{218} 5 Случай «Трехгрошовой оперы» У истоков эпического театра 4 страница

В последней из названных пьес, замыкающей собой 30‑ е годы, разделение элементов доведено до крайности. Эпизоды пьесы монтируются таким образом, что героиня выступает перед нами поочередно, так как добрая {264} Шен Те, то в образе злого Шуи Та. Разделение элементов заходит здесь так далеко, что дальше некуда (один театральный персонаж на наших глазах превращается в два: первый — гуманист и филантроп, второй — эксплуататор и кровопийца).

Эстетика монтажа имеет отношение и к зрелому творчеству Брехта, но с 20‑ ми годами она связана особыми узами — особыми интересами — в них она коренится.

О Гарольде Паульсене, исполнителе роли Мэкхита, известный театральный критик Альфред Керр писал, что этот молодой человек «обладает почти что женским обаянием, но поет с великолепной мужской силой»[131]. Артист покорял публику своим заправским видом налетчика и своей элегантностью, своим рваным пиджаком и своей гибкой походкой, одинаково характерной для салонного льва и для хищника, крадущегося в каменных джунглях большого города.

Раздельно воспринятые публикой контрастные черты театрального образа имели точные соответствия в реальной жизни: шикарные молодые люди середины 20‑ х годов носили широкие брюки и пиджаки в обтяжку: они были похожи одновременно на мужественных капитанов дальнего плавания и на педерастов.

А если бы исполнительницы женских ролей в спектакле театра на Шиффбауэрдамм были одеты не в костюмы викторианской Англии, а по моде 20‑ х годов, как это имело место в других постановках «Трехгрошовой оперы», то на них были бы коротенькие, прямые, открытые платья-рубашки, свидетельствующие столько же о мечтательной невинности, сколько и о постоянной готовности к самым рискованным ситуациям. В 20‑ е годы на Западе были в моде два типа женщин: эротико-романтический — помесь Гретхен и вамп, и трезво-деловой — нечто среднее между честолюбивой конторщицей и подтянутой спортсменкой: девушка с короткой стрижкой, в строгом английском костюме, с чемоданчиком в руке[132]. В Полли Пичем переплелись черты двух, казалось бы, несовместимых человеческих типов одной эпохи: разумеется, они не могли слиться в нечто гармонически законченное. Полли ведет себя то как девушка {265} в открытом платье-рубашке, то как девушка в деловом костюме, то она — грешница, безрассудная влюбленная, то — служащая из офиса.

Пройдет несколько десятилетий, и новаторов 20‑ х годов, пользовавшихся в своем творчестве приемом монтажа, станут упрекать (не без влияния неореализма с его цельностью, безыскусственностью, пафосом документальной достоверности и предельного жизнеподобия) в чрезмерно властном отношении к жизни, которую они в своих произведениях кроили и перекраивали, как хотели, вместо того чтобы перенести в искусство ее целостный и нетронутый образ. Так-то оно так. Но ведь и сама историческая действительность послевоенной Европы была нецельной, неустойчивой и недостоверной; изменчивая и зыбкая, она была расколота во многих направлениях, она играла с человеком в прятки, дразнила и мучила его воображение, поражая его своим динамизмом и несогласованностью своих разнонаправленных стремлений, она возбуждала в человеке честолюбивые мечты и ставила его в тупик. С другой стороны, в 20‑ е годы то тут, то там формируется новое отношение к гармонии и красоте, как к чему-то такому, что должно быть расчислено, скомбинировано и составлено; художник хочет уподобиться конструктору, создающему свою прекрасную машину из разных узлов и деталей, аптекарю, составляющему свое снадобье по сложной рецептуре. В этих эстетических представлениях сказывается, помимо прочего, недоверчивое, властное, нетерпеливое или презрительное отношение к несовершенной природе — к существующей реальности — и самонадеянная, лишь отчасти утопическая оценка созидающих возможностей человека.

20‑ е годы — это не только эпоха монтажного искусства, но и «монтажная» историческая эпоха, время разделения элементов, вступающих друг с другом в неожиданные и острые сочетания. Применительно к этому времени принцип художественного монтажа в известном смысле — это принцип наибольшего соответствования действительности. Монтаж — это и есть — да позволено будет так выразиться — документализм 20‑ х годов. (Не случайно в это время рождается новый художественный жанр: фотомонтаж, двуединое сочетание понятий, невозможное в более ранние десятилетия).

{266} В творчестве Брехта принцип монтажного разделения элементов получил достаточно определенное социологическое обоснование, раскрывающее перед нами драматизм поведения человека в буржуазном обществе.

* * *

Ни цинизм, ни лирика, ни новая деловитость, ни новая сердечность не являются истинной темой «Трехгрошовой оперы». Тема этого великого театрального произведения конца 20‑ х годов, возникающая из монтажа различных идейно-художественных элементов, — ожидание, предчувствие роковых и неотвратимых перемен.

В опере Брехта — Вейля мы застаем общество на перепутье, на пороге важных решений, мы видим людей, способных поступать и так и этак, открытых добру и злу, склонных к тому, чтобы любить, и к тому, чтобы убивать, к тому, чтобы отдаться душевной страсти, и к тому, чтобы продать себя и другого, к тому, чтобы восстать, и к тому, чтобы устроить погром. «Трехгрошовая опера» пронизана ожиданием близких перемен и сама торопит их, в ней чувствуется упоение накопленной энергией и богатством открывающихся впереди возможностей, еще не выбранных, еще не испробованных, еще не испорченных, еще таких неведомых и доступных. Неизвестно, каким окажется завтра этот подвижный, играющий избытком сил, бравирующий своею беззаботностью и своею трезвостью уличный мир, танцующий танго и чарльстоны, поющий сентиментальные и яростные песенки, разъятый на элементы, готовый собраться в нечто целое и обрести устойчивые центры притяжения. В опере Брехта — Вейля мы видим огни большого города и предчувствуем новые времена, — неясно только, как они себя покажут. Мы видим действующих лиц в тот волнующий и тревожный исторический миг, когда для всех уже очевидна близость необратимых перемен, но никому еще не ясно, в каком направлении они осуществятся, когда силы, клокочущие на дне больших городов, уже приведены в движение, но еще неизвестно, куда они двинутся, примет их порыв повстанческий или погромный характер. Многозначность художественного стиля и мотивов «Трехгрошовой оперы», колеблющихся между романтическим пафосом и оголтелым цинизмом, {267} немотивированный, противоречивый характер поведения ее героев свидетельствуют о времени, когда она была создана, и о будущих временах, еще только маячивших впереди.

«Трехгрошовая опера» — это «Чайка» эпического театра.

Были в Московском Художественном театре и до «Чайки» прекрасные постановки, но только в чеховском спектакле открылось все значение новой театральной системы. Были у Брехта прекрасные пьесы и постановки и до «Трехгрошовой оперы», но только в этом спектакле эпический театр обнаружил свои истинные возможности и далеко идущие намерения.

Случай «Трехгрошовой оперы» не мог повториться.

В 1929 г. в театре на Шиффбауэрдамм ставят «Happy end» — новое сочинение Брехта — Вейля и Элизабет Гауптман. Премьеру снова назначают на 31 августа в надежде, что счастливое совпадение чисел поможет повторить успех прошлогоднего спектакля. «Happy end» проваливается и быстро сходит со сцены. Брехт досадует и недоумевает: кажется, новая вещь сработана по модели «Трехгрошовой оперы», а вместо ожидавшегося триумфа явный неуспех.

Но за год многое переменилось. Общественные настроения, отразившиеся в «Трехгрошовой опере», в ее амбивалентной природе, в загадочном, дразнящем двуединстве ее разоблачительно-лирических и отрицающе-утверждающих интонаций, по-видимому, больше не имели под собой почвы. Исторический пейзаж Германии 1929 г., да и других стран, — совсем не тот, что был год назад. В считанные месяцы все определилось тверже и отчетливее: быстро произошла поляризация сил и сошло на нет ощущение множества сверкающих впереди возможностей. 1928‑ м годом, «Трехгрошовой оперой» в Германии кончились «золотые 20‑ е». Через два года на лейпцигской премьере «Махагони» (9 марта 1930 г. ) часть публики стремится сорвать спектакль, в зрительном зале свистят, шикают, устраивают драку. А еще через два с лишним года Брехт говорит Луначарскому в их последнее берлинское свидание: «Недаром Герхардт Гауптман назвал свою последнюю пьесу “Перед заходом солнца”… Теперь этот “заход” надвинулся еще ближе… Надвигается тьма».