{111} Чехов. {139} С. А. Найденов

{111} Чехов

Чехов поэт предреволюционной тиши и тоски; он живое ощущение неотвратимой, роковой, безжалостной близости революции, которая будет кончиной окружающей его жизни. На губах чеховских героев «лежит земля», как у умирающих. У Чехова нет ни одного слова о революции, ни одного предсказания. Но он чувствовал смутно какую-то надвигающуюся грозу, какой-то катаклизм; цепкий кошмар держал его сердце, и оно тяжело и болезненно дрожало… Никто не понимал, в чем дело. Быть может, не понимал и сам Чехов. И даже наверное не понимал. Но как предчувствие грозы, скопление в воздухе электричества передается иным организациям и они обнаруживают непонятную нервность, так и чуткие натуры одаренных художников, не отдавая себе ясного отчета, беспокоятся, тревожатся, видят какие-то призраки и фантомы, и только потом, спустя годы, жизнь раскрывает нам смысл таинственных слов, начертанных интуитивными письменами.

О Чехове я скажу так: мы любили его, потому что он был нежен и грустен, деликатен и чист, ласкающе умен и прозрачно благороден. Мы любили его, несмотря на некоторое его, подчас утомительное, однообразие. Многое в чеховском настроении оставалось нам непонятным. Мы думали, и может быть, в литературно-историческом смысле, это так и было, что он писал то в духе Мопассана[cxi], то обвеянный метерлинковской[cxii] мудростью. Но мы не задавали себе вопроса, почему беззаботный, казалось бы, Антоша Чехонте стал в рассказах своих так часто напоминать пессимизм Мопассановского отчаяния, и почему реалист, каким Чехов был, и в сущности остался, давал нам в пьесах своих страницы, в которых светились, как в метерлинковских «Interieur»[29] или «Tartagile»[30] или «L’intruse»[31] тяжелая поступь и зловещий шаг Судьбы.

Ныне эта «загадка Чехова» так удивительно, так трогательно понятна. Чехов пел отходную старой России, своей России, русской интеллигенции, которая, в сущности, и есть «хмурые люди». Он, чувствуя смерть ее, читал над ней псалтырь. Он подмечал {112} то, что мы, невидящие, пропускали — разброд, печальную сиротливость, тяжелую скорбь, обреченность.

Материалы, касающиеся Чехова, — его письма, его записные книжки[cxiii] — дают очень много для уяснения не только лично Чехова, но и «чеховской сущности» его произведений, и пожалуй, всей генерации, к которой примыкают его герои. Главная ось творчества, истинная сущность писателя, его миросозерцание, миропонимание, его идеалы, его отношение к человечеству, получают на основании этих материалов не совсем то разрешение, к какому успела приучить читателей литературная критика. Критическая литература о Чехове нагромоздила много совершенно неверного. Письма и записные книжки Чехова в этом смысле способны разгромоздить многое, и устанавливают, при сколько-нибудь внимательном чтении материалов, весьма определенную точку зрения на его творчество, манеру и отношение к жизни. От Чехова хотели иного, чем он был — хотели при жизни, хотят и после его кончины. А интересен, хорош и мил Чехов такой, каким он был, а не такой, каким его хотели видеть.

Возьмем, например, несколько строк из письма к Чехову Н. К. Михайловского.

«Я ничего не могу возразить, — пишет он, — против отсутствия в Вас определенной веры — на нет и суда нет. Не считаю себя, разумеется, в праве касаться Ваших личных чувств к Суворину[cxiv]. Но позволю себе не согласиться с одним Вашим аргументом. Вы пишете, что лучше уж пусть читатели “Нового Времени” получат ваш индифферентный рассказ, чем какой-нибудь “недостойный”, ругательный фельетон… Вы говорите об аристократической брезгливости ясной силы, не делающей чести ее сердцу. Здесь нет аристократизма, Антон Павлович, а есть сердце, сердце и участие к тем, кто по тяжелым обстоятельствам времени вынужден ежедневно питаться гнусностями».

Письма Чехова к Михайловскому в имеющемся у меня под рукой материале нет, но что писал Чехов Михайловскому — ясно из приведенных строк. У него не было «веры», т. е. политического и общественного догмата. И затем у него была «вера» в спасительность «индифферентизма», и в‑ третьих, он полагал — а вернее, старался внушить себе, для оправдания своего индифферентизма — что «веру» создает дух гордыни, неизменным спутником которой является некоторая сухость сердца. Признание Чехова избавляет нас от необходимости доказывать два первых положения. Остается третье: вопрос о «сердце». Можно согласиться с Чеховым, что кружковщина и нетерпимость свидетельствуют иногда о сухости сердца, в связи «с ясным сознанием силы», т. е. твердым убеждением в том, что у меня де есть «вера» и обладание полнотою истины. Но можно ли сказать наоборот? Можно ли сказать, что кто все приемлет, тот обладает «большим сердцем»? «Каратаевщина» только и возможна у Платона Каратаева[cxv], умственные и психологические процессы которого {113} крайне несложны. «Индифферентизм» каратаевской «любви» сродни недифференцированности каратаевской психологии. В конце концов, это лишь блаженство нищих духом. Тонкая и сложная натура, какую представлял Чехов, разумеется, не могла ограничиться простотой каратаевской «душевности». И потому чеховское «всеприятие» является результатом общей анемичности и некоторой общей бесстрастности.

Оно так и есть. Вот черта, которая поражает вас, когда вы читаете интимные письма Чехова и интимные его наброски карандашом в записной книжке. Эту элегию души, отцветшей до расцвета, внимательный читатель легко усмотрит, конечно, в произведениях Чехова; еще явственнее она проступает в его пьесах, лишенных, в сущности, борьбы, страсти и даже ярких и точных желаний. Лучшая пьеса Чехова — «Дядя Ваня» — это драма недозревших до волевого акта желаний, а выстрел дяди Вани тем и замечателен, тем и пленителен с художественной точки зрения, что совершенно нелеп, не соответствуя силе желания и не подвигая его ни с какой стороны. Автобиографические черточки, рассыпанные в письмах и записной книжке (записная книжка — дезабилье ума и сердца, — чрезвычайно ценный материал для критики), все эти заключения не только подтверждают, но расширяют и доводят до совершеннейшей ясности и убедительности., «Скучно на этом свете, господа». Скучно, потому что нет желаний, — есть индифферентизм; нет веры, а есть дряблость сердца. Мопассан развенчивает желания, у Чехова же невыраженные желания, студенистые желания. В одном письме к Л. Мизиновой — (в этих письмах Чехов очень мило дурачится)[cxvi] — Чехов пишет: «боюсь, что прозеваю жизнь, как прозевал вас». И точно, все желания Чехова отзываются каким-то зевком.

Когда читаешь письма Чехова, то невольно поражаешься, что, будучи очень умен и тонко наблюдателен, Чехов, сплошь и рядом, не понимал близких людей: чем дальше отстоял от него человек (следовательно, если он был для Чехова предметом объективного художественного наблюдения), тем он вернее об нем судил, а чем чаще встречался, тем хуже понимал и тем больше на его счет обманывался. Чехову было неинтересно всматриваться в тех, кто с ним был рядом. Он ко всем питал приблизительно одинаковую склонность и приблизительно одинаковое равнодушие. В сущности, все было все равно. Чего желать? Желать ли? Тютчевское[cxvii] «О, как желаний много! » было в высшей степени чуждо душе Чехова. Бесстрастие преждевременной изжитости глядит из всех его писем. Он неоднократно пишет — и всерьез, и в шутку — что он старый молодой человек, а иногда, что просто старый. И действительно, он стар. И манера его письма — остуженный до последней степени темперамент. Л. А. Авиловой[cxviii] и кому-то еще из начинающих писателей или писательниц он упорно преподает урок: ни в каком случае не жалеть своих героев. Не будете их жалеть — читателям их будет жалко. Но {114} что означает такой урок? Что есть писание? Процесс для читателя или процесс внутреннего освобождения от мыслей, образов, чувств и настроений? Когда вы читаете Достоевского, Толстого, даже Тургенева, вы всегда видите перед собой изливающуюся душу. Достоевский, этот крайний представитель художественного субъективизма, даже явно портил свои произведения, ценность какой-нибудь главы, резким личным — только для себя, а не для читателей — излиянием совершенно так, как какой-нибудь его капитан Лебядкин[cxix] упускает нить своего рассказа и домогательства из-за басни о том, как «таракан попал в стакан, полный мухоедства». Чехов же писал для читателя, не для себя. Если вам покажется, что это жестоко сказано, замените читателя «литературой». Чехов писал не для жизни и не для себя, он писал для литературы.

Несколько лет назад — не помню, в каком журнале[cxx] — была, напечатана записная книжка Достоевского. В этих записках карандашом — весь Достоевский, как в отрывках чеховской записной книжки — весь Чехов. У Достоевского нет никаких указаний на «сюжет» и «темы», но заносятся обрывки «проклятых» мыслей, всякие факты и случайные подтверждения навязчивых идей. И в записной книжке кипит страсть. Остроумия нет, но бездна иронии, злости, сарказма. И порядка нет. И незаконченных фраз и недописанных слов много. Записная книжка Чехова — прямая противоположность. Это действительно, как у художников-живописцев, эскизы будущих картин, и так же порою тщательно сделанных. Откройте любую страницу — ну, 81‑ ю[cxxi]. Несколько наблюдений, сюжет для маленького рассказа, афоризм: «порочность — это мешок, с которым человек родится», затем указание: «Боборыкин серьезно говорил, что он русский Мопассан. И Случевский тоже». Потом: «фамилия еврея — Чепчик». Переворачиваете страницу и находите уже на 4‑ й строке: «Провизор Проптер». И ниже: «Розалия Осиповна Аромат». Опять две страницы афоризмов, тем, анекдотов и острословия, вроде «мертвые сраму не имут, но смердят страшно», — и фамилия «Еврей Перчик». Очевидно, это лучше, чем «Чепчик», но дальше есть фамилия для водевиля «Капитон Иванович Чирий», затем уже целый ряд фамилий, разбросанных по разным страницам (мысль об удачных фамилиях, видимо, сильно волновала Чехова): Гитарова (актриса), гг. Груш и Подкатыцкий, Рыцеборский, Товбич, Гремухин, Коптин. Через две страницы: Шапчерыгин, Цамбицебульский, Свинчутка, Чембураклия. На следующей странице в два приема: Утюжный и Мария Ив. Колотовкина. Еще дальше какой-то иерохиромандрит, диакон Катакомбов, газета «Бублик», мадам Гнусик, и новый вариант еврея — «Цыпчик»… И не в одном тщательном подборе фамилий сказывается характер этой записной книжки, как кладовой, где впрок солился литературный материал. Опять возьмем любую страницу — положим, 135. Позвольте привести ее полностью:

{115} — Мамаша, вы не показывайтесь гостям, вы очень толстая. — Любовь? Влюблен? Никогда! Я коллежский асессор.

— Знает мало, как младенец, не вышедший из чрева матери.

— У А. страсть к шпионству с детства до глубокой старости.

— Говори умные слова, вот и все. — Философия… Экватор… (для пьесы).

— Звезды погасли уже давно, но все еще блестят для толпы.

— Едва сделался ученым, как стал ждать чествования.

— Был суфлером, потом опротивело, бросил: лет 15 не ходил в театр, потом пошел, видел пьесу, заплакал от умиления, стало грустно, и когда жена спросила дома, как ему понравилось в театре, ответил: — не нравится мне. — Горничная Надя влюбилась в морильщика тараканов и клопов.

Страница таким образом содержит 9 заметок. Из них одна (о суфлере) представляет прекрасный драматический сюжет; одна — интересный афоризм (звезды); одна — меткий, эскиз для Серебрякова (ученый); одна — случайный абрис характера (страсть к шпионству). Все остальное — внешне юмористический материал, напоминающий искания самых смешных фамилий, вроде мадам Гнусик, чеха Вшичка, еврея Цыпчика и заботливой отметки (стр. 127) «Св. Пиония и Епимаха 11 марта, Пуплия 13 м. ». В том, что горничная Надя влюбилась в морильщика тараканов и клопов, нет ничего смешного по существу и очень много смешного по форме, водевильно-забавного. Отнюдь не собираюсь становиться на точку зрения чеховского профессора Серебрякова, и за это укорять художника. Все нужно, все на потребу, если талантливо. Но в этом влечении к внешней забавности сказывается ироническое и, главное, холодноватое отношение к миру. Всеприятие, равносильное индифферентизму; всеприятие, похожее на то, как бесконечно усталый и очень больной человек все замечает одинаково и все одинаково в себе удерживает — муху на потолке и священника с причастием — потому что ничего уже не в силах отвергнуть, да и не хочет. Быть может, тут было и некоторое влияние болезни, однако черты эти у Чехова встречаются во все периоды его литературной деятельности.

«Бальзак венчался в Бердичеве», «Горничная Надя влюбилась в морильщика клопов и тараканов». Ну что же из этого следует? Да ничего! Жизнь глупа, если выкидывает такие анекдоты. Никакая «вера», никакое искание бога не могут избавить от анекдота, что Бальзак венчался в Бердичеве. Жизнь слагается из мелких дел, глупых анекдотов и забавных тривиальностей — вот и все. Это микроскопическое собирание мелких несовершенств, из которых слагается брезгливая ирония. Бальзак венчался в Бердичеве — не угодно ли?

На стр. 118: «Алексей Иваныч Прохладительный или Душеспасительный. Барышня: — я бы пошла за него, да боюсь фамилии — Прохладительная». Барышня боится смешной фамилии, Чехов ревностно и старательно изыскивает смешные фамилии. {116} Чебутыкинский пессимизм останавливается на том, что Бальзак (какая фамилия! ) венчался в Бердичеве (какое название! ). Все время иронически умными глазами подмечает фамилии. Это — стремление к фамилиям, выражаясь философским термином, прямо противоположно «нуменальному». Несоответствие прозвища и сути. Было бы хорошо, но Алексей Иванович носит фамилию Прохладительный. И Бердичев — ничего, и Бальзак — великолепен, но Бальзак не должен венчаться в Бердичеве.

У Чехова не было «веры», потому, что он не хотел быть Ни г. Прохладительным, ни г. Душеспасительным. В каждой вере он видел либо Вшичка, либо мадам Гнусик, либо в лучшем случае, двойную фирму — Груш и Подкатыцкий. Страх быть смешным, и отсюда — страсть подмечать смешное. Самолюбие прежде всего и огромная гордость. Боязнь сентиментальности, впадающая порой в жестокость. «Старичина, — пишет он о Григоровиче, — обнял меня, поцеловал, заплакал от умиления и… от волнения у него сделался жесточайший припадок грудной жабы». Немного коробит от этого тона. Почему «старичина»? И наверное в эту минуту Чехову рисовалась какая-то смешная бакенбарда Д. В. Григоровича, беспомощно дрожавшая, когда он плакал от умиления. У старичины плачет бакенбарда, чех Вшичка, Розалия Осиповна Аромат, Бальзак венчался в Бердичеве…

В письме к одному из своих гимназических товарищей (Островскому) Чехов излагает свое «исповедание».

«Медицина, — пишет он, — моя законная жена, литература — незаконная. Обе, конечно, мешают друг другу, но не настолько, чтобы исключить друг друга». Письмо относится к 1893 г., когда уже было совершенно, казалось бы, ясно, что медицина с боку припека, а настоящее дело — литература. Эту мысль о медицине Чехов долго лелеет. В холеру 1892 г. он состоит участковым земским врачом, целые дни пропадает на практике, без устали разъезжает на участке, волнуется, пишет тысячи писем о холере. Как это ни странно, но письма того времени, относящиеся к холере и его врачебной деятельности, самые бодрые и энергичные. Если судить по письмам, то Чехов настолько захвачен холерой, и будучи захвачен, откровенен, насколько скрытен, вял, и тих, когда говорит о литературе. Он словно счастлив, или, по крайней мере, здоров сознанием, что имеет под ногами почву. Тут Чехов, может быть, находится под влиянием в некотором роде наследственного миросозерцания, отцовских уроков и всей обстановки своего детства. Но в гораздо большей мере, разумеется, это влечение к медицине, эта обманчивая жажда практической деятельности врача, объясняются тем, что врачевание имеет всю наружность позитивной работы, что в основе его лежит точность, что по характеру своего естественного метода медицина исключает шатание мысли и сердца[cxxii]. Чехов боялся груза сомнений, и все время его испытывал. У него не было «веры», и он не знал, чего держаться и к чему примкнуть. И среди этого {117} огромного индифферентизма, который был — и он отлично сознавал это — его болезнью, он особенно охотно, с особой живостью хватался зато, в чем была хоть крупица позитивизма. Он должен был, по роду литературного творчества, быть метафизиком, не чувствуя себя таковым, ловцом душ, не умея устроить собственную душу, творцом иллюзий, которых не сознавал, создателем ценностей, в которых этически и, более того, разумом всегда сомневался. И странно сказать — на холере он отдыхал. Это было своего рода опрощение. Он чувствовал здесь себя нужным, потому что микроскопическая правда опыта и наблюдения несомненно об этом свидетельствовали.

Прекрасное письмо Чехова к А. С. Суворину от 25 ноября 1892 г. дает более яркую характеристику души и творчества Чехова, чем томы критических работ[cxxiii].

«В наших произведениях, — писал Чехов, — нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал, и это вы хорошо даете понять. Отчего нет?.. Скажите по совести, кто из моих сверстников, т. е. людей в возрасте 35 – 45 лет дал миру хотя одну каплю алкоголя? Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? Разве картины Репина или Шишкина кружили вам голову? Мило, талантливо, вы восхищаетесь, и в то же время никак не можете забыть, что вам хочется курить… Причины тут не в глупости нашей, не в бездарности, и не в наглости, как думает Буренин[cxxiv], а в болезни, которая для художника хуже сифилиса и полового истощения. У нас нет “чего-то”, это справедливо и это значит, что поднимите подол нашей музе и вы увидите там плоское место. Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными, или просто хорошими, и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая не даром приходила и тревожила воображение. У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова[cxxv], у других цели отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. Каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели. Вы кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас. А мы, мы. Мы пишем жизнь, такою, какая она есть, а дальше — ни тпру, ни ну… У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати… Вы и Григорович находите, что я умен… Да, я умен, по крайней мере, настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни, и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями, вроде идей 60‑ х годов» и т. п.

Это чудесное признание отличается глубокою искренностью, и что так редко встречается, «познанием самого себя». Это отсутствие цели, эта опустошенность души — вели к тому, что Чехов считал медицину своей «законной женой» и работал на холере {118} с полным самоотвержением, быть может, даже с восторгом — вкупе и влюбе с другими земскими товарищами. Перед ним была не только несомненность — что несомненнее холеры и профилактической борьбы с нею? — но и общественная, корпоративная «запряжка», которая заставляла его социально мыслить и чувствовать, тогда как в литературе Чехов чувствовал себя одиноким и бесцельно блуждающим.

Необычно тонко подмечено Чеховым отсутствие «алкоголя», как он выражается. Алкоголь есть результат брожения — брожения, дающего жизнь. Можно закиснуть и загнить. Это — процесс умирания. Но можно забродить в предчувствии и предвестии новых форм жизни. Для брожения необходим один фермент, которого подразделения и виды могут быть различны, сущность же остается неизменной. Это — страсть. Я вношу эту поправку в суждения Чехова о цели творчества, изложенные в письме к Суворину, Целевая деятельность, конечно, очень важна, но сама по себе цель предполагает известную связь со всем миросозерцанием, известную методичность и настойчивость. Рядом с такой Целью, которую можно писать с большой буквы, имеются еще цели, которые могут быть многоразличны, изменчивы, мимолетны, которые точнее следовало бы назвать не целями, а желаниями. Эти цели входят в область страсти: это дети страстей, плоды желаний. Можно не иметь Цели, наполняющей жизнь, творчество и все, существо, и в то же время иметь множество целей, несущихся перед глазами, как рой мотыльков пред мальчиком с сачком. Они возбуждают, пьянят, они создают цепь иной раз непоследовательных актов и волевых движений, заставляя менять направление и план. Но всюду и всегда они вносят с собой бег, стремление, порывистость желание, страсть. Это — темперамент. Весьма немногие ищут бога; большинство ждет богов, временных, случайных, властвующих на час, на день, на год, и потом обмирающих в храме души, превращаясь в ряд истуканов. Жить — значит либо посвятить себя Цели, либо обманывать себя непостоянством желаний. Если не дано вместить, так сказать, поглощающую мысль, то по крайней мере гореть в огне желаний и достижений.

У Чехова не было ни того, ни другого — ни идеи, которая бы «съела» его, ни легкомысленного, страстного, увлекающегося темперамента. Жизнь была для него поэтому бесконечной серой маятой, и будучи одаренным писателем, тонким наблюдателем и целомудренным поэтом, он писал, как жил — без страсти и огня. «Пишем мы машинально, — говорил он, — только подчиняясь тому давно заведенному порядку, по которому одни служат, другие торгуют, третьи пишут»…

Бессилие желаний есть основной мотив чеховских произведений наиболее зрелого периода, каковым, вопреки ходячему мнению, я считаю не рассказы его, значительная часть которых испаряется из памяти, а, наоборот, его пьесы. И в «Дяде Ване», и в {119} «Чайке», и в «Вишневом саде», а в особенности, в «Трех сестрах» — одна и та же пружина бездействия действующих. Чеховским людям абсолютно ничего не дано совершить даже в узком круге их личных чувств. Их страсть — страстишка; их любовь — любовишка. Как необычайно тонко, хорошо и чутко изображена в «Дяде Ване» пара — профессорша и Астров! Профессорша чувствует влечение к Астрову, но ограничивается тем, что берет на память карандашик. Как целомудренно бессильно выходит это у Астрова: «есть тут старый, полуразвалившийся дом, во вкусе Тургенева». Сказал и умолк. Испугался — вдруг надо довершить желание? И три сестры мечтают о Москве символической, о Москве праведной земли, которая прекрасна потому, что они туда никогда не попадут.

Есть такой физический опыт: на не особенно широкую ленту ставят стаканчик, наполненный доверху водой, и начинают быстро вращать ленту: стаканчик спокойно стоит на месте, и ни одна капля воды не проливается. Такова сила быстрого движения, которое непрестанностью своей создает устойчивость. Такова же и человеческая душа. «Все течет», как учили философы, и потому, что течет, не загнивает. В этом возбуждающее свойство импульсивной жизни и импульсивного творчества. Чехов был «болен» двояко: безверием века и индивидуально. И его «Записная книжка», отражавшая его «всеприятие» мира, свидетельствует о ровном подборе всего, что случайно встречалось и открывалось его взору, как и ровный бисерный стиль его рассказов. Горничная Надя, влюбившаяся в морильщика клопов и тараканов, имеет такое же право на внимание, как и великий человек, сожженный на костре за идею. Бальзак венчался в Бердичеве, а Чехов считал себя специалистом по холере. От великого до смешного — один шаг. По существу, нет ни первого, ни второго, — есть отношение наше, есть наш восторг, создающий великое, и наше презрение, создающее малое, ничтожное и смешное. Но с точки зрения неподвижности, когда все текущее приостанавливается, — одно равно другому…

Наиболее характерное для Чехова произведение — произведение, в котором, можно сказать, заключен синтез чеховской поэзии и чеховского мироощущения, это — «Вишневый сад». Вся пьеса проникнута иронически-грустной улыбкой над самим собой. Она ничего не ждет от жизни. Всему приходит конец. «22‑ го торги». Тень, бросаемая концом, огромна и непроницаема. Но люди все-таки живут и стараются что-то сделать. И потому отношение к ним зависит от того, насколько они чувствуют свой тлен и ничтожество. Грубые люди бодрее других и больше поглощены реальной жизнью. Люди с нежной душой унылее и стараются избегать прикосновений действительности. В сущности, {120} все обитатели «Вишневого сада» — дети, и поступки их — ребяческие. Серьезно на них смотреть нельзя, а следует смотреть покровительственно, и когда заметишь что-нибудь забавное, то отметить.

Мелкие подробности, такие комические в характере и повадке людей, потому не бросаются нам в глаза, что мы не поднимаемся над жизнью, но сами в ней участвуем. Если же подняться, если, например, думать о неизбежной ликвидации, то действия и поступки людей станут маленькими, ничтожными, букашечными. Это может раздражать, но может и умилять или забавлять, в зависимости от темперамента[cxxvi]. И Чехов отмечает не те типические индивидуальные, характерные черты, которые бросаются в глаза участникам жизни, но какие-то иные, более мелкие, неприметные на уровне ее.

Помню, я сидел однажды на балконе шестого этажа большого парижского дома, что на бульваре Капуцинов. Чуть-чуть смеркалось, но фонари еще не зажигались, и движение народа на улицах было громадное. Оно было громадное, но совсем не такое, каким казалось с панели, когда сидишь в кафе. Зигзаги были ломанные, ряды кривые. Внизу казалось, что существуют только два крайних, противоположных направления людской волны. Сверху — обнаруживалось, что это сложное движение, несоразмеренное, бесцельное, непонятное, как движение муравьев в разрытой куче. Никакой стройности, никакой планомерности. И вместе с тем, глаз различал сверху, в особенностях прохожих, многое, оставшееся незамеченным, сбитым в кучу, внизу. Отличия лиц и выражения внизу исчезали здесь. Но были другие отличия, не привлекавшие зато внизу моего внимания.

У Чехова исчезает, так сказать, окраска групп; стирается, словно при взгляде издалека, различие душевных складов; стушевывается социальный тип.

С каждым новым произведением, Чехов все более и более удалялся от драмы, как столкновения противоположных душевных складов и социальных интересов. С высоты грустной иронии не приметны эти драмы, подобно тому, как не видно с балкона шестого этажа, что люди толкаются локтями и задевают друг друга боком. Но зато выступают иные характерные отличия. Мы не замечаем, что у каждого человека есть свои маленькие странности: один слегка косит глазом, другой дергает плечом, и все большей частью повторяют какую-нибудь излюбленную фразу. В житейской сутолоке, будучи сами участниками жизни, ослепленные солнцем, бьющим в глаза и дыханием окружающей нас кольцом толпы, мы схватываем черты крупные, различия, задевающие наши интересы, волнующие наши страсти. Но примолкли страсти, притихли интересы, безразлично слились в один общий тон суетности людские волнения, — и тогда наступает очередь мелких, как будто случайных неосмысленных подробностей. Когда Соленый со всеми спорит, разыгрывая героя {121} Марлинского[cxxvii], или Вершинин все время мечтает о том, что будет через много лет, или учитель Кулыгин рассказывает анекдоты об инспекторе — они все, несмотря на кажущееся различие их душевной организации, подведены под один общий ранжир. Один и тот же, слегка прищуренный, грустно-иронический взгляд, следит за ними, и с этой точки зрения, нет иной между ними разницы, как только та, что каждый забавен своей подробностью, своей характерной отметкой на свой манер. Все они лишние люди. Да и нет не лишних людей. Нет существований, имеющих разумный смысл и высшее предназначение. Герои страдают тем же, что и автор: отсутствием объединяющей идеи и «оправдания добра».

В отношения свои к героям Чехов все же влагает некоторое различие. Откровенно, ясно, определенно лишние люди пользуются больше симпатиями его — нет, это не то слово: «симпатия» — чем не сознающиеся, прикидывающиеся деловыми, победители жизни. Он рисует Вершининых, Гаевых, Раневских, Пищиков светлее, тоньше, в голубоватых, что ли, тонах. Они и цельнее. Он чувствует их гораздо больше, нежели людей практического дела. В «Дяде Ване», без сомнения, самой совершенной чеховской пьесе, единственный человек, уверенный в том, что он «дело делает» — сухой нечуткий эгоист и педант, профессор.

«Все мы у господа приживалы» — говорит нянька Вафле. Вот истинное выражение чеховского пессимизма. Все — приживалы, живущие пока бог грехам терпит и тем более трогательные, приятные и светлые, чем откровеннее положение «приживала». И когда профессор говорит на прощание: «Надо дело делать» — то звучит величайшей и глубочайшей насмешкой, ядовитейшей ирониею.

Чехов всего менее сознает людей бодрого, сознательного труда. Он чувствует их присутствие в жизни, видит необходимость противопоставления «приживалам», коротающим дни, но не находит им выражения, даже не в состоянии сообщить их действиям связности и последовательности. Таков Лопахин в «Вишневом саде». Он говорит Раневской, что любит ее как родную, и хотелось бы ему «только», «чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня как прежде». Как будто даже сантиментально. Но сейчас же в том же явлении, развивая проект о превращении «Вишневого сада» в дачное место, доканчивает свое рассуждение — «взглянув на часы». Times is money[32] или русский американец. И опять через несколько строк впадает в тот же вершининский, мечтательно-сантиментальный тон, утверждая, что «тогда ваш “Вишневый сад” стал бы счастливым, богатым». Во втором акте он говорит, между прочим:

{122} «Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и живя тут, мы сами должны были бы, по-настоящему, быть великанами…».

Все это речи, продиктованные чеховской грустью. Но в конце третьего акта, являясь с торгов, Лопахин, по ремарке автора, «едва сдерживает свою радость» — стало быть, сразу обнаруживает сухость и неделикатность натуры, а затем разражается бестактным монологом:

«Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню. (Поднимает ключи, ласково улыбаясь). Бросила ключи, хочет показать, что она уже не хозяйка здесь… (Звенит ключами) Ну, да все равно. Эй, музыканты, играйте, я хочу слушать».

И через минуту со слезами говорит Раневской: «О, скорее бы все это прошло, скорее как-нибудь изменилась наша нескладная несчастливая жизнь». Отзвуки монолога Сони из «Дяди Вани».

И этот Ермолай Лопахин — человек, у которого, по его выражению, руки без дела болтаются как чужие, в конце концов, также болен интеллигентской рефлексиею.

Робость и нерешительность тургеневских героев достигает у Чехова высшей степени выражения, почти ненормального психоза. У Чехова нет ни сил, ни желания отыскивать иных героев. К героям Чехова больше всего идут пушкинские стихи:

Я боюсь, среди сражений
Ты утратишь навсегда
Робость милую движений.
Прелесть неги и стыда…

В «Вишневом саде» все нежные, робкие, трепещущие, нервные. Где-то слышится звук лопнувшей струны[cxxviii] и все вздрагивают. У Ани на глазах выступают слезы. Даже горничная Дуняша говорит о себе: «я стала тревожная, все беспокоюсь»… Все, вздрагивая и со страхом озираясь, чего-то ждут… Звука лопнувшей струны, грубого появления босяка, торгов, на которых продадут «Вишневый сад». Конец идет, приближается, несмотря на вечера с фокусами Шарлотты Ивановны, танцами под оркестр и декламацией. Оттого смех не смешон, оттого фокусы Шарлотты Ивановны как будто скрывают какую-то внутреннюю пустоту. Когда вы следите за импровизированным балом, устроенным в городишке, то до очевидности знаете, что сейчас приедет кто-нибудь с торгов и объявит о том, что «Вишневый сад» продан, — и потому вы не можете отдаться безраздельно во власть веселья. Вот прообраз жизни, как она рисуется Чехову. Непременно придут смерть, ликвидация, грубая, насильственная, неизбежная, и то, что мы считаем весельем, отдыхом, радостью, — только антракт, в ожидании поднятия занавеса над финальной сценой. Pespice finem — гляди в конец. И оттого, что это так, {123} здесь нет полноты ощущений, земной полноты обладания; здесь только мелькают огоньки иллюзий и тухнут, как светляки в поле. Кругом же ночь…

Некоторые наивные критики полагали, будто Чехов в лице вечного студента, «облезлого барина» Трофимова, поет гимн деятельной натуре, и что это — «новая черта» в творчестве нашего писателя. Не могу себе представить большего заблуждения. Даже у Чехова нет более безнадежной фигуры, как Трофимов. Единственно будто бы бодрый и деятельный представитель жизни — барин «облезлый», никак не могущий доучиться, правда, говорит с упреком: «у нас в России работают очень немногие», и что «громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока неспособна», но умно говорить не значит умно жить и действовать.

«Облезлый барин» облез во всех смыслах. Жизнедеятельность его недоразвившаяся, пребывающая, так сказать, на степени скрытого пульса. Он «выше любви». Он оскорблен до глубины души, когда Раневская удивляется, что в его годы у него нет любовницы. Самый естественный, простой, всеобщий, самый сильный, красочный инстинкт пола как будто уснул в нем. Облезлый, худосочный, недоучившийся, неустроенный, с бородой, растущей, как перья, Трофимов воплощает встревоженную, гипертрофированную нервозность и чуткость обреченного человека, отравленного мыслью о неизбежных торгах, когда жизнь пойдет на слом и сруб.

Вся красота жизни обитателей «Вишневого сада» в прошлом. «Многоуважаемый шкаф», обращается Гаев с речью к столетнему юбиляру. «О, мое детство, чистота моя», восклицает Раневская. «Счастье просыпалось вместе со мной каждое утро». Конторщик Епиходов, прозванный «Двадцать два несчастья», говорит, между прочим:

— Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря…

В этих наивно-комических словах полуобразованного конторщика чувствуется та же тягота, taedium vitae[33]… Какого, собственно, «направления» держаться? Что делать? «Замечательная книга» не научила людей любить жизнь, не вдохнула энергии, бодрости, здоровья… «Думайте — 22‑ го торги». И все думают, бессильные помочь, с одной глухой надеждой на отсрочку.

Когда сердцу и уму ясны обреченность жизни и бесполезность борьбы, когда внутренний мир такой холодный и усталый, что не знает, какое собственно выбрать «направление» — «жить или застрелиться» — люди вырабатывают свой особенный диалог, очень мало похожий на разговор действенной жизни. Обычно мы говорим тогда, когда это нужно. Нас спрашивают — мы {124} отвечаем; мы спрашиваем — нам отвечают. Реальные интересы, взаимные отношения дают связность, логическую соподчиненность речам. Слова текут по руслу жизни. Герои Чехова ведут особый диалог. Стоя в стороне от жизни, подчиняясь ее течению, эти пассивные натуры больше разговаривают про себя и для себя, чем для дела.

Раневская говорит между прочим: «Как вы все серо живете. Как много говорите ненужного! » Трофимов замечает: «Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчать». Ненужность разговоров вытекает из общего настроения обреченных людей. Если то, что должно случиться, непременно случится, если бесполезна борьба, если жизнь безудержно идет к окончательному аукциону, — большая часть речей становится действительно бесцельным словоизлиянием. От слова отнимается самое драгоценное его свойство — способность сделаться действенным орудием, способность влиять, заражать, целесообразно наполнять жизнь. И тогда, точно, самое лучшее — молчание.

Всякий раз, как Гаев пытается завести свою тягучую речь, его останавливают словами: «дядечка! », «опять! » и пр. Речь Гаева мучительно отзывается в душе окружающих. Она представляет типичный образчик словоизлияния, не имеющего никакой определенной цели, бессильного что-нибудь изменить или хотя бы внести ясность в жизнь. Вроде Гаева говорят все, но ни у кого беспомощность, почти ребяческое бессилие, не выражается с такой яркостью.

Все это совершенно ненужно, совершенно не имеет отношения к происходящей трагедии судьбы. Люди говорят, а судьба плетет, очко за очком, свое роковое кружево, и в той, почти патологической форме, в какой проявляется говорливость Гаева, — слушать его — это лишняя тягостная обуза. «Не надо» — говорят ему. Все равно как в доме повешенного не надо говорить о веревке.

Речи действующих лиц в пьесах Чехова — в «Вишневом саде» в особенности — приближаются к форме монолога.

— О, сад мой! После темной ненастной ночи и холодной зимы, опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… (Раневская).

— О, природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь… (Гаев).

Это не столько речи, сколько думы вслух, — думы, которые проносятся вереницею в голове и которые обычно, люди прячут и удерживают в себе, понимая, что самое произнесение их вслух есть уже умаление их искренности и красоты, ибо всякое сказанное слово ниже, бледнее, пошлее того, что зреет в душе.

«Мне 51 год, как это ни странно», говорит Гаев. Жизнь прошла, или проходит. «Странно», что «жизнь пережить — не поле {125} перейти» — оказалось таким пустым, незначительным, мелким делом. И вот, уже конец. Шопенгауэр[cxxix] в своих «Афоризмах и максимах» замечает, между прочим, что у стариков жизнь идет быстрее, чем у молодежи, потому что, не реагируя, старики не замечают течения жизни. Жизнь измеряется борьбой, приливами и отливами душевного состояния, фактами замечательными и приметными. Мерило его — события, отражающиеся в душе и заключающие в себе неписаную хронологию. А жизнь протекла, не оставив следов, смутно, как сон… Как странно! Пьеса кончается, не доставив актеру, игравшему ее, сознания того, что он ее играл…

Старичок Фирс, самое «обмирающее» существо в этой тихой и грустной повести похорон Вишневого сада, говорит, что странный, далекий звук «лопнувшей струны», от которого вздрагивает вся компания «Вишневого сада», был уже раз — «перед несчастьем», «Перед каким несчастьем? » — спрашивают его. «А перед волей», отвечает он.

Несчастие Фирса есть несчастие всего «Вишневого сада». Пришла «воля», т. е. свобода исследования, веры, стремлений, труда. Они же, обитатели «Вишневого сада», были счастливы тем, что все у них было готовое: хлеб, идеи, верования, убеждения. Воля перевернула все. Она отняла у них бога и поставила им непосильную задачу — найти смысл жизни, после того как традиционный смысл ее был уничтожен… Ужас воли есть ужас бессмыслицы. Догмат представлял собой руководящий, направляющий смысл. Но пришла «воля». Прикосновением своим она опрокинула догмат, и жизнь превратилась в чреду тревожных дней, лишенных смысла, с неизбежным аукционом на конце.

Они живут, обитатели «Вишневого сада», как в полусне, призрачно, на границе реального и мистического. Хоронят жизнь. Где-то «лопнула струна». И самые молодые из них, едва расцветающие, как Аня, словно принаряжены во все белое, с цветами, готовые исчезнуть и умереть. Сейчас запоют ангельскими голосами отходную, пахнет вишневым цветом неумирающего сада, и унесут в глубь, в недра земли, вытянувшиеся, недвижимые тела с заостренными лицами.

В «Вишневом саде» есть одна замечательная фигура — компаньонка Шарлотта Ивановна. Она худощавая и, мне представляется, нескладывающаяся, деревянная. Шарлотта Ивановна замечательна, главным образом, тем, что показывает, нужно ли, не нужно ли, разные фокусы. Эти фокусы, о которых Пищик восторженно возглашает: «подумайте! » — единственное развлечение и, быть может, единственный комический элемент пьесы. Но эти фокусы приклеены к действительности — грустной и однообразной — обитателей «Вишневого сада». Все радости жизни таковы. Фокусы, лишенные объединяющего их с жизнью смысла. Жизнь, идущая к аукциону, сама по себе, а произвольно вызываемые фокусы — тоже сами по себе, и занимательность не {126} выше фокусной — удел тех минут, когда отрываешься от мысли о бесплодности борьбы, ничтожестве стремлений и неизбежности конца…

III

И так почти все чеховские герои — а персонажи чеховских пьес сплошь интеллигенты — живут в постоянном нервическом беспокойстве, в ожидании неизбежности какого-то предначертания. Конечно, много повлияло в этом отношении на Чехова тщательное изучение Метерлинка. Он пишет в одном из писем; «Читаю Метерлинка — чудные вещи». Но постепенно его охватывает эта «чудность». Всматриваясь в жизнь окружающей его среды, он все больше и больше проникается мыслью о бесплодности интеллигентских порываний. И до Метерлинка Чехов уже это чувствовал. Иванов, кажется, говорит о смысле своей жизни: «сижу и жду околеванца». Это общая форма всех обреченных чеховских героев. В «Чайке» молодой Треплев начинает с мучительных поисков нового. «Новые фермы нужны, новые формы… А если нет нового, то ничего не нужно». Старые пути жизни испытаны своей бессмыслицей. В самой общей форме предугадана из грядущих далей трагическая страница ликвидации. Кто эта Нина Заречная? Просто «Чайка»? Чайка персонально? Или это символическая птица, летающая над болотом, в необозримых степях азиатчины? И этот самодовольный Григории, обработавший «Чайку» как «сюжет для небольшого рассказа», просто русский писатель или обобщенный представитель либерально пустопорожней интеллигентской мысли? В самом деле, это было у Треплева только «форма» литературы, или в этом порыве к изменению форм был крик отчаяния, потому что уже ясно, виделось, к чему приведет старая тригоринская литература и ее традиционная основа? Быть может, самый провал «Чайки» в Петербурге и бешенство публики произошли не только по причинам театрально-художественным, но и потому, что было что-то неприятно раздражающее в этой попытке обнаружить и показать трагический исход русской тригоринско-интеллигентской банальщины, на которую как же можно покуситься? Ведь даже у Мережковского где-то читаем: «Первое слово России есть ее литература». Ну, а если это первое ее слово есть роковое слово вечного самообольщения, в самом истоке своем неверное и фальшивое?

Я уже отметил выше монологическую форму чеховского диалога. Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих только словесно выражаемые размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим, или когда единая мысль, направленная к единой цели или к единому действию, воссоздается частями в ансамбле {127} участников, — такого разговора очень мало. Наивысшей формой отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе «земского человека» Андрея («Три сестры») с глухим сторожем Ферапонтом. Андрей изливает свои скучные признания, а Ферапонт несет вздор о каких-то легендарных морозах в двести градусов и т. п. Каждый тянет свою песню, и в то время, как Вершинин поглощен мыслью о том, что через 200 – 300 лет жизнь будет прекрасна, сестры вслух тоскуют о Москве, а Чебутыкину не дает покоя мысль, что, быть может, нам только кажется, что мы существуем. Они, эти герои Чехова, можно сказать — уже не существуют социально. Социально они мертвы, социально, т. е. действенно и совокупно, они утратили свою органическую природу. Закройте глаза и попробуйте социально сложить в некоторую действенную общность, в некий класс, как принято выражаться, — Кулыгина, Тузенбаха, Чебутыкина, Андрея Вершинина, Соленого и пр. Вы тотчас же убедитесь, что это невозможно. Не то, что они очень своеобычны и своеобразны, и очень остро расходятся — пожалуй, наоборот: они все, при своих особенностях, выкрашены одной краской и связаны какой-то липкой лентой общей тоски — но в них нет главного, что необходимо для срастания частей, — живой свежей ткани. Ткань мертвая, края атрофированы и сморщены. Такие не срастутся. Эти люди воистину несчастны. Во-первых, потому, что лишены радости, которую дает социальное сродство, ощущение общности и солидарности, а во-вторых, потому, что они не настолько умны, возвышенны, талантливы, образованны, горды и самолюбивы, чтобы в самом одиночестве своем находить источник самоуслаждения. Это типичные русские интеллигенты, уже не мещане — к несчастью для себя, уже не мещане — следовательно, не удовлетворяющиеся «жизнью презренной, жизнью обывательской» — и в то же время в высшей степени не герои. Они мягкотелые и какие-то незавершенные, недоношенные, как восьмимесячный плод. Они ноют и стонут, и быть может, мы были несправедливы к ним, укоряя за нытье и стоны, ибо они наследственно таковы, от природы. Кроме таких нытиков и «стонатиков», есть еще ограниченная глупая честность врача в «Иванове», «честный тупец», по тургеневскому выражению. «Будь она проклята, эта ограниченная честность», претенциозная в своей ограниченности, честность, воображающая, что, как говорится у Достоевского, на всевозможные вопросы имеет вполне готовые, всевозможнейшие ответы.

В своих последних пьесах Чехов достигал высот символизма. Что такое символизм, истинный символизм? Не предугадывание ли будущих реальных фактов в намеках сегодняшнего дня? Не изображение ли колеблющихся, неясных знаков, которые со временем жизнь облечет в плоть всеми ощущаемой реальности? Знает ли художник истинное значение своих символов? Нет, не знает, а только о чем-то догадывается, потому что если бы точно, {128} арифметически неопровержимо и определенно, знал, то по свойственному всякому искреннему человеку, а художнику в особенности, свойству — непременно договорил бы истину до конца. Чехов сам не знал, что такое эти состояния и образы, которые ему рисовались в «Вишневом саде». Можно читать и понимать «Вишневый сад» просто — как его читали и понимали, т. е. что это ликвидация старого барства, старой дворянской усадьбы, последняя страница из истории дворянского оскудения. Но припомните жуткую и не совсем понятную сцену с фокусами Шарлотты Ивановны, музыку оркестра, «звук лопнувшей струны», и, наконец, самое главное и непостижимое, о чем мы уже говорили — фигуру Лопахина. Лопахин — наследник и приобретатель «вишневого сада». Но какой же это, в таком случае, странный и непонятный стяжатель, буржуй и приобретатель! Ведь не кто иной, как он сам, все время твердит: «думайте, 22‑ го торги». Сам он намерен приобрести, вырубить сад. Настроить там всяких хозяйственных и выгодных дач, о пользе, стало быть, хлопочет, и от пользы — от принципа своего не отступится, а между тем предупреждает, усовещивает, зовет не пропускать сроков и устроить так, чтобы ликвидация «Вишневого сада» не совершилась и чтобы он, Лопахин, был лишен возможности сделать то, что он считает полезным, нужным, неизбежным, экономически необходимым делом… Ведь это, казалось бы, элементарная путаница в одном и том же характере и образе. В реальной жизни было бы так: Лопахин не купил бы «вишневого сада» — из деликатности что ли, из душевной чуткости; а если бы купил, чтобы другим не досталось, то не стал бы рубить старый сад. А если бы даже твердо положил купить и рубить, то не был бы ни столь нетактичен, ни столь грубо неделикатен, что, задумав свое дело, все время бередил бы раны у владельцев сада. Никакие комментарии тут не помогут, если Лопахин есть просто реальная фигура, и не может быть, чтобы Чехов не чувствовал, что с реальной точки зрения тут какая-то неразбериха. Но Лопахин — одно из самых поразительных предвидений Чехова. Лопахин — разновидность русской революционной интеллигенции. Его радушно принимают в «Вишневом саду». Он и не враг — личный — обитателей «Вишневого сада», наоборот, он расположен к ним; он их все время предупреждает. Но это принципиальная настойчивость. Лопахин революционный интеллигент, замахнувшийся топором над «Вишневым садом».

Он предупреждает — помните, что я тот, который должен вырубить «Вишневый сад». Спасайте себя. Пожалуй, вас и жалко, но ведь дело это историческое, неизбежное. Либо вы ухватитесь вместе со мной за колесо истории, и мы по-товарищески разнесем в куски «Вишневый сад», либо я один это сделаю.

Здесь дано самоотношение внутри самой интеллигенции, расколовшейся надвое. И та совершенно необычайная простота, с которой встречаются друг с другом Лопахины и Гаевы — Раневские, {129} знающие, какая кому предназначена роль в интермедии, есть не что иное, как изображение объективного содержания будущей страницы истории.

Сейчас Чехов не в моде. Принято думать, что он не созвучен эпохе, так как его пьесы проникнуты унылым духом распада и автоматизма. Однако, думается, именно потому Чеховым совершенно напрасно пренебрегают. Нынешняя публика в театре Чехова увидит безрадостную трагедию крайнего индивидуализма, обреченность и нуду «жизни презренной, жизни обывательской», бесплодное усилие найти смысл жизни в психологическом, так сказать, самоковырянии.

«Я умираю от стыда при мысли, что я здоровый сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манферда, не то в лишние люди, сам черт не разберет».

Так говорит Иванов. Кто этот Иванов? Средний русский интеллигент, Иванов 1. 000. 001. И на всех ивановских руках проглядывают сквозь белую изнеженную кожу голубоватые жилки.

Все предреволюционное: бессилие, нуда, уныние, социальная беспомощность и гипертрофия личного в ущерб социальному и коллективному — изображено у Чехова. Ни один писатель русский не изобразил с такой верностью затишье перед бурей, как это сделал Чехов. И ни один так не оправдал неизбежности очистительной грозы, как он.

Чехов знал радости и цели только отрицательные, негативные. Хочу, чтобы жизнь была красива; хочу, чтобы жизнь была изящна; хочу, чтобы в Москве не было кривых улиц. Когда-нибудь «жизнь будет невообразимо прекрасна», «жизнь превратится в цветущий сад», «будет необыкновенно легка и удобна». Чехов страдает, главным образом, не от аморальности жизни, а от ее пошлости и грубости; не от того, что жизнь полна горя, а от того, что она серая и бездарная, что она полна грязи. «Зачем это жизнь так скучна и бездарна? » — спрашивает архитектор в рассказе Чехова. «Почему — тоскует Иванов — нет ярких красок и звуков? » «Отчего исчезли леса и лебеди? » — вздыхает Астров. Что такое лебедь? Полезность, экономическое благополучие, социологическая справедливость, любовь к человечеству, наука, знание, культура, справедливость? Нет, лебедь — это «изящное» преэстетическое начало, в котором растворяются страдания, которое, как ласковым зефиром, сдувает налет пошлости и мещанства.

Чехов страдает от жизни, потому что ее физиология груба, банальна, топорна. Она эстетически неоправданна. Стыд перед физиологией, а не мотивы и соображения этики и морали удерживают Астрова и Елену Андреевну. Чеховское целомудрие — результат его стремления к «изящному», к «невообразимо прекрасному». {130} Когда физиология жизни не кричит голосом инстинкта, не окрашена темпераментом и не воспламенена безрассудством страсти, она ужасна в мещанстве своем, в неизреченной своей пошлости. Она в состоянии тогда вызвать «припадок», как у того студента из рассказа Чехова, который поехал в дом терпимости. Когда нет аппетита и расстроены физиологические процессы — подумайте, сколько тягостного и пошлого в процессе питания и пищеварения! Как невообразимо тяжело чувствовать огромное брюхо, занимающее половину организма! Что должен испытывать мозг, обнимая мир и сложнейшие чувства его, находясь в работе у этого огромного котла животной энергии?

Чехов смутно чувствовал красоту, как спасение от ужаса мещанства. В рассказе «Красавицы» читаем: «Предо мною стояла красавица, и я понял это с первого взгляда, как понимаю молнию. Все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота… Я взглянул в лицо девушки, и вдруг почувствовал, что точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью». Красота должна сдунуть «пыль» повседневности. О красоте мечтаешь, потому что сейчас некрасиво… Так мечтаешь, мучимый жаждой, о воде. Это не есть исповедание догмата. Это не религия красоты, а страдание по красоте, оскорбляемой грубой жизнью и, главным образом, ее физиологией. Красота у Чехова единственная светотень жизни. Красота, какова бы она ни была. Красота как смутный идеал, как дополнительная дробь повседневности. В рассказе «Ведьма» некрасивому, противному дьячку противополагается дьячиха, полная, красивая, здоровая, и почтальон высокий, белокурый и стройный, которого занесло метелью в избу… И в той жестокости, с какой Чехов относится к дьячку, вы ясно чувствуете ненависть к некрасивому за то, что оно некрасиво — а больше нет тут никакой вины — и очарование красивым за то, что оно красивое, и потому имеет право угнетать некрасивое и издеваться над ним… Право душевной красоты — вот право Вершинина. Бесправие некрасивого — это судьба Кулыгина, сбрившего себе усы и ставшего еще более некрасивым. Кулыгин — хороший человек, но он некрасив и потому обречен. И барон хороший человек, но некрасив и тоже обречен. И решительно неважно, будет ли одним бароном больше или меньше. У серого и обыденного нет морального права на существование, какова бы ни была эта серость и обыденность, хотя бы высоко-добродетельная и высокопорядочная, как у барона. Не жалко.

Жизнь, лишенная радости победы и опьянения борьбы, — а такова была жизнь Чехова, надломленного и увядающего, не говоря уже о свойствах его темперамента — неизбежно ведет к философско-эстетической замкнутости, к мечте о красоте. Праздность, увы, основа эстетического восприятия мира. И любопытно, с нашей точки зрения, отметить, что Чехов всегда писал о «тягости» {131} работы, о том, что как де хорошо было бы не писать — чудесно! — да вот, нужно. Работа, труд — это физиология. Отдых — это эстетика. И когда Соня говорит, что «мы отдохнем», — она рисует небо в алмазах и поющих ангелов. Когда Раневская думает об отдыхе от своей жизни, — опять: «о, мое детство, чистота моя». «О, сад мой! Опять ты молод, полон счастия, ангелы небесные не покинули тебя». И Вершинин, как об отдыхе мечтает о жизни через двести-триста лет — о жизни «невообразимо прекрасной».

У Чехова не было религиозного миросозерцания — в этом он сознавался неоднократно. «Почему вы любите так колокольный звон? » — спросил его А. Л. Вишневский[cxxx]. «Это единственное, что у меня осталось от религии» — ответил он. Он не был равнодушен к идеалам общественности. Он мог радоваться, что «скоро у нас будет конституция» (воспоминания А. И. Куприна)[cxxxi]. Но разве возможно этими фактами и утверждениями возражать против того, что у Чехова не было веры? Ведь наверное Чехов возмущался, когда били скотину и запрягали в огромный воз с кладью заморенную извозчичью лошадь. Главное, «жизнь проходит»… Главное — живем мы все «начерно», и все надеемся, что заживем «набело» (по чеховскому выражению), а этого-то и не случится: «жизнь проходит», — «пропала жизнь»! Эту глубокую тоску по уходящей жизни можно понять, только чувствуя как она уходит. Она уходит в нормально-физиологическом своем течении, так незаметно, как незаметно охлаждается земля. Но когда притупляются инстинкты, когда открывается пред созерцанием конечного физиология жизни, и чувствуешь ее подобно тому, как чувствуешь больную печень или встревоженное сердце, — тогда уходящая жизнь есть источник неизменной грусти в ожидании конца.

И вот, куда идти, чем утешиться? Уйти в искание красоты; утешиться изяществом. По изяществу вся тоска Чехова. Мы не можем быть счастливы — это ясно. От религии остался «колокольный звон»; мы не знаем, где истина и в чем истина. Но мы можем быть изящны, все более и более изящны. Мы физиологичны — какая гадость! — по необходимости. Но создадим и здесь изящество. Пропала жизнь, — но жива поэзия. Подло пропала жизнь, но небо «сверкает алмазами».

Петя Трофимов — прекрасный юноша, но он неизящен. От того, что он неизящен, и что борода у него растет как перья, и что у него нескладные калоши, в которых он ступает даже по комнатам, он вызывает улыбку. Он — хороший человек. И Епиходов — хороший человек. Но все они неизящны. А никому ненужный, утилитарно нелепый «Вишневый сад», где живут совершенно непригодные, уже осужденные люди — изящен. На нем почиет благодать эстетического отдыха и утешения. Голубиная чистота и — перья вместо бороды — почему это так часто встречается? Почему является чувство эстетической брезгливости, {132} когда люди деятельно, бодро и уверенно месят жизнь? Почему так много грустной поэзии на деревьях старого сада?

Стремление к красоте и изяществу было смутной, но необычайно в то же время определенной потенцией души Чехова. Он не кричал об этой красоте, не проповедовал, как Рёскин[cxxxii], очищение земли и скверны ее через эстетику и эстетическое воспитание. Чехов, вообще, не проповедовал. Но весь во власти своей тоски по невообразимо прекрасному, он сам был эстетическим феноменом. Его «настроения» — в сущности, настроения одного и того же рода: столкновение чаемой красоты с разочарованием действительности; пресыщение действительностью, сон жизни, внезапно разбуженный зовом ее физиологических процессов. Отчего история дамы с собачкой, зародившаяся в залитом солнцем радостном уголке, вдруг стала неизящной? Почему около пугливых, как серны, женских душ Сони, профессорши, Ани — какая-то подагра, ослиная голова Серебрякова, перья трофимовской бороды и трагедия епиходовской некультурности?

И так как это неизменно, душа Чехова тоскует. Разбитые грезы о «невообразимой красоте» звучат как «лопнувшие струны…»

«И в торжестве красок, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира…»

Такой напряженно тоскующей по красоте «степью» была душа Чехова…

Архитектоника пьес Чехова теснейшим образом связана с состоянием его души, манерой его наблюдения и опустошениями, которые в писателе производили, одновременно, болезни тела и духа.

«Иванов», первая крупная пьеса А. П. Чехова, являет собой произведение, написанное в обычных театральных формах. Поэзия Чехова витала уже и над «Ивановым», и если Чехов не был угадан во всей своей сокровенной сути, то, конечно, потому, что сценическая форма «Иванова» достаточно шаблонна, и местами, вполне очевидно, идет вразрез с сущностью Чеховской поэзии. Крупное дарование имеет свою технику. Иначе говоря, свое содержание дает свою форму. В «Иванове» прежняя форма, которой держался Чехов, мешала с нужной ясностью и цельностью вылиться и его содержанию. В «Иванове» есть несколько условных персонажей, фигур более театральных, нежели истинно чеховских. Например, jeune comique[34] и «фат» — Боркин. Местами слегка заметно подражание Островскому, например, в речах и самой постановке фигуры купеческой дочери, Марфы Егоровны {133} Бабакиной. Самый конец «Иванова» — есть подлинно жертва, принесенная душой Чехова богу театрального шаблона. Я говорю о самоубийстве «Иванова» и о довольно фальшивом тоне его последних речей. Этот выстрел очень напоминает выстрел Холмина в «Блуждающих огнях».

Это вынужденное (как мне кажется) тяготение Чехова к театральному шаблону растет, по мере развития пьесы, т. е. по мере того, как пред художником восставала необходимость развязки, как она искони понимается в театре. Финальная сцена первого акта, картина страданий жены Иванова, напоминает, по нежности и мягкости тонов, настроение Маши в последнем акте «Трех сестер». Это настроение уже было у Чехова, а между тем приходилось подглядывать, подслушивать, говорить монологи, стреляться. И холодная, напрокат взятая форма, стесняла и давила художественное созерцание Чехова.

В «Дяде Ване» Чехов нашел самого себя, театр будней, потому что жизнь здесь буднична; и в то же время театр, представляющий, замкнутый в самом себе, круг страданий. «Иванов» насильственно разбивает цепь своей трагической судьбы, и я в этом вижу, как указано было, выше, основное противоречие душевному строю чеховских героев, которые «обмирают», но не умирают. «Дядя Ваня» — только обмирает. Приезд профессора с женой несколько баламутит застоявшуюся жизнь. Начинается пертурбация; что-то приходит в движение; мелькают какие-то огоньки, вспыхивает Астров, влюбленный в лес; подступает судорожное рыдание к горлу дяди Вани; завершилось что-то, затрещало, всполошилось, «загоготали гусаки», по выражению няни, раздался выстрел, — но затем все улеглось, «уехали», потянулась прежняя заунывная, тихая; неподвижная жизнь… Вы ясно понимаете, что выстрел дяди Вани непременно должен был быть неудачен, по тому что если бы дядя Ваня попал в профессора — это все-таки был бы выход из замкнутого круга. Каторга, что ли, или внутренняя каторга бывшего греха — все равно, это была бы перемена, вторжение случайности, насильственно повернувшей ход вещей и разбившей оковы судьбы. «Мы отдохнем», говорит Соня, и вы чувствуете, что это уже относится не к жизни, но к блаженству небытия, к Нирване[cxxxiii], спускающейся таинственным покрывалом. И символ здесь выражен робко, не навязчиво. И общественная мораль высказана застенчиво, мимоходом, стыдливо.

«Чайка» — переходная ступень к позднейшему театру «новых форм». Чехов шел здесь, как и Треплев, «от новых форм» к новому содержанию. «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, пауки, молчаливые рыбы и проч. », которыми начинается монолог в недоигранной пьесе Треплева, — это форма, при помощи которой молодой поэт хотел сказать, что «во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух». Но я не нахожу, чтобы эта форма была удачна: ома вычурна. Мне кажется, {134} что Чехов, подобно Треплеву, слишком много и долго кружится над отдельными словами, фразами, положениями. Символ беден. Если в «Иванове» художественная сущность Чехова была подавлена старыми формами, то в «Чайке» искание новых форм поглотило содержание, и из-за «новых форм» Чехов не досмотрел банальной сущности сюжета.

Новая форма, — миную «Чайку» с ее крохотной моралью сострадания к подстреленной чайке — достигает полного развития в «Трех сестрах» и «Вишневом саде». «Новые формы» в этих пьесах вполне отвечают основному настроению, основной мелодии Чехова.

Сущность «новой драмы», как она определилась более из теоретических разъяснений Метерлинка и его последователей, нежели из многих его пьес, заключается в том, что жизнь наблюдается и изображается не в моменты наибольшего внешнего, но в минуты наибольшего внутреннего напряжения. Задача драмы прежняя, да иной она и не может быть — именно разрешение кризисов. Но в то время, как теория аристотелевской драмы имела в виду выявление созревшего события, теория Метерлинка стремится представить невыявленную, но хранимую про себя, готовую драму «настроения». В «философской драме» Минского «Альма» (написанной под влиянием идей Метерлинка) есть одна подробность, весьма характерно и, так сказать, доступно поясняющая разницу между выявленным событием и хранимым настроением. Одно из действующих лиц (кажется, доктор) называет «эротоманиею» состояние девства, так как высшее сладострастие выражается в неудовлетворении любовной страсти. Так и «новая драма», в лице ее крайних поклонников, видит высшее напряжение драматизма в неразрешенном, но вполне созревшем, настроении.

Чехов до крайности не дошел, и хотя последние его пьесы, несомненно, написаны в формах «новой драмы», но он не пренебрегает и так называемыми «ударными моментами» — таковы пожар в «Трех сестрах», навязанный Чехову Московским Художественным театром (так, по крайней мере, я читал в чьих-то воспоминаниях), выстрел дяди Вани и пр. Таких «ударных моментов» не предполагает «новая драма», хотя никак нельзя отрицать, что всякое внешнее потрясение или действие способствует разрешению созревшего драматизма, или же содействует его созреванию. С этой точки зрения, деление Драматизма и драматических положений на внешние и внутренние — неосновательно. Потрясение выводит наружу чувство, и если, положим, человек влюблен, то он скорее объяснится, будучи чем-нибудь встревожен, нежели в спокойном состоянии.

Поэт, художник — сам живет жизнью своих героев. Вернее — они живут его жизнью. Когда художник «верит в увлеченья» и «верует в любовь», он придает увлеченьям и любви своих героев значение, силу, выразительность собственного темперамента. Они {135} движутся, падают, достигают, стремятся, срываются. Когда же художник разочарован и чужд обольщениям жизни, жизнь представляется ему скучным повторением пройденного, печальной и унылой равниной. Угол зрения таков, что выделяются не резкие краски, не скачки, не подъемы и падения, но темновато-безразличные, почти сливающиеся с фоном, пятна. Драма становится «статической». Все есть драма; всюду драма, потому что одно стоит другого, порыв стоит тоски; тоска стоит страсти; надежда равняется безнадежности. Все уравнивается единым коэффициентом.

И вот, перед нами тянется история «Трех сестер». Она именно «тянется», а не развивается. Она тянется, как вся их жизнь, как жизнь четырех-пяти тысяч, миллионов сестер и стольких же братьев. Начните рассказывать их историю с какого хотите конца, с какого угодно момента, она будет та же. Переставьте первый акт на место второго, второй — на место первого, это не изменит дела. Когда снимал Федотик свою фотографию, годом ли раньше или позже, Андрей принимал бумаги от глухого сторожа, и какая цифра стояла в конце летосчисления в то время, как праздновались именины, — это безразлично. В любой вечер может придти Вершинин и затянуть свой мечтательный разговор, и каждый вечер жена его может отравиться. В действительности нет ни завязки, ни развязки. В этом отношении «Три сестры» представляются мне наиболее типическим, наиболее характерным произведением Чехова. В ровной, непрерываемой (в глубине и сущности своей, а не наружно), благодаря своему ничтожеству, как бы замыкающейся в завершенный круг, жизни каждая точка равно отстоит от центра, и с каждой точки можно начинать счет и измерение. Это тихая, постоянная, всюду как тень за нами следующая драма бесцветного существования. Она не имеет завязки, как нет начала жизни. Она не имеет конца, как нет конца времени. Она — бесконечность, или если угодно, бездонное безразличие.

Соответственно с этим основным воззрением, с этим вечно катящимся равномерным потоком жизни, который можно принять с одинаковым правом за мертвое озеро стоячей воды, герои «Трех сестер» отличаются поразительным — сказал бы я — «пассивизмом». Они почти не вмешиваются в дела друг друга. Они не объединены, как принято в драматической поэзии, единством интриги. Им нечего друг у друга оспаривать и им не для чего друг друга поддерживать.

В «старой драме» все переходы, события и явления происходят через посредство «узнания», причем характер и форма «узнания» становятся, с развитием драмы, все более естественными. В греческой трагедии «узнание» совершалось через «вестника»; потом «узнание» стало происходить через подглядывание и подслушивание (Чехов в «Иванове» заплатил дань этому приему — жена подслушивает и подсматривает объяснение Иванова с Сашей); {136} далее «узнание» стало производиться с помощью диалога, что, конечно, гораздо натуральнее. «Новая драма» (в этом отношении «Три сестры» — образчик весьма характерный) пошла еще дальше. То, что называется «узнанием», дается «настроением», атмосферой, общим тоном, косвенными намеками. Не нужно объяснение Андрея, как «узнание». Положение Андрея в семье «Трех сестер» и без его прямого показания довольно ясно. И Маше незачем объясняться с Вершининым, да они и не объясняются. Их отношения «даны», помимо их прямых речей. И Кулыгин не поясняет никаким диалогом своей роли, но и без того она нами ясно понимается, и, быть может, самое важное в нашей жизни выражается в молчании, в косвенных речах и полунамеках.

Из сказанного об архитектонике пьес Чехова и об их внутренней структуре легко понять, что они отличаются, не могут не отличаться особым ритмом. Вся прелесть его пьес в том, что он уловил ритм хмурого безвременья. Этот ритм выражается так явственно и определенно, что сценические положения пьес Чехова можно играть даже без слов, как пантомиму.

Ритм есть, в сущности, «слово» массы, коллектива (см. мою книгу «Утверждение театра» стр. 173 – 174). «Там, где индивидуальный герой вынужден — потому что не может иначе — прибегать к словам… там герой коллективный может быть изображен и убедительно представлен лишь в общих родовых признаках, как имя нарицательное, а не собственное. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. Эту особую форму выражения мы и находим в ритмах. Как только перед нами множество, мы замечаем ему одному свойственные движения. Движения одной капли не имеют ритма, но движения многих капель составляет ритм потока, ручейка, волны». «Над всеми случайными, индивидуальными, особыми, бессвязными и не подчиненными один другому движениями коллектива чувствуется ритм общий, подобно тому, как над биографиями отдельных граждан возвышается история гражданского общества и государственного организма, которые состоят из агрегатов граждан».

В том, что Художественный театр уловил ритм чеховской «множественности» — анемичной, хмурой, обреченной, тусклой — и заключается главная его заслуга. И наоборот, в Александринском театре, при первой постановке «Чайки», совершенно не поняли чеховского ритма, и пьеса — правда, слабейшая из чеховских пьес — жестоко провалилась[cxxxiv]. Художественному театру, по сравнительной слабости индивидуальных исполнителей (говорю о начальном периоде деятельности театра), было естественно необходимо искать общего множественного, коллективного выражения — {137} «атмосферы», «настроения», «пятна». Чехов же подходил к низложению индивидуального героизма через равно владеющую всеми тоску, через общий, как я выразился раньше, «коэффициент ничтожества», являющийся корнем чеховского пессимизма. Встреча театра и автора, таким образом, была облегчена, и она случилась к торжеству автора и успеху театра. Ритм замедленный, унылый, разбитый на множество дробных частностей, лишенный энергии, страсти, взрыва — это одновременно был и ритм чеховской художественности, и ритм ансамбля придушенных театральных индивидуальностей. Центр тяжести переносился в создание общего синтеза маломощной жизни. Я припоминаю, как Вл. И. Немирович-Данченко[cxxxv] одно время носился с мыслью о том, чтобы поставить «Сердце не камень» Островского на фоне шумящего города, так чтобы разговорам действующих лиц, заглушая их, аккомпанировал грохот мостовой, проезжающих телег, трамваев и пр. Конечно, от этого пострадали бы герои, но выиграла бы — такова была мысль — идея жизни города.

Еще пункт сходства и сродства — театра и автора. Режиссерское искусство Художественного театра, на мой взгляд, было искусством не столько выражения душевных движений и энергии стремлений, сколько искусством сценического повествования, статических или если угодно, стационарных форм его. Оно было сродни архитектуре, которая есть, «застывшая музыка». Чехов и в особенности «Чайка» были чрезвычайно удобны для Художественного театра. Конечно, центр тяжести впечатления был в озере, в ландшафте, в смутной власти пейзажа, среди которого, слегка оживляя его, двигались человеческие фигуры. Эта власть природы над прометеевым духом, власть вещей над жизнью, соответствует идеям «новых форм» и «театру неподвижности». Суть их — данные отношения, — неизменность данных отношений, призрачность эволюции и безнадежность стремлений. В общем это было искусство будней — того будничного дня, в котором пребывала предрассветная Россия. Жизнь слагается из мелочей, из обыденной повторяемости. Ни праздничного слова, ни праздничных одежд. Дни текут, как вода реки. Река одна и та же; вода, все та же вода; частицы перемещаются, но мы этого не видим. И в этом смысле, в смысле изображения предреволюционного ритма, Чехова недостаточно ценят в наше время. После Островского он представляет этап, не только интересный, но и исторически необходимый. Если исключить Чехова, то невозможно прагматически изобразить течение и смены русской жизни. Островский никак не может рассматриваться, как предтеча революции. Не потому, что быт Островского отошел в древнее прошлое. И Чехов, в этом смысле, пожалуй, отошел. Но у Островского была вера, был догмат. Его мораль, так сказать, стабилизовалась. Его герои еще знали, куда идут, зачем идут, почему вправо, а не влево, и наоборот. Это ритм жизни, ступающей, двигающейся, {138} располагающей запасом жизни. От Островского нет перехода к революции. От Чехова — рукой подать. На одре лежит недугующий, со связанными движениями и парализованной волей. И потому так естественно сказать ему: «возьми одр свой и пойди»…

{139} С. А. Найденов