{33} На пути к открытому театру

«Летучая Мышь» продержалась два (точнее — полтора) коротких театральных года в своем первоначальном помещении, испытав в промежуточную весну опустошение от разбушевавшихся вод Москвы-реки. А на третий год переселилась в другое — более обширное, в доме Арбатского в Милютинском пер. Этим переселением она капитулировала перед большой публикой. Она еще хорохорилась, не хотела сдаться откровенно; она еще по-прежнему только «разрешала посетить», давала приглашения, не продавала билетов. Но это были лишь последние усилия как-нибудь что-нибудь уберечь из прежней интимности. «Мышь» уже выходила на путь открытого театра. Она уже обрекалась, имея чужую, большую, постоянно меняющуюся публику, в которой все сильнее растворялась кучка прежних завсегдатаев, имея и свою отдельную труппу, и своих специальных режиссеров, и заботливо подготовляемый, не оставляющей в вечере спектакля пустых мест, репертуар. «Самодеятельность» залы уже не могла заполнить пустоты. Пользоваться, как прежде, в качестве исполнителей, добровольцами из актеров-друзей приходилось все реже, как счастливою случайностью, и все меньше была возможность полагаться на неожиданности импровизации. Еще бывали и в следующие годы, в Милютинском, вечера почти совсем прежнего характера, но таких становилось все реже, и все труднее было их устраивать и выдерживать их стиль интимности. Вся задача была теперь в том, чтобы возможно счастливее приспособиться к новой обстановке, к изменившимся условиям, уберечь в новой форме лучшее, наиболее ценное из старого содержания, сохранить все-таки прежний основной узор среди всяких его усложнений, усовершенствований и завитков.

Пожалуй, эта пора полуинтимности, как всякая переходная пора, была самою тяжелою и наименее складною в короткой жизни «Летучей Мыши», больше всего богата всякими шероховатостями, промахами и разнобоем. Так всегда {34} бывает, когда есть двойственность в ориентировке, когда два руля. И, случалось, «конферансье», прежде такой уверенный, на диво находчивый, никак не мог найти нужных тонов, потому что старые мало теперь годились, новые еще не сыскались, и одни мешали другим. То же было и с программою, с некоторыми частями. Они оказывались то слишком интимными и потому непонятными в своей прелести и остроте за рамками тесного кружка, жившего приблизительно общими, схожими интересами, то слишком общетеатральными, что ли, и потому не оригинальными, в атмосфере «Мыши» — пресными. В злободневных «revues» и пародиях на спектакли других театров, Художественного — прежде всего, продолжали доминировать театрально-закулисные темы. Но они уже были чужие для большинства расширившейся, не повторявшейся из спектакля в спектакль зрительной залы; намеки не подхватывались налету, загадки не расшифровывались, уколы не чувствовались, прелесть юмора и аттическая соль не оценивались. Тогда палка перегибалась в другую сторону, и про какого-нибудь «Жестокого барона» ворчали, что этакое-то можно увидать и в любом другом театрике миниатюр… От стоявшего по-прежнему на грани «двух миров» — зрительного зала и сцены — конферансье все еще требовали, чтобы он их соединял, но сливаться они уже не могли. Хотя многое прощали Балиеву, смеялись в ответ на его выпады, но шептались: не слишком ли он обращается с публикою «запанибрата». И в этих укоряющих шепотах была своя доля правды. Потому что для подъуживания на злую шутку атмосфера бывала не совсем подходящая.

Но художественный такт и большая гибкость скоро опять пришли на помощь и выручку. «Мышь» покачалась-покачалась — и нашла верную среднюю дорогу. {35} Вооружилась новыми актерскими и художественными силами, новыми навыками и все увереннее зашагала по этой линии, от полуинтимности к безынтимности, восполняя убыль уюта полноценностью художественных достижений и разнообразием содержания. Н. Ф. Балиев, в смокинге, с белой хризантемой в петлице, со строгим лицом, еще стоял в уголке своей сцены, налево от зрителей. Но он был тут в моменты спектакля уже лишний, случайный обломок старой «Летучей Мыши». Он остался нужен только в промежутках между отдельными частями спектакля. И он иногда с горькой шуткой признавался публике, что нужен лишь для заполнения пустот, для маскирования антракта. Это случилось не сразу, это был результат целой «эволюции», от программы к программе, от сезона к сезону. Старая «Мышь» отмирала.

Все шире, грандиознее расправляла крылышки новая.

«Мы так многому теперь научились, так многим обогатились, что располагаем уже всеми необходимыми ресурсами, — писал Георг Фукс в “Die Revolution des Theaté rs”, — чтобы дать различным проявлениям творчества “варьэтэ” недостававшее им раньше для занятия подобающего места в кругу нашей культуры». Московская «Мышь» это сделала, широко {36} использовала все накопившиеся «ресурсы» для возможно большого обогащения «варьэтэ» и введения его в круг культуры, возведения там на почетное место.

Творчество «Летучей Мыши», как художественного целого, было эклектическое. «Je prends mon bien ouje le trouve» — ее девиз. Она стала черпать из всех источников. Вопрос был лишь в том, какие — выбирались и как почерпнутое претворялось. Были ли чуткими, художественными в этом выборе и своеобразными-артистичными в этом претворении?

Поиски «Мыши» шли по самым различным путям, во все направлялись стороны. Иногда заводили и в глухие закоулки, в тупики и на задворки искусств, вводили во всякие соблазны мнимой изысканности и поддельной артистичности. Иногда только обветшавшее принималось за «старинное», вычурное — за стильное, дешевая мишура — за полноценное червонное золото и «хорошенькое» — за красоту. Задача этого очерка, хоть он и проникнут симпатией к «Мыши» и дружелюбием, — отнюдь не какая-нибудь панегирическая, не комплементы маленькому юбиляру. И нет охоты пользоваться только одною розовою краскою, замалчивать промахи, прятать ошибки. Я думаю, «Летучей Мыши» не нужна ложь, — с нее довольно, ее вполне удовлетворит и правда. Если перебрать показывавшееся тут зрителю за несколько лет, можно набрать и такое, чего лучше бы не показывать, на что не стоило тратить время, труд, фантазию, вкус и средства. У «маленьких искусств» нет врага сильнее и опаснее, чем пошлость. Она так и подстерегает, всегда готовая задушить. А оригинальничание есть лишь обратный лик той же пошлости. И такое дешевое оригинальничание случалось; такая пошлость проползала, пробовала обмануть. Самое ужасное — вульгарная ремесленная подделка под художественную безделушку, якобы артистический брик‑ а брак. Было и это. Но та же правда требует сказать, — это случалось в «Мыши» относительно редко, никогда не возводилось в правило и прежде всего болезненно чувствовалось самою же «Мышью». Эту опасность «Мышь» в большинстве случаев благополучно избегала, заслоняемая от нее надежным щитом развитого вкуса и тех традиций, которые успели выработаться в пору теснейшего общения с художественным театром. Раз полученный эстетический закал сохранялся.

Чаще «Мышь» грешила незначительным в смысле художественности, а то и попросту скучным, хотя и было всегда старание прикрыть это оболочками {37} изысканности, сдобрить «карт-постальною» «красивостью» Чаще, далее, грешила «Мышь» перепевами своих же мотивов, «самоповторением». Что удалось раз, позабавило, пощекотало нервы остротою или неожиданностью, затем усердно повторялось в легких вариациях. И в повторениях уже не было ни забавным, ни острым, было только скукою, топтанием на одном месте.

Так было, для примера, с пародированием оперы, ее рутины, нелепостей ее либретто, затянутых рулад ее теноров и сопрано, «бегом на месте» ее хора и т. д., всего того, что обнимается теперь термином «Вампука». Когда-то, когда и «Мыши» еще не существовало, и ранее появления знаменитой «Вампуки», будущие участники «Мыши» разыграли такую оперу-пародию на полудомашнем спектакле. Это было в странно обставленной студии одного из юношей Художественного театра, в Перцовском же доме, только высоко над подвалом будущей «Мыши». Помню, я смотрел эту талантливую шалость в ночь встречи нового года. Помню, автором музыки был так рано уведенный от жизни Илья Сац, ярко талантливый, между прочим — и в музыкальном шарже. Зол в своих пародиях был текст, еще злее — музыка. Разыгрывала эту «оперу» артистическая молодежь, смотрели артисты Художественного и других театров, писатели. Был среди публики Леонид Андреев. И все покатывались от хохота, все были в шумном восторге от музыкальных неожиданностей и метких шаржей. Саца, растерянного, сконфуженного, не знавшего, куда девать руки, выволокли на настойчивые вызовы. Так дебютировал в качестве музыкального пародиста предшественник «Вампуки», завершивший эту свою карьеру прелестной пародией «Не хвались идучи на рать». «Летучая Мышь» хорошо запомнила этот успех. И сколько раз она потом возвращалась к этому, поднося {38} под разными соусами, не всегда пикантными и вкусными. Неожиданность превратилась в шаблон, все острия притупились. Балласт в репертуаре.

Может быть, в мере еще сильнейшей обратились понемногу в скучный балласт и пародирования стр‑ р‑ рашных трагедий, точивших, вместо крови, обильный клюквенный сок, начиненных изменами, самоубийствами, убийствами и завершавших свое стремительно-быстрое действие горою трупов. Сначала это называлось «Жестоким бароном», потом «Честью и местью», «Розмундой», «Четырьмя Смертями», «Рыцарем Вольдемаром», как-то еще и еще. Сейчас все эти пьески слились в памяти в одно серое, бесконтурное пятно. Уже не отличить, что принадлежало одной, что — другой пародии, потому что, в сущности, все это было одно и то же, лишь слегка варьировалось в деталях и в обстановке. И когда случалось, что даже в один и тот же вечер предлагались {39} вниманию две‑ три таких вариации, это было скучно, нудно; вместо веселья и забавы зритель испытывал легкое томление.

То же было и с возобладавшим одно время увлечением инсценировать всякие анекдоты, к тому же отнюдь не всегда достаточно остроумные, хорошего тона. Может быть, это так особенно и нравилось новой части публики «Мыши», которая знала, что сюда ходит, чтобы помирать со смеху, но не привыкла к смеху почище. Замелькали на сцене какие-то «Понтеры». Кажется, именно по поводу вот этих инсценировок еврейских, армянских и других анекдотов, от которых отдавало «открытою сценой», кем-то из театральных критиков, жалевших «Мышь», был обращен к ней верный совет: поменьше думать о публике, побольше о себе самой, потому что тогда будет в выигрыше не только она, будет в выигрыше и самая эта публика…

Но если начать перебирать воспоминания или перелистывать старые афиши «Мыши», из сезона в сезон, непременно бросится в глаза: часто мелькают тут такие имена, литературные, музыкальные, художнические, — Мопассан, Чехов, Альтенберг, Тургенев, Лермонтов, Пушкин, Андрей Белый, Моцарт, Шуберт, Гайдн, Чайковский, Даргомыжский, Бородин, Дебюсси, Зулоага, Малявин, {40} Бердслей. Пестрый список. Из таких источников, всегда стремилась «Мышь» черпать вдохновения и материалы, конечно, стараясь использовать почерпнутое по-своему, в своем стиле большой сконденсированности и остроты. Были две струи — юмор и сантиментальность, — которые обозначались особенно определенно и особенно счастливо. Мягкой улыбкой и нежной грустью были запечатлены и слово, и музыка, и декорационный антураж. В «Летучей Мыши» актер, музыкант, режиссер и художник отлично научились сочетать свои усилия, объединяться в одной стихии, одном настроении и давать ему нужное напряжение. Какая-нибудь «Душа танцовщицы» на альтенберговский мотив были таким же образцовым достижением в своем жанре, как «Скоропостижная конская смерть или Великодушие русского народа» Акакия Тарантулова, прикрывшего Антошу Чехонте, — в своем.

Еще хороший источник, к которому часто и почти всегда с большой удачей припадала жадная «Мышь», — старина, преимущественно старинная песенка, то грациозно-гривуазная, то наивно трогательная, опять — с легкой улыбкой и с легкой слезой. Этот материал почти всегда обращался при помощи средств сцены и актера в настоящие художественные жемчужины. Из этих инсценировок получались тонкие, благородные акварели. Что-то ласковое поднималось им в ответ со дна души, пробивалось сквозь пестрый налет будней. Зритель был растроганный, умиленный. Всего несколько минут. Но эти минуты прелестны. Искусство — бабочка. Вспорхнуло, поиграло золотописьмом своих крылышек, восхитило, очаровало, заставило какую-то струну тихо задрожать, — и уж летит прочь. Но «от нее расходятся морщины на челе».

То же и с танцем, который здесь, в этих стенах, часто становился тонко-стильною, оживленною картиною. Были для этого использованы все эпохи {41} от древности до наших дней, все части света, всякие исторические реминисценции. Я не помню и не могу разыскать в ворохе старых афиш и программ, как назывался тот номер «Мышь» — кажется, из первого Милютинского сезона, где оживали на старинных часах две севрские фигурки, такие кокетливые и хрупкие, и под тихий, мелодичный бой, переходивший незаметно в нежную мелодию, исполняли тихий же, кокетливый, чуточку жеманный танец. Это врезалось мне в память. Об этом и теперь, через столько лет, приятно вспоминать, после многих других «оживлений» то старого фарфора, то бабушкиных вееров и табакерок с музыкой и миниатюрами на крышке, то китайских лаков. В этом искусстве «миниатюр» у «Мыши» нет соперников и удачных подражателей. И такие счастливые кусочки искусства бывали в каждом новом спектакле. За кулисами стояли подлинные художники, люди тонкого вкуса и благородной выдумки — мы, публика, вряд ли даже знали их имена — и творили эти артистические безделушки, эту ювелирную театральную работу. Ну, конечно, и тут бывали порою только «самоповторения». Ведь художественная выдумка не беспредельна и бездонна. Истощается, утомляется, особенно когда ей нужно поставить до сотни таких безделушек в театральный год. Однако часто и на этом старом пути, уже использованном раньше, оказывалась очаровательная неожиданность, свежие загорались краски, и обновлялась радость. Это был тот «маленький стакан», о котором говорил французский поэт, но это был и свой стакан, и был он наполнен таким добрым вином.

{42} Часто бывала «Мышь» удачна и в шарже, в карикатуре, иной раз пользуясь для того старыми формами, инсценируя то афоризмы Козьмы Пруткова, то народные пословицы, то карикатуры Буша, то старорусский лубок, прибегая к услугам марионеток, китайских теней и т. д. По этой части изобретательность развилась чрезвычайная, какая-то безбрежная. Куклы обращались в людей, люди — в кукол, «оловянных солдатиков», в кустарные игрушки, в бумажных «плясун-алясанов». Застывали живые группы и оживали лубки, пели картины, вели разговоры статуи. Всего не вспомнишь и не перескажешь, до того это пестро, многообразно, находчиво.

В этой фазе «Летучей Мыши» на первом месте были, несомненно, режиссеры и художники. Они выдумывали, они осуществляли. Актеры были их слугами. Это не было каким-то засильем посторонних или служебных элементов. Это вытекало из самого характера жанра, как он культивировался под сводами подвала. Но были нужны и актеры, их дарования и таланты. И они нашлись. Талантливые, искусные, умелые, тонко понимающие и изощрившие выразительность. Требовалось в немногих штрихах, в немногих жестах и интонациях давать характерный облик и заражающее настроение. Они умели это делать. Как общее правило, хотя и знавшее исключения, актрисы были удачнее актерок. Впрочем, это, кажется, вообще общая особенность всякого «varieté », и старого «Brettl», и модернизированного «Ü eberbrettl». Вероятно, потому, что тонкое изящество — стихия по преимуществу женская; а мужская стихия — сила, склонная разрывать тонкие покровы и ломать хрупкие формы. Впрочем, может быть, тут — {43} и какие-то еще причины. Пусть высказанное останется только мимолетною догадкой…

Артисты в «Мыши» не специализированы по так называемым амплуа, даже по жанрам и видам искусств. Все — и комики, и лирики; все — и смеющиеся и плачущие Пьеро; все — немножко трансформаторы и Фреголи. Все — à tut faire. Все делают все. Играют буффонаду и драму, поют, танцуют, декламируют, мимируют. Все обязаны быть гибкими и многогранными. Но у каждого — и своя преимущественная грань, которая играла среди других особенно красивым и богатым светом и составляла его артистическое обозначение и индивидуальность. У Маршевой — выразительный танец, у Алексеевой-Месхиевой — задорная песенка, у Дейкархановой — лирический речитатив, у Богословской — музыкальный вздох и т. д.

Тою севрскою статуэткой с старинных часов, о которых я вспоминал выше, была Маршева и, кажется, Гейнц. Маршева же была первою в квинтете синих Пьеро, одном из самых счастливых балетных номеров в программе «Мыши», где было столько увлекательной легкости, пленительной выдумки и веселой игры. Она же — героиня «Похищения Европы», оживленного «осколка античной вазы», она же — «негритенок». Я называю без системы, совсем случайно то, что с наибольшей отчетливостью и в наибольшей полноте красок встает сейчас в памяти, когда я возвращаюсь к прошлому «Летучей {44} Мыши». Артистка отлично владела языком ритмического жеста и выразительностью тела. Она отлично чувствовала стиль и характер. И потому ее балетная миниатюра всегда была не только красивая, но и интересная.

С Алексеевой-Месхиевой на сцену выбегал шаловливый, непокорный бесенок красивого женского каприза и милого задора. То в каскетке маленького мушкетера или тамбурмажора, то в балахоне белого Пьеро в «Лунной серенаде», то в деревенском платочке в оживленном лубке. И рассыпал по сцене пригоршнями яркие, веселые искорки — улыбок, лукавых взглядов, серебряных ноток, мимолетных слезинок. Это тоже было — «вечно-женственное», потому что «вечно-женственна» — не только Гретхен.

Сидя в глубоком кресле, под мягким светом лампы, скорбно говорила Дейкарханова о былом, обращая песенки Нодо в исповеди «осенней женщины». И было сладко грустно, и набегала у зрителя неуместная в «Мыши», среди звона посуды, слеза. Или скорбела Дейкарханова, брюссельской кружевницей, об участи Малина и Брюсселя, об их онемевших колоколах и разодранных кружевах. А то вдруг все они — и Миньоны, и Фелины, женщины-слезы и женщины-смех — становились ярко-красочными, малявинскими бабами или, усевшись грациозною, радужною группою, кокетливо пускали в зал мыльные пузыри и шутки. Я не могу даже мельком обозначить каждую. Только назову талантливых: Хоткевич, Гейнц, Василенко, Фехтнер, Хованскую, Барсову, Туманову и эту милую Резлер, которая вдруг сама так жестоко погасила первую зарю своей красивой юности и променяла кипучее веселье «Летучей Мыши» на холод могилы…

Среди мужчин «Мыши» — Астров, так нравившийся сатиром в моцартовском трио, Курдюмов, Талама, Бурджалов, Доронин, Гибшман, Хенкин, Волков, Подгорный, в разную меру даровитые, не одинаково гибкие и интересные, но все остающиеся верными общему характеру «Мыши», разносторонние, неистощимые, по пять раз в вечер меняющие лики и характеры. Из них самые даровитые — Хенкин, у которого большое чувство юмора и мягкость в нем, и Подгорный, настоящей артист, умеющий давать типичные образы. Когда «Мышь» от маленьких искусств стала делать попытки перейти к «большим», когда в репертуаре его появились более сложные пьесы, дарование Подгорного проявило себя особенно ясно в гоголевской «Шинели», в «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», в самое последнее время — в дьяволе в «мистерии» Кузьмина о герцоге, проигравшем жену черту.

Только отчасти принадлежали «Мыши», отдавая ей лишь свои досуги от другой театральной работы или моменты разрыва с другими театрами, Борисов и Южный, завоевавшие себе репутации и полнее раскрывшие свои дарования не в «Летучей Мыши», на ее сцене только случайные гости.

{45} Итоги

Мне остается досказать немного — то, что у всех москвичей на свежей памяти, — почти сегодняшний день.

В Милютинском подвале «Летучая Мышь» прожила пять театральных годов, расширив там свое помещение, пристегнув к первой зрительной зале распиравшейся публикою, вторую сбоку. Так силен был наплыв публики, так неиссякаем был интерес, возбужденный интимною «Мышью» и поддержанный полуинтимною. Здесь «Мышь» изжила до конца полуинтимность и перешла к порядку открытых дверей, к спектаклям, совершенно публичным, с общею продажею билетов, афишами, анонсами, газетными рецензиями. Понадобились даже «общедоступные» спектакли с пониженными ценами, потому что и малоимущая Москва захотела иметь доступ под веселые своды. За это пятисезоние завершилась и полная внутренняя трансформация «Мыши», о которой я уже рассказывал, отмечая ее направления и характер, ее удачи и промахи. Некоторыми интимными эпизодами были «елки» с юмористическими подарками, вернисаж, на который Собинов дал картину, писанную горчицей и соями, а Коровин пошалил импрессионистским шаржем о Качалове, растерзанном поклонницами, Тезавровский из Художественного театра, оказавшийся мастером карикатуры, дал «фрукты» — Марджанова в виде дыни, Леонидова в виде груши и т. д. Эти вечера были уж только эпизодами, случайностями на широком пути к открытым дверям.

К концу жизни в Милютинском подвале «Мышь» была вполне театром, только еще со столами вместо обычного партера, без нумерованных, чопорно расставленных шеренгами стульев. Скоро стало тесно и тут. В боевые вечера никакая вентиляция не помогала. К концу такого спектакля было как в бане. Градом катился пот. «Мышь» еще раз переселилась — в специально приспособленный и отделанный, как настоящая зрительная зала, с ложами и ярусом, с большим фойе, с особым буфетом, подвал под одиннадцатиэтажным небоскребом Нирензее, в самом центре Москвы, по соседству с ее главной, шумно пульсирующей артерией, Тверской. Позднее, под давлением некоторых случайных обстоятельств, в страхе быть несправедливо и обидно зачисленною в разряд кафешантанов, «Мышь» сделала последний маленький шаг. Столы исчезли, расставили по рядам и пронумеровали стулья. Исчезла обстановка «варьете». Георг Фукс вряд ли так уж основательно считает ее очень существенной для самого жанра, одним из его нервов и одним из его счастливых преимуществ перед обычным театром. Под сводом «Мыши» перестали звякать стаканы и ножи. «Мышь» стала уже театром по всем статьям, со всеми онерами.

А во внутренней сценической жизни самою существенною переменою — при том также в направлении, приближающем к общетеатральному типу, — было все более частое включение в репертуар крупных по объему, в несколько {46} картин, вещей оперного или комедийного характера. К этому отчасти толкали и перемены во внешней обстановке. Но к этому была и внутренняя тяга. Дети непременно хотят быть взрослыми и носить длинные юбки. Любим Торцов непременно хочет играть короля Лира, Марья Антоновна — Нору, и Кавальери — петь в опере. «Летучая Мышь» непременно хотела играть большие пьесы, неудержимо тянуло к ним среди большого успеха в маленьких вещицах. Это стало постоянным искушением, затаенною, тревожащею мечтою.

Искушение восторжествовало. Первым опытом был пушкинский «Граф Нулин», обращенный здесь в комическую оперу для драматических артистов и снабженный музыкой талантливого Ал. Архангельского, который к этому времени вообще стал присяжным композитором «Мыши», как В. Садовской — ее присяжным либреттистом и поставщиком литературы. Музыка была оригинальная, интересная, инсценировка, показывавшая сразу весь помещичий дом, занимательная, исполнение изящное. Зритель не скучал, но и не проявлял особого восторга и, сознаться, был рад, когда на смену опере, хотя и для драматических актеров, пришли «Вешний цвет» и «Птичий двор». Малый успех не обескуражил, не развеял искушения. Немного позднее была сделана еще более смелая попытка — переиспользовать для оперных целей «Пиковую даму». Ал. Архангельский вступал тут в рискованную конкуренцию с тенями прошлого, с мелодиями Чайковского, которые у каждого в ушах. Это была борьба непосильная. Слушатель остался верен старым симпатиям, хотя многое в музыке нового композитора было очень хорошо — смело, своеобразно, свежо, красиво, с вдохновением. Такая же свежесть, смелость и вдохновение были и в инсценировке, в декорационных и постановочных намеках, сменивших обычную громоздкость оперных картин. Краешек карточного стола, за ним несколько игроков, одна канделябра, льющая свет на пестрый шелк одежд, на пудру париков, — и фантазия, подшпоренная так, дорисовывала шумный, ликующий Версаль. Траурная свеча, кусок тяжелой парчи — и фантазия дорисовывала торжественный катафалк и пышный гроб. А то, вместо бала, — кружащиеся за запорошенным зимним окном силуэты. И была отличная «Пиковая дама», а раньше «московская Венера» — г‑ жа Дейкарханова.

В области драматической в качестве «большого» была, во-первых, гоголевская «Шинель». Она разбилась на несколько выразительных, впечатляющих кусочков, в которых старались сохранить и гоголевский реализм, и гоголевскую мистику, в которых, между прочим, старались выразить и душу старого Петербурга. И отличный Акакий Акакиевич, смешной, наивный, убогий и трогательный — г. Подгорный. Его не следовало судить по первому спектаклю. Тогда еще не клеилось, точно игра, отлично обдуманная и прочувствованная, еще не попала на рельсы и шла вроде как по ухабам. Я видел «Шинель» и потом, когда актер вполне вошел в роль, вернее — когда роль вполне вошла в него. И тогда это было уже плавно, легко, трепетно. Тогда это было уже по-настоящему хорошо. Тогда стало ясно, что г. Подгорный — художник театра.

Еще шаг — «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Тут был густой комизм в исполнении, сочность жанров и красочность в передаче Украины. Пахло Миргородом, и был весь гоголевский {47} зверинец. Куда меньше повезло с «Носом». Да и что за странная была фантазия обращать это в пьесу, насильно, рассудку вопреки, наперекор литературной стихии инсценировать неинсценируемое, бегущее неизбежного театрального реализма, конкретности? Это было обречено на неудачу и это все время было напрасным усилием. Наконец, уже почти на самом исходе десятилетия — попытка, смелая и удачная, осуществить «мистерию», точнее средневековую «моралите», не с очень большим вкусом модернизированную г. Кузьминым и облеченную им в рифмы, которые больше годились бы для газетного злободневного фельетона. В постановке, не увлекаясь модернизациями автора, держались стиля средневекового церковного искусства. И Богородица костюмом и ликом была совсем ожившее расцвеченное изваяние в церковной нише, или по-старинному — витраже. Художники и исполнители из «Мыши» сумели сохранить тут чистую наивность. Спектакль радовал не только глаза, он радовал и душу и в нее, стольким смятенную, затормошенную, замученную, лил, как некий бальзам, нежность, тишину, ясность чувств и упований.

Вот очень краткие напоминания о главных шагах «Летучей Мыши» по пути к большому искусству, во всяком случае — к большому спектаклю. До совершенства своих миниатюр она тут еще не дошла. Но уже умеет быть интересной и увлекательной. Если бури пронесутся благополучно, не изломают — эти шаги, несомненно, будут множиться и смелеть. И, может быть… Впрочем, прогнозы совсем не входят в задачу и рамки этого очерка воспоминаний.

Для полноты следовало бы сказать и о «Мыши» вне Москвы, о «Мыши»-гастролерше. В Москве родившаяся, в Москве развившаяся и окрепшая, она захотела попытать себя и за московскими пределами, взыскала успеха и славы всероссийских. Но я пишу этот очерк только по личным воспоминаниям и наблюдениям. «Мышь» гастролершей я не видел. Могу только констатировать, основываясь на словесных и печатных показаниях, на тех газетных отзывах, которые я проглядел, что «Мышь» рискнула — а риск был очень большой! — не зря. Петроград, хоть он и не очень долюбливает московское, принял ее ласково, разделил московские симпатии. И каждая поездка «Мыши» к невским берегам была триумфом. Лились в кассу рекою деньги, гремели аплодисменты и комплименты; рецензенты иногда и пощипывали, но общий тон был сочувственный, и похвала, иногда даже восторженная, преобладала.

Потом «Мышь» тронулась и по провинции. Побывала в Киеве, в Одессе, в Екатеринославе, Ростове, Тифлисе. Так получила всероссийскую санкцию.

И во сне не снилось такое тем, которые поздним вечером Кассиана, в 1908 г., спускались по узким ступенькам в незнакомый перцовский подвал. Если бы Н. Ф. Балиев был великим честолюбцем, — и тогда его мечта, в тот первый вечер, и еще во многие вечера, не могла бы шагать так широко. Но бывает, хоть и очень редко, что действительность оказывается смелее и щедрее всякой мечты…

К юбилею полагаются пожелания. Вот мое. Пусть, что случилось, опять случится. Пусть снова действительность превзойдет все мечты «Летучей Мыши» {48} и осуществит немечтаемое. И еще пожелание. Оно во мне звучало все время, пока я составлял этот очерк. Пусть, как бы ни складывались будущие судьбы, «Мышь» останется верна тому основному, что восприняла при самом рождении и что провело ее до сих пор так благополучно, в смысле художественном мимо всех соблазнов и через все перемены погоды.

Н. Эфрос