечебницу, по Москве прошел вздох горького сожаления.

Так в 1918 году Цемах вернул театральной Москве то, что принадлежало ей по праву. Габимовцы отделали театр со сдержанной простотой, в духе Художественного театра, сообразуясь со своими возможностями. Стены драпировали мешковиной. Даже в развеске фотографий подражали интерьеру в Камергерском. Центральное место среди них заняли портреты Станиславского и Немировича-Данченко. И также, как в Первой студии, рампа отсутствовала, и сцена была отделена от зрительного зала только аркой. Зрительские места располагались амфитеатром. Капельдинеры «Габимы», по крайней мере на первых спектаклях, были одеты в такую же униформу, как и капельдинеры Художественного театра.

Девять месяцев упорной работы сделали возможным осенью 1918 года сыграть «Вечер студийных работ», который в разные времена назывался то «Праздник начала», то «Вечер начала». Премьера состоялась 12 октября 1918 года. А 30 сентября ей предшествовала генеральная репетиция. На нее была приглашена «театральная Москва» и в первую очередь — представители Художественного театра: Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин. Леонидов и многие другие.

Перед началом спектакля Наум Цемах обратился к публике: «У нас нет еще ни своего репертуара, ни своих актеров. У нас нет еще и своей публики. Все это должно быть создано нашим начинанием, и мы верим, что так будет»[xlii]. Цемах не скрывал своей уверенности в значении деятельности «Габимы» как «фактора общееврейского национального возрождения».

В антракте выступил раввин Яков Мазэ, за ним последовали представители различных сионистских организаций {28} (просветительских, творческих, научных). Некоторые из них приехали для этого из Петрограда. По окончании спектакля Гнесин от имени труппы благодарил Цемаха, а Цемах «в свою очередь, при долго не смолкавших аплодисментах, провозгласил свою благодарность руководителю студии Е. Б. Вахтангову, который, к сожалению, по болезни не мог приехать на спектакль»[xliii].

После генеральной репетиции было устроено чаепитие с участием артистов Художественного театра. Вначале говорил Наум Цемах. После него журналист Хаим Гринберг выразил уверенность, что «Габима» прославится во всем мире. Затем напутственные слова произнес Станиславский: «Еще до войны у нас была мысль о создании ряда международных студий, которые дружно работали бы над одним общим делом и в то же время говорили бы каждая на своем языке»[xliv]. Далее выступление дано уже в изложении репортера: «Война отодвинула это дело на долгие годы, но когда в начале войны Станиславскому пришлось задержаться за границей в Германии и провести несколько времени в каком-то сарае среди совершенно чуждых, враждебно настроенных людей, и здесь, как рассказал Станиславский, нашелся человек, с которым мы сейчас же нашли на чем сойтись, и это было любимое нами искусство < …> В лице возникающей студии он с чувством удовлетворения отметил новое начинание, которое понесет дело этого объединения и примирения [людей] не только на Запад, но и на дальний древний Восток»[xlv].

Спектакль был весьма благосклонно принят и прессой. В «Театральном курьере» доброжелательную статью поместил Сергей Глаголь, которого не смутила незнакомая речь: «Спектакль идет на древнееврейском языке, но если и не буквально каждая фраза, то представление и в целом и в частях, несмотря на чуждый язык, воспринимается и является понятным русскому зрителю, а это уже говорит за значительную высоту исполнения, за то, что на сцене, в самом деле, найден тот язык искренних переживаний, то выражение волнующих чувств, которые понятнее всяких слов»[xlvi].

Олег Леонидов отметил игру Старобинец и Цемаха: «Такое перевоплощение, такое полное слияние < …> такой отказ от себя, от своей индивидуальности не часто находишь и в игре опытных актеров-профессионалов». Его вывод был решителен: «Е. Б. Вахтангов — может быть, впервые — дал в этой работе реальное торжество “подтекста”, того внутреннего чувства, которое у всех веков и народов говорило и говорит единым языком. Выявить его и заставить каждого {29} понять этот язык — задача не легкая. Но Е. Б. Вахтангов преодолел ее и разрешил прекрасно»[xlvii].

Бросается в глаза общее благодушие рецензентов, их готовность завысить достоинства дебютантов, едва покинувших пеленки любительства, и поставить их в пример «опытным актерам-профессионалам». Тем не менее очевидно и то, что речь идет не более чем о добросовестной и тщательной, но ученической работе, которую «нельзя не поздравить с успехом». Леонидов пишет о том, что «поставлены эти вещицы с удивительной тщательностью»[xlviii]. Ценность спектакля «в стройности и цельности общего впечатления, в том умении создавать на сцене как бы настоящую жизнь, которыми обладает Художественный театр, его студии и все, что вырастает под их эгидой»[xlix], — подытоживает Глаголь. Критики добросовестно фиксируют обыкновенные театральные достоинства. Леонидов считает необходимым подчеркнуть, что «это, повторяю, только студийные работы, только упражнения, переходная ступень к той миссии “сионизма”, каковая является основой нового театрального кружка»[l]. Слово «сионизм», столь политизированное впоследствии, здесь обозначает только мечты о возвращении в землю отцов, о возрождении и преображении традиционной еврейской культуры.

Максималистски придирчиво по поводу спектакля высказался Михаил Загорский: «“Габима” вышла из недр Художественного театра, и ею руководил г. Вахтангов, дал ей почти все, что имел, — ту проникновенную душевность, ту яркую и театрально осознанную психологичность, которые столь ярко и пламенно расцветают каждый вечер в стенах студий. Но не только это дал он “Габиме”, — он совершил большее: преобразил изнутри древнюю еврейскую темпераментность и традицию еврейской театральной приподнятости и шумливости. И совершилось чудо: на старом, вековом, таком непонятном и странно волнующем языке заговорили вдруг такие знакомые, родные и близкие нам люди, еще только вчера теми же тихими и просветленными глазами смотревшие на нас в “Сверчке” и “Потопе”. Разве это не чудесно? И разве это, в то же время, не странно и не тревожно? Разве для этого и во имя этого открылась “Габима”? < …> И если в результате системы “переживаний” со всех сцен мира и национальных театров взглянет на меня одно и то же, хотя и милое и родное, но все то же лицо, то почтительнейше верну билет… В грядущей “Габиме” еврейского возрождения очень многое и, может быть, основное вам останется непонятным до конца, до сердцевины, до сути и корня, — {30} там, где начинается пение жуткой и таинственной национальной сирены и где колышет свои темные бездны гений рода и расы»[li]. Если Глаголь и Леонидов считали, что «Габима» только вступила на свой путь, то Загорский уверен, что студия вступила не на тот путь. Для Глаголя и Леонидова «сионизм», «библейский театр» — это высокая топика, к которой они вполне лояльно относятся. Для Загорского той поры в этих словах была скрыта жгучая экзистенциальность. Прошли премьерные спектакли, схлынули заинтересованные лица, и оказалось, что одной вдохновенной добросовестностью московскую публику трудно привлечь. Спектакль играли дважды в неделю. Но нередко зрителей приходило так мало, что представление впору было отменять. Тогда Цемах «посылал из-за кулис в зал сотрудников студии из соображения: если есть “миньян”, можно играть»[lii].

Тем временем после премьеры «Вечера студийных работ» болезнь Вахтангова обострилась, и он был вынужден лечь в лечебницу Игнатьевой, где ему сделали серьезнейшую операцию. Здесь он находился с 27 октября до 29 декабря 1918 года. А накануне (25 октября) Вахтангов набрасывает в своем дневнике:

«Хорошо бы заказать такую пьесу:

1. Моисей (косноязычен). Жена. Аарон. Может быть, видел, как египтянин бил еврея. Убил его. Сегодня ночью, в своей палатке, возбужденный, рассказывает об этом. Ночью с ним говорит Бог. Бог велит идти к фараону и дает ему для знамений способность творить чудеса. (Жезл. ) Моисей, страдающий за свой народ, зажженный мыслью освободить народ, готовится к утру идти к фараону.

2. Моисей перед народом. Речь.

3. У фараона.

4. В пустыне.

5. Моисей перед народом со скрижалями.

6. Идут века.

7. Рассеяны.

8. Ночь. Далеко за пределами осязания пространства огонь. В ночи слышна песнь надежды тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу. Занавес»[liii].

Записи широкоизвестны и многократно цитировались. Удивительно лишь то, что оставалась незамеченной их несомненная зависимость от активной работы режиссера в «библейской студии».

{31} «Библейский спектакль», о котором мечтал Вахтангов, ему так и не удалось осуществить. Но опосредованным и глубоким образом эта идея сказалась в работе над «Гадибуком».

Пьеса приобрела репутацию одной из самых знаменитых пьес XX века. Но в ее репутации много странностей и двусмысленностей. Пьеса словно и не вполне существует, как и не вполне определима в ней мера авторства.

С. Ан‑ ский — настоящее имя Семен (Шломо) Раппопорт — в восьмидесятые годы сотрудничал с народническими журналами «Русское богатство», «Восход». После ареста в 1892 году ему удалось бежать за границу. С 1894 года он жил в Париже, где работал секретарем известного народника П. Лаврова. До 1904 года писал в основном по-русски, а затем стал писать и на идиш. По возвращении в Россию в 1905 году вступил в партию эсеров. Написанный С. Ан‑ ским гимн Бунда «Клятва» стал «марсельезой еврейских рабочих». В своем стремлении к общественному обновлению он отрицает свою принадлежность к иудаизму, но возвращается к нему на исходе жизни. Возглавляя организованную на средства барона Гинцбурга еврейскую этнографическую экспедицию, Ан‑ ский вместе с композитором Юрием (Йоэлем) Энгелем и художником Соломоном Юдовиным собирал в деревнях Волыни и Подолии фольклорный материал (1911 – 1914). На основе его он по-русски написал пьесу «Между двух миров», которую принес в Художественный театр. Станиславский заинтересовался ею и некоторое время рассматривал возможность постановки. По его рекомендациям автор вносил существенные изменения в пьесу вплоть до появления новых персонажей.

Первая читка в Первой студии состоялась еще в 1916 году. Тогда предполагалось, что работу над спектаклем возглавит Леопольд Сулержицкий. Смерть последнего потребовала корректив, и постановка перешла к Б. Сушкевичу. Можно предположить, что он, соединяя «душевный реализм» и сказочность, продолжил бы линию «Сверчка на печи».

На роль Ханана был назначен Григорий Хмара. Роль цадика Азриэля досталась Михаилу Чехову. Невозможно предугадать, что сделал бы с нею «нежный и странный гений» (П. Марков). Но кажется несомненным, что образ чудотворца позволил бы М. Чехову войти в круг «фантастического реализма», не дожидаясь Хлестакова и Эрика XIV.

Хроникер «Театральной газеты» в номере от 8 января 1917 года сообщил: «Пьеса С. Ан‑ ского “Между двух миров” принята для постановки Художественным театром»[liv]. Тогда же, {32} зимой появились и первые сообщения, связывающие пьесу с «Габимой»: «Новая пьеса С. А. Ан‑ ского “Между двух миров”, принятая для постановки в студии московского Художественного театра, представлена автором в распоряжение “Габимы”. Перевод этой пьесы на еврейский язык взял на себя Х. Н. Бялик»[lv].

А между тем судьба пьесы в Первой студии оставалась неясной. Она привлекала «художественников» своей необычностью, но эта же необычность становилась камнем преткновения. Трудно было «постигнуть душевные переживания героев, чьи помыслы были чужды и далеки, как Запад от Востока. Например, трагический грех Ханана: страсть к женщине, пропущенная через Каббалу, совершенно непонятна нееврейским актерам, им непонятны заклинания, которые Ханан ищет в Каббале, чтобы очиститься от греха. Возможно, они поняли пьесу, но только поняли, а не почувствовали». Вероятно, был момент, когда казалось, что опыт работы над «Анатэмой» (1909) позволит открыть и новую пьесу. Но философские аллегории Леонида Андреева скорее вели к пониманию позднего символизма, чем фольклорных изысканий С. Ан‑ ского. Впрочем, надо признать, что некоторые пластические мотивы спектакля В. И. Немировича-Данченко вольно или невольно отозвались в постановке Вахтангова.

Воспоминания Менахэма Гнесина позволяют дополнить сухое газетное сообщение о том, что С. Ан‑ ский передал пьесу «Между двух миров» в распоряжение «Габимы»:

«После Февральской революции люди были полны надежд на будущее, на улучшение… И на еврейской улице было оживленно. Дом промышленника Гиллеля Златопольского превратился в своеобразный клуб, где собирались еврейские деятели. И вот однажды к Златопольскому был приглашен основатель еврейского этнографического общества, эсер, собиратель еврейского фольклора, писатель С. Ан‑ ский, чтобы прочитать пьесу. Туда же были приглашены и два “габимника”, зануды, вечно морочащие головы серьезным людям. Во время читки эсер и поэт напоминал Прохожего из своей пьесы. Его глуховатый голос проникал в сердца слушателей. Он нес с собой очарование другого мира, мира хасидов и Каббалы…

И вот закрыта тетрадь, но Ан‑ ский остается сидеть в кресле, как будто читка еще не закончена. Слушатели застыли на своих местах. В комнате воцарилась тишина. Тогда Гиллел Златопольский шепотом начал песню “Мипней ма? ”[lvi] [“Почему? ” — В. И. ], и все так же подхватили: “Мипней ма? ”

{33} Пели все, и песнь усиливалась от минуты к минуте, наши голоса сливались и поднимались, взбирались до вершин истинного вдохновения… Вдруг Гиллел Златопольский встал, взял за руку Ан‑ ского, и они вышли из комнаты.

Только сейчас открылись наши сердца и души: вдохновение, восторг, экстаз. Каждый пытался вспомнить какую-нибудь хасидскую притчу, легенду. Мы были похожи на хасидов, сидящих вокруг стола рабби и ждущих его появления… Ждущих помощи, поддержки в войне с нечистой силой, чтобы очиститься и подняться… Ждущих чудес. И в это время распахнулась дверь, вошли Ан‑ ский и Златопольский, и Злато-польский сообщил: он купил у Ан‑ ского пьесу для “Габимы” при условии, что Бялик переведет ее на иврит. Это было первым условием Ан‑ ского, и Златопольский с радостью принял его. Условие, что пьесу поставит “Габима”, было выдвинуто Златопольским, и Ан‑ ский поначалу не согласился с ним, предлагая отодвинуть пока постановку, поскольку “Габима” все еще существовала только в воображении “двух парней-габимников” < …>

Тем временем Бялик завершил перевод “Гадибука” и послал его Златопольскому для “Габимы”. Но, получив перевод, мы даже боялись предложить его Вахтангову, потому что знали, что мы пока что делаем первые шаги в театре и нам нельзя даже думать о постановке пьесы. Мы очень огорчились, когда узнали, что Бялик отдал перевод для напечатания в издательство, но утешались тем, что право первой постановки на иврите было оставлено за “Габимой”»[lvii].

(К этому можно добавить, что пьеса С. Ан‑ ского была впервые напечатана на иврите в первом номере журнала «Хаткуфа» за 1918 год. Сам же С. Ан‑ ский, как только возник конфликт между большевиками и эсерами, бежал из России осенью 1918 года, опасаясь ареста, и направился в Вильно. В мытарствах революционной езды он лишился оригинала «Гадибука». Впоследствии для перевода на идиш ему пришлось воспользоваться ивритским текстом Бялика. Впервые пьеса была поставлена на идиш «Виленской труппой» в 1920 году под первоначальным названием «Между двух миров». С. Ан‑ ский умер в том же году, не дождавшись премьеры. )

С появлением в орбите «художественников» «Габимы» вопрос о том, что делать с пьесой, разрешился как бы сам собой.

Первые сообщения о «разучивании большой драмы Ан‑ ского “Гадибук”»[lviii] появились уже осенью 1918 года в рецензии на «Вечер студийных работ».

{34} Зима 1918/19 года для студийцев прошла в репетициях первого акта. Надо сказать, что, несмотря на праздничную приподнятость, с которой все готовились К работе, отношение к пьесе оставалось двойственным. Габимовцам пьеса напоминала как раз о том, о чем они хотели забыть: об униженности и бесправности еврейского гетто. Для Вахтангова «Гадибук» также оставался только черновиком, первым шагом к «библейскому спектаклю».

Свои сомнения засвидетельствовал и Бялик: «Я без особой веры и желания приступил к работе. Мне самому не очень нравилась пьеса. Я этого не скрывал и от автора. Он прочитал свое произведение в Киеве, и когда меня попросили сказать свое мнение, я откровенно выступил перед собравшимися: у меня впечатление, сказал я Ан‑ скому, что вы, как собиратель фольклора, собрали, в сущности, обломки, сделали работу портного, сшивающего из остатков и лоскутков разноцветные одеяла. Еще я сказал ему в шутку: фольклор — это нечто вроде волос и ногтей. Если своевременно их состригать — это не причинит никакой боли. И наоборот, чем больше они растут, тем больше неудобства. Стричь волос и срезать ногти было у евреев доброй традицией в канун субботы»[lix].

Тем не менее пьеса «блаженного Ан‑ ского» (выражение Бялика) обладала необъяснимой притягательностью, которая заставляла пренебречь сомнениями.

Весной 1919 года Вахтангов в очередной раз был вынужден отправиться в санаторий и надолго покинуть студию. Габимовцы, предоставленные сами себе, вновь должны были искать себе занятие. Тогда они вернулись к пьесе «Вечный жид» Давида Пинского. Хотя летом 1917 года ее репетиции были прекращены и от услуг Марка Арнштейна отказались, интерес к пьесе вовсе не был утрачен.

Несмотря на эскизность, «Вечный жид» был «первой пьесой из того рода, о котором мечтала “Габима”, — трагедии из еврейской истории»[lx]. Как позднее вспоминал Менахэм Гнесин: «Если в “Вечере студийных постановок” Вахтангов вел нас по пути натуралистического театра, учил естественной и простой игре, закладывал основу, на которой можно было экспериментировать дальше, то в “Вечном жиде” перед нами встала новая театральная проблема, проблема трагической игры, и здесь мы были подобны слепым во мраке»[lxi]. В поисках пастыря, способного вывести из этого «мрака», артисты вновь обратились к Станиславскому, который на этот {35} раз рекомендовал Вахтанга Мчеделова. Давний сотрудник Художественного театра, он с 1916 года руководил Второй студией, той самой, которой предстояло «спасти» Художественный театр, влившись в него в 1924 году. Не секрет, что в роли спасительницы ей пришлось выступить еще и потому, что собственного творческого кредо Второй студии, в отличие от Первой и Третьей, так и не удалось выработать.

Мчеделов сразу обворожил студийцев как «чудесный и милейший человек»[lxii]. Работать с ним было гораздо легче, чем с Вахтанговым, иногда довольно болезненно вторгавшимся в самое личность человека и подчас прибегавшим к весьма жестоким провокациям, для того чтобы вызвать нужное сценическое самочувствие. Мчеделов же запомнился как «хладнокровный, спокойный и сосредоточенный, с острым взглядом, однако скорее ласковым, чем пронзительным, как у Вахтангова»[lxiii]. Габимовцы считали, что «если Мчеделов достиг того, чтобы быть одним из режиссеров Художественного театра, то это значит, что нам есть чему у него поучиться. И действительно, он научил нас многому, чего мы не слышали от Вахтангова. Среди прочего Мчеделов был очень увлечен театральной импровизацией в духе итальянской комедии дель арте. У него была своя студия, в которой он ставил интересные опыты в работе над спектаклем, целиком импровизируемом актерами без участия драматурга; Мчеделов однажды даже пригласил нас посмотреть эти опыты, которые действительно были весьма интересны, хотя в них и не было размаха и остроты опытов Вахтангова. От Мчеделова мы впервые услышали о законах “крещендо” в театре и их использовании в работе над спектаклем и ролью. Все же Мчеделову не хватало интуиции и способности проникновения в психологию другого народа, того, чем Вахтангов был наделен с избытком. Поэтому он не понял духа “Вечного жида”, мессианской идеи, выраженной в этой пьесе, не почувствовал трагедии разрушения Храма и рассеяния народа. На первых репетициях Мчеделов сидел и слушал нас, не говоря ни слова. “Снабжайте меня, — просил он нас, — духовным материалом, которым я сумею обогатить спектакль”. Это “снабжайте меня” превратилось у нас с течением времени в шутку»[lxiv].

«Трагическая игра» для Мчеделова была такой же загадкой, как и для студийцев. В возникающих сомнениях и спорах он не стал «человеком с решающим голосом». Репетиции продолжались всю весну, но удовлетворения не приносили и вперед не продвигали.

{36} Надежда найти выход, не покидая студии, среди педагогов, также была призрачна: «Наши преподаватели — и среди них князь Волконский, Стахович и С. Глаголь — тоже не могли указать нам путь, поскольку на их уроках мы занимались только предметом, который они преподавали. Например, лекции Глаголя о русской и скандинавской драматургии были блестящими в своей искренности и силе анализа, широте эрудиции и глубине. Но Чехов и Ибсен — это одно, а “Вечный жид” — другое…»[lxv].

Сезон закончился предощущением провала. Цемах и Гнесин отправились к Вахтангову, лежавшему в санатории «Захарьино»:

«Мы поехали и нашли Вахтангова в плохом состоянии. Он страдал от ужасных болей, но, увидев нас, он как будто забыл о них — и подлинная радость блеснула в его страдальческих глазах. Вахтангов угостил нас сигаретами и сразу же начал говорить о “Габиме”, спрашивая о каждом из нас и о последних спектаклях, спросил, ходит ли зритель, и очень огорчился, услышав, что у нас почти нет публики и нам приходится дополнять ее нашими сотрудниками, чтобы не отменять спектакль.

После долгих разговоров мы перешли к новой пьесе и трудностям, с которыми мы сталкиваемся на каждом шагу. Вахтангов тогда уже был весь погружен в мысли о “Гадибуке”: читал книги, которые мы принесли ему, был увлечен “еврейской темой”, думал о распределении ролей и, очевидно, не хотел вдаваться в подробности постановки “Вечного жида”»[lxvi].

Не только всецелая поглощенность «Гадибуком» заставила Вахтангова уйти от разговора о «Вечном жиде». Вероятно, он чувствовал себя не вправе вмешиваться в работу своего коллеги.

Так или иначе, «Вечный жид» был обречен сложиться как сумма проб и сомнений, а не находок и открытий.

Между тем историю Вечного жида менее всего можно отнести к библейским. Как персонаж христианских средневековых легенд (часто под именем Агасфер) он встречается в литературах едва ли не всех европейских народов. Как правило, это человек, осужденный на вечное скитание по миру в наказание за проступок или преступление против Бога. В христианских изводах Вечный жид предстает как человек, глумливо отказавший Иисусу Христу в кратком отдыхе на его крестном пути; за это он обречен из века в век безостановочно скитаться, дожидаясь второго пришествия Христа, который {37} один может снять с него заклятие. «На возникновение легенды оказали влияние религиозно-мифологические представления о том, что некоторые люди являются исключением из общего закона человеческой смертности и дожидаются эсхатологической развязки (согласно Библии, таковы Енох и Илия) и что такая судьба должна постигнуть каких-то очевидцев первого пришествия Христа < …> В ней отразились и некоторые аспекты отношения средневековых христиан к евреям: в них видели людей, не имевших родины и обреченных на скитания, но “чудом” сохранявших этническую и религиозную самобытность, а также живую реликвию “священной истории” Ветхого и Нового заветов, убийц Христа и осквернителей “завета с Богом”, но в эсхатологическом будущем — примиряющихся с Богом через обращение к Христу наследников древнего обетования»[lxvii].

Если в Средние века большинство вариантов легенды имело внятную антиеврейскую направленность, то усилиями романтиков XIX века Вечный скиталец превратился в носителя всечеловеческого страдания. И лишь после романтической реабилитации Вечный жид становится достоянием еврейской культуры. В новых трактовках он наказан за то, что нарушил договор с Богом. Вечный жид стал символом странствований еврейского народа и его возвращения на родину. Его фигура сохраняет эсхатологический смысл: только пришествие Мессии и примирение с Богом может принести ему успокоение.

Автору пьесы Давиду Пинскому скитания были известны не из легенды. Путь домой занял всю его долгую жизнь. Родился в Могилеве (1872), где учился в религиозной еврейской школе (хедер). Потом семья переехала в Москву, где отец был поставщиком военного обмундирования. Затем — Витебск, Вена. В Варшаве началась его литературная деятельность. Пинский становится убежденным сторонником «просвещенного социализма». Новый переезд привел его в Берлин. Некоторое время жил в Швейцарии. В 1899 году переехал в Нью-Йорк и стал одним из руководителей социалистического и сионистского движения «Поалей Цион». Здесь начал писать пьесы. Его драматургические опыты были поддержаны Гауптманом. На исходе жизни вернулся на родину предков (1949), где и упокоился в 1959 году.

Обычно премьеру «Вечного жида» датируют декабрем 1919 года. Эта кочующая ошибка попала и в почтенное исследование Эммануэля Леви[lxviii]. Но в связи с декабрем речь могла идти лишь о публичных репетициях. Не только официальная премьера, но и само открытие сезона «Габимы» задержалось {38} до 31 января 1920 года. «Вестник театра» в феврале 1920 года сообщает: «В субботу, 31 января состоялось открытие студии “Габима”, начавшей сезон постановкой трагедии Пинского “Вечный жид”. На генеральной репетиции, состоявшейся 27 января, присутствовали многие представители литературного и артистического мира Москвы во главе с К. С. Станиславским, А. Л. Вишневским, Л. М. Леонидовым и другими артистами Художественного театра. По окончании спектакля К. С. Станиславский в долгой беседе с руководством студии и студийцами высказал пожелание, чтобы работа студии не ограничивалась эскизами Д. Пинского, устремилась к выявлению истинных образов Шейлока, Акосты и Каина, таких близких по теме и эмоциям устремлениям “Габимы”»[lxix].

(Упоминание Станиславским в этом контексте Шейлока, Акосты и Каина весьма знаменательно. «Уриеля Акосту» К. Гуцкова он поставил еще в 1895 году в московском Обществе искусства и литературы и сыграл в этом спектакле заглавную роль. «Венецианский купец» Шекспира был показан Художественным театром в 1898 году в постановке К. Станиславского и А. Санина. Байроновского «Каина» Станиславский как раз в это время (1920) вел к премьере. И именно эти, в каком-то смысле «свои» пьесы он предлагает «Габиме» как наиболее «близкие по теме и эмоциям» ее устремлениям. )

«Вечный жид» шел в одном действии, без музыки, в студийных нищенских декорациях Авагина Миганаджиана и Павла Узунова. Он имел больший успех у зрителей — «приходили московские евреи, усаживались в зале и плакали»[lxx], — чем у критиков, которые деликатно промолчали. И все же шаг от бытового театра к трагической игре был сделан, что отметил автор единственной рецензии Михаил Загорский: «В этом году “Габима” открыла свои двери трагедией Д. Пинского “Вечный жид”, и сразу же чувствуется, что прошлогодняя работа была только подготовительной и что театр уже прошел через этот искус Всечеловека и устремился к элементам национальной трагедии, к выявлению форм и особенностей, свойственных еврейской драматургии и театральности. К сожалению, устремление это все еще выражено достаточно робко и нерешительно, не все соблазны “художественности” еще преодолены и многие средства и возможности еще не опознаны и не найдены. Но цель выбрана верная, а путь долог и труден». Одним из главных его упреков было то, что осталась не привлечена к работе «группа еврейских {39} художников, среди которых есть такие выдающиеся мастера, как Шагал, Альтман и другие». И как следствие — «незначительные и шаблонно-восточные декорации и костюмы и то убогое впечатление, которое производит этот восточный базар в Бират-Арба с чисто живописной стороны, своими красками и очертаниями < …> Истолковывая эту пьесу как символическую, театр должен был уйти от географических и этнографических понятий, с ней связанных лишь внешне, и развернуть трагедию в плоскости мирового базара и вселенского значения совершающихся событий. Для этого необходимо было найти ту синтетическую форму, которая единственно могла бы одновременно выразить и символичность трагедии, ее всемирностъ и общезначимость, и вместе с тем ее глубокую насыщенность национальной стихией. Этого не было сделано и в этом основной недостаток спектакля». Тем не менее Загорский признал, что «студия за год работы шагнула далеко вперед как в отношении индивидуально-актерском, так и в степени гибкости и послушности актерского материала в руках режиссера». Критик особо отметил, что «немногочисленная толпа в “Вечном жиде” подчас давала в некоторых моментах верный и близкий намек на стихию множества, явленного как некое сценическое единство, проблема, которая все еще не разрешена современным театром». Среди актеров Загорский обратил внимание на Цемаха: он «дал очень интересный внешний рисунок и в его изображении этот вечный странник на вселенских дорогах вырос до должных и соответствующих замыслу драматурга символических очертаний».

Что же касается Ровиной, то критик признал в ней «артистку очень хорошую и способную на… чеховские роли. Но каким образом эти чеховские интонации и долгие, замедленные паузы и весь этот внешний облик из “Трех сестер” попали в трагедию “Вечный жид”, остается секретом ставившего спектакль В. Мчеделова»[lxxi].

Статья Загорского представляется нам знаменательной в нескольких отношениях. Автор здесь выступает не только как весьма проницательный критик, но и практически берет на себя роль идеолога нового театрального дела. И надо сказать, что габимовцы явно прислушались к его рекомендациям и в первую очередь к упомянутым именам художников. Газета «Жизнь искусства» от 5 октября 1920 года сообщила: «Художнику Н. И. Альтману поручено написать эскизы декорации к “Вечному жиду”, который готовится к постановке театральной еврейской организацией “Габима”»[lxxii]. Вероятно, {40} здесь речь идет о замысле второй редакции спектакля, осуществленной гораздо позже и с другим художником. Но острота реакции показательна.

Столь же тщательно были прочтены и его рассуждения о символическом смысле пьесы и о характере актерской игры. С той лишь поправкой, что студийцы никогда не отказывались от психологической школы, сохраняя ее как жизнеустроительную норму, относительно которой только и возможны художественные прорывы. Что же касается «вселенского значения совершающихся событий», то можно предположить, что такой подход был не чужд постановке изначально. И, вероятно, от спектакля к спектаклю он только прояснялся. Так, Максим Горький впервые увидел спектакль «Вечный жид» более чем через год после премьеры — 25 февраля 1921 года — и был потрясен именно всемирностью национальной стихии: «“Что тебе, русскому, атеисту, Иерусалим и Сион, что тебе гибель храма? ” — спрашивает разум. А сердце горестно трепещет, видя муки пророка, который предчувствует несчастие народа, видя суетность народа, который осмеивает вещие предвидения пророка своего, муки его размозженной души»[lxxiii].

В ту самую пору, когда габимовцы, «подобно слепым во мраке», искали путь к «трагической игре», к возможности заговорить на сцене языком библейских пророчеств и проклятий, в Петрограде группа энтузиастов создавала новый театр, играющий на идиш, творческие задачи которого были не менее возвышенны, но еще более туманны. 23 июня 1919 года, накануне открытия Еврейского камерного театра, его руководитель Алексей Михайлович Грановский выступил с докладом, где сказал:

«Мы не согласны с теми, кто говорит, что Еврейский Театр имеет какие-то свои особенные законы, должен питаться каким-то специфическим репертуаром и не смеет уйти от быта.

Мы утверждаем, что Еврейский Театр есть раньше всего Театр вообще — Храм Светлого Искусства, радостного Творчества, храм, где молитва поется на еврейском языке.

Мы утверждаем, что задачи нашего Театра — это задачи Мирового театра и только язык его отличает от других.

Каким наш Театр будет? Каким богам он будет служить?

На этот вопрос мы ответить не можем. Мы не знаем наших богов… Мы ищем их…»[lxxiv].

Новый театр на первых порах был открыто полемичен в отношении к еврейским бродячим комедиантам, которые, {41} «рассеявшись по “черте”, продолжали плясать, визжать, паясничать и кривляться и здесь, в России, и там, за океаном, в Америке»[lxxv]. «Литературный режиссер» новой труппы Марк Ривесман в статье «Прошлое и будущее еврейского театра», помещенной в той же брошюре, что и обращение А. Грановского, был безжалостен к «“убогой во всех отношениях” еврейской сцене». Ведь она «никогда не знала опытного режиссера, художника и культурного актера, и слово “искусство” оставалось для нее непонятным»[lxxvi].

В подчеркнуто светской ориентации ГОСЕКТа сквозила и полемика с «Габимой», с ее библейскими мечтаниями и тоской по Иерусалиму. Ведь библейский язык обращал еврея к «земле обетованной». Отказываясь от него в пользу идиш, артисты совершали экзистенциальный выбор: принимали диаспору как судьбу.

3 июля 1919 года в помещении Малого театра (б. Суворинский)[lxxvii] молодые артисты показали публике три маленькие пьесы, поставленные А. Грановским: «Пролог» А. М. Грановского. «Слепые» М. Метерлинка и «Грех» Ш. Аша. На следующий вечер шла новая программа, в которую входили три одноактные миниатюры: «Строитель» С. Михоэлса, «Зимою» и «Амнон и Томор» Ш. Аша. 9 июля последовал «Уриель Акоста» К. Гуцкова в постановке Р. Унгерн-Штернберга.

И у «Габимы», и у ГОСЕКТа было большое будущее. Театры оказались навсегда связаны в глазах современников и историков. Правда, в 20‑ е годы эта связь истолковывалась как антагонистическая, естественным творческим различиям навязывался политический и классовый смысл. Заинтересованные силы пытались, подчас небезуспешно, стравить театры.

Отголоски этого слышны в документах той поры…