{103} А. И. Сумбатов (Южин)

В жизни духа, как и в жизни природы, господствует единство сил. Жизнь бывает прекрасна, как произведение искусства, во всей своей слитности, во всем своем сплетении.

Такова жизнь Л. Н. Толстого. Толстой обратился к театру в ту пору своей жизни, когда единство сил он стал разуметь не в формах красоты, объединяющей наивною и бессознательною связью гармонию жизни и природы, но в форме логического миросозерцания. Мораль, искусство, наука и религия — все слилось и объединилось в искании «праведной земли». Просматривая как-то старые газетные статьи, я наткнулся на письмо Толстого к одному актеру, напечатанное в «Дневнике артиста». В письме этом Толстой, в то время захваченный мыслью о значении театра, как кафедры, с которой можно поучать народ, пишет актеру; «… вы только скажите, я сейчас же напишу нужные пьесы». Цитирую на память, но очень хорошо помню это слово «сейчас». В этом «сейчас» имеются две стороны. Во-первых, «сейчас» указывает на обычное для Толстого горение духа. Сейчас, все сейчас… Все его учение, и его философия, которая так мало уделяет внимания эволюции человечества и так много возлагает надежд на силу возрождения, обновление, на «воскресение», в сущности, есть замена старого эллинского «все течет» пылким, христианским «сейчас». Но тут есть и другая сторона: стоит захотеть, и пьеса готова.

Пьесы, написанные Толстым, действительно носят на себе, так сказать, отпечаток этого «сейчас». «Плоды просвещения», как известно, были написаны шутя, для любительского спектакля. «Власть тьмы», конечно, изобличает гораздо более серьезную, сосредоточенную работу[lxxxiv], но так как Толстой горел, мыслью о преображении и воскресении человечества, то в вечность поэзии он усердно вплетал дидактическое, поучающее «сейчас». И как следовало ожидать, «сейчас» осталось далеко позади вечности[lxxxv].

И «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» проникнуты одной тенденцией — преимуществом нравственной истины пред духом знания и пытливости. Обуреваемый этой идеей, ставшей символом его жизни. Толстой не щадит красок. В «Плодах просвещения» он не скупится на карикатуру, во «Власти тьмы» — на повторность, аккумуляцию, нагромождение ужасов. И обе пьесы представляют по истине борьбу титана поэзии и художественного {82} творчества, воспринимающего жизнь во всей ее стихийной, языческой полноте, с моралистом, который учительски отделяет козлищ от овец. Один космичен, другой — книжен. Один видит все и сразу, другой — заслоняет глаза рукой и добивается искусственного ракурса.

Титан художественного творчества, к счастью, часто побеждает. Я не говорю уже о «Власти тьмы», в которой мы имеем настоящие шекспировские сцены, вроде сцены Митрича с Анюткой, или второй половины 3‑ го акта. Но и в «Плодах просвещения» не мало сцен, отмеченных печатью гения.

В конце концов, искусство, поэзия, художественная интуиция есть тот же самый «высший свет», который составляет достояние Акима или кухонного мужика из «Плодов просвещения», и чужд ловким и хитрым Матренам или многознающим барам, предающимся столоверчению. Удар знанию, просвещению, тот удар, который Толстой, несомненно, хотел нанести своими пьесами нашей культуре — культуре ума по преимуществу — приходится отчасти и по его собственной теории. Это эпизод борьбы титана с учителем. Что есть в искусстве? Неизвестно! Оно неразложимо. Оно таинственно, как загадка жизни, как мерцание отдаленнейшей звезды; оно есть одновременно и свидетельство ограниченности нашего знания и свидетельство глубокой тайны, окружающей нас. Почему Аким прекрасен, хотя так чужд культуре и искренно возмущается «сортирами», которые как «трактир исделаны», и почему так смешны и жалки профессора, занимающиеся научным спиритизмом? Не потому ли, что в простоте Акима есть космичность, связь с природою, чувствование ее сокровенной сути? И не доказывает ли это, что в жизни нашей имеются два порядка явлений, которые отнюдь не пересекаются у нас на глазах, к имя одному порядку — «знание», а другому — «поэзия»? И как Аким, или ледащие 3 мужичонка из «Плодов просвещения» разрушают перед нами обаяние непоэтической, т. е. от ума лишь исходящей мысли, как и Толстой сам, собственными руками, великими страницами своих пьес, показал всю несоизмеримость художественного проникновения и философского резонерства.

«Власть тьмы» великое произведение там, где оно космично, где жизнь изображена Толстым, как единое целое, в органичности своего быта, в тайне своей слитности. Но «Власть тьмы» построена для морали: «коготок увяз — всей птичке пропасть»; дидактизм мешает творчеству, как творчество мешает дидактизму. Жизнь космична и кругла. Жизнь равнодушна. Жизнь не кричит и не поучает. Это мы кричим и поучаемся, когда наблюдаем жизнь в единстве ее процессов.

Драматическая идея «Власти тьмы» окрашена несомненно фатализмом, и потому кажется мне мало пригодной для истинной драмы. Идея эта выражена в самом заглавии пьесы «Власть тьмы» или «Коготок, увяз, всей птичке пропасть». Это двойное {83} заглавие многих приводит в смущение, и совершенно основательно. «Власть тьмы», это — совокупность объективных данных, приводящих к греху и преступлению. «Коготок увяз, всей птичке пропасть», наоборот, выдвигает субъективную сторону. В понятии «власти тьмы», если его толковать буквально, заключено непримиримое противоречие с понятием «коготок увяз, всей птичке пропасть». Одно из двух: или я завишу от тьмы, которая меня окружает, или я завишу от тьмы, которая во мне, или я пропадаю от того, что меня гнетет чья-то посторонняя власть, или я гибну от того, что не имею власти над своим порочным существом. Здесь не равенство, а противоречие, которое, очевидно, допустить нельзя в таком художнике, как Лев Толстой, и вот почему единственное объяснение «власти тьмы» должно быть сделано не в смысле материальной, так сказать, тьмы, а в смысле духовной. Или иначе говоря, что есть такая область нравственной тьмы, в которую достаточно вступить для того, чтобы окончательно погрязнуть; что достаточно одного, хотя бы самого незначительного шага в сторону, противную «закону жизни», как любит выражаться Лев Толстой, для того, чтобы не замедлили дальнейшие шаги и чтобы человек бесповоротно погиб в трясине; что грех неизбежно растет и расширяется, и не потому, что человек слабеет волею или оскудевает нравственными началами, а потому, что в грехе есть что-то роковое, ведущее к гибели, как бы бессознательно и помимо воли грешника. Идея подобного порядка, проникнутая в значительной мере фатализмом, не в состоянии дать истинного драматического движения, т. е. свободного развития характеров, событий и явлений из внутренней сущности взятого положения. Скажу больше: только инстинкт художника, который боролся с ошибкой односторонне направленного ума, помешал автору еще более ослабить драматическое впечатление «Власти тьмы». В самом деле, если существует не эмпирическая, так сказать, нравственность, составляющая содержание нашего поведения, и разнообразящаяся соответственно формам и направлению жизни, а некий таинственный, императивный «закон жизни», то чем бессвязнее, с виду, отдельные акты, вытекающие из основного нарушения, тем авторитетнее выставляется влияние «закона жизни». Тело падает на землю, потому что его бросили, потому что оно сорвалось с подставки, потому что нарушилось равновесие, потому что налетел вихрь. Между всеми этими явлениями нет ничего общего, с точки зрения непосредственных мотивов. Но упало тело во всех этих случаях вследствие одного и того же закона притяжения. Точно так же и здесь. Если предположить, что обида, нанесенная Марине, есть нарушение «закона жизни», то чем дальше, в смысле органической связи, отстоят от этой обиды отравление Петра, пользование его богатством и детоубийство, тем очевиднее, что «закон жизни» есть закон общий, универсальный и всеобъемлющий.

{84} Аким. Говорил я тебе, тае, про сироту, что обидел ты сироту, Марину, значит обидел.

Никита. Эк помянул. Про старые дрожжи, — не поминай дважды, то дело прошло…

Аким (разгорячась). Прошло? Не, брат, это не прошло. Грех, значит, за грех цепляет, за собою тянет, и завяз ты, Микишка, в грехе завяз ты, смотрю, в грехе. Завяз ты, погруз ты, значит.

Философия Акима, стало быть, тем шире и бесспорнее, чем больше права имеет Никита, а с ним и вся публика, воскликнуть удивленно: «Эк помянул! » Но повторяю, если в пьесе сохранилась известная органическая связь между отдельными моментами драмы, то только потому, что огромный талант Толстого творил бессознательно вопреки рассудку и наперекор в высшей степени недраматической идее, положенной в основание «Власти тьмы».

Отрицать во «Власти тьмы» известную соответственность частей и известное единство действия я не стану. Но идея «коготок увяз, всей птичке пропасть», эта идея интуитивной добродетели, как бы отрицающая эволюцию нравственности и вследствие этого не пригодная для драматического движения, нанесла не мало ущерба стройности и планомерности драмы.

Экспозиция «Власти тьмы» сделана прекрасно, и первый акт с удивительною яркостью и полнотою рисует нам соотношение действующих лиц и их положение. В русской драматической литературе, за исключением «Бориса Годунова», я не знаю другого примера такой сжатой, безыскусственной и в то же время совершенно законченной экспозиции. Затем, несмотря на некоторые длинноты, например, явление VII второго действия (разговор с кумой) и такой же разговор с кумой в третьем акте (явление II), не только ненужные, но и неинтересные по содержанию, — действие идет до конца третьего акта с необходимым драматическим нарастанием и с должною экономией художественного творчества. Бесподобные сцены вроде появления пьяного Никиты, лирический подъем чувства и сценическая пластичность финала 3‑ го акта, оригинальный разговор Акима с Митричем о банках — все это превращает 3‑ й акт, по-моему, в настоящий драматический шедевр. Но с падением занавеса после третьего акта положение круто изменяется. Дидактическая {85} сторона идеи «коготок увяз» выступает с особенной силою, и спутывает план, построение и художественные линии драмы.

Если бы не идея «коготок увяз, всей птичке пропасть», в той полумистической форме, в какой она рисуется Льву Толстому, то драма получила бы следующее направление. Никита, приняв частью по грубости, частью по бесхарактерности, участие в сокрытии следов преступления, оттолкнувший любящую Маринку и соблазнивший Акулину, испытывает угрызение совести и раскаяние. Веселый пир жизни не удовлетворяет его. Все не ладится, в семье раздор, на душе мрак. «Скучно мне, ах, как скучно! », говорит он и горько плачет. Что же последует дальше? Я позволю себе напомнить, что экономия есть одно из самых главных требований художественного творчества. Экономия, другими словами — это стройность и гармония. Нельзя себе представить ничего красивого и изящного, раз нарушен закон экономии. Самый красивый лоб, если он по размерам не подходит к овалу, портит лицо. Самый чудесный орнамент, если он не соответствует стилю и замыслу, вызывает чувство пресыщения. Как на пример технической экономии, можно указать на пьесу Эрвье[lxxxvi] «В тисках», лишенную, в сущности, всяких художественных достоинств и представляющую сухую, без характеров и образов, пьесу à la these[23], как говорят французы, но, по-моему, весьма занимательную и живую на сцене только потому, что в ней экономия положения и интриги доведена до максимума.

Итак, возвращаясь к предмету нашего рассуждения, что же было бы после 3‑ го акта, если бы идея греха, цепляющего за собою грех, не овладела исключительно воображением художника? Никита страдает. Его страдания еще не приняли формы высшей нравственности, какую мы видим в конце драмы, но его мутит от этой якобы сладкой жизни, купленной дорогой ценою. Чем дальше, тем хуже. Истинно реальная психология учит нас, что червоточина, открывшаяся в душе, и мучительный анализ, зародившийся в мысли, возрастают неизбежно, пока не дойдут до кризиса. И этот кризис — вопль наболевшей души, мучительный и в то же время облегчительный стон покаянья — наступил бы как раз во время, заключая драму впечатлением великого сострадания к погибшему, но сохранившему душу, человеку.

Но дидактическая идея «коготок увяз» нарушает стройность замысла. Грех за грех цепляется. Нужно это показать как можно ярче и на возможно большем числе примеров. Чем дальше, в смысле естественной связи, отстоит один грех от других, тем пример разительнее. Никита оттолкнул Марину. Неудивительно, если оттолкнув ее ради другой женщины, с которою он находится в преступной связи, Никита употребляет все усилий, чтобы вполне овладеть этой другой. Ясно, что он может греховно и пожелать смерти Петра, и ускорить ее, и воспользоваться его деньгами, {86} что закоснев в разврате, он вступает в связь с Акулиной, что он пьет, буйствует и теряет образ человеческий. Но совершить детоубийство — для чего? Какая живая органическая связь соединяет здесь детоубийство с обидою Марины? По-видимому, никакая, или во всяком случае очень отдаленная, но чем эта связь отдаленнее и смутнее представляется сознанию, тем более выигрывает интуитивное воззрение на нравственность и фатализм «закона жизни». Так, в поучительных рассказах для детей, с целью усилить краски и более подействовать на воображение, самые отдаленные и часто неправдоподобные последствия развиваются из простого нарушения детского благонравия.

Весь 4‑ й акт и часть 5‑ го не только нарушают стройность целого, но и как бы перемещают самый центр тяжести драмы. По-моему, это совершенно самостоятельная драма в 4‑ х действиях (по две картины в каждом). Первая картина 4‑ го действия экспозиция: выдают девку, готовую разрешиться от бремени, замуж; вторая — дальнейшие перипетии и мучения Никиты, которому приказывают задушить ребеночка. Третья картина — продолжение мучений Никиты, и четвертая — развязка, покаянье. Если выключить некоторые отдельные слова у Никиты, да намеки, то эти два акта можно играть совершенно самостоятельно и несомненно с большим успехом, чем в настоящем слитном виде. Что здесь несомненный перелом в настроении художника, видно из того, что иные из действующих лиц получают в дальнейшем совершенно новые очертания. Так, Анисья приобретает черты дикой мстительности, буйства и плотской чувственности, о которых раньше умалчивалось; так, Анютка выступает во всей хрустальной прелести непорочной детской души, на что раньше не было обращено никакого внимания; так, Акулина оказывается не просто полуидиоткой, с глушинкой и придурью, а почти экзальтированною и страстно преданною женщиной, готовой на подвиг и на отречение. «Пусти меня, не пойду замуж: он мне велел, а теперь не пойду». Откуда это у Акулины? И кто это он? Неужто Никита? Я готов сказать, что и Никита здесь стал иной. Иной, или по крайней мере, в новом и разнообразном освещении, является и Матрена. Остаются теми же только Матрена и Аким, эти два представителя основной интуиции: она — зла, он — добра.

Не знаю, достаточно ли ясно отмечаю я этот перелом, но для меня он совершенно очевиден. Кроме механического совокупления обстоятельств, вроде совпадения родов с приездом сватов, кроме мелодраматической, боюсь сказать, во вкусе Гюго, неправдоподобной настойчивости баб, которые требуют, чтобы именно Никита вырыл яму и задушил ребенка, положив на него доску и сев на нее, — как будто не легче это сделать бабам, без всякой доски, а как это умеют делать бабы, — кроме всего этого ужаса, нагромождения ненужного лишнего и бесцельного, — Толстому понадобилась еще новая экспозиция или по крайней мере, {87} дополнительное развитие характеров, чтобы придать детоубийству черты правдоподобия. Не знаю, достигается ли этой натяжкой дидактическая сторона. Я смотрел «Власть тьмы» в чисто народном театре — московском «Скоморохе», и насколько можно доверять личным впечатлениям, именно эта сцена всего мене трогает публику. Во всяком случае, сдается мне, как бы хорошо ни была сделана сцена детоубийства, она не в состоянии поднять настроение — что необходимо по закону нарастания драматического действия — после чудесного 3‑ го акта, художественной картины тоски и трогательного «скучно».

Этого мало. Ослабляя впечатление этого удивительного «скучно» и картины нравственного разложения Никиты, четвертый акт, врезывающийся как бы клином в действие, нарушает единство и цельность заключительного акта. Представьте, что детоубийства нет, и драма развивается, как я уже пробовал наметить выше, из «скучно» Никиты. Как просто, естественно и трогательно совершилось бы покаяние! Пусть Акулина рожает, пусть Матрена и Анисья пристают к Никите, чтобы он задушил ребеночка — все это может остаться. Но именно тут, когда на подготовленную уже в психологической форме почву, падает тень нового преступления, самого гнусного и тяжелого, душа Никиты не выдерживает, он ужасается себя, своей порочной жизни и находит исход в покаянии. Вместо этого, реального толкования человеческой психологии, не идущей особняком от жизни, а сливающейся с ней — что мы видим? Пьяную речь Митрича, и на эту случайную реплику, Никита, как привычный актер, отвечает сценой покаяния[lxxxvii]. Психологический анализ его внутренних процессов так беден и несложен в этой части драмы, что и вся развязка и самое покаянье являются как бы неожиданностью и весьма мало трогают зрителя.

Но так должно быть в соответствии с фатализмом основной идеи «Власти тьмы» и теориею нравственной интуиции. Грех, последний грех, заключительное звено мерзости, должен совершиться — это судьба всякого, вступившего на путь порока. И не страх пред новым прегрешением должен открыть глаза на собственную скверну (вспомните эти постоянные рассуждения Никиты с самим собою: «Нет моей причины»), а некоторый внутренний голос совести, который сознает самое себя. Все кончено, но именно, когда все кончено, тогда оно начинает сверлить душу. Взгляд мистический, взгляд основанный на предопределении, на убеждении о предустановленности, активной силе зла и пассивности добра. Такова причина, которая, порождая разнообразные последствия и отражаясь в разных частностях, уменьшает, на мой взгляд, силу драматического впечатления, оставляемого «Властью тьмы». В то же время это замечательное произведение дышит местами такою правдою, его захват так глубок, образы порою так рельефны, что можно понять тех, которые {88} поставили эту драму рядом с «Борисом Годуновым», хотя точно так же я в состоянии понять и других, кто низводит эту драму до степени обыкновенной, дидактической пьесы, которой в истории литературы едва ли суждено играть серьезную роль.

Кстати о «Борисе Годунове». Раздробленность драматического «становления», как говорят метафизики, во «Власти тьмы» любопытно, мне кажется, сопоставить с единством его в «Борисе Годунове». «Единое пятно на совести» у Бориса является источником, моментом возникновения целого ряда страданий и драматических положений. Это кристаллизованная драма, трагедия в самом чистом и высоком виде. Как действует хорошая машина, хотя бы самая сложная? Вследствие одного толчка. Машина, которую надо подталкивать, во время работы, едва ли отличается безукоризненным механизмом.

Повторность, так сказать, драматических толчков, вообще, нарушает гармонию драматического действия. Даже «Ричард III», несмотря на единство мотива, считается, вследствие повторяемости драматических эффектов, менее совершенным произведением, нежели другие лучшие шекспировские трагедии. У нас я могу указать на «Смерть Иоанна Грозного» Алекс. Толстого, в которой замечается та же раздробленность при становлении драматического движения, и самая совершенная игра актера мало помогает в этом случае делу (Росси)[lxxxviii]. Единственная классическая трагедия, которую, в смысле дробности, частичности и множественности источников драматического страдания, можно сравнить с «Властью тьмы», это — «Макбет»[lxxxix]. Действительно, Макбет лицо также страдательное, хотя не в такой мере, как Никита, и во всяком случае, более сознательное. Затем Макбет также повторяет преступления, и трагедия представляет, подобно «Власти тьмы», как бы холм преступности. Но построение этой драмы все же изумительное. Не говоря уже о том, что мы имеем в «Макбете» три момента: совесть, забвение совести и пробуждение ее, тогда как во «Власти тьмы» заключены только два последних, — искупление и борьба за призрак утраченного счастья занимает две трети всей трагедии. Трагический финал и конечная цель всякой трагедии — сострадание подготовляются сложными перипетиями чувства. Наоборот, во «Власти тьмы» именно эти перипетии раскаяния и подавленности доведены до минимума.

Миросозерцание Толстого в том виде, в каком оно проявилось во «Власти тьмы» и современных этой драме других его произведениях, и которое, судя по самым позднейшим его творениям, начинает колебаться и приобретать характер и черты более жизненной философии — носит на себе печать глубокого пессимизма. Да не послышится в этих словах претензия на парадоксальность. Какими бы рассуждениями и диалектическими приемами ни прикрывалась идея о том, что зло активно, а добро пассивно, и что сила добра, которого задача не противиться, состоит в немом протесте — она в основе своей проникнута глубоким {89} пессимизмом. Пессимизм Шопенгауэра, утверждающего, что страдание позитивно, а наслаждение негативно, есть пессимизм диалектического созерцания; убеждение Толстого есть пессимизм созерцания нравственного.

Мне думается, что такое воззрение, каким бы гением ни был его носитель, не может создать истинной драмы. Драма есть борьба. Но борьбы здесь не должно быть. Драма есть протест. Но здесь нет протеста. Есть стон, и это единственный живой голос угнетаемого добра. Из стона можно сделать лирический отрывок, и недаром у нас иной раз «стон песней зовется», но из стона не выкроишь драмы. Драма нуждается в энергии, в жизненных, молодых, свежих стремлениях, в глубокой вере в разумность и целесообразность усилий, напряжения воли, искания идеала. Драма не ждет — она трепещет от нетерпения. Драма — это поток, который течет в ту или другую сторону, смотря по уровню почвы, но драма никогда не может быть стоячим озером. И даже когда самые железные, непреклонные условия сковывают драматический характер — он все-таки живет, действует и надеется. Так, прикованный Прометей[xc] остается все-таки Прометеем, который гневно мыслит и в бурной тщете порывается вперед… Ибо сущность драмы не в том, чтобы быть, а в том чтобы стать. А для этого надо верить в будущее развитие, в эволюцию человека и нравственности.

Величие Толстого, как художника, в том, что он чувствует «плоть». Никто не забудет в «Войне и мире» пруда, наполненного купающимися солдатами. Эти тела, барахтающиеся в грязной воде, преследуют читателя всю жизнь, и словно осязуешь теплоту и рубенсовскую яркость этой собирательной плоти. Никто не забудет скачек в «Анне Карениной», ни «ушей» Каренина. В противоположность Достоевскому, которого героев как будто не видишь, а только незримо слышишь их душевную мелодию, Толстой необычайно пластичен и скульптурен. «И была ему звездная книга ясна, и с ним говорила морская волна». Пантеистическая яркость природы и жизни — такова художественная стихия Толстого. Но как в «Искушении св. Антония» чем назойливее голос природы, тем победоноснее усилия отгоняющего искушения духа, так и в Толстом — даже в «Войне и мире», даже в «Анне Карениной» — за всякою вспышкою пантеистической гармонии, вслед за изображением «круглой», в себе самой законченной жизни, следует острая линия сомнения, размышления, испуга пред бесцельностью, стихийностью и космичностью жизни. Это и есть «десница» и «шуйца» Толстого. Десница захватывает ком глубоко взрытой земли, — шуйца, словно убоявшись богатой добычи, старается ее рассыпать…

В сущности. Толстой имеет все свойства гениального драматурга. Даже в безобразных переделках, вроде «Анны Карениной», можно найти сцены изумительные, — например, свидание Карениной с сыном. И нелепая переделка не в состоянии ее убить. Но {90} в пьесе нельзя одно слушать с жадным вниманием, другое — пропускать мимо ушей, лениво следя за происходящим. В «Войне и мире» можно Бородинское сражение прочитать десять раз, а философию Наполеона прочитать однажды. Но когда играют «Власть тьмы», все, и изваяние жизни, и поучающий разговор, и то, что в трагической силе своей потрясает несколькими словами, и то, что в длинных диалогах разъясняет тенденцию — одинаково ловится на внимание.

III

Живя заграницей, я редкий день не встречал в иностранных газетах заметок о «литературном наследстве» Толстого. В частности, говорилось о «Живом трупе» и назывались те первоклассные европейские сцены, где постановка драмы Толстого была решена. И странно, я не только не испытывал радости, но ощущал некоторый страх. Оправдаются ли ожидания? Что могло заставить Толстого десять лет держать под замком «совершенно законченную» вещь? И хорошо ли поступают те, кто, чтя память великого человека, выбрасывают на «позорище», как в старину называли театр, произведение, недостаточно, видимо, ценимое автором? Если всякая строка Толстого представляет огромную ценность, как литературно-биографический материал, то настало ли время, под видом таких изысканий, спекулировать на любопытство публики?

История «Живого трупа», как передают ее газеты[xci], такова. Начал Толстой пьесу в январе 1900 г., после представления «Дяди Вани», на котором Толстой присутствовал.

Ему пьеса эта очень не понравилась извернувшись домой, он тотчас же набросал конспект своей драмы, и вслед за ним первый акт. Потом на несколько месяцев Л. Н. совершенно забросил свою пьесу и только в мае опять принялся за нее и написал еще два акта. Затем — снова перерыв до августа, и опять несколько сцен. И тут же наступает период охлаждения к ней, недовольство написанным. Приблизительно в это время Льва Николаевича посетил Вл. Ив. Немирович-Данченко, которому он полушутя (? ) обещал «Живой труп» для постановки после его смерти. Не раз Льву Николаевичу приходила мысль совсем бросить писание этой пьесы; тем более, что в это время он был занят писанием «Воскресения» и задумал другую драму «Свет во тьме светит», которая так и осталась незаконченной (без последнего акта).

Материалом для пьесы, как известно, послужил случай из практики московского окружного суда, рассказанный председателем его, Давыдовым, Толстому. Передают, будто «прототипы» фабулы обращались с просьбою к Л. Н. Толстому не публиковать де произведения, и «говорят» (кто говорит? ), что именно под {91} влиянием их просьбы Л. Н. не решился опубликовать пьесу при своей жизни (! ). Значит, после смерти считал возможным сделать это? Но разве — если допустить, что покой «прототипов» мог быть нарушен опубликованием пьесы, — дело менялось от того, что Толстой умрет? [xcii]

Толстой, вообще, крайне тщательно отделывал свои произведения. Его характерные «что‑ что» и некоторая тяжеловесность его фраз проистекали не от небрежности, а от своеобразной, стилизованной, так сказать, логичности стиля. Один из ближайших сотрудников[xciii] М. Н. Каткова по «Русск. Вестнику»[xciv] рассказывал мне, что Катков приходил в ужас от корректур Толстого в «Анне Карениной». «Он меня разорит! » — восклицал Катков в комическом ужасе. Достаточно сравнить «Воскресение», написанное в ту же эпоху, что и «Живой труп», чтобы убедиться с полною очевидностью, насколько «Живой труп» не только не мог почитаться, в глазах автора, «вполне законченным», но едва ли и начатым.

По совершенно справедливому замечанию А. И. Южина, это — «конспект» пьесы. «Записная книжка», как выразился один из критиков. У каждого писателя есть такая «Записная книжка». Она была у Достоевского, у Чехова. Толстой записывал более обстоятельно и подробно. Мне неизвестны приемы писания Толстого, но весьма возможно, что некоторые произведения он писал, как пишут многие: напишешь и отложишь. И только в третий раз создается окончательная редакция произведения. Как парламентский закон проходит в нескольких «чтениях», так многие, выдающиеся произведения создаются путем нескольких последовательных редакций.

Уже самая внешняя форма «Живого трупа» и деление его на 12 картин и 6 действий — крайне непохожи на Толстого. В своих художественных вкусах и формально-литературных требованиях Толстой был «старовер», что вполне естественно для такого воплотителя целой литературной эпохи, каким он был. Он мучительно доискивался «правды», «сущности», но не «новых форм». Безразличное отношение к прогрессу и развитию формы было самой характерной чертой его миросозерцания. Для «дела», для «сущности», для «правды» усилия, направленные к выработке «новых форм», казались ему невознаградимой потерей. Старая, рутинная форма, экономизирующая силы и доведенная до высшей, математической прозрачности, поэтому, была ему крайне дорога. Совершенно ясно, почему ему не понравился «Дядя Ваня», в котором так ясно чувствовалась жажда «новых форм», и где драма Астрова есть подлинная трагедия бесплодного эстетизма. Зная эту черту Толстого, можно ли допустить такое редкое отступление от старых форм, как шесть действий и двенадцать картин «вполне законченного» «Живого-трупа»?

Как конспектированная запись рассказа Давыдова в художественной переработке, черновые материалы Толстого обещали {92} очень крупное произведение, в чем, конечно, позволительно не сомневаться. Толстой «охладел» к «Живому трупу» не потому, что не имел времени или не чувствовал себя в силах дать пьесе законченность и совершенство, а по другой причине. Набросав конспект гениальной драмы. Толстой, быть может, к величайшему огорчению своему, убедился, что сущность «Живого трупа» правдою жизни разрушает умозрительное создание собственной его, Толстого, философии. Его философия проповедует жизнь, согласную закону любви, а не борение сил и страстей. Любовь разрешает все трагические сцепления, улаживает все бури, покрывает все бездны. Но «Живой труп» должен привести чуткого читателя и зрителя к другому заключению, и Толстой это почувствовал. Абстрактная мораль прямолинейна — жизнь уклончива. Любовь, как универсальное благо, однообразна, — жизнь разнообразна и разноцветна. Содержание «Живого трупа» восстает против теории «воскресения» через одну только любовь. Ибо, оказывается, и самая любовь не есть нечто, неразложимое, всегда себе равное и одинаковое. Лиза любит и Федю, и Каренина; Федя любит и Лизу и Машу; Каренин любит и Лизу и Федю. Однако, трагедия-то, ведь налицо. И неужели вся трагедия в том, что судебный следователь бездушный и нечуткий человек? В истории «Живого трупа» мораль и философия Толстого дают трещину. Драма, конечно, в том, что, как живописно выражается Федя, в брачной его жизни с Лизой «не было изюминки, не было игры — знаешь, как в квасе». Но ведь Федя — хороший? Хороший, собою жертвующий, склонный отдать жизнь за други своя и даже гордящийся тем, что цыганку — Машу оставил чистой, а все же «изюминка», «игра кваса», ему понадобилась. Тут непримиримое противоречие. Тут именно столкнулись «десница» и «шуйца» Толстого. С одной стороны, «изюминка», дионисово, буйное, страстное, поэтическое и языческое начало, отсутствие которого и вызвало бегство Феди из дому. С другой — спокойствие мудрой любви, «запряжки жизни», чуждой суеты, сладкий отдых, тишина умерщвленных страстей, — все то, что проповедовал Толстой, как спасение мира. «Изюминка» испортила все дело. Если не жажда «игры», чем объяснить уход «хорошего» Феди? Если принять «изюминку», чем оправдать философию? «Десница» Толстого приняла, в конце концов, «изюминку», но «шуйца» заставляет необъяснимо прервать историю цыганки Маши, оставить ее любовь к Феде где-то на дороге, и на весь роман ее с Федей набросить какое-то невозможное — именно с точки зрения «изюминки» — покрывало вертеровского романтизма. «Всегда радуюсь — рассказывает Федя Петушкову — что ничем не осквернил это свое чувство. Могу падать еще, весь упасть, все с себя продать, весь во вшах буду, в коросте, а этот бриллиант, не бриллиант, а луч солнца, да, во мне, со мной! » Само собою, все это необходимо с точки зрения толстовской морали: любовь спасет. Но ведь если дело в «чистоте любви», так {93} чем же Лиза-то была плоха? Чистота Лизы — стерилизованная, в полном смысле слова…

Толстой оставил пьесу недоконченной, потому что она одним концом, одной стороной разрушала то, что создавала другой стороной, другим учением. Учение о том, что «сила внутри нас», что любовь — всеисцеляющее, начало, опровергается и оспаривается в «Живом трупе» всячески. Толстого захватил рассказ об истинном происшествии, но по мере того, как, набрасывая схему пьесы, он углублялся в психологию действующих лиц, в развитие характеров, создавших трагедию, он все больше и больше убеждался, что этот жизненный случай, этот эпизод, вырванный из самой земли и сохранивший еще в себе ее теплоту и сочность, решительно не клеится с чистотою его учения, выдавая всю его абстрактность.

Уже с первых шагов непонятна Лиза, поручающая влюбленному в нее Каренину вызвать Федю, пропадающего у цыган, домой. Когда мать Лизы вполне резонно удивляется этому отсутствию такта, которое можно, впрочем, принять и за ангельскую бестелесность, Саша замечает: «Каренин для нее все равно, что Трифоновна». Тем не менее Лиза, так эгоистически любившая Федю, выходит за Каренина и очень его любит. Тут не то, что «изюминки» нет — тут просто сплошная пассивность, неоригинальность натуры. Саша тоже «любит» Федю — братски. Впрочем, с точки зрения «бриллиантовых лучей чистой любви» — это все равно. Но появившись однажды на квартире Феди, после бесплодного убежденья вернуться домой, Саша исчезает вместе со своей любовью. О Маше говорить нечего. Она-то ведь и есть «луч солнца» и, вообще, та «бриллиантовая» краса цыганского хора, память о которой сохраняет в Феде живую душу. Но и Маша исчезает со своей «любовью» неизвестно куда. Итак, три женщины, трояко, любили Федю, но вместо устроения его жизни и исцеления, вместо мира и радости, все оставили Федю барахтаться в луже. Любовь оказалась бессильной. Это жизненно и правдиво, конечно. Федя — «пропащий» человек. Но если любовь бессильна спасти пропащего — разве это не удар учению Толстого?

Эти глубокие, внутренние противоречия (их имеется в «Живом трупе» очень много), естественно произвели в Толстом то «охлаждение», о котором нас извещают биографические данные. Что был «Живой труп» в сравнении с «Воскресением»? В «Воскресении» Толстой не был ничем связан. Этот роман — полет экзальтированной религиозной мысли. В «Живом же трупе» связывал рассказ об истинном происшествии, записанном секретарем московского окружного суда. Жизнь — запротоколенная, документальная — никак не укладывалась в ложе дидактики. «Живой труп» не только не был завершен, как художественное произведение, но и не мог быть завершен Толстым эпохи «Воскресения». Для этого, для гениального противоположения дающих игру {94} «изюминок» жизни с убивающею всякую «игру» догматикою морали, нужен был Толстой эпохи «Анны Карениной».

Издатели в предисловии говорят о каких-то разных «списках». Не смею не верить. Но странно, что они, издатели, выбрали список, где встречается не мало погрешностей даже против языка. Вот несколько примеров на удачу: «я восхищаюсь пред тобой», «никого женщин не любил», «а принять ее негде, кроме здесь» и т. п. Ряд повторений, крайне искусственная сцена подслушиванья Артемьевым исповеди Феди, наивная ссылка Маши на Рахметова из «Что делать» (подлинно «ut aliquid fiat»[24], как говорят врачи, прописывая что-нибудь совершенно бесполезное), совершенная ненужность прихода цыган за Машей и мн. др. — убеждают нас, что Толстой только набрасывал материал, надеясь им воспользоваться впоследствии, но не воспользовался, разумеется, лишь потому, что возведение «Живого трупа» в перл ничего бы не прибавило к доказательности его учения. А в этом были все его помыслы последнего периода жизни.

Впечатление от спектакля подтвердило впечатление от чтения, даже усилило его. Пусть необходим пиетет пред великими покойниками. Но недостаток пиетета обнаруживаем не мы, ясно и определенно заявляющие, что «Живой труп» нельзя было выносить на свет божий, в качестве будто бы «совершенно законченного» произведения, но те, которые не побоялись открыть «наготу» черновых набросков Толстого. На сцене, отражающей так чувствительно всякие погрешности, сцены «Живого трупа» разделяются на две группы: одна, каковы бы ни были их достоинства в литературном отношении или вернее, как бы значительны ни были зачатки их литературных достоинств, поражают своею сценическою ненужностью и однообразием повествовательных — отнюдь не драматических — приемов; другие, будучи сжаты и сильны в драматическом отношении, поражают искусственностью построения и мелодраматизмом. К первым можно отнести добрых две трети пьесы. Они сплошь в повествовании перед друзьями или состоят в рассылке друзей с поручениями. То Каренин вызывается к Лизе и посылается к Феде. То Абрезков вызывается к Карениной и уходит опять-таки к Феде с поручением. То с поручением (от самой себя, что ли) приходит Саша. То Федя рассказывает Петушкову, как он симулировал самоубийство, хотя мы это уже знаем. Две последние сцены — у следователя и в суде — театральны, вызывают знакомое всякому театралу напряжение внимания и интереса, но — погрешаю пред пиететом — едва ли правдоподобны. Почему затерялось письмо Феди? И как оно могло затеряться? Возможно ли допустить, чтобы письмо Феди, сообщающее об его якобы самоубийстве, не хранилось, как святыня? Старая Каренина замечает совершенно справедливо: on aura beau dire, c’est une belle {95} action[25]. И это письмо, эту реликвию благородства и самоотверженности затеряли? Или, может быть, его не захотели показать, как не хотели разъяснить, кому посылали, деньги в Саратов? Но ведь это непонятно именно с точки зрения Лизы, гордо заявившей следователю, что она никогда не лжет. Не лгать — значит, говорить, по формуле французской свидетельской присяги, не только rien que la verité, но и toute la verité [26]. Почему, наконец, обо всем этом умалчивает Федя? Симулировать самоубийство, во всяком случае, труднее, чем сказать — пусть унижающую его правду — но спасающую любимых им людей. И хотя эти черты неправдоподобного умолчания дают выигрышный театральный момент, но характер чернового наброска выступает здесь еще резче, чем в других сценах. Толстой не мог бы, разумеется, в таком виде опубликовать произведение. Это сделали «исполнители его воли», и, конечно, те театрально-литературные «подстрекатели», которые, чувствуя сенсацию, настояли на немедленном издании (почти не редактированном) и постановке «Живого трупа», не считаясь с ущербом, какой наносит эта «сенсация» великому, святому имени Толстого. Мне казалось, что душа великого старца незримо витает среди нас в театре и горько вздыхает о суетности дел наших. Гениальные озарения, попадающиеся в «Живом трупе» — два‑ три монолога Феди, чудесная по оригинальности фигура Федина приятеля, Александрова, разительное по остроумию противоречие закона, карающего за симуляцию самоубийства, и как бы требующего настоящей смерти, и это торжествующее «на тебе» — выстрел Феди, заканчивающий его земные счеты, и многое другое, прекрасное и возвышенное, не должно было преподносить публике в черновых тетрадях, да еще при этакой торжественной обстановке.

Я не говорю здесь о художественном гении Толстого, который для всех ясен и очевиден, а имею в виду лишь его искания смысла жизни, выработку нравственных ценностей человечества и ту упрощенную философию, которой он пытается воссоединить над бездною края нравственной истины, добра, красоты, искусства и социальной справедливости. Все его мировоззрение было идеалистично и антиэволюционно. Толстой верил в возможность мгновенных преображений. Он отвергал время или не хотел останавливаться на нем. Сила добра может вспыхнуть, загореться и изменить лицо жизни. Он был так проникнут этой верой и этим идеализмом, так глубоко всей душой своей сроднился {96} с чудом преображения и воскресения, заложенным, по его мнению, в каждом человеке, что даже в вопросах искусства, критикуя его и разбирая, оставался тем же вневременным мечтателем и судьею. Его статья о Шекспире[xcv] нисколько не парадоксальна с точки зрения его мироотношения. Она заключает только один парадокс — вневременность. Историческая критика была чужда Толстому. С историею Толстому нечего было делать. Он верил в воскресение жизни в каждое данное мгновение. И точно, если верить в чудо преображения, история, со всею ее непреодолимою, гигантской тяжестью, отметается, как легкая пушинка. Толстой вознесся на ту высоту, с которой не различаешь уже мелкой дифференциации событий и людей. Равенство, не существующее вблизи, совершенно ясно с высоты какого-нибудь дирижабля: все люди — маленькие, черненькие, прыгающие, как блошки.

Вневременный, Толстой был живым воплощением чуда, носителем неограниченных возможностей преображения, рассветом будущего дня. Он представлял для нашего поколения миф воскресения, прекрасную, лучезарную иллюзию нравственной свободы. Толстой был в разладе с наукою, подобно тому, как мы, в ежедневном обиходе нашем, в обычных думах и чувствах наших, находимся в разладе с «законом достаточного основания» (по Шопенгауэру) и с непререкаемым началом причиносообразности. Наша воля не свободна — это мы знаем из опыта, истории, из наблюдения над явлениями физического мира. Но мы считаем себя свободными и искренно этою иллюзией увлекаемся. Так и Толстой в крупном, огромном масштабе, отметал детерминизм явлений во имя свободы духа и чуда преображения.

Я перечитал книгу Толстого об искусстве. Но как бывает иногда, что, слушая интересного и любимого человека, не слушаешь слов, а разглядываешь лицо его, так и я, следя за рассуждениями Толстого, смотрел через них на лик этого удивительного человека. Признать хотя в малой степени теории Толстого об искусстве для нас равносильно смерти, но дело-то выходит совсем не в теориях, а в том упрямом, сектантском прямолинейном мышлении, которое заставляло его, художника, поэта, отлучать от искусства величайших сынов его и себя в первую голову.

Вся философия искусства, как она представляется Толстому, заключается в тождестве единой и постоянной нравственной истины и красоты. Как говорит Паскаль[xcvi] в своих «Pensé es»[27], все миры, весь космос не стоят самого несовершенного ума, ибо он может их обнять, а они ничего постичь не в состоянии. И точно так же самый высокий ум не стоит самого скромного нравственного движения, ибо из всей совокупности ума, природы и познания нельзя извлечь никакого истинного благородства, тогда как в самой малой совести оно имеется.

{97} Конечно, такой вывод для Толстого прежде всего самоотрицание. Он должен прятать в себе художника. И он прячет его в намеренно суровой, сухой, математически стилизованной речи. И забавно, и трогательно вместе с тем, когда Толстой, как будто не чувствуя и не подозревая, нет‑ нет, да и обнаружит в себе поэта, художника, тонкого наблюдателя и юмориста. Припомните, например, его рассказ об опере Вагнера «Нибелунги»[xcvii] — истинный прообраз будущей «Вампуки»[xcviii]. Эти улыбки гения, разглаживающие на мгновение морщины на его челе, очаровательны.

И в пьесах Толстого, например, во «Власти тьмы», суровая дидактика и рассудительная доказательность, к счастью, поминутно прерываются светозарною улыбкою художника. Сцена Митрича и Анютки или весь третий акт — это не «сейчас», а вечность в мгновении. Прекрасно выразился А. И. Сумбатов в своей статье в юбилейном толстовском номере «Театра и искусства»[xcix]: «Если взять его (Толстого) статью “Что такое искусство? ” и служить по ней искусству, то это равнялось бы тому, как если бы взяли обрезки его ногтей и сделали из них себе фетиш. Но если в искусстве руководствоваться всем Толстым, во всем его целом, то в нем найдешь великий источник не только морального, но и чисто художественного обновления».

Толстой ушел и с ним из нашей действительности и современности исчез какой-то огромный, практически, быть может, совершенно безрезультатный, но чувствуемый и осязаемый идеалистический противовес. Что такое искусство? — писал Толстой. Но надо бы назвать всю его деятельность и жизнь — «Что такое совесть»? Что есть истина? что есть совесть? что есть благородство, о котором говорит Паскаль? Мы не знаем. Мы можем à la Спенсер[c] эволюционно установить «начала поведения», но не в силах удовлетворительно объяснить, что есть совесть. В Толстом, как в последнем земном прибежище, для наших современников заключалось воплощение совести, рационально непостижимой, практически нередко нецелесообразной, фактически сплошь и рядом неосуществимой. Но чувствовалось, что если не заглядывать по ту сторону жизни, в область первоначального, простого, патриархального и естественного, то прямая линия нашего прогресса заведет нас в камень бездушия и жестокости. Толстой был для культурных людей как бы всеобщим «молитвенником» — за грехи наши, за непрерывность социального прогресса, за неизбежность путей жизни. Невозможно быть иными, чем мы есть, потому, что мы не от нас, потому что есть ритм жизни, по отношению к которому мы не более, как космическая пыль. Но сознавать себя без проблеска идеалистического «противосознания», {98} только космической пылью — значит, стать бездушными и холодными рабами факта. И это идеалистическое «противосознание» (да простится мне слово сие! ) в огромной части своей переносилось на Толстого, связывалось с его личностью и его творениями. Толстой был нужен нам, как вера для дела, как поэтическое вдохновение для писания стихов, как воображение для всяческого физического акта. Был прав Толстой в своих построениях или не прав — всякий может рассудить по своему.

Но для себя он был прав.

Жизнь Толстого — это непрерывная борьба с самим собою. Могий вместити да вместит — сказано в писании. И начиная с конца шестидесятых годов, и даже раньше, с самой женитьбы, жизнь Л. Н. Толстого есть не что иное, как стремление его души вместить больше, чем она могла. Процесс мучительный и вместе с тем благороднейший. Толстой начал с того, что остепенился, бросил вино, карты, кутежи и ликвидировал беспорядочную жизнь своей молодости. Но едва душа его расширилась настолько, чтобы «вместить» жизнь доброго семьянина и гражданина, — как она познала страсть новых стремлений. И так до конца: он вмещал больше, но и жаждал все новых и дальнейших вмещений. Оттого философия Толстого становилась в беспрерывное противоречие с деятельностью; оттого не только концы и начала не были в соответствии, но и ближайшие звенья его жизненного подвига, ближайшие этапы пути его часто взаимно друг друга отрицали. Он начал с «доброго» дворянского патриотизма, продолжал умеренным либерально-буржуазным культуртрегерством; от этого он перешел к евангельскому социализму. Но вмещая все более и более, от евангельских дел переходил к буддийскому неделанию. А его последний «жест» — уход от семьи — в сущности жест анархический.

Вмещать все более — значит, все более отрекаться. Отречься от имущественных прав и привилегий — еще не все. Ибо эгоизм не в том лишь только, что любят достояние свое. На пути к равенству человеческому лежит еще, быть может, более сильное препятствие, чем имущественное достояние: любовь к близким, к родным. Любить человечество — значит, не делать разницы, не иметь избранных. Разве эгоизм материнской любви не заключает в себе отрицания любви к человечеству? Порядок и право достигаются через организацию и сложение эгоизмов. Но любовь познается и достигается через уничтожение эгоизма. Если любовь к людям изобразить в виде круга, то частные формы любви — дружеской, половой, семейной — являются не в форме концентрических кругов, а скорее в виде режущих секторов и сегментов. Физический закон непроницаемости обязателен и для мира души. Любя одно, любишь менее не только другое, но и все. Потому я и говорю, что последовательное распространение идеи всеобщей любви должно привести к анархизму, к уединению {99} личности à la Макс Штирнер[ci], т. е. как будто к отрицанию любви.

Уход Толстого от семьи есть последний акт, высшее напряжение души, стремящейся вместить. Дело не в том, кто его окружал, так ли или не так его понимали. Кто бы ни окружал и как бы ни понимал — в итоге должно было бы случиться то, что случилось. Ибо высший комфорт — понимая таковой единственно в смысле духовном — является врагом души, стремящейся к все большему вмещению скорби мира. Тем хуже, если тепло и радостно в своем кругу. Потому что человек не имеет права на тепло и радость, когда другие его лишены. Это неизбежный трагический вывод для той высоты, на которую вздымается душа, пытающаяся вместить больше того, что вместить способна, и полагающая задачу свою в том, чтобы стать вместилищем богочеловеческого.

Мне кажется, что предположения относительно семейного разлада, непонимания, отчуждения и пр., собственно, мало разъясняют в этом кризисе души Толстого. Толстой женился 34 лет, и странно было бы думать, что понадобилось 48 лет для того, чтобы установить окончательное «несходство характеров». Не вижу я тут и никакой личной обиды для С. А. Толстой, и если есть что-нибудь действительно шокирующее в истории последних дней, так это пущенные газетами слухи о попытке С. А. броситься в пруд. Этому не хочется верить, потому что это было бы низведением вечной трагедии человеческого несовершенства, в ее самом высоком и строгом проявлении, к какой-то мещанской драме[cii]. Здесь нет и не должно быть ни правых, ни виновных, ни обиженных, ни пострадавших. Здесь только страдание человеческого несовершенства, кризис духа, жаждущего освобождения, но лишенного возможности освободиться; здесь проклятие человеческого ничтожества и суета спасения.

Мы — в заколдованном кругу. Мы привязаны к земле. Мы земля и в землю обратимся. С какой бы стороны мы ни стремились к освобождению, мы запутываемся в противоречиях и отрицаем в последующих стадиях то, что сделали в предыдущих. Круговой, циклический характер прогресса ни в чем, быть может, не проявляется с такою потрясающею убедительностью и ясностью, как в вопросах этики, религии и морали. Делая добро, мы делаем худо; делая худо, творим добро; направляясь к любви, впадаем в гордыню индивидуализма и анархизма; проповедуя воздержание, кончаем разрушением семейных уз. Между отшельником пустыни, ушедшим от мира, и эгоистом светским человеком, на миру остающимся одиноким себялюбом, гораздо более, с точки зрения их устремления, сходства, чем это может показаться На первый взгляд, который улавливает лишь огромную дистанцию различия. Справа ли, слева ли взбирается и карабкается человек, — его путь все равно дугообразен, по окружности, и не может не вернуться к той точке окружности, от которой {100} отправился. Не иметь жены, потому что это дает свободу, — это формула Толстого кутилы, и одинаково форма Толстого подвижника. «Я вел жизнь нигилиста», — пишет он в своей «Исповеди», обозревая ранний период своей жизни. Но нигилизм — с другой стороны — и в отречении от мира. Он как в том, чтобы не признавать ничего и ничего не любить, так, и в том, чтобы все любить, все признавать, все охватывать. «Все» и «ничего» — равны, — «все», как бесконечно великое, и «ничего», как бесконечно малое.

Судьбе было угодно — а разуму истории, может быть, было нужно — послать нашему веку, мятущемуся, беспокойному, растерявшему все свои ценности — гигантскую фигуру Толстого, воплотившего в себе весь разлад, все противоречия жизни и искусства, религии и морали, действительности и идеала, земного и божеского, инстинкта и разума, освобождения и рабства. Такие фигуры появляются обычно при заходе солнца — «Час седьмый по полудни». В отблеске угасания, в тишине усталости, вырастают гигантские тени. Темп жизни затихает, инстинкт слабеет, и по мере того, как вечереет, учащенное биение инстинкта сменяется ровным дыханием покоя. Тогда встают Раскаяние, Угрызение, Пытливость, Неудовлетворенность — множество призраков с зелеными глазами, терзающие и сосущие сердце человечества.

Н. К. Михайловский писал о «деснице и шуйце Толстого»[ciii]. Но то, что можно назвать его десницей и что — шуйцей, в сущности, имеют один общий корень, сплетаются в одну общую нить. Толстой шел вперед по раз намеченному пути. Он шел на восток, упрямо и без оглядки, и приходил на запад. Это ирония последовательности и логической прямолинейности. Вообразив мир, как плоскость, неизбежно впадаешь в противоречия. Если угодно, десница Толстого — его художественное зрение, познававшее мир, в его прозябании, в цветущей его радости, в его слабостях и его волнообразности. А шуйца — его морализующая, учительская, настойчивая мысль, подвигавшаяся прямо к цели, сверх возможности, сверх сил вмещения, через головы людей и, если угодно, столетий.

Искусство сложно, зыбко и прекрасно.

Мысль — однообразна, устойчива и печальна.

Искусство — наш сон, наш ежедневный обман.

Мысль — наша явь, наше реальное воздыхание.

«Мы подходим к бездне», — говорит Спенсер в своих очерках «Религия и наука».

Ничего, темнота…

Толстой, с упорством и настойчивостью сектанта, стремится уложить многогранную душу человечества в некую прямую. Но прямая эта не ведет никуда. Быть лучше — значит, быть хуже; быть хуже — значит быть лучше. Не противиться злу — значит, создавать зло; не делать — значит, отрешиться от добра. Выйти {101} из общества — значит, быть для него бесполезным; оставаться в нем — значит, мириться с его безобразием. Уйти от мира — значит, отказаться от себя, а отказаться от себя — значит, отказаться от своей истины. И точно, мы видим в Толстом вечный трепет, и, пожалуй, вечную двойственность. Вот он ушел от семьи, отправился в пустынь, оттуда куда-то еще, захворал, лежит на станции. Кто знает, может быть, собирается уйти совсем от нас. Но и лежа на одре, он заставляет читать себе газеты, — так тянет его к себе, тревожит и волнует жизнь. Жестокая болезнь, постигшая Толстого, как раз вслед за его попыткою отречения от мира, как будто символизирует великое напряжение борьбы Толстого с самим собой. Для него пустынничество, неделание, прозябание камня — помните «Три смерти»? — особенно тяжело. Но нужно преодолеть, нужно вместить, необходимо расшириться. Ценность подвига в его трудности.

Вокруг Толстого непременно создастся легенда. Все человеческое, слабое и немощное, что сейчас видим мы, испарится, — останется легендарное и более того, — религиозно-легендарное. В будущей легенде самое видное место займет борьба Толстого с собственными искушениями, которыми переполнена его жизнь. Все блага мира искушали его. Всем искушениям он не только познал цену, но и сам как бы вызывал их. Искушение существует ли, вообще, объективно? Не в том ли сила искушения, что наше зрение, наша фантазия, наш внутренний мир наполняют его содержанием, расцвечивают красотою и обольщением? И подобно кладущим тысячи поклонов на холодные плиты кельи, чтобы отогнать от себя дьявола, который сжигает нутро и огнем разливается по жилам, — Толстой гнал от себя «свой» мир, кипучий как горючая смола, полный симфонических шумов, сверкающий миллионами отсветов. Философско-религиозная загадка нашего века, превратится в легенду, в поэтический миф о Льве Толстом и его искушениях. И когда отстегнутся медные застежки книги, невозможно будет уже уловить размеры действительности.

* * *

В жизни духа, как и в жизни природы, господствует единство сил. Я не могу отделаться от мысли, что есть нечто святотатственное в самом дроблении такого чудесного целого, как жизнь и творчество Толстого, на составные части. Помню, как в Интерлакене я любовался снежною вершиною Юнгфрау. Это было необычайно, грандиозно в целом — сверкающая ровным, как скатерть, белоснежным куполом, огромная гора. И не хотелось подниматься, хотя бы на половину, ступать ногою по тропинкам, приглядываться к бокам и хребту великана. Но сидеть у окна и глядеть, и любоваться… Наверное вблизи попадаются неровности, {102} и на девственном снегу следы ног, и грубые куски льда среди мягкого снега, и самый снег, такой пушистый отсюда, не превратился ли там в твердые кристаллики? И я не подходил даже к подножию, но унес с собою неизгладимое впечатление подавляющего величия…

В жизни духа, как и в жизни природы, господствует единство сил, и в сумме этих сил — величие жизни.

{103} А. И. Сумбатов (Южин)

Южин писал: «Мольер был актером, Шекспир был актером. Гоголь хотел быть актером». Сам Южин тоже хотел быть и был актером. Он был актером в самом глубоком и истинном значении этого слова, и к его сочинениям, как к его игре, как и ко всей его жизни, можно было бы поставить эпиграфом былую надпись на фронтоне старого шекспировского театра «Globe»: «Tatus mundos agit histrionem», что значит, в более или менее близком переводе: «весь мир актерствует» или «весь мир изображает актера» или наконец «весь мир это театральная сцена». Для Южина, конечно, мир «преломлялся» в театр. Что актерственно, то и естественно. Я актерствую — и это в самом благородном и возвышенном значении слова — значит, я живу. Неестественно, когда человек смотрит мимо театра. Земля есть «Театрия», населенная племенем актеров, которые являются совершенным достижением биологического типа, и «податным сословием», покупающим билеты, и известным под общим наименованием «публики». Все привычки, навыки, приемы актера должны стать господствующими и общепринятыми, ибо в них высшая настоящая красота. Настоящий, подлинный актер всегда стоит у рампы, выставив вперед грудь. Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук. Он патетичен. Он массивен. Он зорко следит за впечатлением, и быстро перестраивает, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны уста, — говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь — это сцена, и надо играть. Актер Далматов[civ], умирая, сделал только одно распоряжение: закрыть его лицо на смертном одре. Всю жизнь он принимал вид и делал выражение — интересное, красивое, загадочное, глубокое. Мертвый, он уже не в силах владеть чертами лица. Вдруг сойдет маска… Что под ней? Он не знает, но во всяком случае, он не может поручиться за выражение лица.

В Южине красиво было то, что актерство являлось не «второй», а первой, основной, органической натурой. Дома, в кабинете, на сцене, за обедом, в клубе, в общественном собрании, на репетиции — это был один и тот же человек. Он «монологировал» в жизни, как и на сцене, и когда слушал собеседника, то как будто слушал партнера на сцене. И это было приятно-сценично в жизни, и жизненно-приятно на сцене.

Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда {104} громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех более поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой, сказал бы я, безудержной театральности. Пятнадцать-двадцать лет назад зимний сезон в любом провинциальном городе обязательно открывался пьесою Южина. Выбор был очень велик: «Листья шелестят», «Муж знаменитости», «Цепи», «Соколы и вороны» и пр. — и в свое время все это были неоценимые для открытия сезона пьесы. Во-первых, пьесы были бурны и стремительны, а во-вторых — и это самое главное — Южин умел так писать свои пьесы, что вся труппа, т. е. главные персонажи имели выигрышные роли. Любовник, инженю, кокет, — это само собой понятно. Но рядом имелась прекрасная сцена для фата с гардеробом, а то и целый ряд сцен, были роли для комической старухи, гранд-дам, благородного отца, резонера и пр. Никто не был забыт. И дело было вовсе не в грубом расчете автора. Южин-драматург был слишком даровит для этого — а в том, что он мыслил театр, а следовательно, и пьесу, как оркестрион, как огромный орган, и ухо его было полно звуками совершенного театрального аккорда. Все необходимые амплуа были заняты в его пьесах совершенно так, как в оркестре заняты все роды инструментов, и в этом сущность оркестровки. Весь талант, темперамент, все увлечение он отдавал театральным ролям. Иногда эти роли сходились с жизнью, совпадали с ней — тем лучше. Но не было большой беды, когда роль оставалась только ролью.

Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно. Вот, например, наугад взятый отрывок из первой пьесы Южина «Дочь века». Героиня — обольстительная, как демон, львица говорит: «Из грациозной я сделалась обольстительной, из красивой — неотразимой, божественной — только бы с тобою, милый, хороший, любимый мой (прилегает к нему на грудь. Он ее обнимает. Тихо опускается занавес)»… Вы можете сказать, что как-то мало правдоподобно, чтобы «падающая на грудь» героиня так владела логическими оттенками понятий, чтобы различать переходы от красивости к неотразимости. Быть может, вы правы — для жизни. Но в театре — что вы знаете о театре? Вся мелодрама построена на несбыточных эффектах, а что театральнее мелодрамы?

Талантливый, блестящий актер, мыслящий жизнь через призму театрализации, Южин не может иначе. Как у верующего к молитве, так у Южина складываются невольно руки к театральному жесту. Он слушает ухом внутренним и ухом внешним. Внутреннее ухо не согласно, положим, с «божественной неотразимостью» и пр., но ухо внешнее — привычное ухо актера — впитывает, как божественную гармонию, звонкий консонанс пышных, уходящих в высь, слов. И, разумеется, актер побеждает. Пышные ризы театральных {105} костюмов — это и есть то, что называется театральностью, и в широком, и в тесном значении слова. Если у вас болит голова и вы скажете, сморщив лицо: «голова болит, я бы просил, чтобы было потише» — это одно. Но вы можете встать в позу и произнести: «В моей голове словно сталкиваются противоположные стихии. Всякий шум производит такое впечатление, как будто Немезида[cv] тяжелым молотом судьбы бьет меня по черепу. Но как жалка судьба человека! Разве ему есть какое ни быть дело до того, что рядом — огромное страдание? » Это будет другое. Если хотите — то же самое, но очень выдвинутое к рампе, очень, я бы сказал, самообожающее. Это — театральное.

В пьесе «Ночной туман» — едва ли не последней пьесе Южина — у героини, что называется, произошел «пантомим любви» с молодым человеком. И на утро героиня говорит: «Как акробатка в цирке — своей волей сорвалась с кольца, кинулась в пустоту и разбилась вдребезги». А герой говорит: «Я дам тебе то, чего не было у тебя никогда… Уйди со мной». И она говорит: «Ночной туман, серебристый и лживый, слишком скоро рассеялся…» И в заключение: «Разве я прощу вам, что вы это слышали… (он кидается к ней). Ни шагу! Я не вчерашняя»… (Занавес).

Я опять слышу возражение с вашей стороны, будто в жизни так говорить не станут. А в театре говорят. Это божественная симфония актерского слова. Вот почему А. И. Южин, как отличный, актер, не только естественно для себя влагает такие речи в уста героев, но и снабжает их еще рядом пояснительных ремарок: «он улыбается, но молчит», «и влюбленный в ее силу и мучаясь ее отчуждением», «щурясь», «тяжело дыша» и пр. Это клинические надписи незнакомого вам театрального языка, которому сначала надо выучиться.

Кстати, о пьесе «Ночной туман». Главный герой «Ночного тумана» — писатель Острогин. Я, вообще, нахожу, что брать героями писателей, как это часто делают наши драматурги, очень опасно, и притом еще, пожалуй, не очень тактично. Мне всегда немного стыдно за героев-писателей на сцене. Им нужно глядеть в рот, а говорят они не бог весть что и не бог весть как, — во всяком случае не умнее автора пьесы. И уже по одному этому писатели-герои часто не производят должного эффекта. Но обыкновенно автора еще стараются сделать своего писателя особливо интересным, дабы оправдать его, так сказать, реноме, а от усиленных стараний несет потом, что также не эффектно. Писателю-герою обыкновенно предшествует чрезвычайная слава. Все ждут, что он-то и рассудит, ибо он всем героям герой, а рассудить он может не более, чем сам автор, который уже весь выражен в своем произведении. И вообще, между нами, — мы ведь все одного цеха — следует ли поднимать покрывало Изиды[cvi], если Изида есть литература? У Бернарда Шоу в пьесе «The Doctor’s Ditemm»[28] {106} есть чудесный афоризм, который один врач высказывает другому: «Все профессии, дорогой мой — говорит мудрый старый врач — это заговор специалистов против профанов». Ну так вот я и думаю: сохраним нашу конспирацию…

Но у Южина, у которого все — театр, Острогин, если не жизненнее, то понятнее других писателей-героев. Он говорит: «Не верьте ничему, что мы пишем. Писатель всегда лжет. Это самая кровавая жертва, которую от нас требуют и благо, и красота и… даже правда». Это не только неосторожно, с точки зрения заговора специалистов против профанов, но мне кажется даже просто «перевернутый» «Уайльдизм»[cvii]: так сказать… Но можно ли сомневаться, что для эффектных театрально-моноложных тирад писатель Острогин фигура весьма подходящая? Он несет амплуа драматического резонера.

Разумеется, писатель не «всегда лжет». Часто лгут, осуществляя заговор специалистов против профанов, но не всегда. Неизменно чувствуешь, будучи, по крайней мере, хоть немного в курсе специальности, есть ли задушевное, властно требующее творчество у писателя или же этого задушевного, непреоборимой потребности — нет С точки зрения литературной, можно было бы сказать, что в этом отсутствии задушевного внутреннего страдания и заключается главный недостаток А. И. Южина как драматурга, и главная причина, почему он, человек с талантом и усердием, писал свои театральные пьесы, а не памятники литературного слова. Как говорил Дидро[cviii], актер сохраняет полное хладнокровие в самый горячий момент патетики. Это — театр. Актер театрально чувствует, в театральное верит и с театральным сливается до полного, можно сказать, реалистического ощущения минуты. Когда «шелестели листья», как называется одна из самых популярных пьес Южина, или сходили «серебристые туманы» — эта, на посторонний театру взгляд, бессодержательная риторика, — для Южина-актера, для всех актеров, игравших с ним или по его тексту, и для всей публики, подчиненной гипнозу театра, была истинной неоспоримостью, подлинностью, — подлинностью сказочного иллюзорного мира, что зовется театром.

У Южина-актера была своя любимая роль, или лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров. И потому, по закону отражения, его, как драматурга, смущал, так сказать, свой «демон», обольщавший его воображение недостижимою прелестью романтических контрастов. Это театральная маска человека, который одновременно и «пленир», и коварный и злой мучитель. Это впадающие, в сентиментальность, обольстительные тигрицы, вроде героини «Дочери века». Это всего чаще загадочно-обаятельные спекулянты, игроки, аферисты, жулики, в душах которых, однако, иногда расцветают пышные орхидеи благородных порывов. Это — Пропорьев из «Мужа знаменитости», Пропорьев из «Цепей», Кастулл из «Заката» и пр. {107} Неотразимый блеск бездушной силы, красота самоуверенности и апломба. В этих полужуликах Южин ищет сосредоточенной воли, побеждающей гамлетизированную рыхлость. Ему живо рисуется этот человек, понятно, в сценическом изображении. Вот он стоите в пол-оборота к партнеру и одна половина лица сурова, как камень, а другая светится высшим торжеством. В галстухе «наваринского дыма с пламенем» — крупная жемчужина… Да, жемчужина… Трость… Легкие ботинки, кусочек пестрого носка… Веки сильно подведены, и на ресницах тяжелые кусочки туши… И он говорит… Что он говорит? Он говорит:

— Это не руки, а цепи… (Сквозь зубы — «тсепи»), кандалы железные… (Потрясает руками, как при молотьбе).

О, сколько актеров ждало этой фразы! Сколько аплодисментов было сорвано! Сколько счастливых минут возбужденной чувствительности переживала публика! Вы хотите проанализировать этот монолог, и почему так торчит булавка в галстухе? Конечно, это можно. Но зачем? Не трогайте прекраснейшего мира театральной иллюзии. Он может рассыпаться…

Их было двое — будущих славных деятелей театра — Южин и Вл. Ив. Немирович-Данченко, оба тифлисские гимназисты. Но посвятив себя одинаково театру, они были и остались разными. Вл. И. Немирович-Данченко, это — анализ, рассудочность, спокойствие, план. Южин — это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ скользнул по Вл. Ив. Немировичу-Данченко, но наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать. Южин был широк, великолепен, орнаментален, пожалуй, несколько пышен в восточном смысле слова. В нем было много, очень много Кавказа — рыцарства и добродушия, богатырства и хитроватой сметки, приветливости, «куначества» и сознания достоинства. Яркость и цветистость красок, резкость контрастов — такова главная черта его произведений. Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ — эта географическая, этнографическая, художественная мелодрама. Провалы и обвалы, седые горы, покрытые снегом, и виноградники по склонам; жаркие дни, холодные ночи; ослепительное солнце, играющее на снежных вершинах, и низкие облака, плывущие под ними; стремнины и горные ущелья, и рядом мирные пастбища во вкусе Рюйсдаля[cix] — разве все это не напоминает романтику театральных декораций? Здесь — месторождение русского романтизма. Здесь задуманы Печорин и Аммалат-бек. Сюда высылались «горячие головы» и здесь они еще более разогревались. Кавказ был необходимым, я готов сказать, «неизбежным» придатком николаевской казармы; какой-то отблеск поэзии на вытянутой аракчеевской шагистикой, серой, мутной, тошной николаевской России. Здесь, на Кавказе, зрел пафос, или, если угодно, зрела видимость пафоса, к которой стремилась мечтательная русская равнина.

{108} Южин до конца дней был рыцарем Кавказа. Его две лучшие пьесы (если не считать «Джентльмена») — «Измена» и «Старый закал» — это легенды Кавказа; одна полу историческая легенда времен борьбы Грузии с Исламом; другая — легенда об ермоловских «орлах». В «Измене» — что бы ни говорил писатель Острогин — громадная искренность. Южин верит в царицу Зейнаб, в злых евнухов, в подвиги высочайшего, как вершина Эльбруса, благородства. Он чувствует кухню азиатской дипломатии; хитросплетения и козни, коварства и интриги Востока. И сила его веры такова, что «Измена» воспринимается публикой, не только доверчиво, а безотчетно. В «Старом закале» — то же. Предания о кавказских героях принимаются целиком без малейшей доли скептицизма. Это была ностальгия его духа — Кавказ. Он пишет в предисловии к «Измене», что пытался изобразить «прошлое Грузии — тот общий яркий колорит отдельных лиц, народных нравов и окраски исторических событий, которые свойственны югу». Ему не надо было для этого делать усилий над собой. Однажды я у него обедал и он угощал меня кавказским супом, в который кладется сыр, и чуреками, о которые я обломал себе зубы. На лице у Южина было блаженное выражение и глаза источали мягкий свет. Суп с сыром — чем не мелодрама, подумайте?

В Москве А. И. Южин занял очень скоро выдающееся положение — не только потому, что он был красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью — со всеми свойствами театральной организации, но и потому также, что был образованный культурный актер, а тогда это было еще большой редкостью. Он примкнул в Малом театре к той группе (никогда в этом театре, впрочем, не переводившейся), которая вела борьбу за классический репертуар. Его не удовлетворяла и не могла удовлетворить обыденность жизни и искусства. Он стремился играть и играл роли романтические — Шиллера, Гете, Шекспира, Гюго. И последнего, быть может, в тайнике души он предпочитал всем. У меня в памяти от далекого времени осталась его игра в роли Рюи-Блаза Гюго. Кажется, это было в пригородном петербургском летнем театре «Озерки». Кругом театра были пруды и озера; в которых купалась дачная молодежь. Но и он купался в роли — единственной роли, даже у Гюго, по нагромождению романтических эффектов и, между нами говоря, несообразностей. Лакей, который становится любовником королевы и первым министром. И потом, опять лакей, гордый и высокомерный, уничтожающий королеву высоким сознанием своего лакейского ничтожества. Шутка! Южин был великолепен в этой роли, лакей-владыка, владыка-лакей, снежная шляпа Эльборуса и мирный аул у его подножья. Когда не было ролей романтических, в собственном смысле слова, он творил романтику, по мере сил, в пьесах реального характера. Он искал своего Пропорьева, своего «демона» даже в Островском, Даже в «Волках {109} и овцах», в которых играл Беркутова. Из двух концепций мира — «быть» и «казаться» — он, всеми явными и тайными стремлениями своей натуры, принадлежал ко второй, ибо актер должен «казаться». На то он и актер. И Южин казался высокого роста, будучи человеком средней фигуры. Этот оптический эффект всегда меня поражал. Вернее меня поражал рост Южина в жизни, потому что на сцене он был, когда нужно, — а нужно было очень часто — крупен, высок и массивен.

Он, сколько я помню, кипел избытком сил. Часто, когда некуда было их девать, впадал в игрецкий транс. К весне, бывало, — конечно, в давние годы — он начинал тосковать. Потом уезжал в Монте-Карло, и после недели другой игрецкой лихорадки возвращался, облегчив тоску и, разумеется, карман.

Так шли годы. Подкрадывалась старость, которая ступает, если не скользит, в бархатных сапогах. В Южине проявилась новая черта — ирония. Он очаровательно стал играть в комедиях. Это не было разочарованием в романтике. Это было разочарование в жизни, лишенной романтики. Он оставался в этом смысле верен себе. Его Болингброк («Стакан воды») или Фамусов — исключительные по мастерству и уму фигуры комедии. Ничему не удивляться и глядеть умудренным уже взором на играющий мир — ибо «Totus mundus agit histrionem».

С Южиным ушел в могилу, быть может, последний настоящий актер, — актер натурой, актер — творчеством, актер — литературой, актер — мировоззрением и мироощущением. В статье Южина «Личные заметки об общих вопросах театра» проводится мысль, что пора вернуть театр его настоящему хозяину — актеру. Южин не мог примириться с тем, что в современной организации театра актер значит немногим более плотника и многим меньше электротехника. Все доводится или стремится быть доведенным — до механической простоты, и театр становится похожим на подводный корабль капитана Немо, который от нажима кнопки ныряет или поднимается на поверхность, меняет курс или бросает якорь, увеличивает или уменьшает скорость, впадает в сон или стреляет из пушек. Южин писал апологию актера. В этом была его драматургия. «Никакие качества, — писал он, — не делают драматурга, раз он не разработал в себе еще и способности передать обществу задуманное им не в непосредственном общении с единичным читателем книги, а с целой толпой».

Такой же апологией актера была его жизнь. Он не скупился жить. Был щедр.

Даже щедрее, чем природа, которая также ничем его не обидела и одарила всячески.

Ну, а если бы он скупился и еще прожил пяток лет? Стоит ли? Не был ли он прав в бурной стремительности своей богатой, красивой и ярко изукрашенной жизни?

{110} Подобной цельности актерской натуры, при такой кипучей разносторонности, русский театр давно не знал.

И когда я думаю о достойной и краткой эпитафии на гроб А. И. Южину, то мне хочется просто сказать, перефразируя слова Гамлета об отце:

— Актер он был[cx].