{352} 8 К проблеме характера в пьесах Ануя 2 страница

Медея влачит дни в безнадежном исступлении, потому что нарушила закон амплуа; созданная для того, чтобы в юные годы совершить свой неистовый, беспримерный подвиг и умереть, она захотела, подобно другим женщинам, обзавестись мужем и детьми. Но эта роль не для нее. Повторяя свои подвиги — свои безрассудства — вновь и вновь, она стала пугалом для людей, в конце концов и сам Язон тяготится ею.

В «Эвридике» влюбленные пытаются задержать миг счастья, мечтают пронести романтическое чувство сквозь сальные будни — конечно же, их попытка обречена, — они созданы для того, чтобы совершить подвиг любви и уйти в мир теней.

Антигона яростно борется с Креоном за то, чтобы он не сбил ее с роли, не приговорил к долгой жизни.

Если бы Ануй удовлетворился тем, что наряду со старыми каноническими амплуа ввел новые, хотя бы и сконструированные на основе современной философии, он создал бы театр достаточно старомодный, слабо связанный с современными художественными исканиями. Однако же четкая определенность характера, замыкающая драматический персонаж рамками амплуа, в пьесах Ануя не есть нечто заранее данное, изначально присущее действующему лицу, в отличие, например, от доблести Сида или скупости Гарпагона. Нравственные свойства классицистского героя существуют помимо него самого, в них проявляется сущность человеческой натуры, этим свойствам герой дает телесную оболочку он воплощает их и олицетворяет. Классицистский герой бессилен в отношении своего амплуа, не может ни избегнуть его, ни изменить, как не может изменить свой рост или цвет своих глаз. Он обречен на свое амплуа и соответствует ему так же естественно и безразлично, как своему платью или своему возрасту. А в {368} театре Ануя герои сами определяют свое амплуа. По Аную, амплуа можно выбрать — как актеры выбирают для себя роль в новой пьесе.

Эту концепцию человеческого характера как роли, которую приходится играть в реальной жизни, французский драматург вводит в европейскую драму вслед за Пиранделло. Пиранделлистские источники эстетики Ануя слишком очевидны, чтобы их не заметить, да он и сам прямо указывает на них. Все же не следует преувеличивать пиранделлизм Ануя. Понятие роли итальянский и французский драматурги толкуют противоположно.

Согласно концепции Пиранделло, человек в современном обществе принужден носить маску и играть не свойственную ему роль. Игра в театр имеет у Пиранделло разрушительные, деструктивные последствия, свидетельствуя о принудительном и неподлинном характере существования человека в современном обществе. Но у героев Ануя характер только тогда и появляется, когда они назначают себя на роль. Пока человек не выбрал свою роль — свое амплуа, мы не можем сказать о нем ничего определенного, и сам он не знает, каков он. В драматургии Ануя характер возникает из бесформенной вязкой массы, кристаллизуясь, обретая структуру в тот момент, когда человек берется сыграть ту или иную роль. Характер у Ануя — то, что может быть выбрано. Одни действующие лица выбирают свои роли еще до начала драматического действия, другие — прямо на сцене, на глазах у публики.

Пастушка Жанна д’Арк долго отказывается от роли героини французского народа, спасительницы Отечества, к которой побуждают ее звенящие у нее в душе небесные голоса.

Готовясь к встрече с Креоном, Антигона уходит в себя, как актриса, ждущая за кулисами своего выхода. Сейчас начнется сцена с Креоном, и мы узнаем, что за роль она приготовилась играть.

В «Томасе Бекете», поздней, изощренной, маньеристской пьесе Ануя, герой выбирает сначала одну роль, а потом другую. Первая роль противоречит второй, но обе Бекет играет гениально.

Качество исполнения роли получает, таким образом, значение нравственного критерия. Человек вправе выбрать {369} роль на свой вкус, в согласии с внутренними убеждениями, независимо от того, считают ее окружающие героической или безрассудной. (В пьесах Ануя 50 – 70‑ х годов романтические роли, которые раньше вызывали благоговение, приобретают комедийный характер, а роли, прежде не заслуживавшие нечего, кроме презрения, оказываются вполне достойными. ) Но, выбрав роль, драматический герой не имеет права играть ее спустя рукава или бросить, не доиграв. Разные персонажи в разных пьесах говорят об этом одинаковыми словами (— Ее зовут Антигона, и ей придется сыграть свою роль до конца… — Просто каждый должен вести свою игру до конца… — Я ничему не могу помешать. Единственное, что я могу сделать — это сыграть до конца роль, давным-давно выпавшую на мою долю… — Каждому из нас дано играть лишь свою роль — хорошую или плохую — так, как она написана, каждому свой черед. )

Было бы легкомысленно полагать, что роль выбирают у Ануя лишь те, кто говорит обществу «нет». Сказавшие «да» тоже хотят сыграть определенную роль и должны нести бремя своего амплуа.

Когда-то, в молодые годы, Креон был частным лицом, далеким от государственных забот. Эстет, книжник, он любил музыку, красивые переплеты, долгие прогулки по антикварным лавкам. Меньше всего его привлекала власть. Он взялся за роль правителя, как рабочий берется за свою работу, считая нечестным увиливать — предстояло положить предел смуте и навести, наконец, порядок в родном городе. Креон еще не совсем сжился со своей ролью: он заботится о нуждах государства, но готов понять бунтарский порыв Антигоны. Однако когда приходит решающий момент, Креон действует как человек, облеченный полномочиями, согласно принятой на себя роли. (— Моя роль не из легких, но суждено сыграть ее мне, поэтому я прикажу тебя казнить. ) В биографии Креона — гуманитария, эстета, который добровольно связал себя дисциплиной и соображениями государственной необходимости, отразилась судьба интеллигента 30‑ х годов, принявшего определенное решение перед лицом настигающих его исторических событий. Креон — достойный партнер своей племянницы в том смысле, что каждый из них играет свою роль до {370} конца. Другое дело, что у Антигоны прекрасная, выигрышная роль, а у Креона — плохая, невыгодная, неблагодарная — он это и сам, конечно, хорошо понимает (— Моя роль не из выигрышных, само собой разумеется, и все преимущества на твоей стороне. )

Вполне определенную роль играют у Ануя и простолюдины, люди из хора. Правда, никому из них не приходится выбирать, они действуют, как актеры, занятые в массовке. К ним ни у кого нет и не может быть претензий — всегда известно, чего от них можно ожидать, в чем заключается их коллективное амплуа.

Но есть у Ануя люди, которые плохо исполняют свои роли. Они фальшивят, наигрывают, держат себя на сцене искусственно и нарочито, то и дело стараются переменить свое амплуа, без конца цитируют из чужих, не им предназначенных ролей. (В «Эвридике» немолодой уже, потасканный и пошлый актер, сам того не замечая, говорит о своих любовных чувствах словами юного Пердикана из драмы Мюссе «С любовью не шутят». ) Люди без амплуа — без характера — претендуют на роль, которую они сыграть не в состоянии. Вообще, никакая роль им не под силу, если ее приходится играть сначала и до конца, — актеры на эпизод. Может быть, в молодые годы они и годились для какой-нибудь стоящей роли, но не смогли в нее вжиться, не выучили ее как следует. В этом отношении они отличаются и от юных бунтарок, бросающих вызов обществу, и от сознательных защитников существующего правопорядка, и от людей из народа, которые стихийно и стройно ведут свою партию свидетелей-статистов. Кочуя пестрой, шумной, таборной толпой из пьесы в пьесу, люди без амплуа составляют комедийный фон драматургии Ануя. Среди других персонажей эти, быть может, — самые живые, во всяком случае самые живописные.

* * *

Это люди особой породы — они видны как на ладони и все же таят в себе некую тайну. В судьбе романтического героя они играют важную, роковую, чуть не демоническую роль, никак не соответствующую их зависимому положению, ничтожным притязаниям, смешному и унизительному образу действий. Их простота — {371} хуже воровства — опасна и обольстительна, их пошлая жизнь, балаганные манеры находят для себя важные оправдания. Персонажи, поразительно плоские, как бы вырезанные из бумаги, знающие одну-две ноты, одну-две позы, одно-два чувства, они заключают в себе множество ускользающих житейских смыслов. Подчеркнутая ясность театра Ануя — ясность горного воздуха и морской дали — во всех случаях оказывается достаточно коварной, она скрадывает расстояния и вселяет в нас самонадеянные чувства; нужно напрячь внимание, чтобы ею не обмануться и не одурманиться.

По крайней мере отметим: люди без амплуа — это почти всегда отцы и матери, представители старшего поколения. Недостойные, смешные родители, традиционно; как в классической комедии, мешающие молодым, представляют определенное историческое время. В более поздних пьесах их связь с эпохой ощущается слабее: по мере того как исчезает близость с породившей их реальностью, они становятся театральной маской; их маска — человек без амплуа. Но тогда, в 30‑ е годы, когда комические герои Ануя впервые поднялись на сцену, их историческая характерность чувствовалась достаточно явственно, хотя и нигде не афишировалась, не резала глаз. Первоначально в их облике наблюдалось равновесие между исторически достоверными чертами и проступающей сквозь них театральной маской. Комедийные герои раннего Ануя еще не освободились от груза бытовой характеристики, но уже приобрели законченность и легкость испытанных сценических персонажей. Они воспринимались современниками как люди живого, совсем недавно определившегося быта и как привычные участники условной театральной игры[188].

* * *

В «Дикарке» (1934), «Эвридике» (1941), «Свидании в Санлисе» (1937) старшее поколение, сорокапятилетние отцы и матери, — герои только что отшумевшей эпохи. Еще недавно они были в славе, чувствовали себя баловнями судьбы и законодателями вкусов, а сейчас выглядят {372} смешно, как вышедшие из моды рискованные и мечтательные одежды времен их молодости. Вообразим себе постаревших героев немого кино, которые вдруг заговорили, сохранив при этом свою преувеличенную Химику и подчеркнуто выразительные жесты, — и мы получим наглядное представление об отцах и матерях в драматургии Ануя 30‑ х годов. Романтическая и эксцентрическая пластика прошедших десятилетий превратилась у них в набор искусственных поз, постоянная аффектация, чрезмерности, казавшиеся необходимым проявлением сильных чувств, стали пустым, фальшивым гаерством. К тому же стоило им обрести речь, и у этих экзотических персонажей, еще недавно смотревших с немых экранов своими огромными, загадочными, повелительными глазами, вдруг оказалась подчеркнуто-театральная и низкообыденная манера речи и неприятные, до ужаса знакомые голоса, оскорбляющие слух напыщенными и развязными интонациями.

Те же метаморфозы — по пути из 20‑ х годов в 30‑ е — претерпел и образ жизни старшего поколения. Что после первой мировой войны выглядело дерзостью — стало пошлостью, легко согласовалось с традиционными буржуазными нравами. Что было неудержимым жизненным порывом, «философией жизни» — выродилось в культ маленьких радостей, что звучало когда-то как речь авгуров — превратилось в вульгарный, навязший в зубах жаргон.

Свойственная 20‑ м годам идея овладения жизнью теперь, в 30‑ е годы (после недавнего экономического кризиса, в предчувствии новой войны), потеряла романтический ореол. Старшее поколение сохранило вкус к жизни, приобретенный в молодые годы, но умерило свои потребности, разрешая себе удовольствие в весьма скромных дозах: радость жизни на столько-то франков и сантимов. Отцы и матери в пьесах Ануя еще поют свои старые джазовые песенки (— У Нинон пропал тромбон. Где же он? Ах, Нинон. Где твой тромбон? ) и дотягивают свои старые театральные романы (— В тот год как раз вошло в моду мексиканское танго… — Как ты был красив! — Тогда я еще носил бакенбарды…).

Но чувствуется: они сходят с круга.

В ясной и наэлектризованной атмосфере 30‑ х годов, чуждой безалаберности и сантиментов, полинялые герои {373} прошлых лет — жуиры, напористые и циничные прожигатели жизни — выглядят неуместно. В «Свидании в Санлисе» отец Жоржа, бывший актер, никак не свыкнется с новой обстановкой и новыми ценами — он продолжает шиковать и суточный счет в гостинице принимает за недельный. Один из молодых говорит о нем с сожалением: «Да, старый артист отстал от нас на целое десятилетие». (Лет через двадцать в пьесах, написанных после второй мировой войны, в том числе и Ануем, почти так же не к месту, как якобинцы в салонах Реставрации, будут выглядеть состарившиеся максималисты 30‑ х годов, окруженные разочарованным послевоенным поколением. ) Отцы и матери в пьесах Ануя — это упавшие, догорающие звезды 20‑ х годов. Мы застаем их в последней степени падения, мы видим их бесславный конец.

Философия жизни 20‑ х годов была философией гедонизма и философией удачи. Но в пьесах Ануя люди 20‑ х годов — это неудачники, обломки кораблекрушения, выброшенные на берег нового десятилетия. Они панически боятся жизни и тем бережнее лелеют ее маленькие радости, доступные, как любовь невзыскательной женщины или обед в третьеразрядном ресторане. Годами они восторженно вспоминают о ягодицах давнишней любовницы или недорогом ужине в курортном кафе. Трагедия Орфея, навсегда теряющего Эвридику, совершается на фоне дифирамбических монологов его отца, посвященных расценкам дешевых ресторанов. Большие страсти, большие траты старшему поколению не по карману, но как пестуют они в памяти, как подают свои художественные и гастрономические впечатления — свои скромные маленькие радости! Доступные каждому, кто не брезглив, не гневлив и не заносчив, маленькие радости — это и есть жизнь. Жить — значит пользоваться радостями жизни.

Вот от чего отказываются юные героини Ануя, когда обрекают себя на смерть. Вот почему в такое бешенство приводят их все доводы в пользу простого человеческого счастья. Чтобы не возникало сомнений по поводу того, от какой жизни они отказываются и каким счастьем пренебрегают, драматург заставляет нас снова и снова выслушивать ресторанные выкладки отца Орфея и любовное сюсюканье матери Эвридики.

{374} Девочки в пьесах Ануя — хрупкие, бесстрашнее героини — действуют по законам выбранного ими амплуа; те, кто не выбрал, — люди без амплуа — представительствуют от имени жизни как таковой.

Вот что за мир в 30‑ е годы изживает себя и вызывает тошноту: мир-рантье, потасканный, пошлый, старчески-чувственный, готовый на все — на любое унижение и любую низость, лишь бы сохранить при себе свои привычные удовольствия, мир, тем более непристойный, что претендует на романтику, берется играть несвойственную ему роль и призывает все средства эстетики, чтобы приукрасить себя и преобразить. Зрительный образ этого дурно пахнущего мира запечатлен во вступительной ремарке в «Эвридике» — пьесе-реквиеме трагического 1941 года: «Буфет провинциального вокзала. Претензия на роскошь, все обветшалое, грязное. Мраморные столики, зеркала, диванчики, обитые потертым красным плюшем. За кассой на чересчур высоком табурете, подобно будде в алтаре, восседает кассирша с пышным пучком и огромным бюстом. Пожилые официанты, лысые и чинные; блестящие металлические шары-урны, где валяются вонючие тряпки».

* * *

Старшее поколение в пьесах Ануя представляет 20‑ е годы и мир искусств.

Отец и мать Терезы Тард — музыканты в эстрадном ансамбле.

Отец Орфея — бродячий арфист.

Мать Эвридики — примадонна кочующей драматической труппы.

Отец Жоржа — бывший актер.

Плохие музыканты, подвизающиеся в убогих кафе, актеры, изгнанные из Парижа в провинцию или вовсе уволенные со сцены, они при случае вспоминают о своих юношеских триумфах. Их рассказы — не выдумка, не пустое хвастовство; когда-то они и в самом деле блистали, подавали надежды, мечтали о славе.

Папаша Тард, контрабасист в курортном кафе, так же как и мадам Монталабрез, стареющая актриса без ангажемента, нанятая в Санлис на один вечер, рассказывают, что в свое время они заняли второе место среди выпускников Аркашонской консерватории.

{375} Отец Орфея, опустившийся уличный музыкант, в начале 20‑ х годов играл в симфоническом оркестре.

В те баснословные времена мать Эвридики, колесящая по захолустью со случайно подобранной труппой, была театральной звездой, гастролировала в Южной Америке и имела покровителей-миллионеров.

Еще недавно Госта, пианист в бездарном оркестрике Тарда, чувствовал себя гением и дерзал всех превзойти, а теперь Тереза говорит ему: «Ты уродлив, Госта, ты стар, ты ленив. Ты всегда твердил, что мог бы играть лучше других. И никогда ничего не делал… Если уж ты такой мужественный и сильный, как воображаешь, не лучше ли начать с того, чтобы бросить пить и купить себе ботинки…». От старого, от 20‑ х годов, у бедняги Госта остались только замашки скандалиста, претензии изгоя и несостоявшегося гения и «ненависть ко всем, кто красивее и счастливее его». Время от времени он еще пробует, ищет, начинает сначала, но дальше набросков и черновиков дело не идет.

Ануй показал, как некрасиво догорают звезды артистического мира, как несносны, как надоедливы они в своих запоздалых претензиях.

Очевидцы поведали нам о парижской богеме 10 – 20‑ х годов, о ее обаянии и ее опасностях, о честолюбивых завсегдатаях артистических кафе, о тех, кто в этой вольной пьянящей атмосфере воспитал свое дарование, и тех, кто погубил его в погоне за легкой славой, в бесконечной болтовне о новом искусстве и своих предстоящих сочинениях. На бывших посетителей «Ротонды» Жан Ануй бросил недружелюбный, беспощадный взор молодого человека 30‑ х годов. Романтика артистической богемы выродилась у его героев в грязное каботинство, пропахла дешевой пудрой, кислыми испарениями замызганных кафе и подозрительной затхлостью третьеразрядных гостиничных номеров. Ануй ополчается против традиционной (особенно у авторов «хорошо сделанной пьесы») поэтизации парижской богемы. К концу 20‑ х годов романтика артистического мира вновь стала модной: в 1930‑ м, за год до того, как был написан «Горностай», вышел на экраны и завоевал мировую славу поэтический фильм Рене Клера «Под крышами Парижа»; герой фильма — бедный уличный шансонье. Романтические представления о веселой нищей богеме, об {376} уютных забегаловках и лирических мансардах для Ануя, который в молодости и бедствовал, и служил в театральном агентстве, всего только — фальшивая туристская экзотика, пошлый оскорбительный миф, который он разоблачает так же яростно, как Лорка — миф о романтических пещерах в Гранаде. По отношению к своим артистическим персонажам Ануй еще беспощаднее, чем Дега к своему балету. Дега показал некрасивое муштрованное закулисье, но показал и выработанную волшебную красоту искусства, в то время как у Ануя богема мало того что грязна, так еще и бездарна. Лишь в поздних пьесах драматург смягчается и разрешает себе сказать доброе слово о своих постоянных спутниках — маленьких артистах.

Рано или поздно мы замечаем, что важная, подавляющая роль, которую играют у Ануя артистические персонажи — люди без амплуа, никак не соответствует их зыбкому социальному положению. Да, они строят из себя богему — свободных художников и вечных студентов, но в глубине души гордятся добропорядочным буржуазным происхождением. Они попрошайничают, как низкопробные уличные комедианты, привыкшие обходить публику с тарелкой в руке, и считают копейки, как торгаши, люди прилавка и кассы. Они одинаково склонны к декламации в духе романтических героев Мюссе и к циничному рыночному жаргону. У них пошлые вкусы каботинов и маклеров. Они ведут себя бесстыдно, ссылаясь на вольности, приличествующие артистам, но в случае необходимости взывают к мещанскому здравому смыслу. Они чувствуют себя как дома в дешевых ресторанчиках, где от блюд несет застывшим салом, и мечтают о приглашении в замок, где им не по себе. (Одна из послевоенных пьес Ануя так и называется «Приглашение в замок». )

Люди без амплуа — это не оборотни, это кентавры: полуартисты-полубуржуи, комедианты-коммивояжеры, люди не от мира сего, исподтишка косящие глазом на чужие сигары и трости, бессребреники, мечтающие поживиться за чужой счет, — трусливая, жизнерадостная, вездесущая порода, не лишенная, однако же, известного обаяния. В пьесах Ануя люди богемы олицетворяют собою самую заурядную обывательщину, подобно актрисе-помещице в чеховской «Чайке» или артистам-плебеям {377} в фильмах Висконти. Через их артистическое обличье пошлость буржуазной жизни проступает особенно неопрятно, как пятна жира на газетной бумаге. Здесь, в развязном богемном кругу, в вульгарной актерской подаче, мещанская мораль, мещанское корыстолюбие и фарисейство выглядят вдвойне непристойно.

* * *

У юных героинь Ануя — максималисток 30‑ х годов — культ обывательских радостей вызывает тошноту, а для старшего поколения нет на свете ничего дороже скромных житейских удовольствий. Обожествление радостей бытия заглушает страх перед жизнью и способствует формированию необыкновенно гибкой этики, помогающей справиться с любой ситуацией, какой бы сомнительной она ни была. У фарсовых персонажей Ануя нравственные принципы всегда ориентированы на маленькие радости, как стрелка компаса всегда ориентирована на Север. Вместе с тем нравственные идеи выдвигаются применительно к данной житейской ситуации, они должны быть привязаны к ней, как строители привязывают дом к местности. Ближайшая цель этой портативной, свободно скользящей этики, избавляющей от необходимости держаться в границах какого-либо амплуа, состоит в том, чтобы узаконить каждую новую ситуацию, в которую человек ввергается волею судеб. Меняется ситуация — соответственно меняются и этические принципы.

В канун исторических событий, которые должны были круто изменить существующее положение вещей, Ануй выводит на сцену одиноких юных героинь, защищающих право до конца играть свою роль, и окружает их плотной стеной людей без амплуа, способных легко акклиматизироваться в любой ситуации. Поразительна вертлявость фарсовых персонажей Ануя, этих живчиков, этих виртуозов, этих мастеров арены, мгновенно меняющих одну акробатическую позу на другую. Поразительно это сочетание мелочной расчетливости, острого заячьего чувства близкой опасности с легкомысленным и фантастическим складом ума, спасительной способностью приписывать себе несуществующие прерогативы и не замечать в своем положении того, что замечать невыгодно или неприятно. В «Дикарке» папаша Тард вот {378} уже тринадцать лет не замечает, Что его жена — любовница пианиста, служащего в его оркестре. В «Свидании в Санлисе» Робер делает вид, что не знает о любовной связи своей жены со своим патроном. И уже тем более фарсовые персонажи Ануя не замечают, что живут за чужой счет и заставляют других продаваться налево и направо, лишь бы получить свои маленькие радости. Они ненавидят ясность, стремление называть вещи своими именами и людей, твердо ведущих свою роль. Их способ существования возможен лишь под покровом небрежно наброшенного флера, при том, что реальные обстоятельства жизни будут приукрашены и преображены. В «Свидании в Санлисе» отец Жоржа, неудавшийся актер, паразит с манерами романтика и светского человека, негодует по поводу нового поколения — чрезмерно определенных молодых людей 30‑ х годов: «Они предпочитают во все вносить ясность». (Вот почему, помимо прочего, Жан Ануй, как и его юные герои, так настаивает на ясности, на четкой логике театрального амплуа. )

Прикладной смысл этой безотказной этики состоит в том, чтобы, во-первых, оправдать приспособленчество через эпикурейство («любовь к жизни») и, во-вторых, научить человека изображать достойным свое недостойное поведение. Неважно, что поведение некрасиво, важно, что оно красиво подано. Речь идет о школе лицемерия и школе лицедейства. Форма в этой системе нравственности ставится впереди содержания: таким образом, оказывается, что сугубо прагматистская этика тяготеет к эстетизму — к сфере прекрасного.

Для того чтобы соответствовать этим скорее театральным, нежели житейским нормам поведения, нужно иметь хорошо развитые и соответственно тренированные сценические данные. Эффектные интонации и жесты, актерский наигрыш, испытанные штампы школы представления — все это, по Аную, стиль не только французского театра, но и французской жизни. Французский обыватель в его пьесах — это пошлый комедиант, человек поверхностных чувств и отработанной техники, играющий по ту и по эту сторону рампы. Отец Орфея не может содержать себя своею арфой, он дурной, растренированный артист, зато он мастер закатывать трагические и сентиментальные сцены, зато у него благородные седые виски, скорбное лицо, зато он умеет {379} бледнеть и обаятельно смеяться. Артисты у Ануя, как правило, недостаточно профессиональны в своем деле, зато им хорошо знаком весь арсенал ухищрений и средств, помогающих наслаждаться маленькими радостями, создавая ложное представление о себе и о своей жизненной ситуации.

* * *

Но что, собственно, означает этот ложноромантический балаганный стиль? Какое уродство скрывается за этой феерией красивых жестов? Наконец, что так бесит Ануя в его болтливых жовиальных персонажах? Ведь они всего-навсего говорят пошлости и дурно играют свои роли.

То, что они живут за чужой счет.

В «Горностае», первой пьесе Ануя, бедный молодой человек, претендующий на деньги богатой старухи, душит ее. В зрелых пьесах драматурга об убийстве и речи нет, на убийство нет ни сил, ни смелости, ни темперамента. Роль грабителя-душегуба здесь играет паразит. В «Дикарке», «Эвридике», «Свидании в Санлисе» паразиты попрошайничают и шантажируют, гаерствуют и пускают слезу.

Когда-то давно они не сумели сыграть предназначенную для них роль, не осилили перевала из 20‑ х годов в 30‑ е, теперь требуют, чтобы кто-то другой тащил их на себе. Кто-то другой должен взять на себя бремя их жизненных тягот, подставить грудь ударам судьбы — служить щитом, чтобы они могли безопасно наслаждаться своими маленькими радостями. (Тема паразитизма во французской литературе имеет давнюю традицию, она восходит к «Племяннику Рамо», злодейским образам Бальзака — светским хлыщам, жестоким бездельникам, обирающим влюбленных в них женщин, к мопассановскому «Милому другу» и к «Пышке», где богатая публика сначала принуждает уличную девушку уступить домогательствам врага-оккупанта, чтобы получить свободу за ее счет, а потом высокомерно третирует ее. ) В пьесах Ануя обирала утрачивает прежние амбиции, чаще попрошайничает, чем вымогает. И вообще французский обыватель у Ануя — не энергичный делец, а паразит, человек с психологией приживала или рантье, он существует на проценты со старого фамильного капитала {380} или из милости того, кто его содержит. Когда в «Горностае» потребовалось показать бизнесмена современного склада, автор сделал его американцем (о французском мелком буржуа у Брехта говорится: «Бедность — у него бедность старьевщика; отчаяние — отчаяние паразита; издевка — издевка попрошайки»[189]).

Паразиты играют свою роль прямолинейно — и двусмысленно, действуют крайне откровенно — но не без задней мысли. Они хотят быть свободны от обязательств перед другими людьми, с тем, однако же, чтобы другие всегда помнили о своих обязательствах перед ними. Их представление о свободе пристало крепостному дворовому человеку — свобода как необязательность.

Для того чтобы понять, почему в роли первого врага лирического героя в пьесах Ануя 30‑ х годов выступает паразит — по-своему обаятельное и беззлобное существо, необходимо иметь в виду некоторые общие мотивы искусства той эпохи. Согласно нравственным понятиям тогдашнего героического искусства, человек имеет право на многое, если способен оплачивать свои желания. Герои 30‑ х годов сполна заплатили за свои порывы и обольщения (— Я знаю, — скажет впоследствии отягощенная трагическим опытом, пережившая свои лучшие годы неистовая Медея, — платить приходится наличными). С их точки зрения самый тяжкий, самый позорный, самый непростительный грех — неплатежеспособность, стремление получить от жизни нечто без готовности заплатить полную цену. Сборище паразитов в пьесах Ануя — это школа неплательщиков.

Так возникает еще одно объяснение концепции возраста драматических героев, чрезвычайно важно для театра Ануя. Люди, по Аную, взрослеют, когда осознают себя способными сыграть свою свободно выбранную роль и оплатить свой выбор. Признавая себя платежеспособными, девочки в его пьесах становятся совершеннолетними. А старшее поколение, представители сильного пола, со всеми своими сединами и морщинами, со всем своим пошлым, вывалявшимся в грязи здравым смыслом, чаще всего — постаревшие подростки, инфантильные пожилые люди, так и не узнавшие периода мужественной зрелости (— … страшно то, что сквозь все {381} это — бороды, пенсне и солидный вид — проступают вялые, расплывчатые черты пятнадцатилетнего подростка, окарикатуренные, но все же неизменные… Юнцы с морщинистыми лицами, хихикающие, бессильные и безвольные, но с каждым годом все более самоуверенные и самовлюбленные. Таковы люди…). В «Подвале», поздней мрачной пьесе Ануя, повторяющей отчасти гауптмановского «Возчика Геншеля», отчасти бунинские «Темные аллеи», немолодой уже граф — в свое время он задушил в себе сильную страсть ради сословных предрассудков и не сумел сыграть собственную, не навязанную традициями роль — говорит о себе: «Я… состарившийся юноша. Как ни странно, несмотря на, казалось бы, бурно проведенную жизнь, я мало что пережил».

(«Кое-какие наблюдения над душой Парижа помогут понять нам, что придало мертвенный вид его лику, у которого только два возраста: либо юность, либо дряхлая старость — бесцветная, тусклая юность и подрумяненная молодящаяся старость». — Бальзак. Сцены парижской жизни. )

Старшее поколение в пьесах Ануя ведет паразитическое существование, однако же играет активную, подавляющую роль. У отцов, у матерей свои тактические уловки и своя стратегическая цель. Они приспосабливаются и хотят, чтобы другие приспособились тоже. Они избегают играть героические роли и требуют, чтобы другие не играли. В этом смысле их зыбкий, их уклончивый образ действий носит самый агрессивный характер. Героическую интерпретацию события или страсти, даже самую правдоподобную, они стремятся изобразить как миф — подозрительный, нестоящий, недостоверный, не заслуживающий внимания. Занимаясь самооправданием, они чернят других и растлевают окружающих, тех, кто помоложе. Самое их дыхание тлетворно.