{352} 8 К проблеме характера в пьесах Ануя 1 страница

Еще в прошлом веке, в эпоху романтизма, во Франции произошел разрыв между театром и литературой. Разошлись между собой художники, для которых драма, как для Гюго или Мюссе, была формой поэтического творчества, и авторы, постоянно подвизающиеся на театральном поприще. Пьесы больших писателей не ставились на сцене, а репертуар, созданный драматургами-профессионалами, не считался за литературу.

О репертуарных парижских драматургах той поры Генрих Гейне говорит издевательски: «… так называемые драматические авторы, образующие… совершенно особый класс и не имеющие ничего общего ни с настоящей литературой, ни со знаменитыми писателями, которыми гордится нация. Последние, за немногими исключениями, стоят очень далеко от театра… они от души желали бы работать для сцены, но махинации упомянутых драматических авторов гонят их оттуда. И, в {353} сущности, нельзя обижаться на малых людишек за то, что они, как могут, обороняются против натиска великих. Чего вам надо от нас, — кричат они, — оставайтесь в вашей литературе и не лезьте к нашим горшкам! Вам — слава, нам — деньги!.. Вам — лавры, нам — жаркое! »[178].

Взаимное отчуждение театра и литературы, характерное и для других стран Европы, во Франции приобрело наиболее устойчивые формы. Парижские профессионалы выработали общепринятый канон «хорошо сделанной пьесы», придав этому отчуждению узаконенный и непреложный характер, возведя его в степень художественной необходимости. Таким образом, произошло еще одно разделение жанров, и драматическая литература была противопоставлена театральному репертуару. Имена Скриба или Лабиша заставляют учащенно биться сердца старых театралов, но ничего не значат для любителей изящной словесности. А немногие пьесы, созданные большими французскими писателями, в живом развитии национального театра не играют существенной роли. Соответственно изменилось представление о театре как виде искусства. В «Опыте о театре», относящемся к 1908 г., когда указанная ситуация еще сохранялась, хотя отчасти и была уже подорвана, Томас Манн писал: «Театральное искусство существенно отличается от искусства собственно поэта, так сказать, “абсолютного” поэта; оно представляет собою не столько сочинение для сцены, сколько сочинение на сцене, оно представляет собою преобразование поэтического начала в пантомиму, и оно является прямым делом актера или таких писателей, которые, как Лопе де Вега, стоят в непосредственной близости к актеру, живут и творят в актерской среде»[179]. Автор, которого привлекли огни рампы и дешевая популярность сценического зрелища, должен расстаться с истинной поэзией. «… Отягощенный грубой материей, театр с его чувственным и публичным характером» — это «самый наивный, самый детский, самый простонародный вид искусства»[180]. Он не нуждается в литературе, за ним следует признать известную {354} автономность; следовательно, «признаком всякой настоящей пьесы для театра является то, что ее нельзя читать, — как нельзя читать оперное либретто»[181]. Для Томаса Манна, как и для многих других европейских писателей этих лет, театр и литература — два лагеря, накаленные взаимной враждебностью. Запальчивые, хотя тут же и умеряемые суждения Манна о театре, в большой мере претендующие на абсолютный характер, интересны прежде всего потому, что в них отразились живые впечатления его молодости и реальные взаимоотношения театрального репертуара и литературы, как они сложились к середине XIX в. сначала во Франции, а потом и в других странах Европы. Естественно, рассуждая о взаимной отчужденности театра и литературы, Томас Манн ссылается, с одной стороны, на французских писателей — Мопассана, Флобера, которые относились к театру презрительно или равнодушно, и, с другой стороны, на знаменитого парижского критика Сарсе, «этого жизнерадостного циника, который клялся подмостками, неизменно потакал зрителю, готов был разбиться в лепешку во имя театральной рутины и прямо в лицо говорил тонкому и чувствительному поэту, что тот ничего в театре не смыслит». Непререкаемый законодатель театральных вкусов, защитник и теоретик «хорошо сделанной пьесы», Сарсе «душой и телом принадлежал миру по ту сторону рампы, миру актеров и драматургов, с веселой решимостью стоял за театр — против литературы…»[182].

Эмиль Золя отзывается о современных ему французских драматургах с величайшим презрением. Лучшие из них — «это карлики по сравнению с Бальзаком»; они свели идею театра к водевилю и мелодраме и превратили сценическое представление в «кодекс условности», в «картонный мир», где пускаются в ход ложные психологические мотивировки, где все персонажи говорят одним языком, где безраздельно царствует идея «равновесия и ритма»; они создают пьесы, в которых на первом плане «интрига и плотничья работа», вся их драматургия — это всего лишь «легкая игра на качелях, ребус, который предлагают разобрать, модная, легко {355} управляемая игрушка, доступная для всех умов и всех национальностей»[183].

В свою очередь люди театра свысока относятся к знаменитым прозаикам и поэтам, которые время от времени посягают на звание драматического автора, не зная выверенных традицией законов сцены.

Распадение драмы на театральный репертуар и «пьесы для чтения», составляющее одну из главных — достаточно загадочных — особенностей театра XIX в., произошло, судя по всему, по многим причинам. Укажем на одну, часто упускаемую из виду. Это распадение предвещало близкий конец ренессансной театральной системы — в ее пределах остались и ремесленные авторы, и создатели литературной драмы. В самом деле, «хорошо сделанная пьеса» представляет собою не что иное, как видоизменение ренессансной театральной системы применительно к обиходным художественным нормам XIX в. В результате, собственно, и возник тот наивный и изощренный, легкомысленный и заманчивый — «картонный», по презрительному выражению Золя, мир, ограниченный пыльными кулисами и волшебными огнями рампы, в котором внешнее и внутреннее правдоподобие охраняло и поддерживало старинный, тщательно соблюдаемый комплекс условностей. В этом мире — столь же отверженном, сколь и привилегированном, — балансирующем между жизненной правдой и театральной иллюзией, драма судьбы превратилась в драму интриги и случая, живые человеческие лица — в эффектные роли; место рока или истории, определяющих ход событий, занял сам драматический автор. Уверенно и ловко, дразня и подогревая нетерпение зрителей, вел он действующих лиц к заранее предполагаемому и все же неожиданно, непринужденно устроенному финалу[184]. Через канон «хорошо сделанной пьесы» старая театральная система, рассчитанная на формы площадного и придворного зрелища, приспосабливается к требованиям театра XIX в., обслуживающего городскую буржуазию и городское мещанство. В свою очередь реформы авторов литературной драмы по большей части {356} были связаны с утопическим стремлением возвратиться к первоистокам ренессансной театральной системы, золотому веку европейской сцены — к временам commedia dell’arte и Шекспира. (В театральной практике эта попытка удалась разве что площадным артистам, которые выступали в романтическом жанре пантомимы, и великим трагикам, исполнителям заглавных шекспировских ролей. )

Цель обновленческого движения Свободных, Независимых театров, с которого начинается история современной сцены, состояла в том, чтобы преодолеть отчуждение между театральным репертуаром и драмой как формой поэтического творчества. Естественно, новое движение началось во Франции, где разрыв между театром и литературой был особенно глубоким. Но столь же естественным было и другое: отвергнуть канон «хорошо сделанной пьесы» в этой стране оказалось гораздо труднее, чем где бы то ни было. «Хорошо сделанная пьеса» стала во Франции принадлежностью национальной художественной традиции, ее можно было шлифовать и совершенствовать — от нее нельзя было отказаться; через нее осуществлялась живая связь с классицистскими основами французского театра, она отвечала постоянному стремлению французских художников к гармонии и ясности, к выверенному отточенному мастерству.

И насколько велики были успехи первого поколения французских новаторов в области театральной теории и режиссуры, настолько же ничтожны в драматургии. Начиная с Золя и Антуана во Франции один за другим появляются литературные вожди нового театрального движения и режиссеры-реформаторы сцены, но так и не появилось ни одного драматурга, которого можно было бы поставить в ряд с создателями новой драмы — Ибсеном, Гауптманом, Стриндбергом, Чеховым или Шоу. Эта ситуация в большей или меньшей степени сохраняется надолго, накладывая особый отпечаток на историю современного французского театра. Парижские драматурги-профессионалы, регулярные поставщики репертуара, по-прежнему пользуются бульварной театральной техникой. А те, кто приходит в театр со стороны, из большой литературы, мало в чем меняют характер текущего репертуара: их влияние, каким бы {357} сильным и смелым оно ни было, ограничивается кругом единомышленников. Исключения лишь подтверждают вот уже более столетия утвердившееся правило, по которому между большой французской литературой, в том числе и литературной драмой — высокой сферой поэтической деятельности, и театральным репертуаром проходит четкая, для обеих сторон очевидная граница. Все это в конечном счете — на рубеже 60 – 70‑ х годов — стало одной из причин такого непримиримого раскола национальной театральной культуры, какого не знала, быть может, ни одна другая страна. Театры, которые опираются на традиционный репертуар и традиционную публику, и театр, ориентирующийся на демократического зрителя, размежевались даже территориально: за одними остался Париж, другие ушли в рабочие предместья и в провинцию.

На этом фоне фигура Ануя вырисовывается неопределенно.

* * *

С первых же пьес, поставленных в начале 30‑ х годов, он зарекомендовал себя как человек театра по преимуществу. В отличие от Жироду с его разносторонними и утонченными литературными интересами и его дипломатической карьерой, от Сартра, известного философа и публициста, от Беккета, автора нескольких романов, он ограничивает свое поприще сценическими подмостками. С этой точки зрения его положение несомненно: он блестящий профессионал, знаток театральных законов и театральных кулис. Ануй — первый среди профессиональных драматургов Франции, самый красноречивый, самый изящный, самый виртуозный. Лучшие из его пьес навсегда вошли в репертуар французского театра — подобно комедиям Мариво или романтическим драмам Ростана.

Все это еще ничего не говорит о его репутации в литературном мире. В этом смысле положение Ануя самое щекотливое. Его старшие современники — Клодель, Жироду, Кокто — давно уже причислены к духовной элите и стали гордостью нации; его соперники — чужаки, выскочки, авангардисты, в 50‑ е годы неожиданно потеснившие его с театрального Олимпа, — увенчаны официальным признанием: Ионеско избран в Академию, {358} Беккет стал Нобелевским лауреатом. А он — еще больше, чем прежде, — как был, так и остался мастером «хорошо сделанной пьесы», призванным за щедрый гонорар снабжать театры свежим репертуаром. И его сочинения должны следовать одно за другим и иметь успех, иначе он не оправдает возложенных на него надежд и предпринятых ради него затрат. Между тем именно Ануй и никто другой вернул бульварную продукцию в лоно классической культуры, превратив «хорошо сделанную пьесу» в образец поэтического творчества.

Судя по всему, он тяготится своим двусмысленным положением первого драматурга Франции, лишенного, однако же, настоящего литературного признания. В поздних пьесах — например, в «Орнифле», «Подвале», «Красных рыбках» — он высказывается на эту тему все более раздраженно.

Герой пьесы «Орнифль, или Сквозной ветерок» — модный текстовик, в молодости обещал стать большим поэтом. Орнифль — единственный парижский текстовик, которого считают художником. Но он не настоящий поэт — те пухнут с голоду, а за его куплеты платят бешеные деньги. Орнифль с чувством цитирует Рембо и Пеги, с пиететом говорит о Мольере, Паскале и Мюссе и бравирует пренебрежительным отношением к собственному творчеству. Но чем решительнее отмахивается он от звания поэта, занятый своею срочной работой и своими любовными историями, тем больше оно ему к лицу. Впрочем, в глубине души Орнифль знает себе цену. «… Истинную услугу людям, — говорит он в минуту откровенности, — оказывали лишь те, кто забавлял их на этой земле. Вечно чтить будут не реформаторов, не пророков, а немногих легкомысленных шутников». Триумф Орнифля — сцена, где он одновременно сочиняет псалом для детского церковного хора и пикантные куплеты для эстрадной певицы. Одно четверостишие — о вознесении Иисуса, другое — о прощальном поцелуе любовной пары. Поэт щеголяет своим безотказным профессионализмом, умением угодить любому заказчику, но его псалом проникнут чистым религиозным чувством, а в его очаровательных куплетах нет ни капли сальности. Он без конца говорит о деньгах, которые получает за свои скорые поделки, а на {359} самом деле любит в своей срочной работе именно то, что у людей щепетильных и важных вызывает презрение — быстроту, необходимость творить молниеносно, без черновиков. Он знает — только так, без натуги, без пота, в порыве импровизации, игрой в одно касание и создаются настоящие поэтические шедевры; долго и кропотливо пишутся блестящие критические статьи да наставительные стихи Буало. Пьеса Ануя о поэте, который малопочтенное, но доходное ремесло куплетиста предпочел большой литературной карьере, — это гимн поденщине, мастерству, легкомысленному божественному дару импровизации, это вызов заносчивым пророкам и реформаторам, которые захватили литературу и претендуют на роль властителей дум.

«Орнифль, или Сквозной ветерок» был поставлен в 1955 г. А в 1970 г. в «Красных рыбках», чрезвычайно мрачной и желчной пьесе, главный герой — драматург, в котором можно узнать Жана Ануя, — устало отбивается от наседающих на него недругов. Идейные люди упрекают Антуана в легкомыслии, собственная жена презирает его за то, что он недостаточно серьезен, и грозит завести себе любовника — левого интеллектуала. Защищаясь, Антуан смиренно просит, чтобы с него не спрашивали слишком много и принимали его таким, каков он есть, он ведь — профессиональный комедиограф, ремесленник, не более того. Скромность паче гордости — в своем ремесле, обязанности развлекать публику Антуан видит лучший способ защититься от деспотии доктринеров. (Так когда-то, в пору католической реакции, итальянские теоретики драмы выдвинули идею театра как наслаждения в противовес призывам отцов церкви наставлять и воспитывать. )

И, наконец, «Мой дорогой Антуан» — пьеса, в которой действующие лица судачат о жизни и творчестве недавно умершего драматурга. Говорят — он станет классиком, об его «Андромахе» читают лекции в университетах; люди театра, женщины, преданные памяти Антуана де Сен-Флура, восторгаются его вкусом, изяществом, страстью к театральным ситуациям. Недоброжелательные или недалекие друзья осуждают покойного за легковесность, страсть к театральным эффектам — за то, что ему давно уже нечего было сказать публике. Одни считают его классиком, другие — автором {360} водевилей и дешевых мелодрам, одни восхищаются легкостью, с какой он писал свои пьесы, другие не могут простить ему недостаток усердия; для одних его искусство нетленно, другие уверены, что его время закатилось — пришли интеллектуальные авторы, «хлынула свежая кровь», и романтический сентиментальный театр Антуана де Сен-Флура стал вчерашним днем. Двусмысленная репутация покойного драматурга определяется кругом имен, которые ассоциируются с его пьесами: то вспоминают Расина, то Ростана и Сарду. А сам Антуан завидовал Чехову — его дьявольскому таланту, его «Вишневому саду», финалу, где заколачивают окна в старом проданном доме и забывают там старого слугу. Последние слова автобиографической поминальной драмы Ануя — о Чехове, который намного обогнал Сен-Флура, о его пьесе, которая вот уже много лет тревожит воображение французского писателя. И вся пьеса «Мой дорогой Антуан» отличается чеховским — нарочито подчеркнутым — влиянием: русским «настроением» и русским «топтанием на месте». Мало кто из западных драматургов избежал искушения написать фантазию в русском стиле, тем более авторы, далекие Чехову — Шоу, Лорка, Ануй.

В «Подвале», написанном между «Орнифлем» и «Красными рыбками», действует растерянный Автор, он не знает, как повернуть, как кончить действие, и жалуется, что приходится каждый раз заново держать экзамен перед публикой, что своими остротами погубил свою репутацию.

Ануй уповает на случай Мольера, профессионального развлекателя, который глубже других выразил дух нации. Уязвленный своим положением в литературном мире, он полагает, что он-то именно и создает классическую французскую литературу: его пьесы останутся духовным достоянием нации, когда позабудутся имена нынешних властителей дум, — так же и сын королевского обойщика, фарсер, которого Буало упрекал в грубом площадном остроумии, пережил своих высоколобых коллег — претенциозных интеллектуалов XVII в.

… Впрочем, на случай Мольера надеется и Ионеско.

Чтобы лучше понять растерянно-иронические жалобы Автора в «Подвале» насчет остроумия, из-за которого он навсегда лишился репутации настоящего писателя, {361} нужно вспомнить давнишние упреки Лессинга по адресу Мариво. «Хотя пьесы Мариво и отличаются разнообразием характеров и интриги, однако очень похожи одна на другую. В них всегда те же блестящие, часто слишком изысканные остроты, тот же философский анализ страстей, тот же цветистый язык, испещренный множеством новых слов»[185]. Что делать, профессиональный драматург во Франции обязан быть остроумным, забавным и занимательным, он должен нравиться публике. К тому же если он настоящий профессионал, то должен работать быстро, поспевая к сроку, на ходу импровизируя, повторяясь, искусно варьируя знакомые публике мотивы, ситуации и образы, оснащая свое блестящее, свое неизбежное, свое дежурное остроумие философским анализом страстей и повышенной интенсивностью стиля.

Читать пьесы Ануя подряд — занятие такое же скучное, как читать одну за другой комедии Мариво. Не для этого они предназначены. Театр Ануя в целом проигрывает многим из его пьес, взятым в отдельности, — почти неизбежная судьба поденщика, регулярного поставщика репертуара. Из пьесы в пьесу переходят одни и те же персонажи и ситуации, одни и те же реплики. (При всем том Ануй строит свои театральные композиции достаточно разнообразно. Тут сказывается столько же его фантазия и мастерство, сколько и неустойчивость относительно однажды принятого решения, свойственная ему манера различно, в зависимости от сегодняшнего умонастроения, отвечать на один и тот же постоянно занимающий его вопрос. Противоположные решения могут разделяться годами, характеризуя тот или иной период его творчества, но могут быть даны почти одновременно, в пьесах, написанных в один год. ) Вспоминая его пьесы одну за другой, мы замечаем, что он то поднимается над уровнем репертуарного драматурга, то работает на этом привычном уровне. Соответственно он то соскальзывает на позицию среднего француза, то ведет на нее наступление. С годами, по мере того как иссякают содержательные мотивы его творчества, Ануй все больше становится мастером, виртуозным разработчиком вариантов, он проигрывает их вновь {362} и вновь то в одной, то в другой тональности, оживляясь — ожесточаясь — лишь преходящей злобой дня. Все чаще его изящное, обаятельное мастерство оказывается впереди других его достоинств.

Вот почему особенный интерес вызывают ранние пьесы Ануя, относящиеся к 30 – 40‑ м годам, когда мотивы его творчества были так свежи и непосредственны, так остры. В ту пору Ануй незаметно для других и для самого себя, не делая специальных усилий, входил в большую литературу и становился властителем дум — самые трудные задачи были ему по плечу. Ничего не утратив из опыта массовой театральной продукции, употребляя ее испытанные, безотказно действующие средства, он быстро поднялся к вершинам поэтического творчества и создал ряд шедевров: «Дикарку», «Эвридику», «Антигону».

* * *

В «хорошо сделанной пьесе», укоренившейся на европейской сцене с XIX в., господствует представление о человеке как о характере, замкнутом границами театрального амплуа. Для того чтобы драматический персонаж отвечал требованиям, которые предъявляют выигрышной театральной роли (так называемые вечные законы сцены), он должен утратить третье измерение, стать достаточно плоской, общим контуром обведенной фигурой, лишиться качеств, которые противоречат его односторонности и его положению в традиционной классификации действующих лиц. Об актерах петербургского Александринского театра, в репертуаре которого «хорошо сделанная пьеса» заняла прочное место, один из критиков писал в начале века: «Лица актеров этого театра застыли в неподвижные маски, соответствующие их обычным амплуа»[186]. В этом восприятии личности сквозь призму театрального амплуа, в этой концепции человека как односторонне развитого характера и состоит главная условность «хорошо сделанной пьесы». (У Шекспира, как известно, твердого понятия об амплуа еще нет. Герои его комедий и трагедий слишком универсальны, чтобы стать характерами в том {363} смысле этого слова, какое оно приобрело в XVII в., прежде всего у Мольера. Между тем общепринятая интерпретация Шекспира в XIX в. заключалась в его «мольеризации». В критических трудах, в трактовке популярных актеров его протагонисты превращались в олицетворение определенных страстей и свойств человеческой натуры: ревности, честолюбия, безволия. Следовательно, появляются амплуа: король Лир — благородный отец, Гамлет — лирический любовник, Макбет — мелодраматический злодей. Отказ от амплуа, характерный для театра XX века, был в известном смысле возвращением к первоистокам ренессансной театральной системы. Отсюда, в частности, постоянный интерес к Шекспиру у Чехова, Станиславского, Рейнгардта, Крэга. )

Традиционная театральная система была усвоена драматургами-профессионалами XIX в. через французский классицизм с его рациональным принципом обобщения и типизации, с его отвлеченными представлениями о свойствах человеческой природы, требованием четкой определенности характеров и жанров. (Мастера «хорошо сделанной пьесы» унаследовали свойственное театральному классицизму стремление к двум противоположным жанрам: место трагедии и комедии заняли здесь в эпоху романтизма мелодрама и водевиль. Эта традиция сохраняется в членении ранних пьес Ануя на «черные» и «розовые», хотя разделение жанров получает у него некоторые дополнительные обоснования. )

Классицистский принцип амплуа парадоксально сочетался в «хорошо сделанной пьесе» с принципом характерности, близкой реализму XIX в. Однозначно трактованная, преувеличенно четкая в своих очертаниях театральная роль расцвечивалась бытовыми и психологическими подробностями, увиденными в реальной жизни. Идея амплуа, уравновешенная и замаскированная идеей характерности, прежде всего и придавала репертуарной драме и театру второй половины XIX в., особенно на фоне европейского психологического романа, тот в высшей степени наивный и плебейский характер, о котором с нескрываемой иронией пишет Томас Манн. В то же время канон «хорошо сделанной пьесы» со всеми его застывшими установлениями не был недоступен для новых веяний: в частности, идея амплуа в текущем репертуаре быстро утратила свой классицистский, {364} абстрактно-идеализирующий характер, отражая реальный процесс одностороннего развития личности в буржуазном обществе.

В новой драме понятие амплуа было отброшено как пустая условность. Уже Золя, первый, кто ринулся штурмовать цитадель старого театра, высмеивает принятые на сцене искусственные психологические мотивировки, может быть и соответствующие логике данного театрального амплуа, но не соответствующие поведению людей в реальной жизни. Знаменитое правило Станиславского — когда играешь злого, ищи, где он добрый, — вызвавшее в свое время столько превратных и узких толкований, было не чем иным, как отрицанием театрального амплуа. Отвергнута была концепция личности как характера, в котором подавляюще господствуют те или иные душевные свойства. Наконец-то, драматические персонажи были освобождены от бремени собственной односторонности! Между действующими лицами на сцене не было больше пустого, разреженного, бессмысленно разделяющего их пространства; драматические характеры обрели большую подвижность, стали проницаемы друг для друга, собираясь в «группу лиц», объединенных общей судьбой и общим настроением.

В дальнейшем развитии европейской драмы проблема исчезновения амплуа нередко перерастает в проблему исчезновения характера, воспринимаясь обоюдоостро: то в своем раскрепощающем значении, как прорыв человека за границы, указанные ему общественной иерархией и разделением труда, то как знак разрушения личности в условиях несвободного стандартного существования.

С этой точки зрения драматургия Ануя выпадает из современной театральной системы.

* * *

Отвергнутый новой драмой принцип амплуа вновь торжествует в его пьесах. Как в классицистском театре, характеристика драматических персонажей подчинена у Ануя некоторым абстрагирующим тенденциям. Действующие лица располагаются на сцене, как фигуры на шахматной доске, — у каждого свое поле деятельности, свои заранее установленные ходы. Разграничительные {365} линии проводятся дважды и трижды, рассекая театральное пространство вдоль и поперек, членя его снова и снова.

Идея амплуа отчасти связана у Ануя с архаическим представлением о Франции как сословной стране, разделенной на отдельные, недоступные один для другого социальные миры. Что-то неприлично старомодное и непростительно узкое есть в этой обреченности — приобретающей то стыдливый, то вызывающий характер, — с какой его герои, особенно из низших классов, несут бремя своей социальной принадлежности. Иногда возникает впечатление, что Ануй изображает не современную Францию, а Францию эпохи Реставрации или еще более далеких времен. Как будто Великая революция еще не совершилась или только что потерпела поражение, и осталось в неприкосновенности деление граждан на сословия с их непроходимыми неподвижными границами, которые еще больше укрепились новым имущественным неравенством. В пьесе «Влюбленный реакционер», намекая на де Голля, Ануй вышучивает старого генерала-романтика, который живет во власти прошлых веков и мечтает вернуть страну к былому величию. В известном смысле и сам драматург воспринимает Францию старомодно, как «влюбленный реакционер». Диспуты о революции, терроризме Робеспьера, культурной миссии дворянства и низкой мстительности черни для Ануя (в отличие, скажем, от Ромена Роллана или Анатоля Франса) — не актуальные исторические реминисценции; старые сословные распри вспыхивают в его пьесах с такой силой, словно они еще не утратили прежнего значения и их еще предстоит уладить, если они вообще поддаются какому-либо улаживанию.

Кажется, в пьесах Ануя изображен застывший в своих ясных очертаниях, неподвижный исторический ландшафт, где меняется только освещение и расположение отдельных деталей. Разумеется, это впечатление обманчиво. По двум, по крайней мере, причинам: во-первых, наряду с традиционным делением действующих лиц по амплуа согласно их социальной принадлежности в театре Ануя утверждаются новые амплуа, которых не было в старом театре; а во-вторых, у героев Ануя совершенно новое, не характерное для старой театральной системы отношение к собственному амплуа.

{366} Еще Стендаль в своих итальянских дневниках, говоря о комедиях Пикара, досадовал на то, что у французов персонажи лишены «всякой индивидуальности», потому что французские «рассказчики не умеют живописать; они конструируют на основе современной философии…»[187]. Но и сам Стендаль, поклонник Лабрюйера, тут же, посетовав на соотечественников за рационализм, принимается классифицировать: герои его итальянских дневников делятся на тосканцев, миланцев, болонцев — у каждой группы свои особенные черты. В этом смысле Жан Ануй — истинный представитель французской традиции, он тоже скорее конструирует, нежели живописует, хотя его персонажи достаточно красочны, а его ясные конструкции никогда не кажутся жесткими и преднамеренными.

Старые традиционные амплуа в его пьесах остаются в силе, но перекрываются новыми, возникшими, если пользоваться выражением Стендаля, «на основе современной философии». И так же как в «Характерах» Лабрюйера люди делятся на вельмож, откупщиков, провинциальных дворян, простолюдинов, на болтунов, глупцов, рассеянных и высокопарных, так у Ануя все персонажи делятся на максималистов-романтиков, созданных для того, чтобы осуществить свой непреклонный порыв к свободе, и людей компромисса, предназначенных обыденной жизни. Главная разграничительная линия в его пьесах проходит, как известно, между теми, кто сказал обществу «да», и теми, кто сказал «нет».

Соответственно своему амплуа действующие лица располагаются в пространстве (на разных ступенях социальной лестницы, а также на авансцене решающих событий или на заднем плане) и во времени. Юные герои, рожденные для подвига, имеют в своем распоряжении одно мгновение, ослепительное и грозное, как вспышка молнии, — остальные должны действовать на протяжении всех отпущенных человеку лет. (Существует две породы людей. Одна порода — многочисленная, плодовитая, счастливая, податливая, как глина: они жуют колбасу, рожают детей, пускают станки, подсчитывают барыши — хороший год, плохой год — не взирая на мир и войны, и так до скончания своих дней; это люди для {367} жизни, люди на каждый день, люди, которых трудно представить себе мертвыми. И есть другая, благородная порода — герои. Те, кого легко представить себе бледными, распростертыми на земле, с кровавой раной у виска, они торжествуют лишь один миг — или окруженные почетным караулом, или между двумя жандармами, смотря по обстоятельствам, — это избранные…) Попытки переступить через границы амплуа, жить в ином исчислении, чем предназначено по роли, не ведут к добру.