{138} Шестидесятые годы

Нередко в последнее время в печати, на творческих дискуссиях, посвященных новым работам Комедии, возникал разговор о том, что в биографии театра и лично Акимова есть несколько спектаклей, которые особенно выразительно формулируют художественные позиции коллектива. Подобные спектакли словно бы противопоставлялись некоторым в недавнее время осуществленным работам Комедии. Возникал разговор, что значительный интерес представляют такие постановки былой поры, как «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Собака на сене» Лопе де Вега, как «Тень» Е. Шварца. Говорилось, что наиболее яркие и серьезные опыты обращения к русской классической сатире — «Тени» Салтыкова-Щедрина и «Дело» Сухово-Кобылина — были, по вине обстоятельств, продемонстрированы в «чужом» театре, а вот в «родном доме» они не продолжены.

Быть может, на мысль о возвращении к лучшему, что было им создано в предыдущие годы, Акимова подтолкнуло то соображение (публично им не высказываемое), что введение таких спектаклей поднимет уровень театра, все время испытывавшего трудности с репертуаром. Быть может, его заботил завтрашний день коллектива, который в силу необходимости и с несомненным риском для себя стал ориентироваться в современной драматургии на собственное творческое объединение. А жизнь скоро показала, что за удачным дебютом молодого {139} автора не обязательно следует вторая, более значительная пьеса, что круг тем, волнующих этих авторов, подчас ограничен, что перед театром возникает опасность самоповторения. А главное, театр, несомненно, желал работать над большими полотнами. Без них он развиваться не мог.

Так или иначе, в недавние годы на подмостки Комедии вернулась «Тень» Евг. Шварца, было возобновлено «Дело» Сухово-Кобылина, в свое время поставленное Акимовым в Новом театре. Наконец, театр показал «Двенадцатую ночь».

Постановка «Тени» (1960) — большое театральное событие. Прошло двадцать лет со дня первого воплощения этой пьесы. За эти годы, естественно, изменился состав зрительного зала театра — для подавляющего большинства публики нынешний спектакль был первым знакомством с замечательным творением Шварца. Но была ли новая постановка простым повторением прежней?

Выяснилось, что нет. В основных чертах второго воплощения «Тени» можно усмотреть симптоматические сдвиги, которые произошли в театре за истекшие два десятилетия: сказалось властное воздействие времени.

Состав артистов был почти целиком новый. Только одна роль Министра финансов осталась в руках прежнего исполнителя — А. Бениаминова. Уже то, что произошло коренное обновление труппы (обычно незамечаемая смена актерских поколений), и это не могла не ощутить публика, знавшая старый спектакль, накладывало на театр определенные, немаловажные обязательства. Но дело заключалось вовсе не в смене имен: неизмеримо важнее была новая трактовка некоторых фигур в этом спектакле.

Конечно, в давнюю пору основные роли были поручены таким большим мастерам, как Э Гарин, А. Вениаминов, Б. Тенин, И. Гошева, Е. Юнгер, Л. Сухаревская. Ныне театр не мог бы собрать в одном спектакле подобную мощную группу исполнителей. Но оказалось, что, в силу известного пересмотра отдельных образов, сместились и некоторые важные акценты в истолковании пьесы, возникли иные задачи у исполнителей ряда ролей.

Акимов сохранил прежнее, остроумное, в важных чертах сатирическое оформление спектакля. Но при этом он внес существенные коррективы во внешний облик {140} некоторых героев, тесно связав эти изменения с общим планом пересмотра прежней концепции спектакля. Он начал с костюмов, а далее обнаружилось, что за новацией в этой области последовали заметные перемены в общем замысле.

Оказалось, что из многозначительной, полной скрытого подтекста сказки персонажи как бы вышли в конкретный, близкий современному быт. Например, былой сказочный людоед Пьетро, который походил на страшного разбойника (густая зверская борода; один глаз прикрыт черной повязкой), теперь внешне стал походить на мирного хозяина гостиницы и по совместительству был оценщиком ломбарда (как и полагается людоеду! ), а в какие-то мгновения в нем пробуждалась его подлинная природа (П. Суханов). В роли Пьетро все, что написано Шварцем, сохранилось, но представление о нем как о сказочном людоеде перешло из сценической яви в план тонкой метафоры. Теперь продажный журналист Цезарь Борджиа стал очень схож с современным буржуазным гангстером пера (А. Подгур). По-новому стала выглядеть певица Юлия Джули (А. Прохорова) — теперь она сопоставлялась с одной из бесчисленных жертв растлевающего мира чистогана, где все покупается и продается.

В новой трактовке пьесы особенно преобразилась Аннунциата. Некогда перед нами возникало трогательное, поэтичное существо из сказки, беззаветно преданное Ученому, становящееся его самоотверженным другом. При этом Аннунциата (И. Гошева) казалась почти бестелесной, абстрактной. Немыслимо было себе представить ее в конкретной повседневности: такие, как она, могли быть порождены лишь сказочным воображением. Теперь Аннунциата (В. Карпова) — сама плоть и кровь, она вся от живой жизни, девушка, выросшая в гуще народа, предельно земная и в то же время исполненная обаятельной поэтичности. Ее смелость, неустрашимость, преданность — все в ней от народа, которому столь дорога судьба Ученого. И все же… Гошева-Аннунциата — она была вся как музыка, она угадала в пьесе Шварца что-то такое, без чего нельзя жить в мире мечты, в котором жил драматург. И может быть, метафорический строй первого воплощения «Тени» ближе поэтике Шварца, чем нынешний…

{141} В новом спектакле как-то по-особому раскрылась роль Тени (Л. Милиндер), вернее, возможности, какие созданы для нее в пьесе Шварца. Перед нами страшный своей нереальностью, нечеловеческой природой образ: его виртуозная пластичность, полетность, акробатическая техника — все в нем исполнено отталкивающей враждебности, направлено на раскрытие безмерной глубины коварства, предательства. В новом варианте постановки Тень стала сложным средоточием сил, желающих поработить человека, лишить его духовной и телесной свободы.

Не все в этом спектакле было выиграно, театр, к тому же, не сумел представить зрителям ансамбль, равный первым воплотителям пьесы Шварца, но здесь важно засвидетельствовать черты нового в трактовке произведения, которое спустя многие годы вновь появилось на сценических подмостках.

В 1964 году театр показал «Дело» Сухово-Кобылина, спектакль, который в свое время столь громко прозвучал в постановке Акимова на сцене Ленинградского Нового театра.

Вторая часть трилогии замечательного русского драматурга-сатирика — пьеса «Дело», в отличие от первой части — «Свадьбы Кречинского», долго не получала доступа на сцену.

Навеянная личными событиями, происшедшими в жизни драматурга, а именно семилетним следствием по делу об убийстве гражданской жены писателя — француженки Симон-Диманш, в чем обвинялись Сухово-Кобылин и его крепостные, пьеса «Дело» — произведение выдающейся художественной силы, в котором вся основа до корня реалистична и где персонажи резко разделены на отрицательных и положительных, причем каждая группа — написана одной краской. Жестокой иронией пропитаны характеристики персонажей из группы власть имущих и чиновного мира, даваемые автором в списке действующих лиц.

Разделенные по рангам действующие лица драмы образуют незыблемую иерархию аппарата государства российского, размещаясь по некоей лестнице, соответственно месту, занимаемому ими в бюрократическом механизме. Все здесь делится на «силы», с одной стороны, и на «ничтожества или частных лиц» с другой. Против лишенных {142} всяких прав «частных лиц» и направлена сутяжническая, стяжательская деятельность чиновничьей машины — «шкивов, шестерен и колес».

В авторском предисловии и ремарках, относящихся к списку действующих лиц, Н. Акимов увидел ключ к будущему спектаклю. Вот почему предпосланное читателю пьесы предисловие Сухово-Кобылина стало прологом к спектаклю, а табель о рангах из списка действующих лиц был «выведен на сцену», обрел зрительно ощутимые черты в виде показанной публике иерархической лестницы, на ступенях которой разместились герои пьесы Сухово-Кобылина.

На фоне серых казенных стен зеленое сукно столов, зеленое сукно мундиров, мертвящие своей официальностью и бездушием интерьеры присутственных мест — от канцелярий до кабинетов важных лиц. В этом остросатирический замысел постановщика, ощущаемый сразу же, как конкретизация словесной и пантомимической декларации пролога.

В трактовке основных фигур пьесы Акимов доходит до саркастического, разоблачительного пафоса сатиры. Достигается это в постановке ударными кусками, в которых сконцентрирована социально-нравственная характеристика Варравина и его окружения.

Варравин (П. Панков) дан в своеобразной сложности и даже противоречивости, но сложность и противоречивость эта — мнимая. На деле такой рисунок роли содействует возникновению уничтожающего, беспощадного, как приговор, сатирического портрета негодяя в чиновничьем мундире.

Варравин — он подхалимствует перед начальством, перед «Важным лицом». Он носит маску солидности и даже респектабельности в присутствии подчиненных. Он чиновник с головы до ног. И постепенно приоткрываются важнейшие грани этого страшного характера.

Первое его появление на сцене заставляет предположить, что перед нами благовоспитанный, даже добросердечный человек. Он мягок в своих движениях, его голос почти елеен. Это «ухоженный», добротный барин. Но вот его встреча с Муромским. Вкрадчивые, почти ласкательные интонации. Зверь неспешно подбирается к жертве. {143} Ведь дело Муромского «обоюдоострое и качательное»! Начинается вымогательство взятки. Возникают угрожающие ноты в голосе. Мягкость и обходительность быстро спадают. Перед нами хищник, сбрасывающий личину. Он обстоятельно и неумолимо готовит свою жертву к гибели. И наступает мгновение, когда создается чувство, что даже руки Варравина становятся лапами хищника. Упираясь ими о стол, Варравин словно готовится к прыжку. Жертва обречена.

Варравин собирается домой. Надеты пальто, цилиндр. В руках появляется игрушечная лошадка. Варравин — чудесный отец, он не позабыл о подарке сыну. И снова благостность разлита на его лице.

Спектакль 1964 года повторяет концепцию первого воплощения пьесы. Таково было, очевидно, намерение режиссера, намерение справедливое. В главных своих чертах та постановка может считаться классической, во всяком случае, она отчетливо выражает режиссерские намерения и отличается высокой гражданской и художественной зрелостью. Намерения режиссера не изменились. Оказалось при этом, что спектакль нисколько не устарел. Он по-прежнему глубоко задевает и ранит, вынося беспощадный приговор эпохе и строю, о которых ведет речь драматург.

Но есть одна особенность новой работы. По замыслу театра, она должна предварить намечающееся воплощение последней части трилогии Сухово-Кобылина — «Смерти Тарелкина». Поэтому в новой постановке особое внимание уделено Тарелкину — к финалу пьесы он должен как бы проложить мосток к будущему спектаклю, где центральной фигурой станет он сам.

Как и раньше, высокая патетика ненависти и обличения заключена в прологовой картине представления действующих в пьесе лиц: сценическая конкретизация ремарок и авторского предуведомления и ныне производит неизгладимое впечатление, как своеобразное введение в эпоху, обвинительный акт отошедшей в небытие системе. По-прежнему П. Панков воплощает Варравина с беспощадной сатирической силой. По-прежнему выразительно, с жестокой обличительностью обрисовывается мир чиновников — застенок, в котором перед лицом узаконенного {144} беззакония погибают Муромский и ему подобные «ничтожества».

Что же прозвучало здесь по-новому?

Прежде всего, фигура Тарелкина в графически точном рисунке, каким его показывает Г. Тейх. Страх перед тем, что предстоит на жизненном пути ему — человечку с аппетитами непомерными, а прав варравинских и железной хватки его не имеющему, — в этом внутренний подтекст Тарелкина и последовательное развитие его образа, ведущее к последней части трилогии Сухово-Кобылина. Финал спектакля высвечивает Тарелкина с большой, впечатляющей силой.

Варравин обманул его. Тарелкину ничего не достанется. И вот заключительный момент — столичная мглистая ночь, падает снег. Одинокий, потерпевший поражение, уходит «в ночь» Тарелкин, проклиная судьбу, не уделившую ему и крохи на пиршестве стяжания, рвачества. Нет, недостало Тарелкину мертвой хватки — все отобрал у него Варравин…

Муромского играет Л. Колесов. Играет по-своему, исходя из собственной творческой индивидуальности. Муромский здесь предстает слабым, бессильным правдолюбом, у которого душевной энергии хватает лишь на ничего не достигающий протест при начисто израсходованных силах. Это воспринимается как всплеск нравственной энергии при сознании бесперспективности бунта, безнадежности борьбы. Такая трактовка представляется верной, особенно если иметь в виду личность Муромского в ее развитии, начиная со «Свадьбы Кречинского». И то, что Театр комедии, берясь ныне за одну из частей трилогии Сухово-Кобылина, вглядывался в героев всего драматического никла и желал обрисовать их полнее, вносит в спектакль особую интонацию: резкое противопоставление движения человеческих судеб мертвенному, застылому «покою» страшного быта.

Спектакль силен активной режиссерской проработкой деталей, настойчивой волей постановщика, который вновь выстроил галерею персонажей из далекого былого и заставил их ожить в объемных, наполненных кровью и плотью образах, при неослабевающей общей остроте рисунка. Здесь все подчинено стальному ритму, театр подчас {145} прибегает к приемам крайнего гротеска, но нигде при этом не переходит границ художественной правды, за которыми затмилась бы идея произведения. «Дело» — один из сильнейших спектаклей, созданных Н. Акимовым.

В том же 1964 году режиссер вернулся к другой из своих старых постановок, на сей раз — конца тридцатых годов — «Двенадцатой ночи», приурочив премьеру к празднованию четырехсотлетия со дня рождения великого Шекспира. Этому празднику мировой культуры Комедия посвятила одну из своих самых красочных работ.

В «Двенадцатой ночи» ныне можно было увидеть парад нового поколения труппы Комедии: Л. Люлько, Н. Корневу, В. Карпову, Г. Воропаева, В. Труханова, Л. Леонидова. И наряду с ними заслуженные мастера — В. Усков, А. Вениаминов, последний, кстати сказать, единственный представитель первого состава исполнителей «Двенадцатой ночи». Почти все роли здесь нашли воплотителей, которые, по всей вероятности, и не видели никогда этого спектакля на сцене Комедии в предвоенные годы.

При том он сохранил свое обаяние, словно перед нами возобновление недавно осуществленной работы, словно мы лишь увидели старую постановку в молодежном составе исполнителей. И дело не в том, что она повторена (этого нет), а в общей атмосфере молодости и задора, которая пронизывает шекспировский спектакль.

Общий рисунок во многом сохранен, но индивидуальность актеров не могла не сказаться, да и самый спектакль не просто копирован.

В нем стало меньше ощутимой заданности, больше проступает индивидуальность актеров, хотя это и не всегда свидетельствует об их артистической силе.

Сопоставлять обе эти работы не имеет смысла, так как подчас решительно отличны актеры, сменившие прежних.

Действительно, Эгьючик — П. Суханов и нынешний — В. Труханов совсем не похожи друг на друга по характеру своих дарований. Л. Люлько не смогла бы сыграть Марию так, как когда-то ее играли И. Зарубина или Л. Сухаревская. Конечно, В. Карпова решительно непохожа на Ирину Гошеву в роли Оливии, а Н. Корнева не сумела {146} бы показать Виолу такой, какой ее показывали в свое время Е. Юнгер или К. Турецкая. Тогда спектакль более поражал силой артистического ансамбля при очевидной режиссерской проработанности рисунка постановки во всех ее деталях. Теперь не оказалось таких мастеров, какие блистали на этих подмостках в конце тридцатых годов. Но в спектакле прозвучало иное: он показался более непринужденным, более непосредственным.

Привлекательность новой «Двенадцатой ночи» и в том, что здесь режиссура как бы предложила артистам лишь общий рисунок каждого образа, предоставляя им возможность, не надевая одежд из прошлой постановки, почувствовать стилевое направление спектакля, как единую для всех норму, позволяя каждому исполнителю исходить из собственного творческого самочувствия. В этом, кстати сказать, можно усмотреть заметный в Театре комедии наших дней сдвиг: актеры действуют на сцене с большей внутренней свободой, они не столь решительно «вписаны» в твердый каркас до деталей продуманной концепции спектакля, в котором оформление играет одну из важнейших «сольных» ролей.

«Двенадцатая ночь» получила признание. В цикле юбилейных работ, посвященных Шекспиру, этот спектакль прозвучал очень убедительно.

Из молодых исполнителей хотелось бы выделить двух: умно, не совсем обычно трактованного Г. Воропаевым шута Фесте, внешне лишенного привычных черт шута ренессансной комедии, а скорее данного в своей философско-иронической сущности, за которой выступает фигура самого Шекспира, и Н. Корневу, поэтичную, экспрессивную Виолу, высокодаровитую актрису, чей сценический и жизненный путь оказался, к несчастью, слишком недолгим. Оба эти образа внесли ощутимо новые черты в трактовку «Двенадцатой ночи».

Так на протяжении короткого времени Комедия вновь ввела в репертуар некоторые спектакли, когда-то составившие высокую репутацию этому театру, или, как случилось с «Делом», — работу, явившуюся важным этапом в биографии Акимова — режиссера и художника, хотя и осуществленную с иным артистическим коллективом. Таким творческим пополнением Комедия как бы проложила мосток {147} от былого своего пути к нынешнему и словно бы стерла границу между тем, что делал Акимов в этом театре и на «чужих» подмостках. Для нового поколения зрителей эти три работы оказались существенным коррективом к тому, что предлагала афиша Комедии публике в начале шестидесятых годов.

Одновременно шли поиски в новых направлениях. Они представляются очень значительными.

Широкий отклик в печати вызвала постановка пьесы Джерома Киглти «Милый обманщик» (1961), которую Ленинградский театр комедии первым показал в нашей стране, тем самым проложив дорогу этому необычайному и трудному произведению на другие сцены.

Пьеса для двух исполнителей, в которой живой диалог заменен цитатами из личной переписки, где нет прямого общения, а каждый из партнеров, обращаясь к другому, остается в то же время наедине с самим собой, — такое произведение привлекает не только неожиданным своеобразием и новизной драматургического приема, но и тем, что оба корреспондента — люди необычайно яркие и значительные. Один из них драматург Бернард Шоу, другая — знаменитая английская артистка Патрик Кемпбелл, первая воплотительница роли Элизы Дулитл в «Пигмалионе». История личных взаимоотношений, их развитие на протяжении десятков лет — это волнующая повесть о доверительных диалогах двух талантливейших людей, чья судьба связана с театром.

За один сценический вечер мы как бы прослеживаем важные, этапные страницы, прожитые двумя «собеседниками» за сорокалетие. Здесь и разговоры о сцене, и впечатления от встреч на жизненном пути, и глубокие размышления о прожитом, и мысли о будущем, и любовь — яркая, трудная, долгая, и, наконец, печальное для Кемпбелл подведение творческих и жизненных итогов. Все слилось в пьесе, которая требует выдающегося мастерства двух актеров, способных вести напряженный турнир-диалог и проникаться пониманием смены психологических красок героев, по мере того как жизнь неумолимо ведет их к финишу.

А. Ремизова поставила этот спектакль в содружестве с Акимовым, давшим интересное, обобщенное декоративное {148} решение пьесы, в которой нет прямого контакта между двумя героями. В основе оформления — лестница, уносящаяся ввысь и обрывающаяся внезапно, как обрывается человеческая жизнь. И возникают детали для отдельных эпизодов: то американский пейзаж с небоскребами, (и мы слышим строки писем актрисы, находящейся в Голливуде), то океан, а среди него броскую деталь корабля, то уголок Парижа, то будуар актрисы. Меняются скупо и выразительно охарактеризованные детали оформления, меняется и самая жизнь героев. Время подстерегает их, годы идут, и вот на мгновение мы видим, как Патрик, поднимаясь по лестнице, заносит ногу над бездной… Жизнь ее оборвалась.

Необычность и сложность пьесы заключены не только в том, что между героями нет прямого, привычного внешнего контакта, но и в исключительной многогранности их переписки. Все нюансы человеческих отношений двух выдающихся, непокорных друг другу индивидуальностей раскрываются здесь (Шоу — Л. Колесов, Кемпбелл — Е. Юнгер). Актерам предстоит пережить прихотливую смену отношений, настроений, возрастных изменений, неизбежного и неотвратимого бега времени, движения их судеб. Узкие (хоть и важнейшие для героев) темы — искусство, сцена — не ограничивают запросов обоих собеседников (иначе пьеса не могла бы затронуть широкого слоя зрителей). Они живут в емком кругу общественных интересов эпохи. Поэтому в их диалог резко и беспощадно врезаются темы войны, социальных потрясений, философские раздумья, элегические отступления. В общем, перед нами проносятся, пускай отрывочные, но все же явно различимые, эскизы жизни европейского общества за четыре десятилетия, и последний относится к самому преддверию второй мировой войны. Кемпбелл уже нет в живых — и тема одиночества завершает нашу встречу с Шоу.

Спектакль, поставленный А. Ремизовой, весь построен на внутреннем движении, на той энергии духовного мира, которая воссоздает атмосферу драматической коллизии в отношениях между обоими героями произведения. Через расстояния, подчас материки, слышатся их то беспечные, то саркастические, то гневные, то усталые голоса, обращенные друг к другу. И хотя прямого контакта здесь {149} нет и быть не может — он существует, раскрываясь в напряженности, в неослабной активности собеседников. В этом драматическая сила, конфликтность спектакля.

Л. Колесов не повторяет облика Бернарда Шоу и не пытается воспроизвести схожую фигуру великого ирландца. Артист стремится к иному: раскрыть неисчерпаемость интеллектуального тока этой незаурядной личности, глубокий гуманизм его натуры, бескомпромиссность и неукротимую непримиримость духа. Думается, что основные краски сценического образа накладываются с тем, чтобы Шоу предстал не как эксцентрическая фигура (что столь часто объявлялось определительной чертой его характера), а как мыслитель, как представитель «непокоренных» современного буржуазного мира. Это Л. Колесову удается в наибольшей мере — и таким мы воспринимаем одного из корреспондентов, таким он и возникает в нашем сознании, на основании звучащих его писем.

Юнгер — Патрик. Это сама женственность, капризная, неровная, предстающая перед нами то одной, то совершенно противоположной гранью своего характера, непостоянная и непоследовательная, то торжествующая на пиру жизни, то выброшенная из него, забытая, дряхлеющая. И во всех случаях мы ощущаем значительность этого характера, чувствуем в ней актрису исключительно яркого дарования. Главное — Юнгер играет не отдельные страницы жизни, а всю жизнь Кемпбелл: движение образа идет непрерывно, невидимые «арки» перекидываются для того, чтобы мы за один вечер проследили творческий, жизненный, психологический путь, который на наших глазах проходит Патрик.

«Милый обманщик» — одно из значительных событий театрального Ленинграда последних лет, спектакль, захватывающий внутренней напряженностью, душевным динамизмом.

Важной вехой в ту пору явилась еще одна работа театра.

Пьеса швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта «Физики», поставленная в 1962 году, может быть определена как философская комедия-памфлет. Речь здесь идет о теме поистине важнейшей и безгранично трагической — о том, что силы империализма стремятся стать собственниками {150} мысли, гения ученых. Великие физики нашей эпохи, нашедшие пути для расщепления атома, как показала действительность, не только принесли человечеству великую победу гения над тайнами природы, но и, к несчастью, поняли, что их открытия поставили человечество на грань самоуничтожения.

События, которые развиваются в пьесе Дюрренматта, несмотря на своеобразие избранной автором формы, нельзя оторвать от известных нам многократных высказываний крупнейших физиков-атомщиков, которые с ужасом убедились в том, что «выпустили из бутылки дух уничтожения». Атомная бомба уже была брошена на Хиросиму — этого трагического факта нельзя преуменьшать, его грозные последствия очевидны нашим современникам. И писатель-сатирик по-своему отвечает на вопрос о неустранимом конфликте между наукой, мыслителями и монополистическим капиталом. Он выступает с острым памфлетом, который одновременно содержит глубокие раздумья о месте независимого ученого в современном мире.

Раскрывается занавес, и перед нами психиатрическая больница высокого класса, превосходно оборудованное лечебное учреждение, где пациенты находятся в неслыханно привилегированных условиях — им даже предоставлена возможность безнаказанно совершать преступления. Они убивают людей, если те кажутся им опасными.

В чем же дело? Здесь ученые-физики пытаются спрятаться от жизни, подстерегающей их, от тех, кто претендует на их открытия. Ученому, владеющему такой страшной силой, как расщепленный атом, нет иного пути, как притвориться безумным, чтобы стать недосягаемым. Дюрренматт показывает, что и в психиатрической больнице нет для них спасения. Если один выдает себя за сумасшедшего, чтобы остаться честным перед самим собой, то другие играют в безумие, чтобы выполнить задание своих хозяев: атмосфера слежки и обмана царит во внешне респектабельном и благоустроенном лечебном заведении Матильды фон Цанд.

Пьеса Дюрренматта не свободна от серьезных противоречий. Главный тезис ее сводится к следующему: всякая власть является врагом науки, обладающей секретом столь великой и в то же время разрушительной силы. Ученые, {151} владеющие тайной атома, вынуждены тщательно скрывать свои открытия ото всех и вся. Пьеса Дюрренматта пессимистична, так как автор не видит выхода из тупика для свободной научной мысли. Поэтому перед театром стояла задача как можно четче подчеркнуть антибуржуазную природу этого произведения (ибо в ней пафос пьесы), но учитывая при том, что идейного противовеса «Физики» все же не имеют. В этом сказывается ограниченность мировидения драматурга.

Спектакль Комедии (режиссер Н. Лившиц) силен в части памфлетно-сатирической — ничто в нем не сглажено, не обещает благополучного исхода. Серьезность трактовки пьесы ощущается прежде всего в обрисовке трех интереснейших и отличных друг от друга фигур ученых — Эрнести, именующего себя Эйнштейном (А. Вениаминов), Бейтлера, надевшего на себя «оболочку» Ньютона (Г. Тейх) и Иогана Вильгельма Мебиуса (А. Подгур). Непрерывный турнир трех личностей, скрывающих свое подлинное нутро, находящихся ежеминутно в игре, — составляет истинный центр произведения. И здесь заключен наибольший успех постановки.

Остра и выразительна играющая важную роль в действии фигура Матильды фон Цанд, владелицы больницы для умалишенных и одновременно представительницы монополий (Е. Уварова), запоминаются эпизодические образы медицинских сестер — Марты Боль (Т. Сезеневская), Моники Штетлер (Л. Люлько), Лины Розе (А. Сергеева). Театр стремился подчеркнуть антиимпериалистические черты произведения, но все же полностью преодолеть заложенные в пьесе противоречия не удалось. И «Физики» сохраняют свое значение, как интересная попытка в памфлетном спектакле выдвинуть на рассмотрение вопрос, который никак не может быть обойден при продумывании сложнейших особенностей нашей эпохи.

Есть в работах недавнего времени один спектакль, который должен быть отнесен к числу наиболее сложных, подлинно новаторских исканий. Это «Дон Жуан» Байрона, своеобразно инсценированный Н. Акимовым в формах непривычных и в то же время многообещающих.

Постановка «Дон Жуана» стала открытием для театра гениальной поэмы Байрона в талантливом переводе Т. Гнедич. {152} «Дон Жуан» предстал на сцене исполненным и философских раздумий, и гневного сарказма, и лирических отступлений, и беззаботной веселости. Он оказался в своем роде панорамой, где нечто очень серьезное, близкое к трагическому приходит на смену комедийному эпизоду, а легкомысленная сценка вытесняется размышлениями о жизни, такой, какая она есть и какой ей должно быть.

Н. Акимов мудро подошел к сценическому варианту поэмы. Он не создал инсценировки в обычном смысле, когда по преимуществу сохраняется и выступает на первый план событийно-действенная сторона произведения. Напротив, в центре режиссерского замысла — поиски художественного единства повествовательных и насыщенных раздумьями строф со сценически выразительными иллюстрациями, единства, при котором раскрывается многоцветность байроновского гения. Подобный замысел удался ему в высокой степени.

Театр поступил правильно, передав высказывания, идущие от автора, не одному актеру. Можно сказать наперед, что такое решение оказалось бы обреченным на неудачу, в силу отсутствия исполнителя, способного всю широкоохватность произведения вместить в своей артистической индивидуальности. В спектакле автор поэмы представлен четырьмя артистами. Каждый из четверых как бы отражает ту или иную грань авторского «я» — таковы именно задачи, которые были возложены на Е. Юнгер, Н. Корневу, Л. Колесова, А. Савостьянова.

В своем «квартете» они образуют то художественное целое, которое заставляет позабыть о разделе сфер единого образа.

Произошло нечто не совсем обычное в театре: сценическое действие оказалось подчиненным голосу автора. Просцениум, точнее, весь первый план сцены отдан четырем актерам-чтецам во фраках и концертных туалетах. А сзади, на приподнятой маленькой сцене, как непосредственно вытекающие из монологов ведущих, возникают игровые иллюстрации, подчас сознательно упрощенные, явно не претендующие на то, чтобы стать главными в спектакле. Художественно верное соотношение голоса поэта и действенных эпизодов выводит вперед самого Байрона, {153} делает его важнейшим героем сценической композиции. В этом неоспоримая новизна подхода театра к произведению, для сцены не предназначенному: то, что было главным для поэта, получило здесь наиболее отчетливую акцентировку у театра, который, не отказываясь от собственных выразительных средств, призвал на помощь и чтецов. Сделано это так, что все оказалось в единой стилистической системе, все предстало неразрывным.

Дон Жуан в исполнении Г. Воропаева тоже занял свое подобающее место в сложной сценической композиции. Но он словно бы потеснился, чтобы предоставить главную роль Байрону. И неувядающая прелесть поэмы от подобной чуткой ее трактовки предстала неприкосновенной и умноженной щедрыми театральными изобретениями.

Нельзя не напомнить, что в своих исканиях последних лет театр явно озабочен проблемой сценичности. Он стремится раздвинуть обычные представления о том, что театру подвластно и что неподвластно. Вот почему, обращаясь к наследию Чехова, Акимов не взялся за его пьесы, что как будто напрашивалось само собой, за его водевили. Он создал инсценировку «Пестрые рассказы», где нашел новаторские пути для сценических версий прозы. Он первым обратился к пьесе Килти «Милый обманщик», которая диктовала необходимость нетрадиционного решения спектакля, где нарушен привычный закон сценической игры: в нем нет прямого контакта персонажей, нет общения. В этом же ряду и постановка поэмы Байрона, с применением таких выразительных средств, которые обычно театром не использовались.

В своих поисках последних лет театр все смелее расширяет границы жанра в том направлении, которое занимало его руководителя с первых дней создания нынешнего Театра комедии.

Значит, мысль о создании собственного авторского объединения не тянула за собою другую мысль — что в этом объединении можно будет разрешить все репертуарные проблемы, волнующие коллектив. Словом, можно сказать об интересных процессах творческого порядка, здесь происходящих. В театре продолжается движение — вернейший показатель неустанного развития.

{154} Те работы, на которых сейчас сосредоточивалось внимание в оценке репертуара последних лет, не связаны с современной советской темой. Ясно, однако, что решающим звеном в творческой жизни театра остается современность. Удачи и неудачи здесь показательны.

В репертуарных исканиях театр, как мы видели, обращался за помощью к своему авторскому объединению. Далеко не все произведения, родившиеся здесь, украсили его афишу. Есть пьесы, показанные театром в недавнее время, о которых трудно сказать, что их сценическое воплощение — результат одного лишь неоправдавшегося творческого риска. Бывали случаи, когда спектакли возникали лишь потому, что нужно было чем-нибудь заполнить брешь в производственном плане. Ничем иным подобные работы объяснены быть не могут. К срывам такого рода можно отнести «Шаги на рассвете» Л. Лиходеева (1961), «Ищу незнакомку» Г. Мироновой (1962).

Бросается в глаза то невеселое обстоятельство, что эти произведения чем-то уныло повторяют сходные мотивы уже появлявшихся в Комедии спектаклей, в частности о молодежи. Опять интерьерная сфера, опять мнимая многозначительность, опять насильственная обобщенность «на мелком месте». Опять претенциозность при очень поверхностном проникновении в мир героев, в их подлинные интересы, в их психологию. Опять надуманность вместо выдумки, парадоксальность ради нее самой. Хотя в тот же период возникли непохожие на «Ищу незнакомку» пьесы, рожденные здесь же, и они стали событиями не только в этом коллективе, но и далеко за пределами Ленинграда. Значит, самая идея еще не подлежит пересмотру, опыт продолжается.

За последние годы ленинградские зрители ознакомились с несколькими новыми комедиями советских авторов, впервые показанными именно в этом театре. К ним относятся «Чемодан с наклейками» Д. Угрюмова (1961), «Опаснее врага» Д. Аля и Л. Ракова (1961), «Автор неизвестен» П. Тура (1963), «После двенадцати» В. Константинова и Б. Рацера (1963), «Мост и скрипка» И. Дворецкого (1964), «Зеленый кузнечик» С. Михалкова (1964), «Гусиное перо» С. Лунгина и И. Нусинова (1965). Остановлюсь на некоторых из них.

{155} «Чемодан с наклейками» — пьеса, в которой шуточная оболочка скрывает сатирическую сердцевину. Пересказывать фабулу комедии в подробностях не стоит. Там происходят события, которые по глубине и масштабу годны для короткого скетча. Юрий любит Ларису Муштакову, она любит его. Но Юрий поссорился с родителями и ушел из дому, а Муштаковы считают брак их дочери с молодым артистом, к тому же сыном простого электромонтера, невозможным. И тогда молодежь решается проучить мещан, которые воскресили понятие мезальянса. Юрий обращается в сына знаменитого ученого. В чужой, якобы профессорской квартире инсценируется поистине варварский (а в представлении Муштаковых поражающий великолепием) прием «иностранных делегаций». Семейство Муштаковых потрясено тем, что может породниться со столь знаменитыми людьми. Все устраивается к общему благополучию.

Однако все эти фабульные обстоятельства — лишь канва, по которой вышивается прихотливый узор автором, мастером остроумного диалога, метких реприз, афористически четких реплик. К тому же на помощь приходит театр (режиссер и художник Н. Акимов), создавший полный выдумки и изобретательности спектакль, где в центре забавная сцена в доме вымышленного профессора с мировым именем.

В этом произведении есть герой — персонаж, вычеркнутый автором из пьесы. Он все же добился у драматурга права появиться в спектакле (его играл Н. Трофимов). И это внесло в постановку своеобразную эстрадную интонацию, так как перед нами возникал и ведущий, и комментатор, и даже… домработница (артистка, которая должна была играть эту роль, неожиданно отказалась, и он выпросил позволения сыграть за нее). Но главное заключалось в том, что театр воспользовался особенностями фабулы для задорного сатирического разоблачения «муштаковщины».

Театр, в общем, переакцентировал пьесу. Мы с легкостью утеряли тему Ларисы и Юрия, мы не стали задумываться над причиной его ссоры с родителями и над тем, насколько непреодолимо противодействие семьи Муштаковых. Мы оказались втянутыми в красочную буффонную игру — и в ней был открыт секрет привлекательности постановки. Сцены в квартире Муштаковых стали самыми значительными и выразительными, а так как игра П. Суханова (Муштаков), {156} И. Зарубиной (его жена), Е. Уваровой (тетя Сима) достойна того, чтобы эти персонажи заняли центр спектакля, мы остались благодарны театру за большую сценическую удачу.

Это была сатира, вмещенная в изобретательную форму театральной игры-шутки. В подобном жанровом сочетании особенность воплощения «Чемодана с наклейками».

Иные задачи, требования, критерии выдвинула постановка «Опаснее врага» Д. Аля и Л. Ракова. Нетрудно обнаружить, что название пьесы взято из второй части известной поговорки «Услужливый дурак опаснее врага».

В основе этой пьесы лежит невероятное событие: кто-то шутя сказал, что начинается кампания по борьбе с дураками — и сами дураки, поверив в это, решили подобную кампанию возглавить.

Институт кефира, во главе с директором Допетровским. Уже самое наименование «научного» учреждения, уже самая фамилия его руководителя — настораживают. Дальше больше. В этом институте есть отдел заменителей пробки, который в итоге многолетних изысканий пришел к научному выводу, что лучшей заменой пробки является… пробка. Есть отдел проектирования этикетирования (роль его руководителя, личности высокохудожественной, интересно играет А. Савостьянов). Есть отдел кадров, во главе которого стоит некий Мальков — фигура колоритная и по-своему «допетровская» (эта роль — большая удача артиста П. Суханова). Словом, есть все, что полагается ученому учреждению, кроме науки.

Деятели типа Допетровского из всего стараются извлечь свою личную долю успеха. Тупое канцелярское мышление Допетровского приводит его к выводу, что карьеру можно сделать, разоблачив самого себя, признав себя дураком. Это, как он полагает, выдвинет его из ряда, сделает его персону заметной, а его почин заслуживающим всесоюзного признания. Давно на сцене Комедии мы не видели столь сильно, с покоряющим сатирическим саморазоблачением охарактеризованной фигуры, какой она стала в исполнении П. Панкова. Здесь все подобрались один к одному, и надолго в памяти останется эпизодический образ секретарши института (Е. Уварова), всегда настроенной «на волну» местной сплетни.

{157} «Опаснее врага» — пьеса, отчасти напоминающая сатирический фельетон. В ней есть что-то от злободневной трактовки родимых пятен в сатирическом журнале. Ей присущи и преувеличения, и сценический гротеск, и укрупнение мелкого типажа до масштаба непомерно увеличенного. Но в ходе действия вдруг забывается изначальное происшествие — невероятное событие: вымышленный институт кефира перестает нас занимать — сатира получает более широкий адрес.

Авторы при этом пожелали противопоставить группе сатирически обрисованных типажей — скромных ученых. Это авторам не удалось. Роль персонажей из второй группы, их место в действии и в калейдоскопе ситуаций комедии выглядят случайными, служебными, они по своей значимости кажутся третьестепенными. И лишь броско выделяющаяся, вне реальной связанности с сюжетом, фигура профессора Иззагардинера, блестяще воплощенная Л. Кровицким, заставляет ненадолго остановить свой взор на положительных героях сатирической комедии. Спектакль был поставлен режиссером Н. Лившицем (художник И. Крылов) с памфлетной остротой, динамично и с хорошей выдумкой. Очень ощущалась четкая линия режиссерского рисунка в ряде основных актерских решений. Работа над «Опаснее врага» подтвердила, что театру удалось в Н. И. Лившице обрести органичного для этого коллектива режиссера, со своим почерком.

Из названия пьесы П. Тура «Автор неизвестен» можно сразу сделать заключение, что речь в ней идет о рыцарях «анонимки», о людях, которые живут по соседству, работают рядом, ласково улыбаются, заглядывая в глаза, клянутся, что они — первые наши друзья. А затем… Когда в нашем присутствии, на заседании медицинского учреждения разбирается персональное дело уважаемого врача-новатора, ученого, спасающего людей от слепоты, подвижника, друга человечества, — становится стыдно и страшно.

Врач Бодрова от всего сердца и неусыпно грязнит имя Калмыкова, обвиняя его в бытовом разложении, настойчиво разрушает его семью. Что же является основным источником ее «активности»? Бодрова — неистовая блюстительница нравов. Ханжество в сплаве с внутренней пошлостью — вот {158} концентрированная сила, приводящая в движение таких, как Бодрова (арт. Я. Войткевич). Доктор Желудев — проще, но еще страшней. Дюжинный врач, каких пруд пруди. А аппетит непомерен. И в этом основной стимул жизнеповедения карьериста. На свету он сладок, сердечен (его хорошо играет А. Подгур), а втихую, во мраке — клеветник, автор подметных писем.

Наибольшая удача драматурга — образ доктора Калмыкова. Перед нами удивительно скромный и обаятельный человек, в котором ощущаешь пленительную красоту душевного мира. Сцена Калмыкова в клинике, в недолгие минуты между двумя ответственными операциями — несомненно запомнилась зрителям. И актер Л. Колесов, и постановщик Н. Акимов с такой сердечной теплотой и озабоченностью за его судьбу рассказали об этом человеке, что и мы могли ближе познакомиться с ним и полюбить его.

Перед нами страница из жизни нашего современника, нашего друга. Забываешь о том, что рядом с героями, которым трудно распутать узел, затянутый чужаками, суетится пара молодых, обиженных драматургом людей: им никак ни в сюжет, ни в его окрестности не проникнуть. Позабываешь и о том, соответствует ли разрешение конфликта его этической природе. Жена, с легкостью поверив клевете, сама написала заявление на мужа, тем самым предав его. Создалось положение, при котором трудно рассчитывать на то, что семья может «склеиться» вновь. Между тем, особенно во втором варианте пьесы, драматург и театр пытались уверить публику, что Калмыков, человек, которому нанесли кровоточащую рану, сможет вновь освоиться в атмосфере, отравленной «друзьями».

Драматургу, интересно задумавшему комедию с серьезной психологической подосновой, далеко не все удалось. Правда жизни не допускает столь легкого выхода из тупика, в котором оказался герой. В этом незавершенность пьесы. Вместе с тем замысел такой комедии удачен сам по себе, в частности потому, что перед нами отход от комедии положений (какой она смогла бы стать при ином повороте фабулы) в сторону, сближающую ее с драмой.

Н. Акимов не перевел спектакль на путь гротеска, его больше всего привлекла общественная природа конфликта, он пожелал заглянуть при этом во внутренний мир героев, {159} в первую очередь Калмыкова. И там, где пьеса это разрешает, попытался сделать более глубокие наблюдения над психологией некоторых персонажей. Особенно важной поэтому стала сцена заседания медицинского учреждения в тот день, когда здесь занимались «делом» Калмыкова. Это самая значительная (наряду с уже отмеченным эпизодом в клинике) сцена спектакля. Здесь раскрылись люди различного толка. И оказалось, что Бодровым и Желудевым не очень легко рыхлить почву для клеветы. Из проходной, на первый взгляд, роли аптекаря И. Ханзель создал превосходную миниатюру, где все правдиво, все согрето теплом и человеческим достоинством. Достоверная и характерная фигура директора института (его прекрасно сыграл Г. Флоринский), подкупающий честностью и нетерпимостью ко лжи образ медсестры (М. Пронина) — обеспечили спектаклю ту достоверную значительность происходящего, когда правда жизни не приносится в жертву жанру ради жанра.

Ставя эту пьесу, Н. Акимов, как видим, не искал в ней внешне комедийных черт. В этом спектакле он снова выдвинул одну из основных тем своего творчества: о том, что мешает нам жить, этическую тему, которую он разрабатывает средствами сатиры (с большими удачами и известными просчетами) уже много лет.

С. Михалков написал «Зеленого кузнечика» — водевиль чистой воды, с веселыми сценическими положениями, с укротителем львов, с чудодейственными таблетками, водевиль с пением, танцами и хула-хупом, с традиционным парадом действующих лиц.

Автор назвал свою пьесу «недостаточно серьезным водевилем». И преуспел в своем задорном намерении. Спектакль оказался очень веселым, шутейным, заразительно динамичным — и при этом он принес с собою тему важную, в современном смысле неумирающую: об особом типе руководящих работников, которые видят основную задачу своего существования в том, чтобы ничего не решать. Таким и оказался председатель горсовета Плотогонов, в прошлом человек с боевой биографией, а ныне утомленный непомерной, побеждающей его лучшие намерения тягой к перестраховке. В эпизодах, где приоткрывается уголок завесы, скрывающей Плотогонова в действии (пьеса развивается за пределами служебных кабинетов), мы видим знакомые нам фигуры, {160} припоминаем известные нам осторожные формулировки, за которыми нет ничего, кроме перекрытой дороги для любого начинания.

О чем бы шутливо ни шла речь в «Зеленом кузнечике», во всех случаях Плотогонов не способен принять какое-либо самостоятельное решение. И приходится внушить ему, что существуют некие импортные таблетки, которые придают смелость и решительность любому, кто станет их принимать.

Такова фабульная схема водевиля С. Михалкова, в котором много удачных находок, где автор и режиссер открыто провозглашают торжество театральности в спектакле. Так, с высоким мастерством и убежденностью в правде предлагаемых обстоятельств играли лучшие представители русской комедийно-водевильной школы актеров в былую пору. В подобной опоре на традиции показатель чуткости к природе жанра постановщика Н. Лившица и художника И. Крылова.

Они создали на сцене Театра комедии особую атмосферу буффонной беспечности, которая помогла темпераментно прочертить основные линии произведения и характеров персонажей и увести в тень излишние моралистические отступления главного героя. Режиссура с самого же начала выделила «курсивом» театральную «открытость» избранного ею приема: парад персонажей у театральной афиши с участием Расклейщика афиш (А. Кириллов) весело и задорно представляет публике участников спектакля, кроме одного — страшного укротителя львов. Тот занят в цирке, ему не до парадов, зато публика может увидеть нарядный, как полагается, костюм отважного Колибри, в котором он выступает на манеже. А когда Колибри все же появится в действии — мы с изумлением познакомимся с робким, застенчивым, напуганным человечком (роль Колибри — высокая удача даровитого молодого артиста Л. Лемке), который каким-то чудом стал укротителем диких зверей. Тут-то и выясняется, что секрет его двуликости заключен якобы в действии особых таблеток: чуть принял — и откуда ни возьмись, пробуждается в тебе неустрашимость, несгибаемость, способность к активным решениям. Нетрудно догадаться, что именно эти чудодейственные таблетки укротителя станет принимать Плотогонов…

{161} Если бы театр поступил смелее, он убрал бы пресные сентенции, которые порой портят дело. Но это лишь на короткие мгновения. А в целом спектакль за беспечной водевильной игрой содержал умные намеки. Нельзя не выделить в «Зеленом кузнечике» Плотогонова (П. Суханов), заведующего базой резиновых изделий (И. Поляков) и особенно Клавдию Мироновну Плотогонову в блестящем исполнении И. Зарубиной.

Водевиль с современной сатирической основой — так выглядит спектакль «Зеленый кузнечик». Театр не забывает о своем остром оружии и ищет репертуара, в котором сатирическая линия могла бы быть проведена наиболее выразительно.

К пьесам такого рода относится и «Гусиное перо» С. Лунгина и И. Нусинова.

Пьеса о школе, но не для школьников, а для учителей и родителей. Для взрослых. Так или приблизительно так может быть определен адрес этого произведения, в чем-то перекликающегося с пьесой А. Хмелика «Друг мой, Колька».

Это сатира, не ставящая, однако, своей первой задачей «лечить смехом». Скорее она требует иного: чтобы зритель задумался над тем, что кроется за оболочкой случая, якобы происшедшего в классе 9‑ а одной из московских школ. Чтобы зритель задумался о сложности психологии подростков, с присущей им легкой ранимостью, острым чувством правды, ненавистью к показной полуправде, для которых абсолютно неприемлема тенденция подмены чуткости, такта, бережности «педагогическими соображениями».

Н. Акимов, ставивший и оформлявший этот спектакль (режиссер Л. Цуцульковский), на сей раз подошел к воплощению пьесы отчасти по-новому: он сознательно ограничил роль художника почти ремарочным описанием места действия — оно протекает в учительской и прилегающих к ней коридорах. Словно бы изобразительные возможности в этом спектакле сознательно скованы, словно они его не слишком интересовали.

В «Гусином пере» — подчеркнуто канцелярское оформление учительской носит декларативно документальный характер. Перед нами не просто место действия, но и атмосфера — канцеляризм в руководстве школой, будни, прикрытые {162} громкой фразой, выразительно переданы в сухости, унылой казенности учительской.

Театр, как видно, желает исследовать случай, происшедший в школе, не отвлекаясь в сторону. Это сказывается не только в обстановке, но и в сознательно скупых, внешне невыигрышных мизансценах, в удручающей повседневности уклада жизни школы («покажем, как она выглядит без громкой фразы»). Театр предоставил сцену для того, чтобы заинтересованные лица в действии рассказали об эпизоде, происшедшем в тот день, когда выяснилось, что из музея Тютчева один из школьников похитил гусиное перо, принадлежавшее поэту.

Таков толчок, достаточный для развенчания показного благополучия, устойчиво царящего в школе. Он помогает вскрыть конфликтную природу непонимания духовного мира подростков, непонимания, усугубленного убеждением руководителей школы, что в ней-то взаимное понимание и доверие существуют, что это одна из ее давних и славных традиций. Завуч Василиса Федоровна знает это точно, ее не поколебать.

Режиссер, который часто разрушал четвертую стену, во имя непосредственного контакта сцены со зрительным залом, режиссер, любящий перекидку реплик в зрительный зал, как мячиков, от актеров к публике, не скрывающий, что природа каждого спектакля — театр и именно театр, — в этой постановке как будто уходит на позиции ортодоксального сценического искусства. А на самом деле, в известной отгороженности сцены от партнера в «Гусином пере» есть свой, чисто театральный смысл: зрители, как наблюдатели, приглашены вместе с театром исследовать рядовой на первый взгляд случай из жизни.

Не делается никаких попыток «играть смешное». Даже поистине комедийный по потенциальным своим возможностям персонаж — школьник Волик Гора, один из главных героев пьесы, персонаж крайне интересный, который одержим мечтой стать артистом-мимом, скрывает в себе мятущуюся душу подростка, пытливо, по-своему вглядывающегося в окружающий его мир, даже Волик не перерастает в фигуру комическую. В конечном счете он несет не «смешное», а высоко драматичное начало. Эту роль своеобразно, пластически остро играет совсем еще молодой актер {163} С. Дрейден. Комедия как бы отказывается от своего испытанного жанрового оружия, она начинает говорить о советских детях очень серьезно, в ней все более явным становится публицистическое начало.

В центре пьесы и спектакля оказывается вовсе не анекдотическая история похищения экспоната из тютчевского музея, хотя ее было бы достаточно для комедии на школьные темы: о подростках, воспитателях, родителях. В центре — история о человеке-символе, о том, чьим именем клянутся, когда торжественно и гордо твердят о славных питомцах школы.

Речь идет о бывшем ее воспитаннике Сергее Мукосееве, герое Отечественной войны, с чьим именем связаны славные традиции служения родине. Им по праву гордится школа, воспитавшая героя, гордятся новые поколения учащихся, с первого класса слышащие это имя, видящие на стендах школы выставку, ему посвященную.

И когда наступает трудный момент в жизни 9‑ а класса, когда действительно следует продумать, проверить поступки свои и товарищей, у одной из школьниц возникает страстное желание посоветоваться с Сергеем Мукосеевым, обратиться к нему за нравственной помощью. Она едет в небольшой городок неподалеку от Москвы, где он живет. И эта поездка оборачивается совершенно непредвиденно.

Таня Донченко (ее прекрасно играет С. Карпинская) видит перед собой спившегося мещанина, живущего за высоким забором, отгородившегося ото всех, поставившего между собою и миром свирепых псов — охранителей добра. Пробыв короткие часы в этом городке, Таня узнает, что прославленный герой за эти годы обратился в обывателя-кулака.

Сразу помпезное педагогическое сооружение, на котором держалась воспитательная система в школе, разваливается, как карточный домик.

Сатирическая пьеса, начавшаяся весело, на основе анекдотического случая, постепенно стала обращаться в произведение, в котором комедия сочетается с психологической драмой глубокого наполнения.

Именно эту тенденцию пьесы театр раскрыл максимально широко. Он постарался выразительно обрисовать галерею работников школы. Перед нами проходят люди с разными позициями в избранной ими профессии, от учителей, {164} увлеченных высоким подвигом воспитания детей, до унылых ремесленников, от передовых педагогов, пытливо вглядывающихся в своих учеников и ненавидящих схему и штамп, до насадительницы догм и трафаретов заведующей учебной частью школы. Умная пьеса нашла умное сценическое решение.

Исторический очерк должен иметь свои хронологические границы. Граница настоящего очерка — сезон 1965/66 года. К постановкам этого периода, в частности, относятся «Жаворонок» Жана Ануйя (1965, режиссер А. Кириллов), работы следующего года — «Свадьба на всю Европу» (А. Арканова и Г. Горина, режиссер Н. Лившиц) и «Искусство комедии» Эдуардо де Филиппо (режиссер И. Гриншпун).

Идея постановки сложной в стилистическом и идейном отношении пьесы Ануйя принадлежит актеру А. Кириллову, который, в порядке частной инициативы группы артистов, готовил «Жаворонка». Показанный ими вчерне готовый спектакль заинтересовал руководство театра, и пьеса Ануйя была поставлена на афишу. Если не ошибаюсь, пополнение репертуара Театра комедии спектаклями, подготовленными вне плана, разработанного руководством, — факт не совсем обычный в практике Комедии до той поры.

Пьеса Ануйя общеизвестна, и я не считаю целесообразным напоминать ее сюжет. Понятно, что в «Жаворонке» впрямую не рассказывается о подвиге Жанны д’Арк, как о конкретном событии, имевшем место во Франции в какую-то историческую эпоху. Спустя несколько столетий Ануй воскрешает процесс Жанны д’Арк не для того, чтобы заново воскресить ее трагическую эпопею, а для того, чтобы с позиций человека XX века рассмотреть вопрос о силах, которые вели ее к победе, о силах, которые привели ее на костер. В пьесе рассказывается о событиях, происшедших в XIV веке, но они — лишь повод для спора, который как бы ведут наши современники, — о соглашательстве, о лживой демагогии, за которой скрывается готовность к предательству, о трагической цене компромисса.

«Во второй половине XX века… Ануй пересматривает дело Жанны. Судебный процесс начинает раскручивать пружину часов, и мы внезапно замечаем, что их стрелки отсчитывают наше собственное, отпущенное нам время. В XX веке Ануй судит человека XX века. Он разбрасывает костер, {165} а Жанна ведет сквозь века, под звон колоколов, Карла в Реймсский собор. Жанна — это гордость, символ свободолюбивой Франции, “жаворонок в небе”. Перед этим радостным и светлым концом ей придется пройти весь искус человека, соблазняемого здравым смыслом, болотом затхлой благополучной жизни… Но жизни! Для того, чтобы остаться в сознании потомков осененной стягами знамен, Жанна должна осветиться факелом костра, уничтожить предложенный компромисс, сохранить для людей саму себя в памяти о своих деяниях. Трагедия человека XX века — человека, пытающегося стоять на обоих берегах, называется компромиссом. Вот его-то и судит Ануй в пьесе со средневековыми героями»[16].

А. Кириллов, блестяще сыгравший дофина Карла, не сумел, однако, пронизать весь спектакль ощущением той темы, которую выдвинул в «Жаворонке» современный французский драматург. Спектакль в его общем решении, в принципе его оформления, в трактовке большинства ролей оказался традиционной костюмно-исторической драмой. Напряженный интеллектуальный турнир, каким, по существу, является у драматурга процесс над Жанной д’Арк, таковым не оказался. И многое, начиная с поручения главной роли артистке, по своим данным не могущей передать зрителям поэтику Ануйя, упростило пьесу: спектакль не объяснил, почему, ради какой глубоко современной идеи Жан Ануй вывел на подмостки судилище над Жанной д’Арк.

Из подобной сложноинтеллектуальной сферы пьесы Ануйя мы попадаем в спектакль, который можно уподобить театрализованному фельетону. Он не раз уже бывал на сцене Комедии. Авторы «Свадьбы на всю Европу» — журналисты-сатирики, хорошо знакомые нам по последним страницам журнала «Юность», где они озорно и задиристо разговаривают с читателями о том, что законно становится «сырьем» для советской сатиры.

Можно трактовать комедию «Свадьба на всю Европу» как пустячок с сатирической закваской, можно увидеть в этой пьесе нечто большее, ведущее к размышлениям о чуждой всему укладу нашего общества «показухе», за которой {166} скрывается грубейшее пренебрежение к человеку. История о том, как кому-то из заправил телевидения пришла в голову поистине несчастная мысль сделать свадьбу двух простых, милых молодых людей поводом для гала-телевизионной передачи, с тем, чтобы ее продемонстрировать даже по каналам интервидения, — стала источником меткой сатиры на иных художественных работников, склонных к помпезной и столь же бестактной шумихе. Повесть о бесцеремонно ворвавшейся в личную жизнь пошлости приоткрывает бездушие, ошеломляющую бесцеремонность дельцов от искусства, всегда и во всем заботящихся только о себе, не придающих значения средствам, какие можно и следует применять. Любящая пара и люди, ее окружающие, стали «объектом для съемки» — а тем самым должны были перестать ощущать себя личностями.

Спектакль не акцентирует сатирическую заданность вещи, пьеса интерпретируется легкими, почти водевильными приемами, но сатирическая сущность произведения этим не снимается.

Спектакль «Свадьба на всю Европу» не принадлежит к числу художественных откровений Театра комедии. Исполнители здесь представляют собой ровный, не слишком впечатляющий актерский ансамбль, и лишь К. Злобин в роли старого солдата-музыканта и Л. Лемке — сценарист Персик прорываются к образам с сатирическим наполнением.

И вот опять встреча с Эдуардо де Филиппо. На сей раз с его интереснейшей, полной глубокого подтекста пьесой «Искусство комедии».

Есть что-то символическое в том, что прославленный итальянский автор обратился к теме, которая давно уже является предметом размышлений деятелей сцены: о связи искусства и жизни, о их нераздельности. Скрыто полемизируя со своим былым учителем, знаменитым драматургом Луиджи Пиранделло, автором пьесы «Шесть персонажей в поисках автора», в которой он доказывал, что искусство не может и не должно воспроизводить реальное, выхваченное из жизни, а существовать как бы в своем измерении, Де Филиппо строит «Искусство комедии» на противоположной идее.

У него спор актера — руководителя маленькой бродячей труппы с туповатым и самодовольным представителем власти — {167} префектом завершается тем, что последний, столкнувшись с нуждами людей маленького города, перестает понимать, кто перед ним — подлинные священники, аптекари, врачи, учительницы, или переодетые актеры, подосланные его недавним собеседником. Драматург не дает прямого ответа на этот вопрос, который волнует префекта и занимает воображение зрителей. Автор оставляет публику в неопределенности, смысл которой в том, что искусство всесильно тогда, когда оно — сколок с живой жизни.

Пьеса Эдуардо де Филиппо, по сути, пьеса для двух исполнителей. Актер Кампезе, гордо и с чувством уверенности в своих позициях вступающий в спор с начальством, от которого зависит судьба маленькой, попавшей в нужду кочевой труппы, определяет собою ту духовную силу, которая побеждает независимо от того, подлинны или вымышлены просители, сбившие с толку префекта. А. Вениаминов в роли Кампезе рисует образ, надолго остающийся в памяти зрительного зала. Средства выразительности, которые применяет здесь артист, скупы и сдержанны. Но за ними встает богатый духовный мир маленького актера, который, несомненно, является большим художником и мыслителем, беспредельно верящим в животворные силы искусства сцены. И рядом, как воплощение заземленной реальности, не способной подняться над бытом, над мелкой «правденкой», во имя проникновения в действительную жизнь с присущими ей противоречиями, — стоит префект (В. Усков), фигура которого в исполнении этого актера, пожалуй, не обобщена до уровня, диктуемого сложной философской темой «Искусства комедии». Через спектакль проходят многие эпизодические персонажи, но мы все равно не расстаемся с тем трогательным, внешне слабым, а внутренне сильным своей верой в искусство человеком, который заставил нас задуматься над вопросом — способны ли мы разглядеть возможности искусства с его наиболее впечатляющим богатством — умением доводить до символа то, что повседневно составляет наше бытие.

Спектакль «Искусство комедии» — значительная страница в биографии Театра комедии и удачный дебют на этой сцене режиссера И. Гриншпуна, которого до той поры знали как постановщика многих запомнившихся спектаклей в театрах Украины.