{218} 5 Случай «Трехгрошовой оперы» У истоков эпического театра 3 страница

Более восприимчивые к стилистике «Трехгрошовой оперы» критики иногда пишут так: несмотря на пародийное снижение, в любовных сценах оперы есть и лирика и искреннее чувство. А надо бы писать: благодаря пародийному снижению. Острые, коварно-неожиданные переходы от лирических интонаций к профанирующей иронии, дразнящая смена ритмов и тональностей, чередование агрессивного речитатива и нежной мелодии составляют главное обаяние музыки Вейля, придавая ей играющий, подвижной и гротесковый характер. (Теодор Адорно, отнесшийся к общедоступной музыке Вейля без всякого энтузиазма, пишет вместе с тем, что в стандартных звучаниях композитор открывает «демонические черты»[121], а Эрнст Блох в эссе, специально посвященном песне пиратки Дженни, восторгается многосмысленным, «протеическим», как сказал бы Бахтин, характером элегантной мелодии Вейля. Эта мелодия, по словам Блоха, может быть предложена для национального гимна, исполняемого по веселым праздникам; вместе с тем она написана в размере, который годится и для траурного марша; песня пиратки Дженни — это «невинная шутка, вслед за которой на празднике всегда воцаряется молчание, в этой песне — небо и земля, нечто религиозно-возвышенное и нечто зверское, в ней слышны и божественный голос небесного жениха, который появляется в шубертовской “Молодой монахине” (вместо монахини здесь судомойка Дженни), и хохочущая дьявольская стихия революционного террора — все это кончается инфернальным “Гопля! ”, которое звучит {250} так апокалиптически, как только можно себе вообразить»[122]. )

Почти столь же сложно и отношение Вейля к популярным в его время песенно-танцевальным формам блюза, танго и фокстрота, к «чарльсюнирующим» 20‑ м. Культура джаза использована Вейлем в самых ходовых вариантах, воспринятых прочувствованно и остраненно.

Все это не означает, разумеется, что в музыке Вейля нет однозначно сатирических номеров, лишенных лирической окраски, но их немного Не они составляют новаторскую сущность этого сочинения и не они принесли ему мировую славу (в «Махагони» ирония Вейля в большой степени теряет свой амбивалентный характер и приближается к обычному типу чистой сатиры и формальной пародии, высмеивающей какой-либо устарелый жанр. Вот почему «Махагони», хотя и представляет собою по сравнению с опусом 1928 г. более монументальную и развернутую форму театрально-музыкального произведения, не достигает высот «Трехгрошовой оперы», за исключением, может быть, нескольких прелестных лирических зонгов; впрочем, они лишены играющей инфернальной природы зонга о Дженни пиратке или Мэкки-Мессере).

Спасая лирику иронией, Курт Вейль действовал в духе времени.

В связи с «Трехгрошовой оперой» обычно вспоминают два имени: Стравинского и Чаплина. В «Петрушке» Стравинского впервые осуществилось обновление традиционной романтической темы с помощью иронии, а также указана была дорога в высокое искусство самым расхожим и примитивным народным мелодиям — через их отчужденное восприятие[123]. Способ, которым позднее воспользовался Вейль применительно к популярным джазовым формам. В комическом герое Чаплина, этом кумире 20‑ х годов, союз пародии с лирикой приобрел самый очевидный и впечатляющий характер. И так же как нелепая походка и клоунские трюки Чарли обостряют его романтическую тему, точно так же и пародийные передразнивания Курта Вейля — то вызывающе вульгарные, {251} то утрированно томные — лишь оттеняют живое чувство его завораживающих мелодических интонаций, предохраняя лирику от навязчивости, от нашего сопротивления ей. Нечто аналогичное можно было бы сказать и о ряде работ Пикассо 20‑ х годов, в которых открытая и беззащитная лирика голубого и розового периодов уступает место лиризму под маской, спрятанному в броню иронии и стилизации, или о романе Хемингуэя «Фиеста», единственном произведении второй половины 20‑ х годов, которое по своему историческому значению сопоставимо с «Трехгрошовой оперой»; лирический подтекст, как известно, выражен у Хемингуэя через нарочито незначащий текст, и этим текстом защищен от нескромных прикосновений. Впрочем, проблема пародии и иронии как средств, обороняющих и возрождающих лирико-романтическую тему в искусстве 20‑ х годов, слишком очевидна, чтобы рассматривать ее подробно. Ограничимся тем, что укажем на нее.

Пояснение второе

В полемике с превратным толкованием музыки «Трехгрошовой оперы» как чистой сатиры и формальной пародии, высмеивающей устарелые сентиментальные чувства, возникла романтическая трактовка зонгов Курта Вейля. Наперекор утверждению, что композитор — в соответствии с духом новой деловитости — иронизирует над чувствительным танго, высказывается мнение, что танцевальный дуэт в «Трехгрошовой опере» — это танго, которое иронизирует над деловым миром, — в том смысле, что танго стоит банковского счета; так же говорится и о том, что в лирике Вейля выразилась обреченность и беспомощность потерянного поколения, что это лирика окопной тоски, что герои Брехта — Вейля сломлены жизнью: их любовь противостоит их окружению — бессердечным, наглым, агрессивным молодчикам-дельцам. Эти наблюдения, по-своему утонченные и проницательные, все же исходят из мироощущения, достаточно чуждого Брехту и Вейлю.

Философия: танго стоит банковского счета — приемлема, может быть, для героев «Фиесты», у них-то, как правило, банковский счет имеется; персонажам «Трехгрошовой оперы» эта философия показалась бы не столько легкомысленно-горькой, сколько фарисейской. {252} Для героев «Трехгрошовой оперы» мысль: танго стоит банковского счета — лицемерная, ханжеская мысль, попытка втереть очки другому и самому себе. Чувствительное любовное танго в «Трехгрошовой опере» танцуют сутенер и проститутка — люди, мечтающие о банковском счете или хотя бы о том, чтобы наесться досыта. Они вовсе не бессердечные люди: о банковском счете, о сытой приятной жизни они мечтают всем сердцем.

Легкомысленно-горькая философия «Трехгрошовой оперы», помимо прочего, сформулирована и в «Балладе о приятной жизни», в которой использованы стихи Вийона и ритм шимми, в трижды повторенном рефрене: «Лишь тот живет приятно, кто богат»:

И я хотел великим быть не в меру,
И я стремился бедным быть и чистым,
Но, присмотревшись к сим идеалистам,
Сказал себе: «Не следуй их примеру!
Ты мудр и чист. Но как несчастен ты.
Ты смел и гол. Но свет тебе не мил.
Ты мудрым, чистым, смелым, голым был.
Теперь с тебя довольно чистоты.
Забудь о ней и жизни будешь рад:
Лишь тот живет приятно, кто богат! »

В лирике Брехта — Вейля нет и окопной тоски потерянного поколения, и это не традиционная лирика слабых — не лирика «Фиесты» и не лирика раннего Ануя. Зонги, ансамбли и хоры Курта Вейля полны энергии и волевого напора. Берущие за душу песенки в «Трехгрошовой опере» поют герои 20‑ х годов — люди трезвого ума, наступательного темперамента, повышенного жизненного тонуса, готовые растрогаться и разъяриться, способные мечтать о сердечном друге и о возмездии, о ночи при луне и о деловой удаче.

В немецкой архитектуре тех лет, когда создавались «Трехгрошовая опера» и «Махагони», наряду с понятием «новая деловитость» возникало понятие neue Innigkeit, которое можно перевести как «новая сердечность», или «новая интимность». Речь шла о том, чтобы придать конструктивистским зданиям более интимный и уютный характер, о том, чтобы очеловечить конструктивизм. С известной степенью условности можно сказать, что в «Трехгрошовой опере» новая деловитость ищет — {253} на определенных, достаточно сложных условиях — контактов с новой сердечностью, содружествуя с ней и конфликтуя.

Насколько трудно уловить в зонгах Брехта — Вейля точное соотношение между новой деловитостью и новой сердечностью, можно судить по различным актерским исполнениям. Лучше всех это удавалось Лотте Ленья, замечательной исполнительнице зонгов.

Новую, более сдержанную и вместе с тем более резкую трактовку зонгов Брехта — Вейля в послевоенные годы создала Гизела Май. В ее концертном исполнении равновесие между трезвостью и чувствительностью, ясной головой и затуманенным сердцем, как правило, соблюдается. А на пластинке, принесшей ей известность, гармония нарушена в пользу рационализма и силы. Интонации Гизелы Май, как они запечатлены на диске, чересчур грубы и отчетливы. Волнующее сочетание противоположных чувств, свойственное зонгам Брехта — Вейля, здесь почти вовсе утрачено. В записи произошла догматизация зонгов, перемонтировка стиля 20‑ х в стиль 30‑ х — за счет выдвижения на первый план активности и ущемления в правах душевности.

Остается выяснить, как, на каких же, собственно, основаниях соседствуют в «Трехгрошовой опере» цинизм и лирика, трезвый и романтический строй чувств. Тем более что подобное сочетание — как и сочетание всех других художественных элементов этого произведения — осуществляется в непривычных для нас формах; здесь нет ни гармонического союза, ни прямого противопоставления.

* * *

«Трехгрошовая опера» построена на принципе монтажа аттракционов и разъединения элементов. Монтаж аттракционов, т. е. «всяких агрессивных моментов театра», «самостоятельных и первичных элементов конструкции спектакля» (терминология молодого Эйзенштейна), есть не что иное, как перенесение в драматический театр структуры мюзик-холла, цирка и ревю. Впервые этот принцип драматургического построения был разработан Мейерхольдом.

Брехтовский принцип разъединения элементов связан с развитием классической концепции монтажа в {254} следующий исторический период конца 20‑ х – начала 30‑ х годов. Принцип разъединения элементов придал более сложный характер всей концепции монтажа, открыв левому искусству возможность дальнейшего развития в новую эпоху, когда утратили свое значение непосредственно агитационные цели художественного творчества. Идея разъединения элементов (наиболее остро выраженная через прием «вертикального монтажа» — терминология позднего Эйзенштейна, — который предусматривает одновременность, симультанность нескольких контрастных друг другу изображений) связана с определенным направлением в искусстве, которое оба, и Брехт, и Эйзенштейн, называют то «интеллектуальным», то «диалектическим». В драматургии Брехта «горизонтальный», т. е. осуществляемый во временной последовательности, и «вертикальный», т. е. одновременный, симультанный монтаж (понятый Брехтом как принцип разделения элементов), впервые подробно разрабатывается в «Трехгрошовой опере», очерчивая будущие контуры эпического театра. Как и всякое произведение, где новые художественные идеи осуществлены впервые, «Трехгрошовая опера» отличается первозданной свежестью и блеском.

Пьеса Брехта разбита на эпизоды. Каждый из них — законченное целое («ячейка», сказал бы Эйзенштейн) и может быть сыгран отдельно, как эстрадный номер, каждый контрастирует с соседним ему своим ритмом и настроением. После деловой, жестоко-циничной сцены в конторе Пичема следует никак не связанная с ней романтическая сцена свадьбы Полли и Мэкхита, происходящая ночью в чужой конюшне. Так же резко и, по видимости, бессвязно перемежаются сцены в публичном доме и в полиции. Зритель приучается, таким образом, к разорванности сценических эпизодов, его интерес к сюжету падает, зато возрастает интерес к каждому эпизоду в отдельности и к их сопоставлению, из которого следует извлечь некий самостоятельный смысл. Для того чтобы зритель уловил идею, мерцающую в конфликтном сопоставлении особняком стоящих эпизодов, театр должен пробудить в нем не только умственное напряжение, но и душевную тревогу: публика на спектакле должна наслаждаться и чувствовать себя озабоченной — озадаченной. Разрушение органической непрерывности действия {255} усиливается тем, что и без того разрозненные, не спаянные между собой эпизоды прерываются эстрадным пением (зонгом), совершенно не обязательным для развития сюжета; часто пение отделяет один эпизод от другого. Зонг разваливает сюжет и убивает сценическую иллюзию.

Говорят, крупный план — это лирика кинематографа; в таком случае зонг — это крупный план эпического театра. Эпический — монтажный — театр, как монументальные полотна Леже или джазовая музыка, не имеет глубины и дальних планов: все выдвинуто на первый план и максимально приближено к зрителю. Движение театра навстречу зрителю — на авансцену — в зонге осуществляется наиболее явственно. Оставив позади себя — за спиной — четвертую стену, окружающих его, опостылевших ему действующих лиц и стесняющие его жизненные обстоятельства, театральный герой превращается в зонге в героя эстрады; кажется, он стремится побыть со зрителем один на один — душа нараспашку. Как в апартах классических пьес, как в длинных возбужденных монологах драматургов-экспрессионистов, в зонгах происходит душевное обнажение героя. Но, в отличие от экспрессионистских героев с их пафосом самовыражения, с их язвительным и жертвенным тоном, с их проклятьями и ламентациями, герой в зонге, хотя и откровенничает, выкладывая, что у него на сердце, — однако же и смотрит на себя со стороны; он объясняется с публикой в порыве откровенности — но и достаточно трезво, остраненно по отношению к зрителям и самому себе. В зонге действующее лицо комментирует драматический сюжет и собственную личность. Для демократических героев Брехта трезвость, способность в любой ситуации, в любом душевном состоянии взглянуть на себя со стороны — единственный способ сохранить достоинство. Система эпического театра — это, помимо прочего, система сохранения человеческого достоинства.

В зонге дают себя знать неизвестные нам нравственные качества героя и его скрытые душевные резервы; им не дано проявиться в узких рамках существующих житейских отношений — в предустановленных границах драматического сюжета. Полли Пичем на своей свадьбе поет балладу о пиратке Дженни — бесправной судомойке, {256} которая подает стаканы насмешничающим над нею господам и мечтает о дне, когда раздастся гром пушек и по ее приказу полетят головы богачей — ни одного она не пощадит. По действиям Полли, совершаемым в соответствии с сюжетом пьесы, трудно предположить, что в ее душе живут такие грозные, такие кровавые видения, баллада о Дженни-пиратке заставляет нас по-новому взглянуть на Полли Пичем — невесту бандита. Полли поет и от своего имени и не от своего: в пении открываются такие свойства ее натуры, которые могут проявиться когда-нибудь, при других обстоятельствах, а могут никогда и не проявиться. Драматический персонаж в зонге, как известно, не равен самому себе. Вспоминая спектакли эпического театра в дофашистской Германии, Брехт считает нужным подчеркнуть, что артисты исполняли свой зонг в такой манере, которая не полностью соответствовала ситуации, кроме того, в такое музыкальное исполнение они вносили лишь немногие избранные черты создававшихся ими характеров. Принцип разделения элементов осуществляется в зонге удвоенно: через отделение зонга от драматического сюжета и через отделение — освобождение — героя от самого себя, от некоторых черт своего характера. Герой в зонге, судя по всему, уже не типическое лицо в типических обстоятельствах. По зонгу видно, что человек сам себе тесен.

На авансцене, оставив позади партнеров и границы сюжетной ситуации, театральный персонаж стремится превзойти себя самого: прыгает выше головы. Зонг — это бунт человека против сформировавших его общественных условий, осуществляемый чисто артистическими средствами. Для того чтобы стать умнее и значительнее, чем он кажется другим и себе самому, драматический герой должен стать исполнителем эстрадного номера — дерзкого, головокружительного аттракциона.

В зонге прежде всего и осуществляется вертикальный монтаж — высшая, как полагал Эйзенштейн, стадия монтажа. И если в общем движении действия монтажный принцип осуществляется во времени, через серию обособленных, следующих один за другим эпизодов, то в зонгах разделенные элементы воспринимаются нами одновременно, подобно звучанию соперничающих друг с другом инструментов в джазовом оркестре или симультанной {257} декорации в мистериальном театре[124]. Разумеется, речь идет о том, что музыка Вейля, как правило, звучит вразрез с текстом Брехта. В стихах говорится о жестоких, низких истинах, а в музыке, на которую они положены, — о сентиментальных, ангельских чувствах; в стихах имеется в виду новая деловитость, в музыке — новая сердечность. (При более пристальном рассмотрении, как мы уже говорили, легко обнаружить иронические мотивы в проникновенной музыке Вейля и лирическую ноту в издевательских стихах Брехта; разделение элементов в «Трехгрошовой опере» заходит как угодно далеко. ) Актер — исполнитель зонга — часто бывает поставлен в неловкое, двусмысленное положение: слова, которые он произносит, значат одно, а музыка, сопровождающая их, — нечто совсем другое. Еретический смысл этого противоречия заключается в том, что лирическая музыкальная стихия отнюдь не поглощает и не амортизирует цинизм текста, в свою очередь яростно разоблачительный текст нисколько не подрывает нежной меланхолии музыки; мелодия и текст воспринимаются порознь — и в остром своем скрещении. Брехт говорит, что «внедрение методов эпического театра в оперу приводит главным образом к радикальному разъединению элементов». С другой стороны, он утверждает, что извечный конфликт между текстом, музыкой и сценическим воплощением с помощью разъединения элементов «может быть легко улажен»[125]. Из сопоставления разделенных, вольно стоящих один относительно другого художественных элементов возникает — по закону монтажа — новое качество, не совпадающее ни с музыкой, ни со стихами. От зонгов Брехта — Вейля остается ощущение дразнящей неопределенности, острое предчувствие неожиданности, будоражащее и вместе с тем успокоительное «эпическое» сознание, что в этом лучшем из миров все возможно. Баллада о Мэкки-Ноже, с которой начинается «Трехгрошовая опера» и в которой текст и музыка разделены, быть может, наиболее резко, рассказывает о непредвиденностях, которыми {258} чревата — наэлектризована — жизнь большого города. Баллада-пролог — это предупредительный знак, поданный трубачом на сторожевой башне; это сигнал тревоги, призывающий нас к спокойствию, к тому, чтобы мы пригляделись и прислушались, расслабились — и были настороже.

В тексте говорится об уголовных подвигах героя, а у Вейля звучит бесконечная, вертящаяся по кругу шарманочная мелодия, тоскливая и беспечная. Слова будоражат и афишируют, а шарманка, навязчиво повторяя один и тот же мотив, завораживает и усыпляет; в то же время ее неразрешенные звучания повисают в воздухе и уходят в бесконечность, как замирающий вдали голос уличного певца. Загадочная магическая сила баллады о Мэкки-Мессере, очевидно, состоит в том, что старинная немецкая ярмарочная мелодия соприкасается здесь с отголосками негритянского блюза; джазовый ритм придает шарманочной тоске незнакомый ей темперамент, вливает в нее свежую кровь, стремится вывести ее из заколдованного круга надсадных повторов. (У Эрнста Буша баллада о Мэкки-Мессере звучит широко и властно, как призыв площадного глашатая; в трактовке Луи Армстронга раскрывается ее вольная и трагическая блюзовая природа; сам Брехт исполнял ее речитативно, аскетически сухо и резко, скорее проговаривая, чем напевая, нажимая на слова, на согласные в слове, подчеркивая в балладе ее агрессивность, ее сосредоточенную недобрую энергию. )

Принцип разъединения элементов осуществляется чел рез текст, музыку, игру актеров, сценическую декорацию, взаимоотношения исполнителей с публикой, но прежде всего он касается души человека. В театре Брехта различные свойства героя никак не гармонируют друг с другом, при этом между ними не возникает противоборства. Как будто одни нравственные черты драматического персонажа совершенно безразличны к другим, прямо противоположным. Это не «диалектика души» и не «психологическая сложность», присущая героям классической литературы.

Полли Пичем — воплощение детской чистоты и холодного расчета, она ведет себя, как потерявшая голову влюбленная девушка и как умелая хозяйка уголовного предприятия, поражая нас пылкостью своих чувств и {259} своим бессердечием. А Мэкки-Нож — благородный разбойник и низкий делец, впрочем, все это нам уже известно. (Луначарский писал, что Мэкхит — это тип «легкомысленного, жестокого, рыцарственного и беспринципного» человека, указывая, таким образом, на контрастность присущих ему душевных качеств[126]. ). Перед тем как выдать Мэкки полиции, Дженни Малина предается воспоминаниям о том, как они жили вдвоем в своем гнездышке и любили друг друга. Потанцевав с другом сентиментальное танго, повздыхав и расчувствовавшись, она подает полицейским условный знак.

Тему двойственности человеческого поведения до Брехта в европейской драме разработал Луиджи Пиранделло. У итальянского автора, заканчивающего свою деятельность на театральном поприще в годы, когда Брехт ее начинает, сценические персонажи — люди с расколотой душой; они ведут себя непоследовательно, потому что, как мы знаем, в одном случае действуют от своего имени, а в другом — соответственно с ролью, которую вынуждены играть в обществе, под давлением надетой на себя социальной маски. У Брехта все и проще и сложнее. Не то чтобы герой у него в одном случае искренен, а в другом притворяется, действует себе наперекор, насилует себя, наступает на горло собственной песне. Дженни Малина действительно любит своего Мэкки и все-таки, не раздумывая, выдает его полиции. Полли тоскует без мужа, но и не подумает раскошелиться, чтобы спасти его от виселицы. Едва удрав из тюрьмы, Мэкки тут же отправляется к Дженни в публичный дом. Должно быть, он знает, она донесла не потому, что не любит, а по каким-то другим и для него самого достаточно веским причинам. Он снова спешит нанести ей свой традиционный визит, чтобы снова быть преданным.

Мы так и не понимаем, почему Дженни дважды предала старого друга. Казалось бы, разгадка проста: она делает это, чтобы получить в награду обещанные ей деньги. Меркантильный мотив здесь, как и во всей «Трехгрошовой опере», обозначен чересчур отчетливо, чтобы в нем можно было сомневаться. Конечно же, она предает из-за денег. Но и не только из-за денег. Тут {260} все деньгами не объяснить. В поведении Дженни есть какая-то недоговоренность, едва ощутимая загадочность, столь характерная для театра Брехта, где к ясному итогу ведет ряд тщательно организованных неясностей. Этот тайный, не выговоренный, почти инфернальный мотив так и не объяснен. Мы подозреваем, что он существует, но так и не отдаем себе отчет, в чем же именно он состоит.

Не все в поведении Дженни объясняется вульгарной корыстью, как в предательстве Иуды, не все объясняется тридцатью сребрениками. В действиях Дженни и ее отношении к собственным поступкам есть какая-то отрешенность от морали, эпическое, почти величественное, скорее усталое, чем вызывающее, ощущение себя по ту сторону морали, какое-то почти сомнамбулическое спокойствие на счет своей нравственности и своей судьбы. Самое правильное будет, если мы решим, что главный мотив предательства Дженни — это отсутствие мотива Там, где мы ожидали обнаружить нечто плотное и осязаемое, — пустота, дыра, зияющее ничто, образованное безжалостным разделением элементов. В традиционно построенной пьесе поступки героев, естественно, вытекают из логики обстоятельств и логики данного драматического характера, каким бы сложным он ни был. В театре Брехта поступки героев показаны «как нечто поражающее»[127]. Тема загадочной опасной немотивированности человеческого поведения широко распространяется в европейском искусстве рубежа 20 – 30‑ х годов, отражая в себе романтическое и настороженное отношение к человеку, усиленное в связи с тревожными общественными предчувствиями, ожиданием внезапных роковых перемен.

В «Трехгрошовой опере» — относительно всех ее героев, взятых вместе, и каждого из них в отдельности — нет единой точки зрения, условной перспективы, неподвижной точки схода, где на некотором удалении от нас, в заманчивой воздушной глубине, пересеклись бы стремящиеся друг к другу линии. Люди и предметы увидены здесь одновременно и с той и с другой стороны, и сверху и снизу. Как на полотнах кубистов, как в классической китайской живописи, нам демонстрируется {261} одновременно несколько точек зрения. Каждый персонаж стоит особняком, почти независимо от другого, кажется, так же независимы один от другого различные элементы расчлененной модели, даже если эта модель — душа человека (нежность и бессердечие Полли показаны одновременно, но и порознь). Драматический герой Бертольта Брехта — не человек без качеств, а человек со слишком многими качествами.

Мы не можем прийти к какому-либо окончательному выводу на счет того или иного персонажа, да и они сами, наверно, не смогли бы сказать о себе что-либо определенное. Глядя на них, мы иногда готовы предаться тому отчаянию, которое овладело когда-то гоголевским художником Пискаревым при виде наполненной людьми бальной залы. «Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Требуются усилия, чтобы собрать воедино этот мир, увиденный с различных точек зрения, безнадежно разделенный на элементы. Сложное целое, которое должно образоваться из комбинации элементов, напряжением творческой воли художника и воображением зрителя, является, как указывали создатели эстетики монтажа, ссылаясь на Ницше, «составным, рассчитанным, искусственным»[128]. Однако в этом целом есть и своя органика, и своя внутренняя свобода.

И Брехт, и Эйзенштейн, обосновывая теорию монтажа и разделения элементов, ссылаются на классическую китайскую живопись.

«Как известно, — писал Брехт, — китайцы не признают искусства перспективы, они не любят созерцать изображаемый мир с какой-нибудь одной точки. На их картинах уживается множество предметов, которые расположены на листе, как люди — на территории города — не то чтобы независимо друг от друга, но и не в такой зависимости, которая угрожает их самостоятельности. Если продолжить сопоставление, можно сказать, что люди, с которыми мы сравниваем изображаемые предметы, чувствуют себя в этом городе — то есть на картине художника — куда свободнее, чем мы привыкли. {262} Они живут вместе не только потому, что принадлежат к одному роду. В композициях китайских художников, нет обычного для нас элемента принуждения. Их художественный строй основан не на насилии. Их композиция отличается большой свободой. Глаз зрителя (сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности. Каждый предмет может играть самостоятельную роль. Тем не менее все изображенное на листе находится в некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое, впрочем, нельзя назвать неделимым. Такую картину вполне можно разрезать на части, и она от этого не утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки изменится»[129].

В этом фрагменте обращают на себя внимание слова о свободе, отсутствии принуждения в произведениях, которые не изображают мир с какой-нибудь одной точки и не признают условной перспективы. Ощущение легкости и свободы, возникающее от классической китайской живописи, Брехт связывает также с наличием пустот, ничем не заполненного пространства — впечатление свободы возникает от свободного пространства. Все это объясняется стремлением не навязывать зрителю свою волю (соображение тем более важное, что в 50‑ е и 60‑ е годы монтаж подвергся критике со стороны идеологов французской «новой волны» именно как инструмент насилия, проявляемого художником по отношению к действительности и по отношению к зрителю). Отметим также, что независимое раздельное расположение предметов на картине китайского художника Брехт сравнивает с расположением людей на территории современного города, «неожиданным образом сближая друг с другом древнюю традицию восточной живописи и современный урбанизм»[130].

Разделение элементов, отсутствие единой перспективы в эпическом театре сначала вызывают в нас чувство тревоги, а потом приносят успокоение, то самое ощущение непринужденности и свободы, которым Брехт восхищается в картинах старых китайских мастеров. Чувство свободы рождается оттого, что один герой расположен в сценическом пространстве как бы независимо {263} от другого, и оттого, что одни его душевные качества почти независимы от других, они скреплены друг с другом, как говорят в технике, «мягким сцеплением», не жестко, не намертво.

Драматический персонаж в «Трехгрошовой опере» может поступить и хорошо и дурно, формирование его личности еще не завершено, его душевные свойства еще не застыли в некоем постоянном, нерасторжимом переплетении. Герой еще может прислушаться к тому или иному голосу, звучащему в его душе, он еще в состоянии отдать предпочтение одному или другому элементу своего «я», а может и комбинировать их в различных вариантах, как цветные стекла в калейдоскопе. Выбор у брехтовского героя 20‑ х годов (вообще у Европы 20‑ х годов) еще впереди, и что будет выбрано, зависит от множества обстоятельств. А пока герой наслаждается своею детской свободой, а мы — прихотливой игрой различных свойств его личности. И в этом аспекте видна игровая природа «Трехгрошовой оперы». (В 20‑ е годы были в моде и танго, и фокстрот, и шимми. Но самым популярным стал тогда чарльстон, об этом десятилетии говорят: чарльстонирующие 20‑ е. В чарльстоне партнеры мало зависят друг от друга, они подчиняются общему ритму, но движутся не в унисон, отлично один от другого. Танцевальные па чарльстона построены на том, что левая нога словно не зависит от правой; одна нога может быть неподвижной, как бы растирая подошвой брошенный на пол окурок, а другая в это время гуляет себе на свободе, выделывая черт знает что. Чарльстон — самый напористый, самый ритмичный и самый свободный, «разделенный на элементы» танец 20‑ х годов, предтеча позднейшего рок‑ н‑ ролла. )

Концепция драматического характера, выдвинутая в «Трехгрошовой опере», была развита Брехтом в ряде монументальных произведений конца 30‑ х – начала 40‑ х годов, в которых завершилось формирование системы эпического театра — в «Жизни Галилея», «Мамаше Кураж», «Господине Пунтиле и его слуге Матти», «Добром человеке из Сезуана».