{84} 2 Время в пьесах Чехова 1 страница

Среди известных нам мотивов чеховской драматургии главный — мотив времени. Другие мотивы то слышны, то исчезают, этот звучит постоянно, с неслабеющей силой. Герои Чехова вспоминают о времени весело и печально, по самым различным поводам. Они говорят о своей ушедшей молодости и далеком прошлом России, о близкой старости и будущем человечества, о случайных мгновениях счастья и мерном однообразном течении буден.

Особенно часто с удивительной странной настойчивостью возникает в их диалогах тема возраста, годов, которые прожиты и которые предстоит прожить.

Едва появившись на сцене, Треплев саркастически говорит о своей молодящейся матери:

— Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же ей сорок три, и за это она меня ненавидит…

Тут же он упоминает о возрасте Тригорина:

{85} — Сорок лет будет ему еще не скоро…

— Мне пятьдесят пять лет, — защищается Дорн от ревности Полины Андреевны.

— Пустяки, для мужчины это не старость. Вы прекрасно сохранились и еще нравитесь женщинам.

Второе действие «Чайки» начинается с хвастовства Аркадиной перед Машей своей моложавостью, с разговоров о старости, о жизни и смерти:

— Станем рядом, Вам двадцать два года, а мне почти вдвое, Евгений Сергеич, кто из нас моложавее?

— Вы, конечно.

— Вот‑ с… А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите все на одном месте, не живете… И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. Чему быть, того не миновать.

— А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф…

Доктор Дорн возмущен заботами Сорина о своем здоровье:

— Лечиться в шестьдесят лет!

— И в шестьдесят лет жить хочется.

И опять, и опять говорят про шестьдесят лет Сорина, про пятьдесят пять — Дорна, про ушедшую молодость и пожилые годы, когда уже поздно менять жизнь.

Прощаясь с Аркадиной, Полина Андреевна плачет:

— Время наше уходит!

— Что же делать!

В четвертом акте слышатся те же сетования Сорина о нелепо прожитой молодости, те же укоризны Дорна по поводу того, что в шестьдесят два года выражать недовольство жизнью не великодушно, те же комплименты по адресу нестареющей Аркадиной, которую время не берет.

Рассказывая Треплеву об успехе его произведений в Петербурге и Москве, Тригорин замечает, в частности:

— Думают все почему-то, что вы уже немолоды.

Всего сильнее и надрывнее тема уходящих, ушедших, пропащих лет звучит в «Дяде Ване».

Пьеса начинается разговором Астрова со старой няней о том, каков был Астров когда-то и как изменился за время их знакомства.

{86} — Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел. И красота уже не та.

— Да… В десять лет другим человеком стал.

И в продолжение всей пьесы действующие лица лихорадочно считают свои и чужие годы.

— … двадцать пять лет занимал чужое место. А посмотри: шагает, как полубог!

— Счастья я лишился, но у меня осталась гордость. А она? Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы поблекла, любимый человек скончался… Что же у нее осталось?

— Теперь мне сорок семь лет… Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!

— Вы еще молодой человек, вам на вид… ну, тридцать шесть — тридцать семь лет…

— Проклятая отвратительная старость. Черт бы ее побрал. Когда я постарел, я стал себе противен…

— Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно!.. Зачем я стар?

— В твои годы это совсем не к лицу.

— … мое время уже ушло, поздно мне…

— … при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым.

И последние трагические итоги:

— Пропала жизнь!

— Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет?

И в «Трех сестрах» драматические герои, молодые и старые, кто с отчаянием, а кто с надеждой, без конца говорят о своем возрасте.

— Мне двадцать восемь лет…

— Мне двадцать лет!

— Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик…

— Как идет время? Ой, ой, как идет время!

— Вы постарели, но еще не стары.

{87} — Однако уже сорок третий год.

— Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди, длинный, длинный ряд дней, полных моей любви к вам…

— Все-таки жалко, что молодость прошла…

— Доктор, сколько вам лет?

— Мне? Тридцать два.

— Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела…

— Слаба стану, все скажут: пошла! А куда я пойду? Куда? Восемьдесят лет. Восемьдесят второй год…

Только в «Вишневом саде» призрак ускользающей жизни перестает пугать воображение героев, к своим годам беззаботные персонажи этой пьесы относятся так же легко, как к близящейся дате продажи имения.

Проблеме возраста своих литературных героев сам Чехов придавал необычайно важное значение. В записных книжках он отмечает, в частности: «Прежде герои повестей и романов (Печорин, Онегин) были 20 лет, а теперь нельзя брать героя моложе 30 – 35 лет. То же самое скоро будет и с героинями»[15]. Романтически настроенный молодой человек, о разочарованиях которого рассказали писатели XIX в., в современной литературе, по мнению Чехова, должен уступить место герою зрелых лет, несущему на себе следы долгих соприкосновений с действительностью. И хотя в произведениях Чехова мы встречаем и очень юных, и очень старых героев, главная драматическая тема связана у него с героями, которым близко к сорока или за сорок. Этот возраст для чеховских героев роковой: он обозначает момент перехода от надежд к разочарованиям, от чувства свободы к чувству несвободы, от множества маячащих впереди возможностей к обреченному движению по одной, до конца жизни обозначенной колее. В центре чеховской драмы персонажи, достигшие середины жизненного пути; они и обольщений молодости еще не забыли, и чувствуют уже близкую старость.

Чеховских героев, кто приближается к сорока или перевалил за сорок, мы застаем в самый драматический период их жизни, когда они еще способны к вольным {88} порывам, но уже стеснены в своих действиях, связаны по рукам и ногам. Про Дмитрия Дмитрича Гурова, героя рассказа «Дама с собачкой», сказано: «Ему не было еще сорока, но у него была уже дочь двенадцати лет и два сына гимназиста». Дочь и два сына Гурова, как и дочери Вершинина, — знаки несвободы, свидетельства того, как давно и прочно скованы эти люди обязательствами, наложенными на них прожитыми годами. Они появляются перед нами еще импозантными и сильными, но уже утомленными и подточенными, разочарованными в себе. О дорожном спутнике учительницы Марьи Васильевны (рассказ «На подводе»), красивом и богатом сорокалетнем помещике Малове, говорится: «Он казался стройным, бодрым, но в походке его было что-то такое едва заметное, что выдавало в нем существо уже отравленное, слабое, близкое к гибели». Малов — праздный, пьющий человек, но и другие чеховские герои его лет чувствуют себя на переломе от бодрости и расцвета всех сил к вялости и увяданию. Их организм отравлен не водкой и праздностью, а гнилыми испарениями презренной обывательщины, о которой с ненавистью и отчаянием говорит доктор Астров.

Еще недавно эти люди полагали, что лучшие годы у них впереди, что они живут начерно, а скоро заживут совсем по-другому — начисто; выясняется, что если и было в их жизни что хорошего, то позади, в едва мерцающем прошлом, и уже ничего не светит им в будущем.

Герои Чехова оказываются на сцене в момент трагического отрезвления, когда с внезапной пугающей ясностью они осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, и что переделывать ее, кажется, уже поздно. Вот почему с таким отчаянием, так горячо и поспешно подсчитывают они свои годы, раздумывая об уронах, нанесенных им временем: «И не заметил, как исполнилось ему 45 лет, и он спохватился, что все время ломался, строил дурака, но уже переменять жизнь было поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: “Что вы делаете? ” — и он вскочил весь в поту»[16]. В этих коротких душераздирающих строчках из «Записных книжек» Чехова запечатлена и вся драма его театральных героев, {89} и то мгновение их жизни, когда мы знакомимся с ними.

Но и персонажи помоложе — Нина Заречная, Треплев, Соня, три сестры, — эти юные прекрасные существа, быстро приобщаются к драме сорокалетних — сетуют на усталость, на то, что жизнь их отцвела. Соня в финале «Дяди Вани» мечтает об отдыхе, как о небе в алмазах; Нина Заречная в последнем акте «Чайки» жалуется, что утомилась; о своей усталости говорят и Ольга с Ириной в «Трех сестрах». В «Скучной истории», может быть самом глубоком из чеховских рассказов, поразительно не только то, что старый, находящийся на пороге смерти ученый принимает близко к сердцу драму Кати, молодой женщины, красавицы, актрисы, но и то, что Кате понятно и знакомо душевное состояние ее старого друга: в свои двадцать пять лет она уже разочарована и утомлена жизнью. Вот и герой рассказа «Моя жизнь», молодой человек, сверстник Кати, говорит о себе так, как будто у него все позади: «Теперь же, когда мне уже минуло двадцать пять лет и показалась даже седина в висках, и когда я побывал уже и в вольноопределяющихся, и в фармацевтах, и на телеграфе, все земное для меня, казалось, было уже исчерпано…».

Молодость — это прежде всего ощущение полноты предстоящих тебе возможностей, свобода выбора и свобода действий — все, чего лишены чеховские герои. Что говорить, русская жизнь куда как быстро утомляет и старит (и сам Чехов в возрасте тридцати трех лет пишет о себе: «Старость уже чувствую»[17]). В рассказах, повестях, пьесах, так же как и в записных книжках и письмах, Чехов без конца говорит — то с сочувствием, то с осуждением — о драме русского интеллигента, у которого энергия и возбудимость молодости быстро сменяются усталостью, апатией, сознанием тщетности всех надежд, уверенностью, что лбом стену не прошибешь.

Едва начавши жить, чеховские герои чувствуют груз бездарно прошедших лет. Один из персонажей рассказа «Ариадна», некто Лубков — безнравственный, растрепанный, но острый и проницательный человек, произносит тираду в духе Ибсена: «Настоящее не может быть полным и счастливым, когда есть прошлое…». Но, {90} в отличие от героев Ибсена, у чеховских персонажей в прошлом не насчитывается роковых, тайных дат, которые потрясли и переломили бы их жизнь, — одни только прожитые годы. Время своей жизни, текущей ровно, как песок в песочных часах, чеховские герои мерят не событиями, а числом прошедших лет. Рассказывая о своем прошлом, они не в пример героям старой классической драмы — Эдипу, Отелло или Иону Габриелю Боркману — вспоминают не о том, что с ними случилось, а о том, сколько воды утекло. Печалясь о своей судьбе, о неосуществленных мечтах, Астров и три сестры ведут счет не несчастьям, которые выпали на их долю, а тусклым мучительным годам жизни в провинциальной глуши. Про сельскую учительницу Марию Васильевну говорится, что она учительствует тринадцать лет, и этим все сказано: понятно, почему она утомлена, измучена, несчастлива, почему для нее уже все равно — весна ли, или осенний ветер с дождем, или зима. Герои Чехова ясно видят, что их жизнь погублена не теми или иными злосчастными событиями, а годами, в течение которых они испытывали на себе разрушительное давление обыденности и становились частью ее.

Отношение драматических персонажей к ровно текущему времени своей жизни находит отклик и соответствие в поэтике чеховской драмы.

* * *

И в речах драматических героев, и в самом построении чеховских пьес движение времени осуществляется, как известно, вне и помимо событий[18]. Преимущественно мы встречаемся здесь с тем, что в спортивных играх называют «чистым временем» — в течение которого не происходит чрезвычайных происшествий и остановок. Драматические события у Чехова отсутствуют вовсе или сглажены, притушены, размыты, как покушение дяди Вани на Серебрякова или сцена из третьего действия этой пьесы, где Соня сквозь слезы умоляет отца быть {91} милосердным. «Драма, — говорил Чехов актрисе Художественного театра Бутовой, полагая, что эта сцена слишком горячо исполняется в спектакле, — была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это — просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай»[19].

Кульминациям человеческого бытия Чехов не придавал сколько-нибудь важного значения, потому что они кратковременны и связаны с событиями, а событие — по Чехову — это всего-навсего случай, он мог произойти, а мог и не произойти. Приятель Чехова писатель Потапенко, один из прототипов Тригорина, вспоминает, как спорил с автором «Чайки», упрекая его в том, что в его пьесе отсутствует необходимая театральная условность. Потапенко ссылался на традиции, на требования сцены, а Чехов, как Треплев в «Чайке», одно повторял: нужны новые формы. В «Чайке», по свидетельству Потапенко, театралам не хватало чего-то важного с точки зрения установившегося вкуса. «Не было условного развития драматического сюжета с постепенным нарастанием и разрешением в конце, перед падением последнего занавеса»[20]. Другими словами, в пьесе Чехова современников поразило отсутствие привычного параболического движения от завязки к кульминации и от кульминации к развязке, движения, приливающего к событию и от события отступающего. Вместо этого предустановленного, условного развития драматического сюжета — у Чехова ровное повествовательное течение действия, без заметных подъемов и спадов, не имеющее ни твердо обозначенного начала, ни сколько-нибудь определенного разрешения в конце. Чехов полагал, как известно, что писателю надлежит брать «сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле…»[21]. Классической драме, тяготевшей к решающим кульминациям человеческой жизни, с этой точки зрения можно было бы поставить в вину, что она обращалась к материалу экзотическому и преходящему — к области случайного. И, в самом деле, по сравнению с пьесами Чехова старая {92} классическая драма кажется искусством больше пространственным, чем временным, запечатлевающим лишь краткие исключительные мгновения человеческой жизни. Перефразируя слова Андрея Белого, не вполне по адресу употребленные им применительно к Ибсену, драматургу двойного, переходного стиля, можно сказать, что Чехов показывает не драму в жизни, а драму самой жизни, ее ровного и необратимого движения[22]. Чехов полагал, что истинная, глубоко лежащая драма жизни событиями скорее заслоняется, чем проясняется, она может быть понята — и изжита — лишь во времени, в длительной протяженности. Выстрел Войницкого выглядит нелепо и смешно не только из-за того, что дядя Ваня не попал в своего врага, но и потому, что он решил возмутить гладкое течение жизни, спровоцировав событие. Событием захотели поправить то, что им не было определено и, следовательно, им не могло быть поправлено, — событие в «Дяде Ване» компрометируется[23].

Событие, по чеховской терминологии «случай», часто отвлекает нас от познания подлинных закономерностей жизни, заключенных в ней самой, в круговороте ее цветения и увядания, ее обольщений и разочарований. Драма у Чехова заключена не столько в событии, сколько во времени, в том, что между событиями. Как театральный автор, он исследовал неизвестные до того возможности драмы в изображении самого времени — этой непрерывной ткани человеческой жизни. У Чехова — новая, обостренная зоркость к летучим мгновениям бытия, впервые обнаруженная в европейском искусстве художниками-импрессионистами.

В старой классической драме время, как правило, мерилось событиями, через события оно проявляло себя; там, где не было события, не было и ощущения движущегося времени, как не чувствуется — если не смотреть в окно — движения в плавно идущем поезде. У Чехова же, напротив, течение времени особенно остро ощущается там, где раньше предполагалась зона косной неподвижности; он замечает важные перемены {93} в тех случаях, где для другого, менее изощренного взгляда, казалось бы, ничто не меняется, а то, что раньше было кульминацией движения, воспринимается в его пьесах как остановка. Особое значение, как известно, приобретают у Чехова паузы, в течение которых, кажется, ничего не происходит. Искусство раннего Художественного театра эффектнее всего выражалось в паузах — знаменитых паузах Художественного театра! В режиссерском плане «Чайки» Станиславский все время указывает актерам: «Пауза секунд 5», «Пауза 15 секунд», «Пауза 10 секунд»[24]. Старый, дочеховский театр обычно избегал чистого времени — долгих томительных пауз — или же толковал их мелодраматически, усиливая ими напряжение кульминационных ситуаций. Старый театр двигался вперед событиями — и речами, которые подготовляли события, а пьесы Чехова часто движутся вперед паузами, тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни. Событие у Чехова, кажется, скорее тормозит, чем ускоряет течение времени: так дерево, упавшее поперек ручья, задерживает его стремление вперед — пока не будет отброшено и не возобновится привычное движение потока. В «Дяде Ване» постоянным обитателям имения кажется, что с приездом Серебрякова и его красавицы жены время приостановилось, они уедут — и нормальное течение времени восстановится вновь.

Конечно же, мысль Чехова о ровной, гладкой, обыкновенной жизни, которую писателю надлежит брать сюжетом своих произведений, не следует понимать чересчур буквально. Иначе ее можно довести до абсурда. Столько пришлось видеть унылых чеховских спектаклей, где в самом деле ничего не происходило, где артисты меланхолически слонялись по сцене, не без растерянности показывая публике, что их герои ничего не делают. Между тем в каждой чеховской пьесе есть сюжетный ряд; собственно говоря, его пьесы полны событий. В них случаются не одни приезды и отъезды. Герои Чехова переживают любовные драмы, соперничают в любви, ссорятся, мирятся, стреляют друг в друга, {94} покушаются на самоубийство, запутываются в долгах, разоряются, меняют профессию, добиваются славы, терпят крах в своих честолюбивых намерениях. Обстоятельства гонят их прочь из родного дома и родной страны. Если пересказать события «Чайки» или «Дяди Вали», может показаться — речь идет о мелодраме.

Особенности чеховской концепции драматургического действия не в отсутствии событий, а в том, что считается событием, в том, как расцениваются события относительно времени всей человеческой жизни. Когда его пьесы, как это случается в последнее время, играют, ориентируясь только на событийный ряд и сюжетную ситуацию, то возвращают Чехова к старой, дочеховской театральной традиции. Играть у Чехова один сюжет так же бесперспективно, как играть один подтекст, одно «настроение».

Движение времени в чеховских пьесах — каким бы гладким оно ни казалось — осуществляется, как и в старой классической драме, через перипетию, без перипетии не может быть театра, она держит зрителя в постоянном напряжении, будоража и колебля ход театрального времени, неожиданно ускоряя и замедляя его, меняя его ритм и направление. Но в традиционной драме, еще с античности, перипетия «есть перемена событий к противоположному»[25], а в пьесах Чехова чаще всего — перемена настроения к противоположному. Классический пример истинно чеховской перипетии — знаменитый эпизод из второго действия «Вишневого сада», когда в поле, в тишине летнего дня неожиданно раздается отдаленный звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. За мгновение до этого действующие лица были в бодром приподнятом настроении, а тут — внезапно вздрогнула Раневская, у Ани на глазах появились слезы, Фирс заговорил о несчастье, все сникли, загрустили, заторопились домой. Что-то промелькнуло, едва заметное, какое-то дуновение пронеслось в воздухе, и вот уже одно мгновение сменилось другим, совсем по-иному окрашенным.

Потребность изобразить в художественном произведении гладкую, ровную жизнь, помимо прочего, была вызвана некоторыми этическими принципами, которых {95} Чехов твердо держался все годы. Решающее значение имели для него лишь постоянные душевные усилия, проявляемые не на виду, не в исключительной ситуации, а укромно, в течение длительного времени, перед лицом незаметных и нескончаемых требований обыденности.

Чехов относился равнодушно к исключительным событиям, потому что главной сферой человеческой жизни считал обыденность. Он полагал, что человеку надлежит закалять свои душевные силы, имея в виду свою жизнь в целом, а не «минуты роковые». Чехова занимают не роковые минуты, а роковое неумолимое течение обстоятельств — выражение, которое встречается в одном из его писем. Бытие и событие у Чехова разведены в разные стороны.

Согласно этому представлению о бытии, нравственности и нравственном долге, испытания, которые устраивает каждому однообразно-похожая жизнь, куда тяжелее и ответственнее, чем те, что выпадают на долю выдающегося героя в опасной и роковой ситуации. По Чехову, кто устоит против непрерывного давления буден, тот и перед событиями не сробеет. В известном письме Чехова Суворину говорится о молодом человеке, который «по каплям» выдавливал из себя раба. Необыкновенно характерно для Чехова это выражение: «по каплям». Изнурительная поездка на Сахалин, предпринятая больным уже писателем, и проведенная им среди каторжных тщательная перепись были подвигом в истинно чеховском духе, так как потребовали упорных, долго длившихся усилий. Если Чехов чего и страшился, то не роковых событий, а монотонности буден, даже если это счастливые будни. Об этом написан один из его лучших рассказов «Учитель словесности». Рассказ начинается с того, что молодой учитель женится по сердечному влечению на прекрасной девушке и счастлив с нею, как только может быть счастлив влюбленный и любимый супруг, а кончается тем, что, объятый ужасом, он готов бежать из своего уютного семейного дома куда глаза глядят, в какую-то другую жизнь, где можно забыть о себе и стать равнодушным «к личному счастью, ощущения которого так однообразны». Герой рассказа не выдерживает бремени личного счастья, потому что оно монотонно и сливается с пошлостью. Объяснительным комментарием к «Учителю словесности» {96} может служить письмо Чехова, где он, не шутя, говорит, что хотел бы жениться и жить с женой в разных местах. «Счастье же, которое продолжается изо дня в день, от утра до утра, — я не выдержу»[26]. (Мы знаем, по горькой иронии судьбы его желание осуществилось: он женился и жил с женою в разных местах, страдая от этого постоянно. ) Получается, что нигде человеку не приходится так трудно, как в буднях.

В этом смысле антиподом Чехову в русской литературе был Достоевский, изображавший в своих романах невероятные и катастрофические события, а также сюжетные ситуации, исключительные по остроте и напряженности. Достоевский ставил в своих романах жестокий эксперимент, сводя героев друг с другом на‑ нож, погружая их в чрезвычайные обстоятельства — в атмосферу преступлений и убийств, чтобы они обнаружили свою истинную сущность, скрытую до поры до времени. А Чехов полагал, что самый жестокий эксперимент ставит над человеком гладкая обыденность, терзая его однообразием впечатлений и пошлостью. Достоевский многое позаимствовал из опыта старого театра, он драматизовал свою прозу шекспировскими страстями и коллизиями. Чехов, напротив, беллетризировал драму и почти совсем лишил ее привычных театральных эффектов и событий. Достоевского охотно и много ставят на сцене, хорошие постановки напоминают о Шекспире или раннем Шиллере, плохие — о душераздирающей кровавой мелодраме; и в том и в другом случае проза писателя легко укладывается в испытанные формы старого театра. Чехов же, наоборот, преодолел в своих пьесах традиционные сценические формы. Достоевский полагал, что общественная и политическая жизнь цивилизованных народов Европы все больше сближается с уголовщиной и становится мокрым делом (важнейшая сцена «Братьев Карамазовых» происходит в Мокром); Чехов предвидел, что новая мещанская цивилизация грозит человеку монотонностью, однообразной, скучной жизнью, замкнутой рамками обыденности. Сбылось и то, и другое пророчество.

В трактовке драматического сюжета, роли заурядного и чрезвычайного в человеческой жизни Чехов расходится {97} не только с ренессансной системой драмы и с Достоевским, возродившим ее на новых неожиданных основаниях в своих романах, но и с некоторыми, весьма распространенными течениями европейской литературы и театра XX в. Мы в состоянии судить об этом не по одним только пьесам Чехова с их особенным, чисто русским усадебным бытом, для европейского восприятия почти экзотичным, но и по тем из его рассказов, сюжет которых в более поздние годы становится бродячим, — по «Даме с собачкой», например.

Как сильно отличается «Дама с собачкой» от любовной новеллы Цвейга или, например, Бунина.

Для Бунина и Цвейга любовное чувство — внезапное наваждение, смерч, то, что французы именуют ударом молнии, что Бунин называет солнечным ударом, а Цвейг — амоком. Цвейг пишет о «двадцати четырех часах из жизни женщины», об одной «фантастической ночи», о тех, кому «выпало на долю в единое мгновение жизни любить и быть любимым». Новелла строится на резком романтическом контрасте между всей жизнью героя, стиснутой буржуазной респектабельностью, и коротким ослепительным мигом, когда в человеке торжествуют природные начала и он узнает счастливые муки любви.

Страстное любовное чувство рождается у Цвейга в случайной и будоражащей обстановке международного курорта, игорного дома или тропических джунглей, когда слабеют привычные путы будничного буржуазного существования. Все, что происходило до того, как зажглась страсть, и все, что будет потом, не имеет существенного значения, важен и значителен только этот ослепительный эпизод, хоть на двадцать четыре часа, хоть на одну ночь выбивающий героя из привычной колеи. Миг любви оставляет в душе героев Цвейга неизгладимый след, но никак не колеблет внешних привычных форм дальнейшего существования. Любовь еще допускается в жизнь героев, но лишь в качестве эпизода, из ряда вон выходящего события, как молния, что, вспыхнув, тут же гаснет, как ураган, который все сметает на своем пути, — но и уносится прочь. Если же страсть претендует на нечто длительное и постоянное, если она укореняется во времени — в буднях, это грозит катастрофой и гибелью.

{98} В любовной новелле Бунина за кульминацией страсти неизбежно следует обрыв: разлука или смерть[27]. Сильное любовное чувство сталкивается у Бунина с роковым переломом обстоятельств, но и в себе самом содержит надобность в катастрофе: невозможно представить себе долгое цветение такой страсти.

И у Цвейга, и у Бунина — при всех различиях между этими писателями — краткий миг любви противостоит времени человеческой жизни, взятой в целом, он с нею не совмещается и ее обесценивает. Чехов совершенно чужд мотивам подобного рода. Там, где у Цвейга и Бунина наступает конец, у Чехова все только начинается.

В «Даме с собачкой» истинность чувства Гурова и Анны Сергеевны испытывается буднями, размеренной и пошлой обывательщиной. Упор и главный интерес повествования приходится не на кульминацию курортного романа, а на последующие события, когда герои возвращаются к своей привычной жизни и вместо экзотических крымских пейзажей перед ними возникают знакомые картины зимней Москвы и провинции. Пока был Крым, море, поездки в горы, страстные встречи в курортной гостинице — романтический антураж в духе Бунина или Цвейга, речь шла только о «случае», адюльтере, который у Чехова (что проницательно заметил еще Кугель) явно депоэтизируется. Когда же Дмитрий Дмитрич Гуров и Анна Сергеевна вернулись к своему привычному, обремененному обязательствами существованию и стало ясно, что курортный роман имеет отношение ко всей их будущей жизни, тогда только и началась настоящая любовь и настоящая драма. Томительное напряжение сюжета в «Даме с собачкой» нарастает к концу, прорываясь далеко вперед за обозримые пределы рассказа. У Цвейга и Бунина за кульминацией любовной страсти следует быстрый конец, а герои чеховского рассказа много времени спустя после того, как возник их роман, понимают «что до конца еще далеко и что самое сложное и трудное еще только начинается».

Время в поэтике Чехова и в чеховской философии жизни связано с историческим временем, когда были {99} написаны его произведения. В этой концепции времени отразилась определенная эпоха русской жизни — период тягостного безвременья и период канунов, ожидания благотворных общественных перемен. Естественно, эта концепция не стала универсальной для искусства нашего века. Бывают времена, когда «мудрость Чехова» с ее направленностью на будни кажется мало актуальной.

Отношение Чехова к будням и роковым кульминациям человеческой жизни для последующих поколений обрисовывается особенно отчетливо на фоне позднее возникшей литературы, продолжившей в некоторых отношениях традицию Достоевского.

От Чехова отличаются в этом смысле не только французские экзистенциалисты, например Сартр, или Ануй, — что совершенно очевидно, — но и Хемингуэй, автор ему гораздо более близкий. Для героев Хемингуэя, презирающих, как и герои Чехова, буржуазную обыденность, которая порабощает человека, лишает его мужества и воли, а также точного понимания добра и зла, момент истины наступает только тогда, когда они оказываются с глазу на глаз со смертельной опасностью. Ситуация опасности и насильственной смерти в послечеховские времена сделалась более чем реальной для миллионов людей, стала бытом: в этом смысле Хемингуэй и другие авторы достоверно отразили подлинные исторические обстоятельства; однако для героев Хемингуэя и для него самого эта ситуация играет еще и особую очистительную роль. Когда человек остается с глазу на глаз со смертельной опасностью и противостоит ей, когда все его физические и нравственные силы напряжены, тогда только и наступает великий и спасительный «момент истины». Вот почему если ситуация опасности, которую необходимо преодолеть и победить, не возникает волею судеб, в результате войны или революции, герои Хемингуэя ищут и создают ее сами: уезжают в Африку охотиться на львов или отправляются на корриду. От кабалы обыденности можно спастись только опасностью, подвигом или творчеством, если у тебя есть дар. Этот мрачный романтический пафос Чехову неведом. Он ведет речь не ради «момента истины», а ради нравственной истины «во всем объеме понятия» — как говорили в старину, не во имя трагических и праздничных кульминаций — не в расчете на {100} «фиесту», а ради буден, которые обнимают всю жизнь человека и уготованы всем и каждому.