Предисловие к 2-му изданию 33 страница

Все эти труды ценны и нужны, но не для прямого практического дела, так как они умалчивают о том, как надо достигать конечных результатов, что нужно делать на первых, вторых, третьих порах с начинающим и совершенно неопытным учеником или, наоборот, с чересчур опытным и испорченным актером. Какие нужны ему упражнения наподобие сольфеджио? Какие гаммы, арпеджио для развития творческого чувства и переживания нужны артисту? Их надо перечислить по номерам, точно в задачниках для систематических упражнений в школе и на дому. Об этом все работы и книги по театру молчат. Нет практического руководства. Есть лишь попытки, но о них или преждевременно, или не стоит говорить.

В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучавших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной конкретной системе. Нужно ли говорить о том, что не может быть системы для создания вдохновения, как не может быть системы для гениальной игры на скрипке или для пения Шаляпина. Им дано самое важное, что идет от Аполлона, но есть также и частица, пускай небольшая, но важная, которая в одинаковой степени нужна и обязательна как для Шаляпина, так и для хориста, потому что и у Шаляпина и у хориста есть легкие, система дыхания, нервы и весь физический организм – у одного более, у другого менее совершенный, – которые живут и действуют для извлечения звука по одним и тем же общечеловеческим законам. И в области ритма, пластики, законов речи, как и в области постановки голоса, дыхания есть много для всех одинакового и потому для всех равно обязательного.

То же относится и к области психической, творческой жизни, так как все артисты без исключения воспринимают духовную пищу по установленным законам природы, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной221 или мускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическом воображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся в нем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всех обязательным, естественным законам. Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной. Чем гениальнее артист, тем эта тайна больше и таинственнее, и тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию, для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение.

Вот эти-то элементарные психо-физические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены. Сведения о них, исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения – задачи, сольфеджио, арпеджио, гаммы – в применении к нашему актерскому искусству отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленными штампом и трафаретом.

Разве артисты изучают свое искусство, его природу? Нет, они изучают, как играется та или, иная роль, а не то, как она органически творится. Ремесло актера учит, как входить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества.

Очередной задачей, ближайшим этапом нашего искусства, несомненно, является усиленная работа в области внутренней техники актера. Какова же моя роль в этой предстоящей нам работе? Наше положение, стариков и представителей прежнего, так называемого буржуазного искусства, сильно изменилось. Старые художественные революционеры, мы очутились в правом крыле искусства, и, по давней традиции, левые должны нападать на нас. Надо же им иметь врагов, на которых нападать. Наши новые роли менее красивы, чем прежние. Я отнюдь не жалуюсь, я только констатирую.

Каждому возрасту – свое. Нам грешно жаловаться. Мы пожили. Мало того, мы должны благодарить судьбу за то, что она дала нам возможность подсмотреть одним глазом то, что будет после нас, в будущем. Мы должны стараться понять те перспективы, ту конечную цель, которая манит к себе молодое поколение. Это очень интересно – жить и наблюдать то, что делается в юных умах и сердцах.

Однако в моем новом положении я хотел бы избежать двух ролей. Я боюсь стать молодящимся старичком, который подлизывается к молодым, притворяясь их сверстником – одинакового с ними вкуса и убеждений, который старается кадить им и, несмотря на одышку, прихрамывая и спотыкаясь, ковыляет в хвосте у молодежи, боясь от нее отстать. Но я не хотел бы и другой роли, противоположной этой. Я боюсь стать слишком опытным старцем, все постигшим, нетерпимым, брюзгливым, брюзжащим, не признающим ничего нового, забывшим об исканиях и ошибках своей молодости.

Я хотел бы быть в последние годы жизни тем, что я есть на самом деле, тем, чем я должен быть по естественным законам самой природы, по которым я весь век живу и работаю в искусстве.

Кто же я такой и что из себя представляю в новой, зарождающейся жизни театра?

Могу ли я, как встарь, до малейшей тонкости понимать все происходящее кругом и то, чем увлекается теперь молодежь?

Я думаю, что многого из их юных стремлений я уже понять не могу, – органически.

Надо иметь смелость в этом сознаться. Вы знаете теперь по моим рассказам, как нас воспитывали. Сравните нашу прошлую жизнь с теперешней, закалившей молодое поколение в опасностях и испытаниях революции.

Наше время – было время мирной России, время довольства для немногих.

Теперешнее поколение – от времен войны, мировых потрясений, голода, переходной эпохи, взаимного непонимания и ненависти. Мы видели много радостей, мало делились ими с нашими ближними и теперь расплачиваемся за свой эгоизм. Новое же поколение почти не знает радостей, ищет их и создает сообразно с новыми условиями жизни, стараясь по-своему наверстать потерянные для личной жизни молодые годы. Не нам осуждать их за это. Наше дело – с интересом и доброжелательством наблюдать за эволюцией жизни и искусства, развертывающейся на наших глазах по естественным законам природы.

Но есть область, в которой мы еще не устарели, напротив, – чем больше будем жить, тем будем в ней опытнее и сильнее. Здесь мы можем сделать многое, – можем помочь молодежи нашим знанием и опытом. Мало того, в этой области молодежь не обойдется без нас, если не захочет вторично открывать уже открытую Америку. Это область внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательной для всех – молодых или старых, левого или правого направления, женщин или мужчин, талантливых или посредственных. Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время " Боже, царя храни", и тем, кто поет теперь " Интернационал". И процессы актерского творчества остаются в своих природных, естественных основах теми же для новых поколений, какими были для старых. А между тем именно в этой области чаще всего вывихивают и калечат свою природу начинающие артисты. Мы можем им помочь, мы можем их предостеречь.

Есть и еще область, в которой наш опыт может пригодиться молодежи. Мы знаем, на основании пережитого, не на словах и не в теории только, что такое вечное искусство и намеченный ему самою природою путь, и мы знаем также, на основании личной практики, что такое модное искусство и его коротенькие тропинки. Мы имели возможность убедиться, что молодому человеку очень полезно на время сойти с торной дороги, с надежного, ведущего в даль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и плодов, чтобы снова вернуться с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь. Но опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство. Ведь тот, кто не знает этого вечного пути, обречен на скитания по тупикам и тропинкам, ведущим в дебри, а не к свету и простору.

Как же я могу поделиться с молодыми поколениями результатами моего опыта и предостеречь их от ошибок, порождаемых неопытностью? Когда я оглядываюсь теперь на пройденный путь, на всю мою жизнь в искусстве, мне хочется сравнить себя с золотоискателем, которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла.

Как золотоискатель, я могу передать потомству не труд мой, мои искания и лишения, радости и разочарования, а лишь ту драгоценную руду, которую я добыл.

Такой рудой в моей артистической области, результатом исканий всей моей жизни, является так называемая моя " система", нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.

Основой этого метода послужили изученные мною на практике законы органической природы артиста. Достоинства его в том, что в нем нет ничего, мной придуманного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта.

" Система" моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей.

Самый страшный враг прогресса – предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе. И с этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть проделают их. Полученные результаты разубедят людей, попавших в тупик предрассудка.

Этот труд стоит у меня на очереди, и я надеюсь выполнить его в следующей книге222.

Примечания 1. Предки К. С. Алексеева (Станиславского) по отцовской линии происходили из крестьян Ярославской губернии. Его прапрадед был крепостным, в первой половине XVIII века он получил вольную; прадед уже имел в Москве золотоканительную фабрику. Отец К. С. Станиславского, С. В. Алексеев (1836-1893), с четырнадцати лет работал в конторе этой фабрики, а впоследствии возглавил все дело (" Товарищество Владимир Алексеев" ). В 1859 году С. В. Алексеев женился на Е. В. Яковлевой (1841-1904).

О семье Алексеевых см. воспоминания сестер К. С. Станиславского – З. С.

Соколовой и А. С. Штекер, и брата В. С. Алексеева в сборнике " О Станиславском", изд. ВТО, М., 1948.

2. Г-жа Б. – Бостанжогло Александра Михайловна.

3. Тетя Вера – Сапожникова Вера Владимировна, старшая сестра отца К. С.

Станиславского.

4. Морено, Мариани и Инзерти – музыкальные клоуны.

5. Карпакова Полина Михайловна – балерина Большого театра.

6. Евдокия Александровна Кукина прожила в доме Алексеевых с 1867 по 1874 год. В надписи на фотографии, подаренной Е. А. Кукиной, К. С. Станиславский назвал ее " мой первый режиссер".

7. " Наяда и рыбак" – фантастический балет в трех действиях, пяти картинах; либретто Перро, музыка Пуни.

8. " Корсар" – балет в четырех действиях, пяти картинах; либретто Сен-Жоржа и Мазилье по поэме Байрона, музыка Адана.

9. " Роберт и Бертрам, или Два вора" – комический балет в трех действиях, шести картинах; либретто Огэ, музыка Шмидта и Пуни. 10. Кузьма (Козьма) Прутков – коллективный псевдоним писателей А. К. Толстого и братьев А. и В. Жемчужниковых. Произведения Пруткова стали появляться в 50-х годах XIX века. В лице Козьмы Пруткова авторы создали тип самовлюбленного бюрократа николаевского времени, считающего, что каждое его изречение – истина, достойная оглашения. Высказывания Козьмы Пруткова облечены обычно в форму глубокомысленных и витиеватых рассуждений. Козьма Прутков выступает как сочинитель стихов, басен, пьес, афоризмов и пр. Маска Козьмы Пруткова позволила авторам высмеивать реакционные явления литературной и общественной жизни николаевской России. Многие из афоризмов Пруткова вошли в разговорную речь (" нельзя объять необъятное", " смотри в корень" и т. д. ). 11. Всеобщая воинская повинность была введена в России в 1874 году. 12. К. С. Станиславский и его брат Владимир Сергеевич поступили в 1875 году в четвертую классическую гимназию на Покровке. 13. Экстемпорале (лат. ) – письменное упражнение: перевод с русского на один из древних языков (греческий или латинский). 14. В 1878 году К. С. и В. С. Алексеевы перешли в Лазаревский институт восточных языков, где первые восемь классов соответствовали курсу классической гимназии. 15. Коклен Бенуа-Констан (1841-1909) – известный французский комедийный актер, мастерство которого было типично для " искусства представления". Неоднократно гастролировал в России. Его книга " Искусство актера" несколько раз издавалась на русском языке. Отдавая должное мастерству Коклена, К. С. Станиславский подчеркивает превосходство исполнения Шуйского, так как искусство выдающегося русского актера было " искусством переживания".

Характеристику этих двух основных театральных направлений – искусства представления и искусства переживания – К. С. Станиславский дал в своей книге " Работа актера над собой" (часть первая, глава " Сценическое искусство и сценическое ремесло" ), а также в главах неосуществленной в целом книги о трех направлениях в искусстве театра (см сборник " К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".

" Искусство", М., 1953, стр. 450-476). 16. Выдающаяся актриса Малого театра Н. М. Медведева (1832-1899) проявляла живой интерес к деятельности Общества искусства и литературы. К. С.

Станиславский не раз прибегал к ее помощи в своей творческой работе и пользовался ее указаниями и советами (см. воспоминания М. Ф. Андреевой в сборнике " О Станиславском", стр. 226-230). Н. М. Медведева высоко ценила талант Станиславского и уже в 1896 году говорила ему о том, что он " о_б_я_з_а_н_ сделать что-нибудь для театра", что его имя " д_о_л_ж_н_о_ _б_ы_т_ь_ _в_ _и_с_т_о_р_и_и" (сб. " О Станиславском", стр. 72). 17. Упоминаемый К. С. Станиславским спектакль " Бесприданница" А. Н. Островского состоялся в Нижнем-Новгороде в городском театре 20 марта 1894 года. 18. К. С. Станиславский поднес М. Н. Ермоловой свою книгу " Моя жизнь в искусстве" со следующей надписью: " Гордости Русского театра, Мировому Гению, Великой, незабываемой, бесконечно любимой Марии Николаевне Ермоловой от ее неизменно-влюбленного обожателя, энтузиаста-поклонника, благодарного ученика и сердцем преданного друга К. Алексеева (Станиславского). 1926-22/IX". 19. Театр в Любимовке был выстроен в 1877 году. Сестра К. С. Станиславского А. С.

Алексеева (в замужестве Штекер) в своих воспоминаниях пишет: " Зрительный зал был двухсветный, с хорами, потом шла арка и место, где поставили сцену (ее так и не снимали); вдоль длинного коридора было четыре комнаты – уборные для артистов, с отдельным выходом наружу, как бы ходом для артистов" (сб. " О Станиславском", стр.

30).

20. Секар-Рожанский Антон Владиславович – оперный певец, тенор. Расцвет его творческой деятельности приходится на время его службы в опере С. И. Мамонтова.

Впоследствии был профессором Московской консерватории. 21. Оленин Петр Сергеевич – оперный певец, баритон. С 1900 по 1903 год пел в Большом театре. Впоследствии был режиссером в частной опере С. И. Зимина, в Большом театре и в Мариинском театре. 22. Старший брат К. С. Станиславского, Владимир Сергеевич Алексеев (1861-1939), обладал музыкальными способностями и принимал участие в Алексеевской кружке (см. главу " Алексеевский кружок" ) главным образом в качестве музыканта. Впоследствии, взяв на себя ведение дел фирмы Алексеевых, он уделял музыке и театру только свободное время. Играя на корнет-а-пистоне, он участвовал в оркестре Общества любителей оркестровой, вокальной и камерной музыки, иногда выступал в качестве оперного режиссера. Так, в сезон 1910/11 года им поставлена в театре Зимина опера Пуччини " Мадам Батерфляй" (" Чио-Чио-Сан" ). После Великой Октябрьской социалистической революции В. С. Алексеев работал вместе с К. С. Станиславским в Оперной студии Большого театра, а затем в Оперном театре имени Станиславского, где был режиссером и преподавателем ритмики до последних дней жизни. В 1935 году В. С. Алексееву было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. 23. Сестра К. С. Станиславского, Зинаида Сергеевна Алексеева, в замужестве Соколова (1865-1950), была деятельной участницей Алексеевского кружка. После смерти отца она вместе со своим мужем, врачом К. К. Соколовым, переехала в деревню, в село Никольское бывш. Воронежской губ. Здесь Соколовы организовали любительский кружок из местной интеллигенции и крестьян и проводили большую культурно-просветительную работу. В сезоне 1912/13 года З. С. Алексеева играла в Художественном театре королеву в " Гамлете" и Либанову в " Где тонко, там и рвется".

С 1919 года З. С. Алексеева становится ближайшей помощницей К. С. Станиславского по педагогической работе. Она преподавала и режиссировала в Оперной студии Большого театра, затем в Оперном театре имени Станиславского. В Оперно-драматической студии К. С. Станиславского З. С. Алексеева вела большую работу по подготовке преподавателей " системы". В 1935 году З. С. Соколовой было присвоено звание заслуженной артистки РСФСР. 24. Репетитором К. С. Станиславского был Львов Иван Николаевич, в то время студент Московского университета. Впоследствии, окончив артиллерийское училище и Академию генерального штаба, был на военной службе. Е. Н. Семяновская в своих примечаниях к сборнику " О Станиславском" сообщает со слов В. С. Алексеева, что некоторые черты Львова Константин Сергеевич использовал при создании образа Вершинина в " Трех сестрах" (сб. " О Станиславском", стр. 64). 25. Музиль Николай Игнатьевич (1841-1906) – артист Малого театра, один из лучших исполнителей характерных ролей в пьесах А. Н. Островского. 26. В водевиле " Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе" четырнадцатилетний Станиславский исполнял роль отставного учителя математики Степана Степановича Молотова, в водевиле " Чашка чаю" – роль чиновника Стуколкина. 27. Гремиславский Яков Иванович (1864-1941) – художник-гример. Работал в Алексеевском кружке, в Обществе искусства и литературы, а затем в Московском Художественном театре со дня его основания и до конца жизни. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко высоко ценили искусство Я. И. Гремиславского, помогавшее актеру в создании образа. В 1933 году Я. И. Гремиславский был удостоен звания Героя труда. В 1937 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени. 28. В водевиле " Слабая струна" К. С. Станиславский исполнял роль философа Калифуршона, в " Тайне женщины" – роль парижского студента Мегрио. Сохранилась программа первого представления этих водевилей, написанная рукой К. С.

Станиславского и датированная: " Любимовка. 1881, летом". 29. Автором музыки к оперетте " Всяк сверчок знай свой шесток" был Федор Алексеевич Кашкадамов, друг юности К. С. Станиславского. Спектакль состоялся 24 августа 1883 года в Любимовке. Роль почтаря Лоренцо играл К. С. Станиславский. 30. К. С. Станиславский имеет в виду знаменитого опереточного актера А. Д.

Давыдова (см. кн. К. С. Станиславский. Художественные записи, " Искусство", М. -Л., 1939, стр. 18). 31. В пьесе В. Дьяченко " Практический господин" К. С. Станиславский исполнял роль студента Покровцева. 32. К. С. Станиславский занимал пост одного из директоров Русского музыкального общества и Консерватории с конца 1885 по 1888 год. О деятельности К. С.

Станиславского в качестве директора РМО см. в книге Г. Кристи " Работа Станиславского в оперном театре", " Искусство", М., 1952 (глава " В стенах Московской консерватории" ). 33. Сафонов Василий Ильич (1852-1918) – выдающийся дирижер и пианист. С 1885 года преподаватель, а с 1889 года – директор Московской консерватории. Его педагогическая деятельность имела большое значение для развития русской пианистической школы. 34. Эрмансдерфер Макс – с 1882 по 1890 год был главным дирижером Русского музыкального общества. Несмотря на свою высокую музыкальную культуру, Эрмансдерфер не сумел оценить русскую национальную музыку. Поэтому директорам РМО, в частности П. И. Чайковскому и С. И. Танееву, на протяжении многих лет приходилось вести упорную борьбу за русский репертуар в концертах Общества.

Окончательный разрыв дирекции РМО с Эрмансдерфером был вызван тем, что он не допускал организации концерта из сочинений Мусоргского и Глазунова (см. С.

Василенко, " Страницы воспоминаний", Музгиз, 1947, стр. 45-47). 35. В своем приветствии Московской консерватории 15 марта 1927 года К. С.

Станиславский писал: " В моей артистической жизни Консерватория и Русское музыкальное общество сыграли большую роль, и потому я восторженно чту память их покойных деятелей". 36. К. С. Станиславский допускает здесь неточность. Это было сто первое представление " Демона" – бенефис К. Ф. Вальца (22 сентября 1886 года). 37. Рубинштейн Николай Григорьевич (1835-1881) – крупный музыкальный деятель, педагог, выдающийся пианист, дирижер, учредитель Московского отделения Русского музыкального общества (1860), основатель и директор Московских музыкальных классов (1863), а затем Московской консерватории (1866). 38. Росси Эрнесто (1829-1896) – знаменитый итальянский трагик, выступал преимущественно в шекспировском репертуаре. Гастролировал в России в 1877, 1878, 1890/91 и в 1894 годах. 39. Театральный зал в доме отца К. С. Станиславского у Красных ворот (Садовая-Черногрязская No 8) был выстроен в 1883 году. 40. Спектакль " Жавотта" (музыка Жонаса) состоялся 28 апреля 1883 года в доме Алексеевых в Москве. Роль вора Ника исполнял К. С. Станиславский. По его словам, в этой роли он копировал А. Я. Чернова (известный опереточный, а затем оперный певец). В роли герцога выступил певец-профессионал И. В. Любимов. 41. " Царь Кандавл" – балет в четырех действиях, шести картинах; либретто Сен-Жоржа и М. Петипа, музыка Пуни. 42. В письмах М. С. Щепкина к Н. В. Гоголю, С. В. Шуйскому, А. И. Шуберт и П. В.

Анненкову содержатся важнейшие высказывания о драматическом искусстве, которое Щепкин всегда понимал как искусство жизненной правды. В письмах к своим ученикам С. В. Шуйскому и А. И. Шуберт от 27 марта 1848 года Щепкин дает ценные творческие советы, подчеркивая, как важно художнику для создания сценических образов повседневно наблюдать жизнь, неустанно трудиться, совершенствовать свое мастерство. Письма М. С. Щепкина были неоднократно опубликованы. Последнее издание " Записок" и писем М. С. Щепкина вышло в 1952 году (М. С. Щепкин. " Записки.

Письма", " Искусство", М. ). 43. Давыдов Владимир Николаевич (1849-1925) – выдающийся русский актер, народный артист республики. Начав свою сценическую деятельность в провинции, Давыдов в 1880-1924 годах был актером Александрийского театра, а в последний год своей жизни играл в Московском Малом театре. Давыдов создал замечательные реалистические образы в русском классическом репертуаре – в пьесах Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Чехова и других русских драматургов. Давыдов был крупным театральным педагогом. 44. " На экзамене при Федотовой, Правдине, – записал К. С. Станиславский в своем дневнике, – читал два стихотворения: 1) " На смерть Наполеона" (очевидно, " Наполеон" Пушкина. – Ред. ) и 2) " Завещание" (Лермонтова. – Ред. ). (См. " Художественные записи", стр. 21. ) В Московское театральное училище К. С. Станиславский поступил в октябре 1885 года. 45. Лентовский Михаил Валентинович (1843-1906) – актер и крупный театральный предприниматель. Начал свою артистическую жизнь в провинции и пользовался большим успехом в водевилях и опереттах. С 1876 года занялся режиссерской и антрепренерской деятельностью. Арендуя в Москве сад " Эрмитаж", он построил на его территории два театра: один – для постановок оперетт, другой – для феерий (" Антей" ). Спектакли Лентовского отличались необычайной роскошью, изобиловали всевозможными трюками и эффектами и были рассчитаны главным образом на невзыскательные вкусы обывательской публики. Но все его начинания терпели крах из-за неумелого ведения финансовых дел. В конце 1890-х годов М. В. Лентовский служил помощником режиссера в Московской частной опере С. И. Мамонтова. 46. Спектакль и гулянье состоялись в Любимовке 18 августа 1884 года. Были показаны оперетта Эрве " Нитуш", в которой К. С. Станиславский исполнял роль Флоридора, и первый акт оперетты Одрана " Маскотта". 47. Оперетта Эрве " Лили" впервые была поставлена 18 февраля 1886 года. Роль Пленшара играл К. С. Станиславский. 48. Премьера оперетты английского композитора Сюлливана " Микадо" состоялась 18 апреля 1887 года в доме Алексеевых у Красных ворот. Роль принца Нанки-Пу исполнял К. С. Станиславский. Это была последняя постановка Алексеевского кружка.

В " Московском листке" была помещена первая за время существования Алексеевского кружка рецензия, которая отмечала " стройность и осмысленность хоровых масс", " жизненность" солистов, среди которых " первое место занимал по красивому голосу и осмысленной фразировке К. А-в". 49. Одноактная комедия " Несчастье особого рода" (перевод с немецкого) шла в первый раз 28 апреля 1883 года. (К. С. Станиславский ошибается, называя эту постановку " следующей" после " Микадо". ) Роль доктора Нилова исполнял К. С.

Станиславский, " …копировал Ленского настолько удачно, – пишет Станиславский, – что был до пяти раз вызван среди действия" (" Художественные записи", стр. 17). 50. Мамонтовский кружок существовал с 1878 по 1893 год. В день открытия кружка – 31 декабря 1878 года – К. С. Станиславский участвовал в живых картинах (" Юдифь и Олоферн" ); следующее его выступление состоялось 29 декабря 1879 года, он играл небольшую роль молодого патриция в трагедии А. Н. Майкова " Два мира". После долгого перерыва 6 январи 1890 года К. С. Станиславский выступил в пьесе С. И. и С. С. Мамонтовых " Царь Саул" в роли Самуила, судьи Израиля. (В дневнике К. С.

Станиславского имеется описание этого спектакля. См. " Художественные записи", стр. 82. ) 51. Характеристику Саввы Ивановича Мамонтова, данную в книге " Моя жизнь в искусстве", дополняют воспоминания К. С. Станиславского, написанные в 1918 году в связи с кончиной Мамонтова. " Трудно охватить и оценить его многогранный талант, сложную природу, красивую жизнь, многостороннюю деятельность… Он был прекрасным образцом чисто русской творческой натуры", – говорит К. С.

Станиславский (см. " В. С. Мамонтов. Воспоминания о русских художниках", изд. АХ СССР, 1950, стр. 55-63. ) Высоко оценил значение Мамонтова для русского искусства знавший его лично А. М.

Горький: " …Мамонтов хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь прожил среди них, многих таких, как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов, – и не только этих, – поставил на ноги, да и сам был исключительно, завидно даровит". (М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17, 1952. стр. 78. ) 52. Цукки Вирджиния – итальянская балерина. Впервые приехала в Россию летом 1885 года по приглашению М. В. Лентовского для участия в феерии " Путешествие на луну". С 1885 по 1888 год выступала на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Создав свою труппу, гастролировала затем по России. 53. Комиссаржевский Федор Петрович (1838- 1905), окончив Миланскую консерваторию, пел сначала в Италии, а с 1863 года – в России. В своем исполнении оперных партий сочетал вокальное мастерство с реалистической трактовкой образов. С 1883 по 1895 год – профессор Московской консерватории. 54. Спектакль " Счастливец" Вл. И. Немировича-Данченко состоялся в Москве весной 1892 года. Точная дата не установлена (по дневникам В. В. Лужского – 27 марта).

Помимо Г. Н. Федотовой и О. О. Садовской в спектакле участвовала также А. А.

Яблочкина и другие. К. С. Станиславский исполнял роль художника Богучарова. 55. В Рязани пьеса Вл. И. Немировича-Данченко " Счастливец" с участием К. С.

Станиславского была показана 22 марта 1892 года. 56. Федотов Александр Александрович (1863- 1909) в Обществе искусства и литературы выступал под псевдонимом Филиппов. С 1893 года – артист Малого театра на характерных ролях. Преподавал в Музыкально-театральном училище Филармонического общества. 57. В архиве К. С. Станиславского имеется описание одного из таких спектаклей, который состоялся 10 декабря 1884 года в доме московских купцов Корзинкиных. " …мне пришлось играть роль Подколесина в " Женитьбе" Гоголя, – пишет К. С.

Станиславский. – В последнем акте пьесы, как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходил спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам. Вся соль и смысл праздника заключались в котильоне и танцах, которые ожидались после спектакля". Далее К. С.

Станиславский рассказывает, что в полночь не смогли найти мастера для починки рояля, и его заставили петь все танцы на протяжении всего вечера. " Это был один из самых веселых балов, – вспоминает К. С. Станиславский, – но, конечно, не для меня". (Музей МХАТ, К. С., No 28. ) 58. В. С. Алексеев, вспоминая о любительских спектаклях в " Секретаревке" (театр Секретарева на Нижней Кисловке), пишет, что " среди всех бездарностей выделялся даровитый молодой человек Алексей Федорович Марков (впоследствии доктор), живой, талантливый… Марков играл под фамилией Станиславского" (сб. " О Станиславском", стр. 51-52). Впервые К. С. Алексеев выступил под псевдонимом Станиславский 3 марта 1884 года в комедии В. Крылова " Лакомый кусочек" в роли Бардина. Спектакль шел в театре Секретарева. 59. Артем (Артемьев) Александр Родионович (1842-1914) впервые встретился с К. С.

Станиславским 15 ноября 1887 года в спектакле " Майорша" И. Шпажинского, поставленном музыкально-драматическим любительским кружком в театре Мошнина. А.

Р. Артем играл майора в отставке Терехова, К. С. Станиславский – арендатора мельницы Карягина.

К. С. Станиславский привлек талантливого актера-любителя (А. Р. Артем был учителем чистописания и рисования) к участию в спектаклях Общества искусства и литературы. В 1898 году Артем вошел в труппу Московского Художественно-общедоступного театра. Лучшие образы Артема в Художественном театре: Богдан Курюков (" Царь Федор Иоаннович" ), Шамраев (" Чайка" ), Телегин (" Дядя Ваня" ), Чебутыкин (" Три сестры" ), Фирс (" Вишневый сад" ), Перчихин (" Мещане" ), Актер (" На дне" ), Аким (" Власть тьмы" ), Кузовкин (" Нахлебник" ) и другие.

В литературном архиве К. С. Станиславского сохранился следующий набросок творческого портрета А. Р. Артема:

" Артем – один из самых очаровательных артистов, каких я видал. Все его создания вместе с ним самим хочется вылепить и поставить в ряд в витрину, или на красивую полку, или на камин. Он был весь скульптурен… В этой милой и смешной фигурке скрывалась нежная, поэтичная и красивая душа подлинного артиста. Артем – одна из тех ярких индивидуальностей, которые не повторяются. Может быть, найдутся артисты лучше, но такого именно, как Артем, больше не будет никогда.

Неудивительно, что и мы все, и В. И. Немирович-Данченко, и Чехов, и все, кто знал его… ценили в нем то, что он превосходный " unicum". (Музей МХАТ, К. С., No 256. ) 60. Самарова Мария Александровна (1852-1919) – участница спектаклей Общества искусства и литературы и артистка МХТ с 1898 года. Основные роли, сыгранные Самаровой: Волохова (" Царь Федор Иоаннович" ), Марина (" Дядя Ваня" ), Анфиса (" Три сестры" ), Квашня (" На дне" ), Зинаида Саввишна (" Иванов" ), Хлёстова (" Горе от ума" ), Глумова (" На всякого мудреца довольно простоты" ) и другие.

О Самаровой К. С. Станиславский писал:

" М. А. Самарова – в молодости очаровательная худенькая и пикантная женщина, а под старость очень полная, маститая, смелая по лепке образов и их трактовке, всегда с большим талантом, юмором и умом. Под старость она – Медведиха, как дразнили ее товарищи-актеры, т. е. походила на покойную Надежду Михайловну (Медведеву.

– Ред. ). Это сходство было и выражалось в том, что в ней и в ее таланте было что-то увесистое, сочное, жирное – основательное. Даже в старости, когда она гримировалась под молодую (как, например, в пьесе В. И. Немировича-Данченко " В мечтах" ), она была очень красива на сцене. Но наравне с этим она могла вылепить из себя и Наполеона I (на одном из капустников), и милую няньку Марину (в " Дяде Ване" ), и Анфису (в " Трех сестрах" ), и моветонную Зюзюшку [" Иванов" ] с какой-то свиной физиономией, и величественную Хлёстову в " Горе от ума". В жизни она была необыкновенно остроумна, умна, когда нужно, едка…" (Музей МХАТ, К. С., No 256. ) 61. Санин (Шенберг) Александр Акимович начал свою сценическую деятельность в любительских кружках. В Обществе искусства и литературы А. А. Санин был актером, а затем и режиссером. В МХТ работал с 1898 по 1902 год; в первом же сезоне он самостоятельно осуществил постановку трагедии Софокла " Антигона". С 1902 по 1917 год Санин работал в б. Александрийском театре в Петербурге, в Московском Малом театре и в других театрах. С 1917 по 1919 год снова был режиссером МХТ. 62. Лилина Мария Петровна (1866-1943) – народная артистка РСФСР, выдающаяся представительница сценического искусства МХАТ. Ее театральная деятельность началась в 1880-х годах в любительских спектаклях. На одном из таких спектаклей (" Баловень" В. Крылова) в 1888 году она встретилась с К. С. Станиславским. В том же году по приглашению К. С. Станиславского М. П. Лилина вошла в любительскую труппу Общества искусства и литературы, где сразу заняла видное положение.

В 1889 году, в связи со спектаклем " Коварство и любовь", К. С. Станиславский дал в своем дневнике подробную характеристику таланта М. П. Лилиной. Он подчеркнул, что Лилина " обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них – чуткость, второе – художественная простота… Из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная…" (см. " Художественные записи", стр. 67). М. П. Лилина была любимой артисткой А. П. Чехова, который высоко ценил ее талант, сочетавший в себе острую характерность, тончайший комизм и глубокую драматичность. Лилина обладала исключительным искусством перевоплощения.

Лучшие образы, созданные М. П. Лилиной на сцене Московского Художественного театра: Маша (" Чайка" ), Соня (" Дядя Ваня" ), Наташа (" Три сестры" ), Аня и Варя (" Вишневый сад" ), Лиза (" Горе от ума" ), Дарья Ивановна (" Провинциалка" ), Каренина (" Живой труп" ). В советскую эпоху ею создан ряд новых замечательных образов: Анна Андреевна (" Ревизор" ), Карпухина (" Дядюшкин сон" ), Надежда Львовна (" Бронепоезд 14-69" ), Янина (" Растратчики" ), графиня Вронская (" Анна Каренина" ), Коробочка (" Мертвые души" ).

В 1889 году М. П. Лилина вышла замуж за К. С. Станиславского. М. П. Лилина была верной помощницей К. С. Станиславского в его педагогической деятельности, в проведении в жизнь его " системы". После смерти К. С. Станиславского М. П. Лилина продолжала его дело, занимаясь воспитанием молодых артистов в Оперно-драматической студии.

Свою книгу " Работа актера над собой" К. С. Станиславский посвятил М. П. Лилиной:

" Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех моих театральных исканиях Марии Петровне Лилиной". 63. Федотов Александр Филиппович (1841-1895) – актер Малого театра (с 1862 по 1871 и с 1872 по 1873), режиссер и драматург. На сцене Общества искусства и литературы шла его пьеса " Рубль" и сцены из трагедии " Годуновы". В 1888-1889 годах – директор драматического отдела музыкально-драматического училища при Обществе искусства и литературы. 64. Соллогуб Федор Львович (1848-1890), окончив Московский университет, служил некоторое время по судебному ведомству, затем занялся живописью. Работал в качестве театрального художника в императорских и частных театрах. Автор одноактной пьесы-пародии " Честь и месть", которая была поставлена в Обществе искусства и литературы 18 марта 1890 года (см. " Художественные записи", стр. 95-98). 65. " Игроки" Н. В. Гоголя и " Сутяги" Ж. Расина были показаны 6 февраля 1887 года в помещении Немецкого клуба. В " Игроках" К. С. Станиславский исполнял роль Ихарева. 66. Куманин Федор Александрович – издатель журнала " Артист" (первый номер вышел в сентябре 1889 года). В спектаклях Общества искусства и литературы играл под псевдонимом Карелин. 67. Цели и задачи Московского Общества искусства и литературы были сформулированы следующим образом: " Московское Общество искусства и литературы имеет целью способствовать распространению познаний среди своих членов в области искусства и литературы, содействовать развитию изящных вкусов, а также давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов. С этой целью Общество содержит, с надлежащего разрешения, драматическо-музыкальное училище, но не иначе, как по утверждении правительством особых для оного правил. Кроме того, Общество может устраивать, с соблюдением общеустановленных правил и распоряжений правительства, сценические, музыкальные, литературные, рисовальные и семейные утра и вечера, выставки картин, концерты и спектакли" (см. печатный экземпляр устава Общества.

Музей МХАТ).

Устав Общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 года, а устав училища при Обществе – министром просвещения 29 сентября того же года. 68. Открытие Московского Общества искусства и литературы состоялось 5 ноября 1888 года в заново отремонтированном помещении по Тверской улице No 37, где ранее помещался Пушкинский театр (антреприза А. А. Бренко). Первое собрание Общества было посвящено празднованию столетия со дня рождения М. С. Щепкина. 69. Первый спектакль или, как было сказано в программе, " первое исполнительное собрание любительской труппы" Общества искусства и литературы состоялось 8 декабря 1888 года. Были поставлены " Скупой рыцарь" А. С. Пушкина, " Жорж Данден" Ж. -Б. Мольера и сцены из трагедии А. Ф. Федотова " Годуновы". К. С. Станиславский играл барона в " Скупом рыцаре" и Сотанвиля в " Жорже Дандене". 70. Сен-Бри – одно из действующих лиц в опере Джакопо Мейербера " Гугеноты". 71. В первой редакции книги " Моя жизнь в искусстве" (1924) К. С. Станиславский описывает свою работу над ролью старого барона: " В " Скупом рыцаре" самым трудным для меня было найти речь старика. Интуиция не помогала мне, и я должен был прибегнуть к искусственным техническим приемам, чтобы добиться нужного произношения. Прежде всего я начал искать образец и нашел его в старике-слуге.

Заглядывая ему в рот и следя за движением его верхней челюсти со вставными зубами, я увидел, что между его нижней и верхней челюстью образуется пространство. Такое же расстояние я старался делать и у себя между верхними и нижними зубами. Для этого я выдвигал нижнюю челюсть, что затрудняло произношение и вызывало шепелявость. Но создав такое препятствие, я его не увеличивал, старался говорить как можно более ясно и произносил каждую букву. Это заставляло меня уделять большое внимание речи и поэтому я говорил более медленно, чем хотел.

Замедленный ритм речи и напоминал мне старика, состояние которого я стал угадывать физически". 72. " Горькая судьбина" А. Ф. Писемского была показана 11 декабря 1888 года.

Спектакль был приурочен к двадцатипятилетию первой постановки этой пьесы в Москве. (" Горькая судьбина" впервые была поставлена кружком любителей драматического искусства 31 июля 1863 года. Роль Анания играл автор пьесы – А.

Ф. Писемский. ) В Обществе искусства и литературы Лизавету, жену Анания, играла М.

В. Ильина. " Горькая судьбина" прошла восемь раз. Последнее представление состоялось 19 ноября 1892 года.

В 1895 году К. С. Станиславский играл в " Горькой судьбине" вместе с П. А.

Стрепетовой в гастрольных спектаклях артистки в театре Парадиза. 73. К. С. Станиславский в своем дневнике приводит слова А. И. Южина, сказанные им после одного из спектаклей " Горькой судьбины": " Жена передавала мне, что вы прекрасно играете роль Анания, а она очень строгий судья. Скажите, отчего вы не хотите на Малую сцену?.. " Я отвечал, – пишет Станиславский, – что не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь" (" Художественные записи", стр. 43). 74. Первое представление " Каменного гостя" состоялось 15 января 1889 года. К. С.

Станиславский играл Дон Карлоса, А. П. Кугушев – Дон Гуана. Ввиду плохого исполнения главной роли Кугушевым уже на втором спектакле – 29 января 1889 года – К. С. Станиславский выступил в роли Дон Гуана. " Каменный гость" прошел четыре раза. 75. Трагедия Ф. Шиллера " Коварство и любовь" была показана 23 апреля 1899 года.

Это была последняя постановка первого сезона Общества искусства и литературы. 76. " Самоуправцы" А. Ф. Писемского были поставлены 26 ноября 1889 года и прошли три раза. Спектакль ставил артист Малого театра П. Я. Рябов, приглашенный главным режиссером после ухода А. Ф. Федотова из Общества искусства и литературы осенью 1889 года. 6 декабря 1895 года " Самоуправцы" были возобновлены уже в постановке К. С. Станиславского. Впоследствии эта пьеса была включена в репертуар первого сезона Художественно-общедоступного театра, где прошла девять раз.

Приводя в дневнике многочисленные отзывы на свою игру в " Самоуправцах", К. С.

Станиславский пишет: " …слышал, что писатель Владимир Иванович Немирович-Данченко хвалил меня в роли Имшина" (" Художественные записи", стр. 81). 77. Премьера " Бесприданницы" А. Н. Островского состоялась 5 апреля 1890 года. О своей работе над образом Паратова К. С. Станиславский подробно пишет в дневнике и в конце сообщает: " Федотова хвалила на репетиции всю пьесу и все тоны… Три раза без приглашения смотрела " Бесприданницу" и в третий раз навезла с собой много гостей" (" Художественные записи", стр. 105). 78. К. С. Станиславский допускает здесь неточность, называя " следующей работой" роль Обновленского. Комедия А. Ф. Федотова " Рубль" в первый раз шла 9 февраля 1889 года, т. е. до " Бесприданницы". Спектакль прошел два раза. 79. Драма А. Н. Островского " Не так живи, как хочется" в Обществе искусства и литературы была показана всего два раза: 3 января и 24 января 1890 года. 80. " Вражья сила" – народно-бытовая музыкальная драма А. Н. Серова – впервые была поставлена в Петербурге на сцене Мариинского театра в 1871 году. 81. Водевиль " Тайна женщины", поставленный в Алексеевской кружке в 1881 году, был показан в Обществе искусства и литературы 10 января 1889 года и повторялся неоднократно в сезонах 1890/91 и 1891/92 годов. 82. " Мейнингенцами" называли труппу придворного театра герцогства Саксен-Мейнинген (Германия). Этим театром с 1870 года руководил герцог Георг II. Его ближайшими помощниками были актриса Эллен Франц (его жена) и режиссер Людвиг Кронек – вначале комедийный актер.

Репертуар мейнингенской труппы состоял по преимуществу из классических пьес – произведении Шекспира, Шиллера, Клейста и др. Историко-музейная точность воспроизводимых на сцене событий была одной из характерных черт режиссуры мейнингенского театра. Заботясь о зрелищной эффектности сценического действия, постановщики часто отодвигали на второй план актера, пытались внешними художественными средствами скрыть недостатки исполнения.

Крупных актеров в мейнингенской труппе было мало. Некоторое время у мейнингенцев играл Людвиг Барнай (1842-1924), известный немецкий трагик, создатель образов Гамлета, Отелло, короля Лира, Вильгельма Телля и др. Однако система работы режиссеров мейнингенского театра с исполнителями не способствовала развитию актерских индивидуальностей. Серьезным недостатком мейнингенского театра была также узость его репертуара: принципиальный уход от современности, пренебрежение живой жизнью, увлечение романтикой прошлого.

Начиная с 1874 и по 1890 год, т. е. в течение шестнадцати лет, мейнингенцы совершили ряд гастрольных поездок по Германии и зарубежным странам. В 1885 и 1890 годах мейнингенцы приезжали в Россию, играли в Петербурге, Москве, Киеве и Одессе.

Впечатления Станиславского от мейнингенцев относятся к их второму приезду в 1890 году. Несмотря на то что Станиславский высоко оценивал деятельность мейнингенцев, особо отмечая " режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения", основы эстетики мейнингенского театра были чужды его творческим принципам.

Станиславский резко возражает против стремления режиссеров мейнингенского типа превратить актера " в пешку для передвижения его по своим мизансценам". Он считает, что " главное в руках актера", что великие мысли и чувства могут быть выражены на сцене только в образах, созданных актерами. 83. В первой редакции книги " Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский писал: " Мне стыдно теперь признаться, что в то время, когда я еще не был в полном согласии с моими актерами, мне нравился деспотизм Кронека, ибо я не знал, к каким ужасным результатам он может привести актера". 84. Общество искусства и литературы летом 1890 года переехало в небольшое помещение на Поварской улице. 85. Режиссерами спектаклей Общества искусства и литературы были приглашены артисты Малого театра П. Я. Рябов и И. Н. Греков. Их режиссерская работа не могла удовлетворить Станиславского. В своем дневнике он называет П. Я. Рябова " рутинером". 86. Одноактная пьеса П. П. Гнедича " Горящие письма" была показана в Обществе искусства и литературы 11 марта 1889 года. Это – первая самостоятельная режиссерская работа К. С. Станиславского в Обществе. " Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне", – пишет К. С. Станиславский в дневнике и далее говорит о своей работе над постановкой: " Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и главное художественно. Во время считки я просил не стесняться паузами, только бы они были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные…" Приводя отзывы зрителей о своей режиссерской работе, Станиславский пишет: " …мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры… Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали.

Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса, – удивлены и говорят, что исполнение вяло, Станиславский играет хуже, чем всегда… Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов – ей надо театральную рутину. Дело актера – воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии мнимых, театральных жестов.

Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет… так брошу сцену. Иначе играть не стоит" (" Художественные записи", стр. 52-53, 55, 56).

Уже в первой режиссерской работе К. С. Станиславского отчетливо проступают черты будущего великого реформатора русского театрального искусства. Через два года режиссерское новаторство Станиславского одержало полную победу при постановке пьесы Л. Н. Толстого " Плоды просвещения".

В " Горящих письмах" К. С. Станиславский играл роль морского офицера Краснокутского.

Представление " Горящих писем" с участием В. Ф. Комиссаржевской состоялось 13 декабря 1890 года. 87. После пожара Охотничьего клуба в 1891 году спектакли Общества искусства и литературы были перенесены в Немецкий клуб на Софийке (ныне Пушечная улица, Центральный дом работников искусств). 88. Домашний спектакль " Плоды просвещения" был сыгран в Ясной Поляне 31 декабря 1889 года. 89. Первое представление пьесы Л. Н. Толстого " Плоды просвещения" в Обществе искусства и литературы состоялось 8 февраля 1891 года (в помещении Немецкого клуба). Звездинцева играл К. С. Станиславский, Звездинцеву – М. А. Самарова, Бетси – В. Ф. Комиссаржевская, горничную Таню – М. П. Лилина, старого повара – А. Р. Артем, второго мужика – В. В. Лужский, третьего мужика – В. М. Лопатин (Михайлов).

Режиссерский замысел постановки " Плодов просвещения" носил ярко выраженный социальный характер. " Мне хотелось, – рассказывал Станиславский, - дать как бы три разреза пьесы, три ее этажа: бар, мужиков и прислугу, и при том всех их – не театральных, по установленному сценическому канону и шаблону, но реальных, верных жизненной, бытовой правде. А когда становишься на такую точку зрения, невольно и непременно попадаешь и в главную плоскость пьесы. Ищешь " быта" – и непременно доходишь до внутреннего, до психологической подоплеки, попадаешь в главное течение произведения, идешь по течению мыслей и чувств" (Николай Эфрос.

" К. С. Станиславский. (Опыт характеристики)", изд. " Светозар", П., 1918, стр. 51).

О работе К. С. Станиславского над ролью Звездинцева, которая, по его словам, ему " ужасно трудно давалась", см. " Художественные записи", стр. 117-118.

" Плоды просвещения" прошли четыре раза и вызвали много положительных отзывов в печати. В " Новостях дня" в номере от 10 февраля 1891 года была напечатана статья Вл. И. Немировича-Данченко (за подписью " Гобой" ). " Я утверждаю, – писал он, – что никто и никогда не видел такого образцового исполнения у любителей. Да если бы вы не были убеждены, что это любители, вы бы и не поверили. Комедия гр. Л. Н.

Толстого " Плоды просвещения" была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хоть бы у Корша".

Когда через год после постановки Станиславского Малый театр показал " Плоды просвещения", в журнале " Артист" (1892, No 19) рецензент писал: " Сравнивая исполнение труппы с тем, как была исполнена комедия в прошедшем году в Обществе искусства и литературы, надо сознаться, что, несмотря на всю опытность представителей нашей лучшей русской сцены Малого театра, в игре Общества проскальзывали некоторые черты, которые трудно заменить какой бы то ни было игрой и эрудицией, и в исполнении Общества весь ансамбль Звездинцевского дома носил тот характер утонченной фешенебельности, какого недоставало ему на сцене Малого театра". 90. Инсценировка К. С. Станиславского повести Ф. М. Достоевского " Село Степанчиково и его обитатели" под названием " Фома" впервые была показана 14 ноября 1891 года в помещении Немецкого клуба. Спектакль прошел три раза. 91. В Туле, в помещении " Дворянского собрания", 31 октября 1893 года была показана " Последняя жертва" А. Н. Островского, роль Дульчина исполнял К. С.

Станиславский. 10 декабря того же года в спектакле " Уриэль Акоста" К. С.

Станиславский играл Де-Сантоса. В этих спектаклях участвовали артисты московских театров и члены Общества искусства и литературы. 92. Давыдов Николай Васильевич – судебный деятель и писатель, автор воспоминаний " Из прошлого". 93. Пьеса Л. Н. Толстого " Власть тьмы", написанная в 1886 году, уже репетировалась на сцене Александрийского театра, когда обер-прокурор святейшего синода реакционер Победоносцев обратился с письмом к Александру III, в котором заявлял, что эта пьеса является " унижением нравственных чувств". Александр III согласился с Победоносцевым, что " Власть тьмы" ставить не следует: " она слишком реальна и ужасна по сюжету" и вызывает " отвращение". " Власть тьмы" была снята с репертуара, и только в 1895 году под влиянием общественного мнения ее разрешили к постановке. Текст был сильно изуродован цензурными поправками. Первые представления " Власти тьмы" состоялись в Петербурге 16 октября 1895 года в театре Литературно-художественного кружка и 18 октября в Александрийском театре.

В Москве пьеса Толстого была показана 16 ноября этого же года в Малом театре. 94. Первое представление " Уриэля Акосты" состоялось 9 января 1895 года в помещении Охотничьего клуба. Спектакль прошел одиннадцать раз, последнее представление было в 1897 году. 95. Лужский (Калужский) Василий Васильевич (1869-1931) – один из крупнейших деятелей Московского Художественного театра, актер, режиссер, педагог. Свой творческий путь В. В. Лужский начал в Обществе искусства и литературы, сначала как ученик музыкально-драматического училища Общества. Его первая роль – второй мужик в " Плодах просвещения" Л. Н. Толстого. В. В. Лужский был первым исполнителем роли Ивана Петровича Шуйского в спектакле " Царь Федор Иоаннович" (1898).

Основные его роли в МХТ: профессор Серебряков (" Дядя Ваня" ), Лебедев (" Иванов" ), Андрей (" Три сестры" ), Фирс (" Вишневый сад" ), Бессеменов (" Мещане" ), Чепурной (" Дети солнца" ), Василий Шуйский (" Борис Годунов" ), Репетилов (" Горе от ума" ), Федор Павлович Карамазов (" Братья Карамазовы" ), Мамаев (" На всякого мудреца довольно простоты" ), Иван Мироныч (в одноименной пьесе Е. Чирикова), Федосей (" Пугачевщина" ), Манюкин (" Унтиловск" ).

Режиссерскую деятельность В. В. Лужский начал еще в Обществе искусства и литературы, где им поставлены " Горячее сердце" и несколько водевилей. В Художественном театре В. В. Лужский как режиссер участвовал во многих постановках К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко: " Доктор Штокман",

" Бранд", " Три сестры", " Мещане", " Борис Годунов", " Анатэма", " На всякого мудреца довольно простоты", " Братья Карамазовы", " Смерть Пазухина", " Пугачевщина". В. В.

Лужений был мастером режиссуры массовых сцен. Большую работу В. В. Лужений вел и в Музыкальной студии MXAT: он был ближайшим помощником Вл. И. Немировича-Данченко, участвуя как режиссер в постановках " Дочь Анго" и " Перикола".

В 1923 году В. В. Лужскому было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1931 году – заслуженного деятеля искусств.

Воспоминания о В. В. Лужском К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и других см. в " Ежегоднике МХТ" за 1946 год. 96. Бурджалов Георгий Сергеевич (1869- 1926) – актер и режиссер МХТ.

Характерный актер, он в небольших ролях создавал яркие художественные образы (Василий Шуйский – " Царь Федор Иоаннович", Костылев – " На дне" ). К. С. Станиславский высоко ценил талант Г. С. Бурджалова, его " кристально-чистое, умилительно-трогательное отношение к искусству" и считал, что присутствие Бурджалова в труппе " имело важное облагораживающее значение". (Музей МХАТ, К. С., No 31. ) 97. Попов Николай Александрович (1871-1949) – театральный деятель, режиссер, драматург, историк театра. Написал первую монографию о К. С. Станиславском (издана в 1910 году) и воспоминания о работе К. С. Станиславского в Обществе искусства и литературы (сб. " О Станиславском", стр. 185-222). В 1927 году Н. А. Попову присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. 98. " Польский еврей" – пьеса Эркмана-Шатриана (общее литературное имя французских писателей Эмиля Эркмана и Александра Шатриана), написана в 1869 году.

Спектакль был показан 19 ноября 1896 года в помещении Охотничьего клуба. К. С.

Станиславский исполнял роль бургомистра. Спектакль прошел пять раз.

На первом представлении присутствовал немецкий актер Людвиг Барнай, который выразил в письме к К. С. Станиславскому от 4 декабря 1896 года свое восхищение его игрой, а в личной беседе с ним сказал: " Вам суждено сыграть роль в истории театрального искусства… В жизни всегда бывают девятые валы. Вы – счастливцы, вы попали в эту волну русской театральной жизни" (Николай Эфрос. " К. С.

Станиславский", стр. 63-64). 99. Ирвинг Генри (1838-1905) – известный английский актер и режиссер. С 1878 по 1898 год возглавлял Лондонский театр " Лицеум". Основные его роли – Гамлет, Макбет, Яго, Петруччио и другие. 100. Поль Муне (1847-1922) – французский актер; выступал преимущественно в современных пьесах. 101. Работа над " Ревизором" происходила, судя по заметке в одной из московских газет, летом 1895 года. (В заметке сообщалось, что " драматическими спектаклями на сцене Богородского театра будет режиссировать известный артист-любитель К. С.

Станиславский". ) 102. Пьеса Г. Гауптмана " Ганнеле" была в 1895 году переведена на русский язык М.

В. Лентовским, который и пригласил К. С. Станиславского поставить ее. Первое представление состоялось 2 апреля 1896 года в театре Солодовникова (ныне в этом здании филиал ГАБТ). Спектакль прошел двенадцать раз. В помещении Солодовниковского театра были также показаны спектакли Общества искусства и литературы " Отелло" и " Самоуправцы".

В 1898 году " Ганнеле" готовилась к постановке на сцене Художественно-общедоступного театра. Эта мистическая символистская пьеса была далека от реалистических позиций театра, но К. С. Станиславского как режиссера-постановщика привлекал ее сказочно-феерический элемент. Постановка " Ганнеле" была доведена до генеральной репетиции. Однако на этот раз духовная цензура сочла пьесу Гауптмана с церковной точки зрения " кощунственной" и добилась ее запрещения, что нанесло театру большой материальный ущерб. (О запрещении " Ганнеле" см. в книге Вл. И.

Немировича-Данченко " Из прошлого", Гослитиздат, 1938, стр. 144-146. ) 103. Первое представление " Отелло" состоялось 19 января 1896 года в помещении Охотничьего клуба. К. С. Станиславский был режиссером этого спектакля и исполнял роль Отелло. На роль Яго был приглашен актер-профессионал X. О. Петросян.

Дездемону играла С. Р. Шернваль. Спектакль прошел семь раз. Режиссерский экземпляр " Отелло" 1896 года хранится в Музее МХАТ. 104. Сальвини Томазо (1829-1916) – знаменитый итальянский трагик, неоднократно гастролировал в России. 105. Хотя сам К. С. Станиславский сурово оценивает свою игру в роли Отелло, спектакль был встречен критикой того времени благожелательно. Так, " Новости дня" (2 февраля 1896 года) отмечали, что " такой постановки этой шекспировской трагедии Москва никогда не видела". Об Отелло в интерпретации К. С.

Станиславского в этой же рецензии говорилось: " Его Отелло большое дитя, простодушное, до крайности доверчивое, от природы совсем не ревнивое. И Яго нужно потратить очень много усилий, чтобы влить яд ревности в его сердце. Но раз подчинившись ей, Отелло уже не может сдержать себя и превращается в зверя".

В своем толковании характера Отелло К. С. Станиславский исходил не только из впечатлений от игры Сальвини, но главным образом опирался на реалистические традиции русского театра и на высказывания Пушкина, утверждавшего, что " Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив". 106. Премьера " Много шума из ничего" Шекспира состоялась 6 февраля 1897 года в помещении Охотничьего клуба.

Спектакль был показан шесть раз и вызвал многочисленные отклики в печати. В них отмечалась " великолепная режиссерская часть", " смелость", " оригинальность". " Поставить пьесу так может только истинный художник, и притом художник-мыслитель, и притом же и знаток своего дела" (журнал " Театрал", 1897, кн. 8). Об исполнении К. С.

Станиславским роли Бенедикта в одной из рецензий говорилось: " Центром, главным действующим лицом выступает молодой падуанец Бенедикт, концентрирующий на себе весь интерес, благодаря глубоко продуманному исполнению г. Станиславского.

Некоторые места в роли были поразительны, монолог в конце второго действия, когда Бенедикт меняет свое воззрение на любовь и супружество, был прямо шедевром, и один сам по себе может служить ярким образцом выдающегося таланта". 107. Андреева (Желябужская) Мария Федоровна (1872-1953) – с 1894 года выступала в спектаклях Общества искусства и литературы, с 1898 по 1905 год – артистка МХТ, на сцене которого сыграла роли: Раутенделейн (" Потонувший колокол" ), Ирины (" Три сестры" ), Вари (" Вишневый сад" ), Наташи (" На дне" ), Лизы (" Дети солнца" ) и другие.

М. Ф. Андреева участвовала в студенческих марксистских кружках, в 1904 году вступила в ряды РСДРП. После Великой Октябрьской социалистической революции продолжала активную общественную деятельность, вместе с А. М. Горьким явилась одним из инициаторов создания в 1919 году в Петрограде Большого драматического театра, на сцене которого выступала с 1919 по 1926 год. С 1931 по 1948 год была директором Московского Дома ученых. 108. Впервые пьеса Г. Гауптмана " Потонувший колокол", переведенная на русский язык в 1897 году, была показана 27 января 1898 года в помещении Охотничьего клуба и прошла двенадцать раз. Декорации к " Потонувшему колоколу" написаны В. А.

Симовым, будущим художником-декоратором МХТ. (О В. А. Симове см. примечание 112) 19 октября 1898 года " Потонувший колокол" был возобновлен Художественно-общедоступным театром с измененным составом исполнителей и прошел семнадцать раз. Последний спектакль состоялся 19 февраля 1900 года. 109. О своей встрече с К. С. Станиславским Вл. И. Немирович-Данченко подробно пишет в книге " Из прошлого" (Гослитиздат, 1938, стр. 67-89). 110. Говоря о театре " с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский", К. С. Станиславский имел в виду основные положения А. Н.

Островского, которые наиболее четко были им высказаны в 1881 году в " Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время". В этой " Записке" А. Н. Островский говорил о создании " русского театра, национального, всероссийского" для демократического зрителя: рабочих, ремесленников, малоимущей интеллигенции.

Многие мысли А. Н. Островского легли в основу доклада Вл. И. Немировича-Данченко об организации Московского Общедоступного театра. Этот доклад вместе с заявлением, подписанным Вл. И. Немировичем-Данченко и К. С. Станиславским и содержащим ходатайство о присвоении театру наименования городского и назначении ему субсидии в размере 15 000 рублей в год, был передан 12 января 1898 года в московскую городскую думу. В докладе указывалось на " огромное облагораживающее и высоко просветительное значение" театра и разъяснялась цель нового театрального дела – " доставлять небогатым классам жителей разумные развлечения". Создаваемый театр должен быть общедоступным не только в материальном смысле (низкие цены на билеты), но и по своему репертуару и художественности исполнения должен отвечать запросам демократического зрителя, " …все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной правды, должно быть удалено из репертуара", – говорилось в докладе.

На сцене следует показывать произведения русской и мировой классики и лучшие современные пьесы.

Городская дума передала вопрос на рассмотрение " комиссии о пользах и нуждах общественных", где докладная записка была положена под сукно. Только через полтора года, когда Художественный театр уже завоевал прочное положение, комиссия рассмотрела ее и отказала в субсидии.

Общественное назначение театра К. С. Станиславский подчеркнул в своей первой речи, обращенной к труппе МХТ перед началом репетиций в Пушкино: " Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, испошлим и разбредемся по разным концам России… Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь".

Стремление к созданию такого общедоступного народного театра пронизывает всю предреволюционную деятельность основателей МХТ. Мечты Станиславского и Немировича-Данченко в условиях царской России не могли быть осуществлены. Только после Великой Октябрьской социалистической революции Художественный театр стал народным в подлинном смысле этого слова. 111. В состав труппы Художественно-общедоступного театра вошла группа актеров-любителей из Общества искусства и литературы: М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, А. Р. Артем, Н.

Г. Александров, B. В. Лужский, Е. М. Раевская, М. А. Самарова, Г. С. Бурджалов, A. А. Санин, художник В. А. Симов, гример Я. И. Гремиславский и ученики Вл. И.

Немировича-Данченко по училищу Московского Филармонического общества: И. М.

Москвин, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Е. М. Мунт, В. Э.

Мейерхольд, Б. М. Снегирев, А. Л. Загаров, C. В. Халютина; в 1901 году в труппу вступили Н. Н. Литовцева и Е. П. Муратова, также ученицы Вл. И. Немировича-Данченко по Филармоническому училищу. 112. Симов Виктор Андреевич (1858-1935) – художник МХТ со дня его основания, заслуженный деятель искусств. Вл. И. Немирович-Данченко отмечал, что Симов был " плоть от плоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых " передвижников" (" Из прошлого", стр. 134). В период с 1898 по 1905 год Симов был почти единственным художником театра (за это время из тридцати двух постановок театра им оформлено тридцать). Симов был не только художником-декоратором, но и художником-режиссером, способствовавшим раскрытию идейного замысла драматурга. За тридцать семь лет своей работы в МХТ Симов оформил пятьдесят один спектакль из девяноста двух. Первая его работа – " Царь Федор Иоаннович" (1898), последние – " Бронепоезд 14-69" (1927) и " Мертвые души" (1932). Отрывки из воспоминаний В. А. Симова о его работе в Художественном театре напечатаны в сб.

" О Станиславском" и в " Ежегоднике МХТ" за 1943 год. 113. Григорьева (Николаева) Мария Петровна (1869-1941). Работала в МХТ со дня его основания, соединяя до 1925 года артистическую деятельность с заведованием костюмерной мастерской театра. В 1933 году получила звание заслуженной артистки

РСФСР.

114. Увертюру к спектаклю " Царь Федор Иоаннович" написал композитор А. А.

Ильинский. 115. Грибунин Владимир Федорович (1873 – 1933) – артист МХТ со дня его основания. В первом спектакле театра " Царь Федор Иоаннович" он сыграл роль Голубя-сына. Им создана обширная галерея художественных образов, из которых лучшими являются Луп-Клешнин (" Царь Федор Иоаннович" ), Чебутыкин (" Три сестры" ), Симеонов-Пищик (" Вишневый сад" ), Телегин (" Дядя Ваня" ), Фурначев (" Смерть Пазухина" ), Курослепов (" Горячее сердце" ). Его игра отличалась сочностью, красочностью и глубиной. В 1925 году В. Ф. Грибунину было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1933 году – заслуженного деятеля искусств. 116. " Чайка" была поставлена в Петербурге в Александрийском театре 17 октября 1896 года в бенефис Е. И. Левкеевой в связи с двадцатипятилетием ее службы в театре. Роль Нины Заречной исполняла B. Ф. Комиссаржевская. (Об истории петербургской постановки " Чайки" см. статью В. Прокофьева " Легенда о первой постановке " Чайки", " Театр", 1946, No 11. ) 117. Впоследствии Вл. И. Немирович-Данченко писал о работе К. С. Станиславского над " Чайкой": " Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский… прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки " Чайки", что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии".

Режиссерская партитура " Чайки" издана (см. " Чайка" в постановке Московского Художественного театра", " Искусство", Л. -М., 1938). 118. Первые четыре сезона – 1898-1902 – Художественно-общедоступный театр играл в помещении театра " Эрмитаж" в Каретном ряду. 119. После одной из репетиций " Царя Федора Иоанновича" К. С. Станиславский писал М. П. Лилиной: " Москвин играл (хотя, говорят, он был не в ударе) так, что я ревел, пришлось даже сморкаться вовсю. Все в зале, даже участвующие, сморкались.

Молодчина! " (" О Станиславском", стр. 75. ) 24 февраля 1936 года в связи с шестисотым представлением трагедии А. К. Толстого К. С. Станиславский обратился с письмом к И. М. Москвину:

" Милый и дорогой Иван Михайлович!

Играть в течение многих лет эпизодическую роль – большой труд, но играть такую роль, как Федора, в течение стольких же лет, с таким темпераментом и нутром, отдавая всего себя роли, – это есть потрясение.

Шестьсот таких потрясений создают подвиг. Вы преодолели такой подвиг…" (К. С.

Станиславский. " Статьи, речи, беседы, письма", стр. 357. ) Роль царя Федора И. М. Москвин играл до конца своей жизни. 120. Вишневский Александр Леонидович (1861-1943) – один из основных артистов Художественного театра. Вступил в МХТ в 1898 году, уже будучи известным провинциальным актером (последние два года участвовал в гастрольных поездках Г.

Н. Федотовой). К лучшим его ролям в МХТ относятся: Борис Годунов (" Царь Федор Иоаннович" ), Дорн (" Чайка" ), Войницкий (" Дядя Ваня" ), Кулыгин (" Три сестры" ), Татарин (" На дне" ), Захаров (" Страх" ), Семен Семенович (" Бронепоезд 14-69" ). В 1925 году А. Л. Вишневскому было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1933 году – звание заслуженного деятеля искусств и звание Героя Труда. 121. Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14(27) октября 1898 года трагедией А. К. Толстого " Царь Федор Иоаннович". 122. В первой редакции книги " Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский рассказывает, что в этот вечер в театре был Ф. И. Шаляпин. " Вспоминаю, – пишет К. С. Станиславский, – что всегда счастливый и жизнерадостный Федор Иванович Шаляпин, часто посещавший наш театр и принимавший участие в его жизни, присоединился ко мне и мы вместе наблюдали, как вешают занавес". 123. Александров Николай Григорьевич (1870- 1930) – артист и помощник режиссера МХТ со дня его основания и до конца своей жизни. В театр перешел из Общества искусства и литературы, где работал с 1895 года. На сцене МХТ сыграл роли: Актера (" На дне" ), Яши (" Вишневый сад" ), Артемьева (" Живой труп" ), Коменданта (" Пугачевщина" ) и другие. К. С. Станиславский писал о Н. Г.

Александрове, что ему " свойственно придавать самой, по-видимому, незначительной роли такую высокую художественную отделку, что создается незабываемый образ". В 1913 году Н. Г. Александров вместе с артистами МХТ Н. О. Массалитиновым и Н. А.

Подгорным открыл школу драматического искусства, впоследствии послужившую основанием Второй студии МХТ. В 1928 году Н. Г. Александрову было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. 124. В архиве К. С. Станиславского сохранилось следующее описание сотого представления трагедии А. К. Толстого " Царь Федор Иоаннович", состоявшегося 26 января 1901 года: " Успех " Царя Федора" был так велик, что сравнительно скоро пришлось праздновать его сотое представление. Торжество, помпа, восторженные статьи, много ценных подношений, адресов, шумные овации свидетельствовали о том, что театр в известной части прессы и зрителей стал любим и популярен. Было собрано более двенадцати тысяч подписей под адресом поклонников театра. Адрес от зрителей Москвы написан на пергаменте с превосходным рисунком в красках под старинное рукописное издание. Целые кипы листов с подписями были поданы в ларе, обитом старинной парчой. На этом спектакле все без исключения артисты участвовали в народных сценах, а мне пришлось петь гусляра в сцене на Яузе". (Музей МХАТ, К, С, No 27. ) 125. Первое представление трагедии А. К. Толстого " Смерть Иоанна Грозного" состоялось 29 сентября 1899 года. Роль Иоанна Грозного исполнял К. С.

Станиславский. 126. Художник В. В. Васнецов (1848-1926) в 1885-1891 годах расписывал Владимирский собор в Киеве. 127. Первое представление " Снегурочки" А. Н. Островского состоялось 24 сентября 1900 года.

А. М. Горький, присутствовавший на одной из репетиций " Снегурочки", писал А. П.

Чехову: " …" Снегурочка" – это событие! Огромное событие – поверьте!.. Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу, изумительно хорошо! Я был на репетиции без костюмов и декораций, но ушел из Романовской залы очарованный и обрадованный до слез. Как играют Москвин, Качалов, Грибунин, Ол. Леон. (Ольга Леонардовна Книппер. – Ред. ), Савицкая! Все хороши, один другого лучше, и, – ей-богу, они как ангелы, посланные с неба рассказывать людям глубины красоты и поэзии" (М.

Горький и А. Чехов. " Переписка, статьи, высказывания", Гослитиздат, М., 1951, стр. 78).

О работе художника В. А. Симова над оформлением " Снегурочки" см. его воспоминания (" Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 287-308). 128. В перечне пьес Г. Ибсена, поставленных в Художественном театре, К. С.

Станиславский не упоминает о " Столпах общества" (премьера – 24 февраля 1903 года), где он играл роль консула Берника. Всего К. С. Станиславскому принадлежат четыре постановки ибсеновских пьес: " Эдда Габлер" (19 февраля 1899 года; первая пьеса Ибсена в МХТ), " Доктор Штокман" (24 октября 1900 года), " Дикая утка" (19 сентября 1901 года), " Привидения" (31 марта 1905 года – совместно с Вл. И.

Немировичем-Данченко). 129. В 1928 году, в связи со столетней годовщиной со дня рождения Ибсена, К. С.

Станиславский работал над статьей о норвежском драматурге. В одном из вариантов статьи он пишет: " К глубочайшему символизму Ибсена, к снежным вершинам человеческого духа лежит только один путь – через правдивое и искреннее постижение человеческой жизни и быта. Потому-то путь к овладению Ибсеном сложен, и добраться до его правильного воплощения намного труднее, чем играть многие из пьес более сценичных авторов. Он требует предельной правды и предельной человечности, когда верно угаданная личность вырастает до обобщенного и символического образа. Ибсен научил нас понимать, что внешними путями невозможно достигнуть символического смысла произведения". " Он научил нас – подобно Чехову – за течением повседневной жизни разглядеть ту основу духа, из которой появляется всякое искусство и на которой мы стремились построить наше понимание актера". (Музей МХАТ, К. С., No 255. ) 130. Пьеса " Эдда Габлер" Г. Ибсена была показана одиннадцати раз. Об исполнении К. С. Станиславским роли писателя Левборга критик Н. Е. Эфрос писал: " Я уверенно считаю Левборга одним из самых прекрасных, самых талантливых и неожиданных его созданий… Над Левборгом – ореол гениальности. Это почти никогда не удается в театре. О гениальности говорят, но гениальность не чувствуется… Станиславский сумел дать это почувствовать… И еще Левборг – вулкан страстей, весь он – буря и вихрь, весь он – гроза. И эту стихию сумел передать исполнитель, точно выскочивший из своей обычной оболочки, разорвавший ее… Есть в Станиславском-актере какая-то грань, которая во всей роскоши своей игры не была показана. Только раз, в Левборге, она так засверкала, во всех переливах" (Николай Эфрос. " К. С.

Станиславский", стр. 88-89). 131. Первое представление пьесы А. П. Чехова " Чайка" на сцене МХТ состоялось 17 декабря 1898 года. 132. Эфрос Николай Ефимович (1867-1923) – историк театра и театральный критик.

Искусству Художественного театра он посвятил много статей в периодической печати и ряд книг. В 1918 году вышла его монография " К. С. Станиславский. (Опыт характеристики)", содержащая ряд автобиографических высказываний К. С.

Станиславского. Вслед за этим были изданы книги о В. И. Качалове, о спектаклях " Три сестры", " Вишневый сад", " На дне"; в 1924 году, уже после смерти Н. Е. Эфроса, вышел его обширный труд – " Московский Художественный театр. 1898-1923". Работы Н. Е. Эфроса представляют интерес и в настоящее время благодаря обилию фактического материала и ценным личным наблюдениям. 133. К. С. Станиславский в первоначальном варианте главы приводит один из таких " нелепых мотивов" переделки конца третьего действия " Дяди Вани": " Нельзя допустить, – было сказано в протоколе, – чтобы просвещенный, культурный человек, как дядя Ваня, стрелял на сцене в дипломированное лицо, т. е. в профессора Серебрякова". (Музей MXAT, К. С., No 2. ) 134. Впервые пьеса А. П. Чехова " Дядя Ваня" была поставлена на сцене МХТ 26 октября 1899 года. Роли исполняли: В. В. Лужский – Серебряков, О. Л. Книппер – Елена Андреевна, М. П. Лилина – Соня, К. С. Станиславский – Астров, А. Л.

Вишневский – Войницкий, Е. М. Раевская – Войницкая, А. Р. Артем – Телегин, М.

А. Самарова – Марина.

В великолепной галерее образов, созданных К. С. Станиславским, его Астров занимает одно из первых мест, " …созданный им образ, – писала Л. Я. Гуревич, – составлял только неотъемлемую часть художественного целого, но так рельефен, так полон внутренней жизни и так обаятелен был этот образ талантливого человека, заброшенного в провинциальную глушь и тоскующего в одинокой борьбе с окружающим бескультурьем, что он становился особенно близким зрителю. Когда вспоминаешь его через десятки лет после первых впечатлений, кажется, будто ты не раз имел возможность лично общаться с этим Астровым, будто он прошел через твою собственную жизнь и оставил глубокий след в ней. И почти с грустью думая о нем, как о человеке, которого уже нет в живых, невольно говоришь себе: " Теперь он был бы выдающимся мичуринцем" (Сборник " Мастера МХАТ", " Искусство", 1939, стр. 7).

В одной из своих записей К. С. Станиславский говорит о своем понимании образов Астрова и Войницкого: " Астров и сам дядя Ваня – не простые маленькие люди, а идейные борцы с ужасной русской действительностью современной Чехову эпохи". (Музей МХАТ, К. С., No 27. ) Последнее выступление К. С. Станиславского в роли Астрова состоялось во время гастролей МХАТ в Ленинграде 8 июля 1928 года. 135. Поездка Художественно-общедоступного театра в Крым состоялась в апреле 1900 года. За время поездки было дано одиннадцать спектаклей; шли пьесы: " Чайка", " Дядя Ваня", " Эдда Габлер", " Одинокие". 136. Васильев (Флеров) Сергей Васильевич (1841-1901) – журналист, театральный критик. 137. Вспоминая свое впечатление от молодого Горького, К. С. Станиславский писал:

" Для меня, центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуты экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом". (К. С. Станиславский. " Статьи, речи, беседы, письма", стр. 135. ) О первых встречах театра с А. М. Горьким см. также воспоминания Вл. И.

Немировича-Данченко (" Из прошлого", стр. 186-193), В. И. Качалова (" Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 185-206), А. Л. Вишневского (" Клочки воспоминаний", Academia, 1928, стр. 113-121), О. Л. Книппер-Чеховой (" Ежегодник МХТ" за 1949-1950 годы, стр. 310-317). 138. Первое представление пьесы " Три сестры" А. П. Чехова состоялось 31 января 1901 года. В спектакле участвовали: В. В. Лужский – Андрей Прозоров, М. Г.

Савицкая – Ольга, О. Л. Книппер – Маша, М. Ф. Андреева – Ирина, А. Л.

Вишневский – Кулыгин, М. П. Лилина – Наташа, К. С. Станиславский – Вершинин, А. Р. Артем – Чебутыкин, В. Э. Мейерхольд – Тузенбах, М. А. Громов – Соленый, И. М. Москвин – Родэ, И. А. Тихомиров – Федотик, М. А. Самарова – Анфиса, В.

Ф. Грибунин – Ферапонт.

А. М. Горький, который видел " Три сестры" во время гастролей МХТ в Петербурге, писал А. П. Чехову: " А " Три сестры" идут – изумительно! Лучше " Дяди Вани".

Музыка, не игра" (М. Горький и А. П. Чехов. " Переписка, статьи, высказывания", стр. 90).

В своих воспоминаниях О. Л. Книппер-Чехова описывает созданный К. С.

Станиславским образ Вершинина: " Сколько было благородства, сдержанности, чистоты в образе Вершинина из " Трех сестер", этого одинокого мечтателя. Эти мечты о жизни, какой она могла бы быть и будет, помогают ему жить и нести и всю неприглядность и тусклость безрадостной эпохи, и все неудачи и невзгоды в жизни личной… У Вершинина – Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, – звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность итти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил" (сб. " О Станиславском", стр. 266-267).

Последний раз Станиславский играл Вершинина в день празднования тридцатилетия Художественного театра 29 октября 1928 года. Это было последнее выступление Станиславского на сцене. 139. Первая поездка МХТ в Петербург состоялась в 1901 году. С тех пор весенние петербургские гастроли театра происходили почти ежегодно и прервались в 1915 году. В советское время, начиная с 1927 года, театр возобновил свои гастрольные поездки в Ленинград. Каждый приезд театра в Ленинград – большое общественное событие. Театр показывает свои спектакли во Дворцах культуры, выезжает на фабрики и заводы, на корабли Военно-Морского Флота. Работники театра выступают с докладами, творческими отчетами, концертами, оказывают помощь художественной самодеятельности. 140. В 1912 году Московский Художественный театр ездил на гастроли в Киев и Варшаву, имея в своем репертуаре " Живой труп", " Вишневый сад", " Месяц в деревне",

" Три сестры", " У врат царства", " На дне", " Братья Карамазовы".

В 1913 году театр играл в Одессе и показал там " Вишневый сад", Тургеневский спектакль (" Нахлебник", " Где тонко, там и рвется", " Провинциалка" ), " Братья Карамазовы", " На всякого мудреца довольно простоты" и " Царь Федор Иоаннович".

В 1914 году театр во второй раз посетил Киев с постановками: " Вишневый сад", Тургеневский спектакль, " На всякого мудреца довольно простоты", " У жизни в лапах".

С 1925 года театр регулярно предпринимает поездки по СССР. Эти поездки знакомят широкие массы зрителей с искусством МХАТ и способствуют подъему художественной культуры периферийных театров и национальных театров братских республик. 141. Морозов Савва Тимофеевич (1862-1905) – один из крупнейших русских промышленников, глава " Товарищества Никольской мануфактуры С. Морозова сына и К®".

М. Горький в очерке " Леонид Красин" дает следующую характеристику Морозову: " Морозов был исключительный человек по широте образования, по уму, социальной прозорливости и резко революционному настроению. Настроение это возникло у него медленно и постепенно… Не преувеличивая, можно сказать, что он почти ненавидел людей своего сословия…" (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 17, стр. 50-51).

В беседе с артистами театра имени Вахтангова после генеральной репетиции пьесы " Егор Булычов и другие" (19 сентября 1932 года) А. М. Горький, сравнивая героя своей пьесы с Морозовым, сказал: " Булычов сам говорит, что он " не на той улице родился".

Возьмите таких людей, как Морозов, Мешков и другие. Этот до них не дорос, но если бы он жил подольше, то, может быть, вслед за своей дочерью пошел на авантюру. У этого сорта людей нельзя полагать, что они искренно, всей душой действовали, но тут было добавление к той конкуренции, которую они вели с однородными им людьми, в среде которых они чувствовали себя так или иначе, по той или иной причине неудобно. Савва Морозов чувствовал себя неудобно потому, что он – химик, мечтал о профессуре и имел к этому все данные. У него были отличные работы по химии, и вообще ставился вопрос об оставлении его при университете. Он терпеть не мог людей своего класса" (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 18, стр. 419). 142. Постановка пьесы Г. Ибсена " Доктор Штокман" была осуществлена театром 24 октября 1900 года. 143. 4 марта 1901 года в Петербурге на площади у Казанского собора состоялась студенческая демонстрация. Демонстранты протестовали против приведения в исполнение изданных царским правительством 25 июля 1899 года " временных правил", согласно которым студенты " за учинение скопом беспорядков" исключались из университета и отдавались в солдаты. Вызванные петербургским градоначальником казаки жестоко избили нагайками участников демонстрации. " Я вовеки не забуду этой битвы! – писал А. М. Горький А. П. Чехову. – Дрались – дико, зверски, как та, так и другая сторона. Женщин хватали за волосы и хлестали нагайками, одной моей знакомой курсистке набили спину, как подушку, досиня, другой проломили голову, еще одной выбили глаз. Но хотя рыло и в крови, а еще неизвестно, чья взяла" (М. Горький и А. Чехов. " Переписка, статьи, высказывания", стр. 89-90). Результатом этой демонстрации были массовые аресты и ссылки. 144. В. В. Вересаев, присутствовавший на этом спектакле, пишет: " Ничего, казалось бы, злободневного нельзя было найти в " Докторе Штокмане". Однако то и дело в пьесе всплывали словечки и положения, как будто прямо намекавшие на современность. И публика бешеными рукоплесканиями и смехом подчеркивала эти места. Спектакль превратился в сплошную демонстрацию" (В. Вересаев. " Воспоминания", Гослитиздат, 1946, стр. 427).

Л. М. Леонидов в своих воспоминаниях следующим образом характеризует исполнение К. С. Станиславским роли доктора Штокмана: " …Одна роль является вершиной его творчества, самым совершенным его созданием. Это доктор Штокман. Правда, и здесь не была забыта внешняя сторона – были вытянутые пальцы, быстрая, семенящая походка, туловищу был придан наклон вперед, но не на это обращал внимание зритель: все в целом было замечательно. Это была стихия! Это было гениально! Все было настолько согрето внутренним содержанием, настолько форма сливалась с этим содержанием, настолько она помогала содержанию, что мы видели полное, разительное перевоплощение" (сб. " О Станиславском", стр. 271-272). 145. В правительственных кругах боялись, что открытый запрет пьесы Горького вызовет резкие протесты демократической части общества. После двукратной цензорской " обработки" " Мещане" были разрешены к постановке. Но одновременно Главное управление по делам печати потребовало, чтобы первое представление " Мещан" было дано " с благотворительной целью" – в пользу " бывших воспитанников Московского университета". Это был прямой расчет на то, что пьеса провалится, что буржуазная публика, посещающая подобные спектакли, отнесется враждебно к пьесе Горького.

В ответ на это требование К. С. Станиславский 13 января 1902 года обратился с письмом к начальнику Главного управления по делам печати кн. Шаховскому. Это письмо отражает борьбу, которая велась театром за продвижение на сцену пьесы Горького. " Холодная публика благотворительных спектаклей, – писал К. С.

Станиславский, – неспособна оказать Горькому поддержки, а нам нужен шумный успех для того, чтобы сделать из Горького драматурга, чтобы приохотить его к этой новой для него литературной форме… Вы поймите, что я хлопочу… только об успехе первого опыта талантливого русского писателя, который доверил нашему театру свой первый опыт".

О том, с каким волнением и чувством ответственности работал театр над " Мещанами", свидетельствует письмо К. С. Станиславского А. П. Чехову от 14 января 1902 года:

" Вообще предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтобы мы обставили ее лучшими силами…

На днях будем смотреть оба состава, выберем лучшее и тогда окончательно определим основной состав… Пока все репетируют с большой охотой и нервностью.

Один состав щеголяет перед другим. Что-то будет?.. " (" Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 214-215).

Первое представление пьесы М. Горького " Мещане" состоялось 26 марта 1902 года во время гастролей театра в Петербурге. В Москве " Мещане" в первый раз были показаны 25 октября 1902 года на открытии сезона. Пьеса прошла двадцать семь раз (четыре представления были даны в Петербурге и двадцать три – в Москве).

Постановка " Мещан" – важный этап в истории Художественного театра. Впервые на русской сцене появился образ рабочего-революционера. И хотя театр основную идею этого произведения усматривал в обличении мещанства и тем самым недооценивал образ пролетария-борца Нила, работа над пьесой Горького, призывающей к социальной борьбе, к активному отношению к действительности, явилась политической школой для Художественного театра. 146. Впоследствии в книге " Работа актера над собой" К. С. Станиславский писал, что роль Сатина в общем далась ему сравнительно легко, за исключением монолога в последнем акте. Однако на одном из спектаклей " больное место роли вышло само собой". Проанализировав свою работу над этой ролью, Станиславский пришел к следующему выводу: " Я понял, – говорит он, – что мой монолог с " мировым значением" не имел отношения к монологу " о Человеке", который написал Горький.

Первый явился кульминационным моментом моего актерского наигрыша, тогда как второй должен говорить о главной идее пьесы и быть высшим пунктом ее, главным творческим возвышенным моментом переживания автора и артиста. Раньше я думал лишь о том, как бы поэффектнее продекламировать чужие слова роли, а не о том, чтобы ярче и красочнее донести до партнера свои мысли и переживания, аналогичные с мыслями и переживаниями изображаемого лица. Я наигрывал результат, вместо того чтобы логично, последовательно действовать и тем естественно подводить себя к этому результату, то есть к главной идее пьесы и моего артистического творчества".

" В результате, – пишет Станиславский, – мое исполнение получило если не " мировое", то важное значение для пьесы…" (" Работа актера над собой", Гослитиздат, М., 1938, стр. 366-369). 147. Пьеса М. Горького " На дне" была впервые показана театром 18 декабря 1902 года. Роли были распределены следующим образом: Костылев – Г. С. Бурджалов, Василиса – Е. П. Муратова, Наташа – М. Ф. Андреева, Медведев – В. Ф. Грибунин, Васька Пепел – А. П. Харламов, Анна – М. Г. Савицкая, Настя – О. Л. Книппер, Квашня – М. А. Самарова, Бубнов – В. В. Лужский, Сатин – К. С. Станиславский, Барон – В. И. Качалов, Лука – И. М. Москвин, Актер – М. А. Громов, Татарин – А. Л. Вишневский, Клещ – А. Л. Загаров.

Спектакль " На дне", в котором с большой силой прозвучал протест против " свинцовых мерзостей" капиталистического строя, имел огромный общественно-политический резонанс. " Успех пьесы – исключительный, я ничего подобного не ожидал, – писал А. М. Горький К. П. Пятницкому. -…Вл. Ив. Немирович так хорошо истолковал пьесу, так разработал ее, что не пропадает ни одно слово. Игра – поразительна.

Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин – совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя". (М. Горький и А. Чехов. " Переписка, статьи, высказывания", стр. 260. ) 148. " Власть тьмы" была впервые показана в МХТ 5 ноября 1902 года. Роль Митрича исполнял К. С. Станиславский.

Четвертый акт с согласия Л. Н. Толстого был подвергнут К. С. Станиславским переработке. В письме к А. П. Чехову в мае 1902 года К. С. Станиславский писал:

" На днях я пошлю на Ваше имя четвертый акт " Власти тьмы", в том виде, как бы хотелось его играть на нашей сцене. Если бы представился случай, хорошо бы показать переделку (нет, это опасное слово; приспособление…) – Льву Николаевичу" (" Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 217).

Режиссерский план " Власти тьмы", разработанный К. С. Станиславским, хранится в Музее МХАТ. 149. К. С. Станиславский здесь допускает неточность: В. А. Симов, непременный участник всех экспедиций МХТ по собиранию материалов к постановкам, в Тульскую губернию не ездил. 150. Первое представление трагедии Шекспира " Юлий Цезарь" состоялось 2 октября 1903 года. Роль Брута исполнял К. С. Станиславский. Сценический образ Брута не удался Станиславскому, и он очень тяготился этой ролью. " Как бы я хотел бросить все, освободиться от ярма Брута и целый день жить и заниматься " Вишневым садом".

Противный Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще более возненавидел после милого " Вишневого сада", – писал К. С. Станиславский A. П.

Чехову в октябре 1903 года (" Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 224). 151. В своих воспоминаниях об А. П. Чехове К. С. Станиславский рассказывает, что у Епиходова был еще один прототип – фокусник из сада " Эрмитаж": " Это был большой мужчина во фраке, толстый, немного сонный, отлично, с большим комизмом разыгравший среди своих жонглерских упражнений " Неудачника", с которым приключались " двадцать два несчастья". Фокусник, отличный актер, неизменно вызывал бурный восторг А. П. Чехова. 152. В первой редакции книги " Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский описывает ту финальную сцену из второго акта " Вишневого сада", которая не вошла в спектакль: " А кто знает, быть может, он (А. П. Чехов. – Ред. ) был вправе упрекнуть нас, так как прекрасно написанная сцена была сокращена не по его вине, а по желанию режиссера. После шумной сцены молодежи с Варей Шарлотта выходит с ружьем, бросается на копну сена и начинает напевать какую-то немецкую песенку.

Еле передвигая ноги, подходит Фирс, зажигает спички и ищет в траве веер, потерянный Раневской. Так встречаются два одиноких человека. Им не о чем говорить, но так хочется поговорить, ведь каждый человек должен с кем-нибудь отвести душу. Шарлотта рассказывает Фирсу, как она в молодости работала в цирке, делала сальтомортале, рассказывает теми же словами, какими она в нашей редакции начала акта говорит с Епиходовым, Яковом и Дуняшей. В ответ на это Фирс пространно и бессвязно рассказывает о чем-то непонятном, что произошло в дни его юности, – о каком-то случае, когда кого-то куда-то повезли на телеге, и кто-то визжал и кричал. Эти звуки Фирс передает, повторяя " дрыг-дрыг". Шарлотта ничего не понимает в его бормотании, но ей не хочется прерывать эту единственную в жизни одиноких минуту общения, и она подхватывает его реплику. Оба они кричат " дрыг-дрыг" и смеются от души. Так заканчивает Чехов это действие.

После оживленной сцены молодежи столь лирический конец снижал настроение действия, и мы уже не могли его поднять. Очевидно, мы сами были в этом виноваты, и за наше неумение поплатился автор".

А. П. Чехов полностью согласился с предложением театра и при издании пьесы также снял эту сцену. 153. Первое представление пьесы А. П. Чехова " Вишневый сад" состоялось 17 января 1904 года. В спектакле участвовали: О. Л. Книппер (Раневская), М. П. Лилина (Аня), М. Ф. Андреева (Варя), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), B.

И. Качалов (Трофимов), В. Ф. Грибунин (Симеонов-Пищик), Е. П. Муратова (Шарлотта Ивановна), И. М. Москвин (Епиходов), А. Р. Артем (Фирс), С. В. Халютина (Дуняша), Н. Г. Александров (Яша).

В последний раз К. С. Станиславский исполнял роль Гаева 6 июля 1928 года во время гастролей MXAT в Ленинграде. 154. Театр работал в то время над тремя одноактными пьесами М. Метерлинка: " Слепые",

" Непрошенная" и " Там, внутри". Они были показаны 2 октября 1904 года и успеха не имели. 155. В первоначальном варианте главы К. С. Станиславский дает следующую характеристику Иванова и его жены Сарры: " Иванов – раненый лев, а не издерганный неврастеник… И она не просто чахоточная, а дошедшая до чахотки". (Музей МХАТ, К. С., No 2. ) 156. Риккобони Луиджи (Людовико) (1674-1753) – итальянский актер и драматург.

Им написана история итальянского театра и другие работы по теории и истории театра. В своем труде " Мысли о декламации" Риккобони отстаивал необходимость правдивых, живых чувств на сцене. Сын его Риккобони Антонио Франческо (1707-1772), артист итальянского театра в Париже, также занимался вопросами теории сценического искусства. В своей книге " Искусство театра" он утверждал необходимость тщательной работы актера над ролью. 157. Шредер Фридрих Людвиг (1744-1816) – выдающийся немецкий актер, режиссер и драматург. В своей деятельности Шредер стремился к созданию национального театра и отвергал эстетику и практику классицизма. Он включал в репертуар пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера и молодых драматургов " бури и натиска". Создал блестящие сценические образы Гамлета, Лира, Фальстафа, Макбета и другие.

Руководимый им гамбургский театр был одним из лучших театров Германии. 158. " Сверхсознательное" – термин, в свое время заимствованный К. С.

Станиславским из буржуазной идеалистической психологии. Во всех трудах более позднего времени, включая книгу " Работа актера над собой" и материалы к книге " Работа актера над ролью", Станиславский употребляет термин " подсознательное", что более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией.

Говоря о " подсознательном", Станиславский подразумевал прежде всего неосознанные ощущения, чувства и " хотения", еще не претворившиеся в ясную мысль и волевую задачу. " Чувство – неосознанная мысль, неосознанное хотение или воля, – писал Станиславский. – Это мысль и воля в подсознании". (Музей МХАТ, К. С., No 254. ) 159. Тальони Мария (1804-1884) – знаменитая итальянская танцовщица первой половины XIX века. Дебютировала в 1822 году в Вене. Ее сценическая деятельность продолжалась двадцать пять лет. Осенью 1837 года Тальони приехала в Петербург, где пробыла пять сезонов. Успех Тальони у петербургского зрителя был исключительно велик. В. Г. Белинский в статье " Александрийский театр" писал: " Кто не помнит поэтических стихов в " Онегине", посвященных описанию танцующей Истоминой? Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер". Т. Г. Шевченко в своей автобиографической повести " Художник" ярко описал один из спектаклей Тальони. По отзывам современников, Тальони сочетала " достоинства высокой драматической игры с совершенствами первоклассной танцовщицы". Ее называли " танцующей тенью". Лучшим ее созданием была заглавная роль в балете " Сильфида". 160. Павлова Анна Павловна (1882-1931) – одна из самых прославленных русских танцовщиц начала XX века. Окончив в 1898 году петербургскую балетную школу, Павлова в течение ряда лет выступала на сцене Мариинского театра. Для Павловой танец был всегда выражением больших человеческих чувств, и ее безупречное владение техникой классического танца, воздушность ее полетов сочетались с подлинным искусством драматической актрисы. Ее непревзойденным хореографическим образом был " Умирающий лебедь" (музыка Сен-Санса). Павлова говорила: " Где нет сердца, нет искусства", – и считала, что " танец – в натуре русских… Только в России благодаря духу и нравам народа существует атмосфера, в которой танцы лучше всего преуспевают". 161. Для студии было снято помещение бывшего театра Немчинова на Поварской (ныне улица Воровского). 162. 5 мая 1905 года на общем собрании труппы студии в Художественном театре (своего помещения студия тогда еще не имела) К. С. Станиславский обратился к студийцам с речью, в которой говорил о задачах студии: " В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, – он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества" (" Статьи, речи, беседы, письма", стр. 175).

Эта идея Станиславского была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов. Через три года после ликвидации студии К. С. Станиславский в письме к Л. Я. Гуревич дал резко отрицательную характеристику работы Мейерхольда:

" …Мы вернулись к реализму… Все другие пути – ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд" (письмо от 5 ноября 1908 года. Государственный центральный театральный музей им. Бахрушина). 163. Пьеса М. Горького " Дети солнца" была показана 24 октября 1905 года. 164. Титов Иван Иванович (1876-1941) – главный машинист сцены МХАТ. С К. С.

Станиславским работал еще в Обществе искусства и литературы, а затем перешел в Художественный театр, где работал до конца жизни. " Его опыт и великолепное знание сценических условий делали его не только помощником и выполнителем замыслов, но и учителем многих режиссеров и художников", – пишет И. Я.

Гремиславский (см. " Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 791-794). В 1933 году И. И.

Титову было присвоено звание Героя Труда. 165. В репертуаре первой заграничной поездки Художественного театра в 1906 году были следующие пьесы: " На дне", " Дядя Ваня", " Царь Федор Иоаннович", " Три сестры",

" Доктор Штокман". Театр дал шестьдесят два спектакля, играя в Берлине, Дрездене, Лейпциге, Праге, Вене, Франкфурте-на-Майне, Ганновере. На обратном пути театр сыграл несколько спектаклей в Варшаве. 166. Гаазе (Xаазе) Фридрих (1827-1911) – выдающийся немецкий характерный актер реалистического направления. 167. Дузе Элеонора (1859-1924) – крупнейшая итальянская артистка. Ее искусство отличалось искренностью, простотой, человечностью. С большой силой раскрывала Дузе на сцене трагическую судьбу женщины в буржуазном обществе. В числе лучших ее ролей были Нора в одноименной пьесе Г. Ибсена, Маргарита Готье в пьесе А.

Дюма " Дама с камелиями", Клеопатра в трагедии Шекспира " Антоний и Клеопатра".

После захвата власти фашистами Дузе покинула Италию. Недостаток средств вынудил ее, несмотря на болезнь, поехать в 1924 году на гастроли в Америку. Во время гастрольной поездки она умерла. Дузе дважды приезжала в Россию – в 1891 и в 1908 годах; ее выступления сопровождались неизменным успехом. В последние годы жизни Дузе проявляла большую симпатию к Советскому Союзу, интересовалась советским искусством. 168. Кин Эдмунд (1787-1833) – знаменитый английский трагик. Александр Дюма (отец) сделал его героем своей мелодрамы " Кин, или Гений и беспутство". Образ актера был искажен драматургом, вследствие чего выражения " театральный Кин" и " беспутный гений" стали синонимами. 169. " Братья Карамазовы" были показаны 12-13 октября 1910 года (спектакль шел два вечера), " Николай Ставрогин" – 23 октября 1913 года.

Репертуарный кризис предреволюционного десятилетия побудил Художественный театр обратиться к инсценировкам классических произведений русской литературы XIX века.

Намечались инсценировки " Мертвых душ", " Анны Карениной", " Войны и мира" и другие.

Ставя " Братьев Карамазовых", а затем " Николая Ставрогина" (по роману " Бесы" ), Вл.

И. Немирович-Данченко, увлеченный " стихийностью" образов Достоевского и экспериментальной работой над новой формой спектакля, не отдавал себе отчета в реакционной сущности обоих произведений.

Появление на сцене МХТ инсценировок романов Достоевского вызвало резкий протест А. М. Горького. В статьях " О " карамазовщине" и " Еще о " карамазовщине" (" Русское слово" от 22 сентября и 27 октября 1913 года) А. М. Горький показал, какой огромный вред может нанести русскому обществу постановка на сцене произведений Достоевского с их " пропагандой социального пессимизма", любованием уродствами и жестокостями. " Не Ставрогиных надобно… показывать теперь, а что-то другое, – писал Горький. – Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии – к демократии, к народу, к общественности и науке… Наша замученная страна переживает время глубоко трагическое, и хотя снова наблюдается " подъем настроения", но этот подъем требует организующих идей и сил больше и более мощных, чем требовал назад тому восемь лет". (М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, том 24, стр. 156).

К. С. Станиславский оценивал обе работы Вл. И. Немировича-Данченко главным образом с точки зрения актерского искусства, придавая особенное значение тому, что в этих спектаклях " весь центр тяжести перенесли на актеров". Но чем ярче и талантливее была игра актеров, тем большую значительность приобретали болезненные образы Достоевского, тем сильнее становилось воздействие его реакционных идей. 170. Спектакль " Драма жизни" был показан 8 февраля 1907 года. Станиславский заблуждался, считая упадочную символистскую пьесу К. Гамсуна благодарным материалом для проверки своих исканий в области основ сценической игры. Спустя некоторое время, в своем докладе о десятилетней художественной деятельности МХТ, он сам признался, что дальнейшая разработка его " системы" потребовала возврата " к простым и реальным формам сценических произведений" (" Статьи, речи, беседы, письма", стр. 207). Тогда же в письме к А. А. Блоку (декабрь 1908 года) К. С.

Станиславский писал: " Мне [кажется], что я неисправимый реалист, что я представляюсь, ища новых веяний" (там же, стр. 209). 171. Менье Константен (1831-1905) – крупнейший бельгийский скульптор и художник, автор многочисленных произведений, изображающих людей труда. 172. Сулержицкий Леопольд Антонович (1873-1916) работал в Художественном театре с 1905 по 1916 год в качестве режиссера. Руководил Первой студией МХТ. См. " Сулер" (" Воспоминания о друге" ) К. С. Станиславского (" Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр.

299-306).

173. Сац Илья Александрович (1875-1912) – композитор. С 1906 года заведовал музыкальной частью МХТ. Кроме музыки к " Драме жизни" написал музыку к спектаклям Художественного театра " Жизнь Человека", " Синяя птица", " Анатэма", " Miserere", " У жизни в лапах", " Гамлет". 174. В годы реакции в репертуаре Художественного театра наряду с реалистическими произведениями русских и западноевропейских писателей-классиков появляются пьесы декадентские, символистские. Это было обусловлено рядом причин: театр привлекала кажущаяся " революционность" некоторых из этих пьес; в поисках новых форм МХТ поддался влиянию антиреалистических течений, господствовавших в буржуазном искусстве тех лет; не смог Художественный театр и противостоять до конца требованиям и вкусам буржуазной публики, от которой он, утратив в эти годы своего демократического зрителя, материально зависел. К числу постановок, в которых МХТ отошел от реализма, принадлежит " Жизнь Человека" Л. Андреева, одного из наиболее видных представителей декадентства (спектакль был показан 12 декабря 1907 года).

Впоследствии К. С. Станиславский убедился в том, как чужда была театру декадентская эстетика, уводящая искусство от общественной борьбы в сферу мистицизма и мелкобуржуазного анархизма. В 1910 году Станиславский говорил: " Лучше совсем закрыть театр, чем ставить Сологуба и Андреева. Вы попробуйте теперь посмотрите или перечтите " Жизнь Человека", и вы в ужас придете от фальши, придуманности, сплошной гримасы" (" Рампа и жизнь", 1910, No 37). 175. К. С. Станиславский посетил М. Метерлинка в июле 1908 года. 176. Первое представление пьесы М. Метерлинка " Синяя птица" состоялось 30 сентября 1908 года. 177. Л. А. Сулержицкий получил приглашение известной французской артистки Режан поставить в ее театре в Париже " Синюю птицу" М. Метерлинка по мизансценам Художественного театра. Спектакль был показан в начале 1911 года. 178. В первой редакции книги " Моя жизнь в искусстве" глава " В гостях у Метерлинка" заканчивалась следующим описанием празднования десятилетнего юбилея Художественного театра (14 октября 1908 года):

" Время летело. Вот уже и десятилетний юбилей театра. Как мы ни отнекивались от торжества, нам не удалось устранить его… На фоне серого занавеса с чайкой, перевешенного в самую глубь сцены, был устроен большой амфитеатр, где сидели представители депутаций. На самой рампе, где суфлерская будка, была сделана большая кафедра для ораторов. Около нее площадка для тех групп, которые приходили с приветствиями. Тут же – рояль. Со сцены в партер вела широкая лестница, устланная коврами, а посреди зрительного зала, ближе к сцене, на освобожденном от театральных стульев пространстве, стоял большой стол, на который клали подносимые подарки. Они так переполнили и загромоздили все пространство, что пришлось класть последние десятки подношений вдоль рампы и по лестнице. По обе стороны стола, под прямым углом к рампе, стояли кресла для юбиляров, которые таким образом сидели в самом партере, но в профиль к зрителям.

Представители всех театров, всех культурных учреждений явились приветствовать нас; говорили речи, читали прозу и стихи, танцевали, оперные певцы пели хором целую кантату, а Ф. И. Шаляпин исполнил музыкальное письмо Рахманинова к Станиславскому, присланное из Дрездена, очень талантливую музыкальную шутку, которую неподражаемо и грациозно передал Федор Иванович.

" Дорогой Константин Сергеевич, – пел он, – я поздравляю вас от чистого сердца, от самой души. За эти десять лет вы шли вперед, все вперед, и нашли " Си-и-ню-ю пти-цу", – торжественно прозвучал его мощный голос на церковный мотив " Многие лета", с игривым аккомпанементом польки Саца из " Синей птицы".

Церковный мотив, сплетенный музыкально с детской полькой, дал забавное соединение". (Музей МХАТ, К. С., No 36. ) 179. Спектакль " Месяц в деревне" был показан 9 декабря 1909 года. Это был один из первых спектаклей, где К. С. Станиславский применил на практике свою " систему". 180. " Мир искусства" – объединение художников, организовавшееся в конце 1890-х годов в Петербурге; одно из течений упадочного буржуазного искусства конца XIX – начала XX века. Реакционная эстетика группы " Мир искусства" характерна проповедью " искусства для искусства", враждебностью демократическим идеалам передвижников, отказом от социально значимой тематики и реалистического изображения действительности, стилизаторством, ретроспективизмом.

К. С. Станиславский, называя художников " Мира искусства" " передовыми", рассматривал их деятельность с узкоспециальной точки зрения, так как, по его мнению, " они лучше многих других знали декорационное и костюмерское дело театра".

Художники " Мира искусства" – А. Бенуа, М. Добужинский, Б. Кустодиев, Н. Рерих – создали ряд интересных декораций для спектаклей МХТ: " Месяц в деревне" и Тургеневский спектакль (М. Добужинский), " Пер Гюнт" (Н. Рерих), " Мнимый больной",

" Брак поневоле", " Хозяйка гостиницы", Пушкинский спектакль (А. Бенуа), " Смерть Пазухина" (Б. Кустодиев). 181. Дягилев Сергей Павлович (1872-1929) – один из основателей группы " Мир искусства", организатор ряда художественных предприятий, имевших известное значение в деле пропаганды русского искусства заграницей. В течение нескольких лет (1904-1908) Дягилев устроил в Париже выставку русской живописи с XVIII до начала XX века, организовал в Парижской опере пять концертов русской музыки (от Глинки до Скрябина); поставил там же оперу " Борис Годунов" с участием Шаляпина.

Начиная с 1909 года Дягилев регулярно устраивал в Париже так называемые " сезоны русских балетов". Участие в дягилевских концертах и спектаклях выдающихся русских артистов, имевших громадный успех, продемонстрировало богатство русской музыкальной и театральной культуры. Однако ориентация Дягилева на псевдоноваторские течения придала в дальнейшем его балетным спектаклям резко выраженный космополитический и формалистический характер. 182. Дункан Айседора (1878-1927) – танцовщица. Отрицала классический балет и рассматривала танец как естественные выразительные движения в органической связи с музыкой. Традиционный балетный костюм Дункан заменила туникой и отказалась от танца в обуви и на пуантах. Дункан танцевала под музыку Бетховена, Чайковского, Шопена и других композиторов. Ее танцевальное творчество отмечено чертами субъективизма и импрессионизма.

Дункан неоднократно приезжала в Россию, ее гастроли пользовались большим успехом.

После Великой Октябрьской социалистической революции она жила в СССР (1921-1924) и организовала студию, которая просуществовала до 1949 года. (После отъезда Айседоры Дункан студией руководила ее приемная дочь Ирма Дункан. ) 183. Крэг Гордон (род. в 1872 году) – английский режиссер и художник-декоратор.

Впервые Крэг приехал в Москву в 1908 году. 184. Марджанов Константин Александрович – Котэ Марджанишвили (1873-1933) – выдающийся деятель русского и грузинского театров, народный артист Грузинской ССР. С 1910 по 1913 год был режиссером МХТ. Являлся одним из основателей Свободного театра в Москве (1913-1914). В советские годы К. А. Марджанов осуществил ряд значительных спектаклей, из которых особо выделяется " Овечий источник" Лопе де Вега, поставленный в 1919 году в Киеве. Громадную роль сыграл К. А. Марджанов в истории советского грузинского театра. В 1922 году он возглавил театр имени Руставели в Тбилиси, а в 1928 году основал новый драматический театр, которому было присвоено в дальнейшем его имя. 185. Рассказ К. С. Станиславского о ширмах Гордона Крэга был впервые напечатан в американском издании " Моей жизни в искусстве" и впоследствии сохранен автором во всех прижизненных русских изданиях книги, кроме издания 1936 года. Купюра была сделана Станиславским по настоянию Крэга, который считал, что приведенные в воспоминаниях Станиславского факты нарушают его деловые интересы (Крэг взял патент на ширмы). В настоящем издании эти пропущенные в издании 1936 года места восстановлены. 186. Гзовская Ольга Владимировна – артистка МХТ с 1910 по 1914 и с 1915 по 1917 годы. В спектакле " Гамлет" играла Офелию.

Знаменский Николай Антонович – артист МХТ с 1907 по 1921 год. В спектакле " Гамлет" исполнял роль тени отца Гамлета.

Массалитинов Николай Осипович – артист МХТ с 1907 по 1919 год. В спектакле " Гамлет" исполнял роль короля Клавдия. 187. Приглашение Крэга оказалось случайным эпизодом в истории МХТ.

Идеалистическая эстетика Крэга, отрицание искусства как отражения действительности и стремление превратить актера в безвольную " сверхмарионетку", – все это в корне противоречило идейным установкам Художественного театра.

Между Крэгом и Станиславским возникали во время работы над " Гамлетом" постоянные разногласия (см. беседу Станиславского с Крэгом в записи Л. А. Сулержицкого – " Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 673-684).

" Гамлет" был впервые показан театром 23 декабря 1911 года. Основные образы, особенно сам Гамлет в исполнении В. И. Качалова, были решены в реалистическом плане, вопреки замыслу Крэга, трактовавшего трагедию Шекспира как мистическую пьесу. 188. Адашев Александр Иванович – артист МХТ с 1898 по 1913 год. Частная театральная школа А. И. Адашева существовала с 1906 по 1913 год. 189. Вл. И. Немирович-Данченко обратился с речью к артистам Художественного театра 4 августа 1911 года перед репетицией " Живого трупа". 190. К. С. Станиславский участвовал с Г. Н. Федотовой, О. О. Садовской и А. А.

Яблочкиной в пьесе " Счастливец" Вл. И. Немировича-Данченко – спектакль был показан дважды: в Рязани 22 марта 1892 года и в Москве в марте 1892 года (точная дата не установлена); с М. Н. Ермоловой – в " Бесприданнице" А. Н. Островского 20 марта 1894 года в Нижнем-Новгороде и с П. А. Стрепетовой – в " Горькой судьбине" во время гастролей актрисы в апреле 1895 года в Москве. 191. Первый публичный спектакль пьесы Гейерманса " Гибель " Надежды" состоялся 15 января 1913 года. 192. Сушкевич Борис Михайлович (1887-1946) – артист Художественного театра и его Первой студии с 1908 по 1924 год. С 1924 по 1930 год – артист и режиссер МХАТ 2-го. С 1933 по 1936 год Б. М. Сушкевич возглавлял Ленинградский государственный академический театр драмы. Одновременно он вел большую педагогическую работу. В последние годы жизни Б. М. Сушкевич был художественным руководителем ленинградского Нового театра. 193. Впервые инсценировка повести Ч. Диккенса " Сверчок на печи" была показана 24 ноября 1914 года. 194. В 1925 году МХТ начал работать над романтической драмой А. Блока " Роза и Крест", но постановка не была осуществлена. 195. Первая студия отделилась от МХАТ и в 1924 году преобразовалась в самостоятельный театр – МХАТ 2-й. Уже в деятельности Первой студии временами намечался отход от основной линии развития русского театра, выражавшийся в абстрактном гуманизме, в попытках уклониться от ответа на острые вопросы современности, замкнуться в узком круге этических и эстетических проблем. МХАТ 2-й еще дальше отошел от реалистических традиций Художественного театра. 28 февраля 1936 года было опубликовано постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) о расформировании МХАТ 2-го как неоправдавшего своего названия и оказавшегося " посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью". 196. Вторая студия была организована в 1916 году. Ее руководителем являлся режиссер МХТ Мчеделов Вахтанг Леванович (1884- 1924). В 1924 году Вторая студия влилась в МХАТ. Студийцы Н. П. Хмелев, М. Н. Кедров, А. К. Тарасова, О. Н.

Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, В. Я.

Станицын и другие стали впоследствии ведущими артистами Художественного театра. 197. Третья студия сформировалась из членов студенческой драматической студии, организованной в 1914 году. Руководителем студии был Е. Б. Вахтангов. В дальнейшем к преподавательской деятельности были привлечены Вахтанговым и другие артисты МХТ. 13 сентября 1920 года постановлением дирекции МХАТ студия была включена в состав театра как Третья студия МХАТ. В 1924 году Третья студия была преобразована в театр имени Е. Б. Вахтангова. 198. Четвертая студия была организована в 1921 году. В 1924 году студия отделилась от МХАТ и стала самостоятельным театром, сохранив, однако, прежнее название. В 1927 году студия была переименована в Реалистический театр, который просуществовал до 1937 года. 199. Первая постановка Музыкальной студии – оперетта Лекока " Дочь Анго" – была показана 16 мая 1920 года. Первоначально Музыкальная студия ставила свои спектакли на сцене МХАТ. В 1926 году студия была переименована в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. (О работе Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студии и театре его имени см. книгу П. А. Маркова " Вл. И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени", М., 1936. ) 200. К. С. Станиславский в помещении студии " Габима" читал лекции для учеников ряда московских театральных студий. 201. В первоначальном варианте этой главы сохранилось описание аттракционов на " капустниках", которые показывались в пяти фойе театра: " …устраивался музей-паноптикум с разными примечательными вещами, например: " Живые клопы из " Ревизора" в баночке" (образец натурализма МХТ). Была панорама – " Вид на Москву" – с входной платой 15 копеек: в обтянутую кумачом будочку впускался посетитель, там в обыкновенное окно фойе можно было любоваться видом на Камергерский переулок, в котором находится наш театр. В том же музее стоял автомат с надписью: " Положите 10 копеек – получите благодарность". Посетитель клал деньги, и тотчас же через отверстие протягивалась к нему рука того, кто был спрятан внутри, и обыкновенным пожатием руки выражалась обещанная благодарность". (Музей МХАТ, К. С., No 2. ) 202. Пушкинский спектакль, состоявший из трех " маленьких трагедий": " Каменный гость", " Пир во время чумы" и " Моцарт и Сальери", был впервые показан 26 марта 1915 года.

Постановка Пушкинского спектакля в годы империалистической войны свидетельствует о том, что Художественный театр не желал подчинить свое искусство вкусам шовинистически настроенной буржуазной публики. 203. А. В. Луначарский – народный комиссар просвещения – и Е. К. Малиновская, возглавлявшая в то время Управление государственными академическими театрами, в своей деятельности руководствовались указаниями Коммунистической партии и Советского правительства и лично В. И. Ленина о бережном отношении к наследию театральной культуры, о создании наиболее благоприятных условий для крупнейших театров, выдающихся по своим художественным заслугам. В наброске резолюции о пролетарской культуре В. И. Ленин писал, что нашей целью является " развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры" (Ленинский сборник XXXV, стр. 148). Когда встал вопрос о необходимости оказать помощь Художественному театру, рассказывает А. В.

Луначарский, В. И. Ленин сказал: " Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, – это, конечно, Художественный театр" (А. В. Луначарский. " Речь на заседании, посвященном 30-летию МХАТ". Цит. по " Ежегоднику МХТ" за 1943 год, стр. 5). 204. Андреев Николай Андреевич (1873-1932) – выдающийся скульптор и график, заслуженный деятель искусств, автор замечательной серии скульптурных и графических портретов В. И. Ленина. В круг творческих интересов Н. А Андреева входило театрально-декорационное искусство. 205. Мысль о сценическом воплощении мистерии Байрона " Каин" возникла у руководителей МХТ еще в 1907 году, но царская цензура запретила постановку. За неимением современных пьес театр вернулся после Октября к своему прежнему намерению, считая, что содержащиеся в мистерии богоборческие тенденции и бунтарство Каина находятся " в соответствии с переживаемым моментом", как об этом пишет К. С. Станиславский. Театр в то время не был в состоянии полностью осознать социально-политический смысл великой пролетарской резолюции.

Абстрактное произведение Байрона на библейскую тему, поставленное в условном плане, конечно, ни в какой мере не было созвучно революционной действительности.

Зритель не принял этой работы Художественного театра. После премьеры, состоявшейся 4 апреля 1920 года, спектакль был показан еще семь раз и затем снят с репертуара. 206. С 1919 по 1926 год Оперная студия работала в квартире К. С. Станиславского (сначала в Каретном ряду, затем в Леонтьевском переулке). В 1926 году она была преобразована в Государственную оперную студию-театр имени Станиславского, а в 1928 году – в Оперный театр имени Станиславского. К. С. Станиславский до конца жизни руководил работой своего оперного театра. В 1941 году произошло слияние этого-театра с Музыкальным театром имени Вл. И. Немировича-Данченко; объединенный театр стал именоваться Музыкальным театром имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. О работе К. С.

Станиславского в студии Большого театра см. книгу " Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг. " (записаны К. Е. Антаровой), " Искусство",

М., 1952.

207. К. С. Станиславский считал Шаляпина образцом сочетания драматического, музыкального и вокального искусства и говорил, что свою " систему" он " писал с Шаляпина" (см. воспоминания Г. В. Кристи в сб. " О Станиславском", стр. 466-467). 208. К. С. Станиславский имеет здесь в виду нападки, которым подвергался в то время Большой театр (как и все русское реалистическое искусство) со стороны формалистов и пролеткультовцев, отрицавших классическое художественное наследие, как якобы враждебное пролетариату. Партия решительно осудила эти реакционные, антинародные взгляды, призвав советских людей к критическому освоению культурного наследия и развитию передовых, реалистических традиций культуры прошлого. 209. Первое представление оперы Масснэ " Вертер" состоялось 2 августа 1921 года.

Опера П. И. Чайковского " Евгений Онегин" была показана студией 15 июня 1922 года (до этого – 1 мая 1922 года – " Евгений Онегин" был показан в концертном исполнении, под рояль). 210. К. С. Станиславский намеренно берет слово гротеск в кавычки, так как имеет здесь в виду то формалистическое трюкачество, которое выдавалось всевозможными лженоваторами за новое, пролетарское искусство, а в действительности являлось типичной чертой упадочной буржуазной культуры.

Выступая против изощренной утрировки внешней формы, которая не служит выявлению идейного содержания произведения и является самоцелью, Станиславский писал: " …настоящий гротеск – это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах – надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем" (К. С. Станиславский. " Статьи, речи, беседы, письма", стр. 256). 211. Татлин В. Е. (1885-1953) – художник, заслуженный деятель искусств. В то время, к которому относится высказывание К. С. Станиславского, В. Е. Татлин являлся представителем конструктивизма в живописи. Впоследствии он отходит от формализма. Этому в значительной степени способствовала его работа в театре. 212. Стравинский И. Ф. (род. в 1882 году) – композитор, был близок к кругам " Мира искусства". Творчество Стравинского в последний период носит резко выраженный реакционный характер. 213. Фердинандов Б. А. и Церетелли И. М. были артистами МХТ, а затем перешли в Камерный театр, где их игра была проявлением формализма и эстетства на сцене. 214. Гоген Поль (1848-1903) – французский художник, представитель буржуазного формалистического искусства. 215. Малевич К. С. (1878-1935) – художник-формалист, проповедовавший беспредметность изобразительного искусства. 216. В 1922 году Художественный театр выехал в заграничную гастрольную поездку по Западной Европе и Америке. Театр дал за время гастролей пятьсот шестьдесят один спектакль. В его репертуаре были следующие пьесы: " Царь Федор Иоаннович", " Вишневый сад", " На дне", " Три сестры", " Иванов", " Дядя Ваня", " Хозяйка гостиницы", " Доктор Штокман", " На всякого мудреца довольно простоты", " Братья Карамазовы", " Провинциалка",

" Смерть Пазухина", " У жизни в лапах". 217. В то время, когда МХАТ гастролировал за границей, на сцене Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко осуществил постановки Музыкальной студии: " Лизистрата" (1923) и " Карменсита и солдат" (1924). 218. " Вампука" – опера-пародия, осмеивающая нелепые условности и рутину оперных постановок. Впервые показана в 1908 году в театре " Кривое зеркало" (музыка В. Г.

Эренберга). " Вампука" стала именем нарицательным для обозначения всего трафаретного и несуразного в театральных постановках. 219. Дега Эдгар (1834-1917) – французский художник-импрессионист. 220. Тальма Франсуа-Жозеф (1763-1826) – выдающийся актер-трагик и реформатор сцены эпохи французской буржуазной революции. Он выступал против условностей театра классицизма и требовал психологической правды исполнения. 221. Впоследствии К. С. Станиславский заменил термин " аффективная память" термином " эмоциональная память". 222. Развернутый план своих трудов по театральному искусству К. С. Станиславский изложил в письме от 23 декабря 1930 года своему другу и помощнику по литературной работе театроведу и театральному критику Л. Я. Гуревич.

" …Мой план всего большого труда таков, – писал К. С. Станиславский. – 1) Первый том. Изданная книга " Моя жизнь в искусстве". Предисловие, введение […], приводящие к " системе". 2) Работа над собой. Распадается на Переживание и Воплощение. Сначала я думал их соединить в один том. Потом, за границей, подсчитал страницы, [и] у меня вышло, что текст займет 1200 печатных страниц. Я было испугался и решил сделать две книги (" Переживание" и " Воплощение" ). Теперь, после огромных сокращений, как будто становится опять возможным сделать второй том, " Работу над собой", из переживания и воплощения вместе. 3) Третья книга, или том, – " Работа над ролью" …В этой книге подробнейшим образом буду говорить и о кусках и задачах и о сквозном действии. Говорить об этом можно на целой пьесе. На маленьком же этюде этого никак не скажешь. Сколько я мучился по поводу этого вопроса! Сколько исписал и разорвал бумаги! Не сказать о задаче среди элементов самочувствия – нельзя. Лишь только начинаешь говорить одно слово, все остальное, т. е. вся система партитуры и сквозного действия роли, тянут и нет возможности остановиться.

Если заговорить об этом подробно, то потребуется не меньше 30-50 печатных страниц. Это совершенно отведет от линии второй книги, посвященной сценическому самочувствию и его элементам – и только (Работа над собой). 4) Четвертая книга (а может быть, это тоже уместится в третью, т. е. в " Работу над ролью" ) будет говорить о самом творчестве готовой роли, приводящей к Творческому Самочувствию с большой буквы (сценическое самочувствие, проходя через пьесу, вырастает в творческое), за границами которого находится Творческое подсознание. Здесь только откроется последний анонимный флаг, на котором (3-й из китов) напишут: Подсознательное через сознательное (на рисунке-чертеже это яснее). 5) Пятая книга. Три направления в искусстве. Об искусстве переживания уже все сказано. Поэтому книга посвящена искусству представления и ремеслу (в значительно расширенном виде). " Переживание" будет изложено в виде грамматики.

Беда в том, что об искусстве представления нельзя начинать говорить, пока не сказано всего о переживании. В пятой книге я и начну с того: все то, что сказано про искусство переживания, относится целиком и к искусству представления плюс еще – пережитое надо исправить в своем стиле и научиться производить механически. Если то, что представляет, еще не пережито, значит это ремесло. О последнем можно сказать только после того, как будут знать о двух первых направлениях. 6) Шестой том посвятится режиссерскому искусству, о котором можно начать говорить только после того, как будет сказано о трех направлениях, с которыми все время имеет дело режиссер, которые он призван направлять и соединять в один общий ансамбль. 7) Седьмая книга посвящается опере… …Да!.. Забыл сказать одно самое важное. Есть еще восьмая книга, в которой я хотел говорить о революционном искусстве…" (К. С. Станиславский. " Статьи, речи, беседы, письма", стр. 295-296).

При жизни К. С. Станиславского была издана " Моя жизнь в искусстве". " Работа актера над собой", часть первая, была подготовлена Станиславским к печати и вышла в свет вскоре после его смерти.

Вторая часть " Работы актера над собой" была подготовлена по материалам, сохранившимся в архиве К. С. Станиславского, и издана в 1948 году.

Третья книга не была закончена К. С. Станиславским; материалы по " Работе актера над ролью" частично опубликованы в " Ежегоднике МХТ" за 1945, 1948 и 1949-1950 годы, а также в сборнике " К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".

Тема четвертой книги частично была освещена в заключительных главах первой части " Работы актера над собой".

Сохранившиеся материалы по пятой книге опубликованы в сборнике " К. С.

Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".

По шестой, седьмой и восьмой книгам материалов не сохранилось.

Приложения В архиве К. С. Станиславского, хранящемся в Музее МХАТ, находятся следующие материалы, относящиеся к 1-му изданию книги " Моя жизнь в искусстве" (1926): 1) машинописный текст рукописи (начиная с главы " Плоды просвещения" ), по которой производился типографский набор, 2) машинописный текст рукописи (начиная с главы " Отелло" ) с замечаниями на полях Вл. И. Немировича-Данченко, 3) отдельные главы, отрывки, варианты.

В приложениях печатаются некоторые ранее не опубликованные главы, отрывки, варианты из перечисленных архивных материалов. Главы и отрывки из глав, имеющие законченный характер, помещены в начале приложений. Далее следуют варианты и дополнения.

Неопубликованные главы и отрывки

К главе " Музыка" В Москву пришло печальное известие из-за границы от писателя Тургенева, что на его руках скончался гениальный Николай Григорьевич Рубинштейн. Тело его привозили в Москву для погребения в марте или апреле месяце, как раз во время самой большой распутицы и грязи, когда по московским улицам почти невозможно было ходить. Мой двоюродный брат, который был в то время председателем Русского музыкального общества и Консерватории, созданной покойным, просил меня помочь при встрече тела и похоронах Рубинштейна. Я – семнадцатилетний юноша – был польщен предложением и, признаться, непрочь был публично пофигурировать в роли распорядителя на похоронах такого великого человека. Мне поручены были управление и установка депутаций во главе процессии. Таким образом я открывал шествие, и мне приходилось часто по разным вопросам искать своего двоюродного брата, который распоряжался всем, для разрешения разных вопросов, хотя бы вопроса маршрута, который был недостаточно выяснен, бегать от начала процессии к самому гробу, за которым шел мой двоюродный брат. Расстояние это равнялось по меньшей мере версте, а бегать приходилось по лужам, с промокшими ногами. Я, как и многие из распорядителей этой процессии, совершенно изнемог после первого дня встречи гроба и переноски его в университетскую церковь, где совершалось отпевание. На следующий же день предстояло еще более дальнее путешествие – на кладбище в монастырь за город. Это расстояние около семи или десяти километров.

Было решено, что распорядители приедут верхом. Я, увлекавшийся тогда верховой ездой, был в восторге от такого решения. У меня в то время была необыкновенно красивая верховая лошадь, и если мне удастся достать или сделать к завтрашнему дню траурную сбрую, надеть траурный костюм с черным цилиндром и крепом, то я покорю всех своим видом. Очевидно, актерская черта покрасоваться на народе, к сожалению, уже тогда успела отравить меня.

На следующий день, верхом на красавце-коне в траурной сбруе, в черных сапогах, в черном длинном пальто и черном цилиндре, я выехал и встал во главе процессии.

Вскоре процессия двинулась, я открывал ее. Мой конь гарцовал. Я чувствовал себя великолепным. Только что двинулась процессия, с двух сторон по бокам меня явились два жандарма на конях, и я казался словно арестованным. Эффект в значительной степени был испорчен.

" Это кто же? " – спрашивала публика, шпалерами стоявшая по улице. " Вон тот, на коне, черный? Среди жандармов? " " А это конюх ейный. А это лошадь покойника. Вот он и ведет ее! " " Да нет, это из похоронного бюро, лакей главный! " Не подозревая о впечатлении, которое я произвожу, не подозревая о том, что все другие распорядители обманули меня и явились пешими, я играл глупую роль и на долгое время был предметом острот, шуток и карикатур. При встрече со мной говорили: " А это тот, черный, который верхом! " Я уже не в первый раз испытал фиаско при публичном выступлении, и стал знаменитым. (Инв. No 28. ) К главе " Успех у себя самого" " Село Степаничиково" …была выбрана плохонькая комедия Дьяченко " Гувернер". Чем же объяснить этот выбор? Покаюсь: тем, что я в то время был крайне увлечен французским театром и в частности " Комеди Франсэз" " Комеди Франсэз" (Comedie Francaise) – старейший национальный театр Франции (основан в 1680 году в Париже). и мечтал о том, чтобы сыграть какую-нибудь роль по-французски. Но как и где это устроить?! Роль Гувернера была написана половину на ломаном русском, а половину на французском языке. Что ж! Если нельзя сыграть всей пьесы, то хотя бы одну роль. Еще до выбора пьесы я до известной степени владел и акцентом ломаной русской речи и более или менее приличным французским произношением. Как то, так и другое уже дает какую-то характерность изображаемому лицу. И это грело меня с самой первой репетиции. Кроме того, у меня было наследство для данной роли от опереточных времен увлечения жюдиковским репертуаром и целого цикла сыгранных ролей этого жанра. Французские жесты, манера держать себя, приемы, типичные для французов вообще, хранились в моей мускульной, слуховой и зрительной памяти и ждали применения. В прежнее время, играя по-русски, мы добивались иллюзии французской речи и всей внешней повадки французов. Тем легче этого было добиться на французском языке, который сам толкает и на правильный ритм, и на правильный темп, и на правильную акцентировку, и на все манеры и трюки, привычно связанные с ними. От частого посещения парижских театров у меня были на слуху все интонации и голосовые переливы речи лучших артистов " Комеди Франсэз". Кроме того, я постоянно мог пользоваться превосходной живой моделью в лице француза – корреспондента нашей фабричной конторы, с которым я не замедлил свести на это время дружбу. Таким образом, недостатка в материале для роли не было.

Ни в одной роли я не чувствовал себя так свободно, весело, бодро и легко; не думая об образе, я уже играл самый образ, который пришел инстинктивно от правильного самочувствия на сцене. Быть может, впервые внешний образ создался инстинктивно, изнутри. Кто знает, может быть, на этот раз сказалась французская кровь бабушки-артистки? Несомненно, что я шел в роли от характерности, несомненно, что снова был большой успех и роли и всего спектакля. Я любил роль, спектакли доставляли мне удовольствие и, по-видимому, снова я на время вышел из тупика и попал на верный путь. (Инв. No 28. ) К главе " Отелло" …Оказывается, его [Сальвини] Отелло – совсем не Отелло, а Ромео: он ничего не видит, кроме Дездемоны, он ни о чем другом не думает, как о ней, он верит ей безгранично, и мы недоумевали, как может Яго превратить этого Ромео – в ревнивца Отелло. Как дать почувствовать силу воздействия Сальвини! Буду говорить образно: это легче. …Творчество Сальвини на сцене – бронза, монумент. Одну часть ее…он точно отлил в монологе Сената. В остальных картинах и актах он отливал другие составные части. Сложенные вместе, они создали монументальный памятник человеческой страсти. Ревность, сложенная из любви Ромео, безграничного доверия, оскорбленной любви, благородного ужаса и негодования, бесчеловечной мести… Но мы не знали, что все эти слагаемые так ясны, так определенны, так ощутимы и поддаются исследованию. Сальвини показал каждую часть отлитой бронзы, а раньше они казались нам такими расплывчатыми, неуловимыми, неясными, точно растворенными в прозрачном эфире нашей мечты. И сколько непередаваемых, новых, еще более глубоких и неясных ощущений и воспоминаний породила эта тяжелая и грубая бронза.

Отелло Сальвини – монумент, памятник, закон на вечные времена, который изменить нельзя.

К. Д. Бальмонт как-то сказал: " Надо творить навеки, однажды и навсегда! " Сальвини творил именно так: " навеки, однажды и навсегда".

Приотворив на мгновение ворота рая в монологе перед Сенатом, показав на одну секунду, при встрече с Дездемоной, до какой доверчивости, мальчишеской влюбленности может дойти большой, мужественный, уже не молодой солдат, – Сальвини умышленно, на время, приотворил райские двери своего искусства. Он сразу и на всю жизнь заслужил наше доверие, и мы с жадностью набрасывались на те места и слова роли, которые приказывал нам заметить и запомнить Сальвини.

Лишь в одном месте он на секунду подстегнул нас, очевидно, для того, чтобы наше внимание не ослабевало. Это было в сцене на Кипре, где он расправлялся с Кассио и Монтано. Он так страшно смотрел на них своими огромными глазами, он с такой чисто восточной легкостью и быстротой выхватил свой изогнутый ятаган и взмахнул им, блеснув в воздухе, что мы сразу поняли, как опасно с ним шутить, и то, что Отелло " этими руками, с семи лет до нынешнего дня, на лагерных полях привык работать".

Мы поняли также, почему " изо всего, что в мире происходит, он говорить умеет лишь о войнах и сражениях…" Начался третий акт. Самая банальная оперная декорация – старого типа Большого театра. Все это разочаровывало, пока Сальвини не вышел на сцену, чтобы любоваться своей Дездемоной, шалить, нежиться с ней. То казалось, что это играют юнцы, влюбленные друг в друга, то это был старик, с отцовской нежностью ласкающий, приглаживающий волосы своей внучки, то это был добряк-муж, созданный для того, чтобы его обманывали женщины. Ему так не хочется заниматься делами и расставаться с Дездемоной… Они так долго прощались, говоря при этом глазами и какими-то кабалистическими знаками влюбленных о своих неведомых нам секретах. И потом, когда ушла Дездемона, Отелло продолжал смотреть ей вслед, так что бедному Яго не легко было отвлечь внимание генерала от молодой супруги и перевести его на себя. Казалось, что сегодня Яго ничего не добьется от Отелло, который слишком был наполнен любовью к Дездемоне. Искоса поглядывая на деловые бумаги, лениво поигрывая гусиным пером, Отелло был в слишком хорошем расположении духа, чтобы вникать в скучные дела. Ему хочется бездельничать, вот он и болтает с Яго.

Видали ли вы, как генерал балагурит от нечего делать со своим денщиком? Этот близкий к домашней жизни человек посвящен во все тайны своего господина. С ним не церемонятся, но в то же время нередко от него выслушивают его мнения или советы; правда, нередко больше для забавы. Генерал Отелло также любил пошутить в свои веселые минуты со своим добрым, верным, влюбленным в него Яго, близким человеком к дому. Отелло не знал, что имеет дело с сатаной, который его ненавидит и жестоко мстит ему.

Первые намеки Яго на неверность Дездемоны искренно смешат Отелло – Сальвини. Но это не пугает Яго; у него свой план, ведущий жертву по ступеням вниз в самое пекло ревности. Сначала Отелло, точно наткнувшись на мысль, которая не приходила ему в голову, на минуту опешил, но тотчас одумался, так как ему самому стало смешно его недоумение. Невероятность предположения приводит его даже в еще лучшее расположение духа, хотя бы потому, что именно с ним этого не может случиться, – ведь Дездемона так чиста. Однако Отелло, сам того не зная, уже стоит ступенькой ниже, ближе к своей гибели, и это дает возможность Яго толкнуть его дальше. Над новым предположением Яго о Дездемоне Отелло задумался дольше и серьезнее, так как оно показалось ему возможнее, реальнее. На этот раз ему труднее было отогнать навязанную мысль и вернуться к прежнему блаженному состоянию. Зато, когда Отелло удалось это сделать, он с еще большей жадностью ухватывается за свое пошатнувшееся было счастье, которое чуть не ускользнуло от него. Далее перед Отелло выросло еще более возможное предположение. Едва он отравился им, как Яго преподнес ему новый весьма вероятный факт, а за ним и логический вывод, от которого некуда было скрыться. Подозрение начинало уже перерождаться в подлинную веру, не хватало лишь вещественного доказательства.

Эту лестницу, по которой, на глазах у зрителей, Сальвини – Отелло спускался с высот блаженства в низины пагубной страсти, Сальвини лепил с такой четкостью, неумолимой последовательностью и неотразимой убедительностью, что зритель видел все изгибы страдающей души Отелло и всем сердцем сочувствовал ему.

Новая встреча с Дездемоной вызывала в нем уже не прежнюю радость, а мучительное раздвоение. Если все – ложь, и ты так прекрасна и чиста, то я преступник перед тобой, я буду каяться и любить тебя в десять раз больше. Но если правда, что говорит Яго, и ты так же лжива, как и прекрасна, и лишь скрываешь свое душевное уродство небесной красотой, тогда ты – гадина, какой не родил свет, и я обязан раздавить тебя. Где, в чем найти ответ на этот вопрос, который необходимо разрешить скорей, сейчас. Хочу расцеловать и боюсь замараться; хочу любить, а должен ненавидеть. Вот это нарастающее и нарастающее сомнение Сальвини – Отелло доходит до таких размеров, что за него становится страшно. Больно смотреть, как, к удивлению Дездемоны, он с гадливым чувством отскакивает от нее, когда она пыталась обнять его и прикоснуться к его больной голове. И тотчас после этого Отелло уже кается и хочет загладить вырвавшийся у него оскорбительный порыв. Он удесятеряет нежность, тянется к Дездемоне, чтоб, как и прежде, прижать ее к груди. Она подходит, но снова он сомневается и порывисто останавливает ее, чтобы еще раз проверить, не обманывает ли она его. Отелло бежит от нее или, вернее, от своей внутренней борьбы и душевного раздвоения. В следующем явлении Отелло – Сальвини выходит на сцену как бы с раскаленной внутренностью, точно ему в сердце налили расплавленную лаву; тело его горит, он страдает не только нравственно, но и физически; он ищет выхода, чтоб уйти от боли. Он мечется, он набрасывается на все, что могло бы утолить боль; он плачет, как юноша, прощаясь со своим полком, с боевым конем, с пушками и бранной жизнью; он пытается словами определить ту жгучую боль души, которую и мы – зрители – вместе с ним переживали. Ничто не помогает. Отелло ищет утоления боли в мести, он набрасывается на единственную жертву, которая стоит перед его глазами; он швырнул Яго об пол и одним прыжком бросился на него, придавил к полу, снова вскочил, занес ногу над головой, чтобы раздавить его, как змею, но тут же замер, сконфузился, отвернулся и, не смотря на Яго, сунул ему свою руку, поднял его с земли и сам бросился на тахту, повалился на нее и заплакал так, как ревет тигр в степи, когда теряет свою самку.

В эти минуты родство Отелло – Сальвини с тигром становится очевидным. Я понял, что и раньше при объятиях с Дездемоной или в кошачьих изысканных манерах при витиеватой речи в Сенате, в самой походке его я угадывал в нем какие-то элементы хищника. Но этот тигр мог превращаться в ребенка; он чисто по-детски умолял Яго спасти его от дальнейших мук, дать ему убедиться – пусть даже в самом худшем, – лишь бы на чем-нибудь остановиться и перестать сомневаться.

Клятва о мести превращается у Отелло – Сальвини в рыцарский обряд посвящения; можно подумать, что это крестоносец клянется спасти мир от поругания человеческой святыни. В этой сцене Сальвини монументален.

С остервенением радуется Отелло убедительности доказательства – платка в руках Кассио. В этом есть какое-то разрешение мучительного для него вопроса, и ставится точка. Мы видим, чего стоит ему сдерживаться после принятия окончательного решения. Нет-нет – и он прорывается. Так, в сцене с Эмилией он не мог сдержать своей руки и одним тигриным жестом чуть было не вырвал кусок мяса у этой сводни, которая была в его глазах одной из главных виновниц. Еще труднее ему было удержаться в присутствии посла из Венеции Лодовико: мы видели, как накипавшая лава поднималась внутри к горлу и к голове, пока не произошла катастрофа. Он в первый раз ударил ту, которую обожал, а теперь ненавидел больше всего на свете.

Не берусь описывать, как Отелло – Сальвини крался к спящей Дездемоне в последнем акте, вдруг пугался собственного плаща, тянувшегося за ним, как он любовался спящей, как он пугался и чуть было не бежал от своей обреченной жертвы.

Были моменты, когда весь театр, как один человек, приподнимался с места от напряжения внимания. Когда Сальвини – Отелло давил горло своей любимой, чтоб прекратить ее дыхание, когда он бросался на Яго и одним взмахом ятагана клал его на месте, – я снова чувствовал бенгальского тигра, не уступавшего ему в порывистости, ловкости, энергии. Но когда Отелло узнал о своей роковой ошибке, он сразу превратился в растерянного мальчика, точно впервые увидавшего смерть. А после слов, произнесенных им перед собственной казнью, в нем снова говорил и действовал солдат, который привык всю жизнь встречаться лицом к лицу со смертью и не боится ее в последнюю минуту своей жизни.

Как все показанное и сделанное Сальвини – просто, ясно, прекрасно и огромно!

Не знаю, так ли понимал Сальвини своего Отелло. Но я его хотел видеть таким или, вернее, я бы сам хотел сыграть такого Отелло. (Инв. No2. ) Эрнст Поссарт* * Поссарт Эрнст (1841-1921) – знаменитый немецкий актер-трагик; неоднократно приезжал в Россию. В Москве основался немецкий театр Парадиза Парадиз – немецкий антрепренер, арендовавший театр в Москве на Большой Никитской улице (ныне улица Герцена), который назывался " Интернациональным". В настоящее время в этом здании находится Московский театр имени Вл. Маяковского.. Туда приезжали на гастроли все лучшие немецкие и австрийские артисты: Барнай, Поссарт, Гаазе, Зонненталь Зонненталь Адольф (1832-1909) – известный актер венского Бургтеатра. Кроме классического репертуара, с большим успехом выступал в салонных пьесах буржуазных драматургов. и проч. Одно время новый театр привлекал общее внимание, особенно во время гастролей Поссарта и Барная.

Поссарт был актер в самом лучшем и дурном смысле слова. Барнай был красивый человек с поэтической душой.

" Мейн орган ист мейн капиталь! " (" Мой голос – мой капитал! " ) – говаривал с пафосом Поссарт. Он очень заботился о своем голосе и установил для него особый режим и гигиену: ничего холодного и ничего горячего не допускалось в его пище и питье. Для проверки температуры кушанья и питья он носил с собой градусник, которым пользовался во время обеда. Подадут суп – он опустит градусник и ждет, пока суп остынет до известной температуры. Нальют ему вина – он сполоснет градусник и снова сует его в вино. А если напиток слишком холоден, он долго держит стакан в руке, согревая его. Сколько было в этой предосторожности нужного и сколько напускного – судить не берусь.

Действительно, голос у Поссарта был не только великолепен по природе, но и изумительно упражнен и поставлен. Огромный регистр, большая звучность и сила.

Жаль только, что было ненужное, неприятное пришепетывание. Напрасно также Поссарт пользовался своим прекрасным голосом не для того, чтобы просто, сильно, благородно и красиво выражать мысли и чувства, но для того, чтобы распевать своим прекрасным голосом звучные монологи с приемами ложной немецкой декламации.

Он любовался сам и навязывал свой голос зрителям. Зачем? Раз что есть голос – и слава богу! Надо пользоваться им и говорить просто. Хороший голос сам за себя постоит. А если навязывать хорошее, то это лишь умаляет его. В возвышенные моменты изображаемой страсти Поссарт прибегал усиленно к певуче-условной декламации, точно желая ею возместить отсутствие самого душевного порыва.

Поэтому его игра в трагедии хоть и была по-своему красива и умна, но от нее всегда веяло холодом. Так бывает всегда, когда техникой пользуются ради самой техники.

Я, видевший Поссарта множество раз, не сохранил о его трагических ролях никаких воспоминаний, кроме одного, что и он умел, если не творить вечное, то говорить о нем, – правда, не " однажды и навсегда", но зато непременно каждый раз. Это сближало его с другими великими артистами.

Зато в комедии Поссарт был превосходен: исключительная простота, характерность, артистичность, тонкость рисунка. В пьесе " Друг Фриц" Эркмана-Шатриана, в которой им исполнялась роль милого и доброго раввина, он давал восхитительное создание, перед которым нельзя не преклоняться. Оно навсегда заложено в моей памяти и душе.

Не менее чудесный образ был создан им в пьесе Бьёрнсона Бьёрнстьерне " Фалисмент", где он играл, лишь в одном акте, роль хитрого и умного адвоката, уговаривающего дельца объявить свое банкротство. Это тоже незабываемый образ. Хорош он был и в роли Яго, если не считать трагических мест. Но там, где он рисовал характерный образ, там, где он вульгарно, по-солдатски, пел песню, Поссарт был прекрасен. Он был, по-моему, превосходный характерный артист. Ведь и к трагическим ролям он подходил от характерности. И если бы он ограничил свой репертуар лишь такими, соответствующими его таланту, характерными ролями, он был бы еще более велик в нашем искусстве. Но так уже принято: для того чтобы быть мировым артистом, необходимо непременно быть трагиком. Такой взгляд кажется мне настолько же нелепым, как если бы стали утверждать, что для того, чтобы быть красавицей, необходимо быть брюнеткой. У Поссарта была совершенно исключительная способность внешнего перевоплощения; он прекрасно гримировался какими-то особенными красками и приемами. Для классических ролей он надевал замечательные ватоны на руки и на ноги, в других ролях он превосходно гримировал свои руки по голому телу.

Приезд Поссарта совпал с моими метаниями и поисками учителя драматического искусства. Услышав, что великий артист согласился давать уроки одному моему знакомому, я, по его примеру, бросился к Поссарту, который согласился быть моим временным учителем и тотчас же приступил к занятиям. Прежде всего он заставил меня прочесть несколько монологов по-русски. Прослушав меня, он ничего не сказал и велел к следующему уроку выучить немецкое стихотворение. Это было не легко при моей дурной памяти и плохом знании языка. Однако, с грехом пополам, я вызубрил и пришел к Поссарту. Он встретил меня сухо, пошел прямо к фортепиано и стал брать аккорды.

" Это произведение следует читать в до-мажор, – объяснял он мне, – а потом оно переходит в ре-минор; тут идут восьмые, а здесь целые ноты".

Он излагал мне свою теорию, основанную на музыкальности, и демонстрировал свои мысли на фортепиано. Признаюсь, я плохо понимал его благодаря недостаточному знанию языка. Мои уроки прекратились, тем более что и сам Поссарт скоро уехал из Москвы.

Последняя встреча с великим артистом произошла в Мюнхене, в " Принц-регент-театре", где он был обер-интендантом директором.. Я присутствовал в этом великолепном театре на вагнеровских фестшпилях Вагнеровские фестшпили – циклы представлений опер Рихарда Вагнера. и в антракте встретился с моим бывшим учителем. Поссарт, однако, не ответил мне при встрече на мой поклон, очевидно, не узнав меня или не заметив моего движения. Там же я встретил московского знакомого, который оказался завсегдатаем в театре. Он обещал оказать мне протекцию для подробного осмотра здания и сцены " Принц-регент-театра", который интересовал меня на тот случай, если мне когда-нибудь придется строить свой театр. Мы вместе с ним пошли к Поссарту. Тот сразу узнал моего знакомого и чрезвычайно любезно поздоровался с ним.

" Позвольте вам представить моего соотечественника и друга и вашего поклонника Алексеева-Станиславского".

Поссарт чрезвычайно любезно раскланялся со мной, не узнавая меня, и мы обменялись приветствиями.

" Господин Станиславский состоит директором известного в Москве театра Общества искусства и литературы и сам играет в нем".

После этих слов с Поссартом что-то произошло, чего, признаюсь, я до сих пор не понимаю. Он сразу стал неузнаваем и принял самую театральную позу, которая и на сцене показалась бы аффектированной. Вы отлично знаете эту актерскую позу для выражения надменности и важности. Одна рука за спину, другая – за борт жилета, гордо поднятая голова, откинутая немного назад, глаза, смотрящие сверху вниз.

" Господин Станиславский просит вашего разрешения осмотреть театр и сцену", – продолжал рапортовать мой знакомый, как и я, немного опешив.

" Дассс каннн нихт зззейнннн! " (" Это не может произойти! " ) – ответил великий артист.

Что он отказал мне – я понимаю. Нельзя каждому, кто имеет отношение к театру, показывать свои сценические секреты. Но что должна была выражать его аффектированная поза и декламационный тон с несколькими " н" в заключительной фразе?..

Поссарт дал мне пример трудоспособного, интеллигентного артиста. Он показал, каких результатов можно достигнуть с помощью техники, если не в трагедии, то в области высокой комедии. (Инв. No 27. ) Климентовский спектакль* * В марте 1897 года К. С. Станиславский впервые выступил в качестве оперного режиссера, поставив на сцене Малого театра спектакль оперного класса М. Н.

Климентовой-Муромцевой. " Климентовский спектакль", о котором пишет К. С.

Станиславский, – второй опыт его оперной режиссуры. Этот спектакль был показан на сцене Большого театра в марте 1898 года. В программу входили сцена " У монастыря" из оперы М. И. Глинки " Иван Сусанин", третий акт оперы Ц. Кюи " Ратклиф" и второй акт оперы К. Рейнеке " Губернатор из Тура". На афишах имя режиссера обозначалось инициалами " К. А. " (Константин Алексеев). М. Н. Климентова-Муромцева была в свое время известной оперной певицей, посвятившей себя в конце карьеры педагогической деятельности… Я ставил с ее ученицами и учениками показной спектакль из разных отрывков. Благодаря своей популярности и влиянию Муромцевой удалось получить один из лучших театров в Москве вместе с хором и оркестром для постановки устраиваемого ею спектакля.

Таким образом, вместо того чтобы отдыхать, бедных хористов стали вызывать на репетиции для каких-то неведомых им учеников и малоизвестного им тогда режиссера-чудака, каким меня считали. Естественно, что отношение к делу нельзя было назвать примерным. Мы репетировали одну из сцен знаменитой в России оперы Глинки " Жизнь за царя" – " У монастыря". Легендарный русский герой, крестьянин Сусанин, по преданию, спасший русского царя от поляков, завел их в глухие леса, где он, вместе с врагами, замерз. Тем временем его сынишка – мальчик Ваня – помчался верхом в монастырь, где скрывался царь со всем своим двором. Мальчик, едва доставая ручонками до железных колец ворот, стучит отчаянно, чтобы разбудить и поднять на ноги весь монастырь. В промежутках, озябши, он молится у иконы или, свернувшись калачиком, сидит у громадных ворот. Певица, изображавшая Ваню, была маленького роста, в большом, не по ее росту отцовском полушубке, в большой отцовской шапке не по мерке, с подвязанными от мороза, для тепла, щеками. Ее маленькая, превратившаяся в комок фигурка у громадных ворот монастыря, с молящими детскими глазками, устремленными к образу, перед которым горела лампада, среди векового леса и высоких белых монастырских стен, давала хорошую картину.

Знаменитая ария, которую она пела в этой сцене, получила подходящую иллюстрацию, довершала ее. Наконец детский голос был услышан, монастырь начал просыпаться, вышел монах-сторож, за ним другой, третий; разбудили казначея, просвирника, прибежали послушники, нищие, калеки, схимники, свита царя и царицы; наконец явился и сам настоятель. Мальчишка вскочил на пень, чтобы стоять выше толпы собравшихся монахов, и в великолепной тревожной нервной арии рассказывает им о случившемся и о грозящей беде.

Толпа черных строгих монахов на белом фоне монастырской стены и снега была чрезвычайно эффектна по краскам и группировке. Так была задумана картина.

На репетиции, когда очередь дошла до хора, который ждал за кулисами и разговаривал о своих частных делах, он не вступил вовремя. А я со своего режиссерского места закричал:

" Хор монахов, вступайте! "

Послышалось хихиканье.

Я снова повторил свой приказ.

Послышался громкий смех.

Я бросился за кулисы.

" В чем дело? – спрашиваю я. – Почему же хор монахов не выходит? " На этот раз все загоготали и смеялись, хватаясь за бока.

Ничего не понимаю.

Отделяясь от группы хористов, подходит ко мне какой-то старый, опытный, очевидно наиболее уважаемый и отлично знающий, как такая-то опера " играется", хорист-чех, с акцентом говорящий по-русски. Он не без яда и злобы заявляет мне поучительно:

" Не монахи, а пейзане".

" Какие пейзане? " – спрашиваю я.

Он повторяет: " Мы не монахи, а пейзане".

" Кто же живет в монастыре? " – недоумеваю я.

Чех-хорист остолбенел. У него сделалось почти трагическое лицо.

" Монахи", – сдавленным стоном вырвалось у него из горла.

" Значит, кто же выходит из монастыря? " Тут весь хор пришел в полное обалдение. Смотрят друг на друга, пожимая плечами.

Между хористами пробежало восклицание изумления: " Мо-на-хи!!! " Что же оказалось? Давным-давно, при постановке оперы, было запрещено выпускать на сцену монахов, священников, всех лиц, принадлежащих к церкви. Театр, поддерживаемый государством, считался цензурой греховным делом, и в клавираусцуге и партитурах, и во всех монтировках и списках слово " монахи" было заменено [словом] " пейзане", так как первое издание печаталось за границей, а составитель либретто русской национальной оперы был также иностранец Сюжет оперы " Иван Сусанин" был подсказан М. И. Глинке В. А. Жуковским. Автором либретто был рекомендованный В. А. Жуковским барон Г. Ф. Розен, малодаровитый поэт, пользовавшийся покровительством императорского двора.. И действительно, с тех пор из монастыря выходил хор крестьян. Интереснее всего то, что такое же, как и у хора, изумление охватило и всю контору театра, когда ей подали мою монтировку, в которой я выписывал определенное количество костюмов монахов для хора. Не без яда мне была прислана официальная бумага из конторы театра, извещающая меня о том, что в опере " Жизнь за царя" никаких монашеских костюмов не требуется. На это я ответил также официальной бумагой и просил сообщить мне, кто живет в русских монастырях – монахи или пейзане. Как мне рассказывали потом, мой вопрос произвел такое же ошеломляющее впечатление, как и на хористов. (Инв.

No 27. ) К главе " Вместо интуиции и чувства – линия историко-бытовая" " Юлий Цезарь" Из постановочных достижений этого спектакля должно еще упомянуть картину грозы с быстро бегущими по небу облаками, взблесками молнии и плеском дождя, что в ту пору являлось невиданной новостью на московской сцене. Во втором акте удалось создать очень эффектный сад загородной виллы с видом на отдаленный Рим и медленно загорающийся рассвет. В сцене на форуме, у колоссальной статуи Помпея, удачно было разработано нарастание заговора, рост напряженного нетерпения заговорщиков среди инертной толпы непосвященных в заговор сенаторов. Интересно поставлена была сцена в лагере, где сразу было видно несколько палаток, причем действующие лица переходили из одной палатки в другую, как требовалось по замыслу хода действия. В этой же сцене искусной комбинацией зеркал достигалось появление призрака Цезаря. Вообще можно сказать, что на внешнюю сторону спектакля было затрачено огромное количество труда и изобретательности.

У нас в театре установилось обыкновение накануне спектакля, после ряда генеральных репетиций, собираться вокруг стола и снова прочитывать пьесу. Так было и накануне премьеры " Юлия Цезаря". И вот на этой окончательной считке царил необычайный подъем. Нам казалось, что мы не только нашли внешнюю оболочку, но и те внутренние задачи, которыми мы могли жить в шекспировской пьесе так же естественно, как в пьесах Чехова. Но, по меньшей мере, о себе самом должен сказать, что на первых спектаклях я не сохранил этой внутренней жизни. Причин к тому было много: во-первых, опасный для меня по-прежнему " оперный" колорит, то есть плащи, тоги, красивость складок и поз и тому подобное. Затем большую роль в невозможности найти " истину страстей в предлагаемых обстоятельствах" сыграло то, что каждая деталь постановки, каждый уголок декораций как на сцене, так и за ней был, так сказать, полит потом, напоминал о долгой и упорной работе, словом, не только не способствовал правдивому самочувствию на сцене, а скорее наоборот – разрушал его. Когда спектакль был перенесен в Петроград, я на новой сцене утерял это чувство, декорации стали мне чужими и правда внутренней сценической жизни вернулась ко мне. Я стал играть много лучше, и мое исполнение нашло более благоприятную оценку. Должно вообще сказать, что очень трудно продолжать воспитывать роль после того, как она сыграна. Очень многие из наших исполнителей мало-помалу переходили к механическому повторению того, что было выработано в течение репетиций. Должен сказать, что я продолжал работать над ролью и с течением времени она обогатилась и как бы выросла.

Роль Юлия Цезаря играл Качалов. Когда эта роль была предложена ему, он, обычно столь сговорчивый и чуждый актерских претензий, решительно отказался играть ее, до того она казалась ему незначительной и неинтересной. Но Немирович-Данченко сумел настоять на том, чтобы Качалов взялся за роль, и он был прав. Качалов превосходно справился со своей задачей, он создал жизненный и характерный образ, и можно сказать, что с роли Цезаря началась широкая популярность этого прекрасного артиста.

Спектакль " Юлий Цезарь" оказался очень тяжелым во многих отношениях. Во-первых, в материальном: огромное количество сотрудников и статистов, занятых в массовых сценах, оркестр, обилие костюмов; во-вторых, он оказался очень утомительным, потому что неоднократно приходилось менять костюмы, из которых одни были слишком тяжелые – суконные плащи, металлические латы на войлочной подкладке, другие, наоборот, были очень легкие – домашние хитоны и короткие туники, и их приходилось надевать на разгоряченное тело и подвергаться неизбежным на сцене сквознякам.

Спектакль явился настоящим событием и вызвал большое оживление не только в театральных кругах и прессе. Ученые затеяли целые научные споры о верности тех или иных археологических деталей; преподаватели классических гимназий являлись со своими воспитанниками и после задавали им в качестве темы для сочинений описание римской жизни по спектаклю Московского Художественного театра.

Интересный реферат в Московском психологическом обществе сопровождался любопытным опытом. Присутствующим было предложено описать подробно, как происходит на сцене убийство Цезаря. Свидетельские показания необычайно разошлись. Многие видели такое, чего у нас и в мыслях не было при постановке этой сцены, и готовы были бы подтвердить свои показания присягой.

Мы сняли постановку " Цезаря" ввиду ее дороговизны и утомительности. Декорации и костюмы были проданы одному провинциальному театру, но, как мы узнали потом, никто не знал, как надевать и носить костюмы и какие из них мужские или женские. (Инв. No 35. ) К главе " Общественно-политическая линия" …Писатель Н. В. Гоголь сказал по поводу искусства актера: " Дразнить образ может всякий, но стать образом может только большой артист". Большая разница в нашем деле – казаться образом или самому стать образом, то есть представляться чувствующим или подлинно чувствовать.

Мы, актеры, любим дразнить образ, играть результаты, но не умеем делать что-то, чтобы эти результаты, то есть образы и страсти роли, сами собой создавались в нас интуитивно. Когда это создается, тогда результаты получаются наилучшие и наивысшие, доступные тому артисту, о котором идет речь, – внутренний образ сливается с внешним, один порождает и поддерживает другой, их связь не разъединима. Но бывает и несколько иной подход к такому же результату. Иногда почувствуешь внутренний образ отдельно от какого-то одного слова, случайно сказанного и попавшего в самый центр души. Странно: часто говорят мне гораздо более важное – и не западает в душу, а простое, почти ничего особенного не имеющее слово – попадает точно в цель, в самый главный творческий центр!

Вот, например: сколько прекрасных литературных лекций об Островском говорил нам Немирович-Данченко при постановке им " Мудреца".

Ничто не доходило вглубь – и вдруг вскользь сказанная фраза: " В пьесе много эпического покоя Островского".

Вот этот " эпический покой Островского" и проскользнул в самые глубины моей творческой души.

Почти то же и в той же роли случилось и с внешним образом генерала Крутицкого.

Сколько фотографий, набросков, рисунков показывали мне, и сам я находил, по-видимому, подходящие для внешнего образа роли. Мне достали даже тип генерала, с которого Островский писал Крутицкого. Но я его не узнал, и во всех других материалах не ощутил моего Крутицкого.

Но тут случилось следующее: я был по делу в так называемом " Сиротском суде".

Одно из устаревших учреждений, которое просто забыли своевременно ликвидировать.

Там и дом, и порядки, и люди точно покривились и покрылись мохом от старости. Во дворе этого когда-то огромного учреждения стоял как раз такой покосившийся и обросший мохом флигель, а в нем сидел какой-то старик (ничего не имевший общего с моим гримом в роли) и что-то усердно писал, писал, как генерал Крутицкий, свои никому не нужные проекты. Общее впечатление от этого флигеля и одинокого его обитателя каким-то образом подсказало мне грим, лицо и фигуру моего генерала. И здесь, очевидно, эпический покой оказывал на меня свое воздействие. Внешний и внутренний образы, найденные вразбивку, слились – поэтому эта роль, начавшаяся по линии " играния образов и страстей", сразу подменилась на другую, – то есть на линию " интуиции и чувства", единственно, по-моему, правильную. Точно какой-то стрелочник перевел меня и мой поезд с запасного пути, на котором я стоял, на главный путь, – и я помчался по нему вперед и вперед. (Инв. No 63. ) Спор с художником* * Не называя имени художника, К. С. Станиславский как бы подчеркивает, что эта глава носит общий, принципиальный характер. Поводом к написанию главы послужило разногласие с художником М. В. Добужинским, оформлявшим спектакль " Провинциалка" Тургенева (1912). К. С. Станиславский, который играл графа Любина, не принял предложенный Добужинским эскиз грима, как не соответствовавший его представлению об этом образе. Было время, когда на сцене совсем не знали художника, а был только маляр-декоратор, на годовом жаловании, писавший все, что понадобится. Это было плохое, в художественном смысле, время. Наконец, к общей радости, в театр снова вернулся художник. Первое время он, как скромный жилец, попавший в чужую квартиру, держался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и больше забирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах до главной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца его, и вытеснил собою актера с его законного в театре места. Это особенно почувствовалось, когда один из знаменитых художников, ставивший в нашем театре пьесу, прислал мне по почте эскиз моего грима с категорическими строгими пометками, как я должен гримироваться. Взглянув на эскиз, я увидел какого-то незнакомца, полную противоположность тому, что хотел автор и что, под его влиянием, росло в моем воображении. Казалось, что художник не прочел даже текста пьесы, которую мы ставили, он не ведал о той сложной душевной и аналитической работе над пьесой и ролью, с помощью которой актер совершает в своей душе и в своем теле творческий процесс своей органической природы. Непродуманный эскиз художника показался мне жалким, а его самонадеянность – оскорбительной.

Хорошо еще, что я нахожусь в исключительном положении, подумал я, я могу спорить с художником, отстаивать свои взгляды. Правда, и мне это не легко, но все-таки возможно. Но если представить себе на минуту положение артиста, режиссера, которые не могут " сметь свое суждение иметь" перед авторитетом художника, становится обидно за наше искусство и страшно перед насилием над артистической душой. Артист создал, полюбил, взрастил в своей душе тонко обдуманный, внутренне почувствованный образ, он зажил им, – и вдруг получается откуда-то из Ялты или с Кавказа пакет от художника, который наслаждается там природой. Артист вынимает из пакета какой-то портрет совершенно чуждого ему человека, внешний вид которого ему приказывают принять и слить с тем живым человеком, который уже родился в его душе.

" Извините, я не имею чести знать этого странного и неприятного мне господина", – робко заявляет артист.

" Не рассуждать, это ваш грим", – слышит он в ответ приказ свыше.

Бедному артисту ничего не остается делать, как собственноручно снимать голову своему сложившемуся образу и на ее место прикреплять новую голову чужого ненавистного незнакомца. Но сможет ли он через эту мертвую маску пропустить теплое чувство, зажившее в его душе? Что получится от такого несоответствия?

Тем временем художник на Кавказе рассуждает так:

" Это действующее лицо, грим которого мне заказали, очевидно, глупый человек.

Значит, у него должен быть низкий маленький лоб". При этом он рисует маленький низкий лоб. " Далее, - рассуждает художник, – очевидно, он аристократ. Значит, у него тонкий нос и губы". При этом он рисует тонкий нос и губы. " Он франт. Значит, бородка с модной картинки. Он, очевидно, злой. Значит, тонкие губы, брюнет, низко растущие брови…" И т. д. и т. д.

А, может быть, артист задумал роль на неожиданных контрастах: злой, а светлый блондин. Аристократ, а толстый нос. Глупый, а лоб с сильными взлысинами.

При свидании с художником я не вытерпел и сказал ему: " Не вы должны диктовать нам, а, наоборот, наше актерское чувство продиктует вам, что чудится мне, исполнителю роли, и что нужно для постановки. Ваше дело вникнуть в наш замысел, понять его сущность и подсказать рисунком то, что трудно объяснить актеру словами. Вы, как и актер, не самостоятельные творцы. Мы зависим от автора и добровольно сливаемся с ним; вы же зависите от автора и актера и тоже добровольно должны слиться с нами".

Боже мой, что сделалось с художником, мнившим себя единственным творцом спектакля! " Мне?! Суфлировать каким-то актерам?! Я предпочитаю им приказывать.

Да нет! Я не желаю даже беспокоить себя и для этого. Я просто делаю. А подходит мой эскиз или нет – какое мне до этого дело. Довольно и того, что я вместо картины трачу время на театр".

" Значит, вы чужой нам человек, – ответил я ему. – Вы жилец, который хочет стать хозяином. Вам не нужен ни театр, ни драматург, ни Шекспир, ни Гоголь, ни Сальвини, ни Ермолова. Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне. А все вместе – и театр, и мы в нем – вам нужно только, чтобы прославить себя. Легче всего это сделать в театре, где ежедневно собираются тысячные толпы, тогда как на выставках картин посетители насчитываются десятками. Полюбите прежде великие идеи поэтов, большие таланты артистов, самое искусство актера, сущность которого вы, может быть, и не знаете. И помните, – не будет актера, не будет и театра, не будет и вас в нем.

Приходите же к нам, работайте вместе с нами по-режиссерски, по-актерски над анализом пьесы, над познаванием ее сверхсознательной жизни. Помогите нам воссоздавать ее, и когда вы, как режиссер и артист, поймете, что можно сделать из актерского и сценического материала, которым располагает театр и спектакль, – тогда уединяйтесь в вашу мастерскую и отдавайтесь вашему личному вдохновению.

Тогда ваше создание не будет чуждо нам, которые страдали и мучились вместе с вами. До тех пор, пока вы не поймете моих слов и возмущения артиста, вы будете чуждым человеком в театре, ненужным членом нашей семьи, временным жильцом в нашем доме. А мы жаждем навсегда слиться с истинным художником, который полюбит и поймет высокие миссии театра и нашего сценического искусства". (Инв. No 27. ) Варианты Малый театр Вариант начала главы.

Поняв преимущества драматического искусства в смысле ширины задач и их глубины, сознав трудность изучения этого искусства, я отдал ему все свои помыслы, время и материальные средства. Храмом драматического искусства был в то время наш дорогой Малый театр, прозванный " Домом Щепкина", подобно тому как парижская " Комеди Франсэз" называется " Домом Мольера". В то время заветы Щепкина жили в стенах его театра, они удивляли простотой и радовали художественной правдой. Там была подлинная атмосфера искусства, которая лучше всяких тюремных гимназий шлифовала широкую, свободную, артистическую душу. Я могу смело сказать, что получил свое воспитание не в гимназии, а в Малом театре. (Инв. No 4. ) После слов: " … я был избалован и расточительным богатством талантов Малого театра".

Как могли эти блестящие страницы искусства остаться тайной для Европы, которая нас тогда презирала, для Америки, которая нами не интересовалась. А между тем эту светлую пору нашей театральной жизни можно было бы сравнить с театрами и труппами Мольера, Шекспира, Гольдони, Гоцци, великого Шредера, Гёте и Шиллера, Веймарского театра Веймарский театр – придворный театр герцогов Саксен-Веймарских.

С 1791 по 1816 год его руководителем был Гёте. и проч. И у нас создавалась своя школа, новые артисты, драматурги и поэты, вроде Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Грибоедова, Островского, Тургенева, Писемского, Чернышевского и проч., не говоря уже о целом ряде других, менее даровитых писателей. (Инв. No 4. ) Новое недоумение " Не так живи, как хочется". – " Тайна женщины" После слов: " …вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров, которые, еще не выработав в себе техники, уже тянутся к Гамлету, Отелло и другим трагическим ролям. Прежде чем браться за такую работу, пусть молодые артисты приобретут побольше приемов внутренней техники".

Сильные моменты наивысшего напряжения темперамента были еще хуже, еще опаснее, еще вреднее для артистической природы. Для того чтобы естественно дойти до этих моментов, нужна большая подготовка к ним. Если первые шаги логически, точно по ступеням лестницы, ведут вас все выше и выше, то в конце концов можно дойти с помощью сознания до известной предельной высоты, откуда начинается высшая область сверхсознания. По инерции можно взлететь и в ее пределы и отдаться во власть одного чувства. Все дело в первых шагах, которые и создают самый разбег – инерцию.

Но если нет ступеней кверху и роль движется по плоскости то вперед, то назад, ковыляя по ухабам вниз и вверх, откуда взять разбег и инерцию – ввысь?! Ничего не остается, как насильно выжимать из себя чувство. Большего вреда не существует в нашем деле, как механическое насилие чувства извне, без создания внутреннего духовного возбудителя. При этом приеме чувство остается в дремлющем состоянии, а актер начинает физически пыжиться. Актерская мышца – услужливый дурак, который опаснее врага. Поэтому каждый молодой артист, насилующий свою волю на непосильные для него переживания, лишь развивает актерскую мышцу. (Инв. No 28. ) Успех у себя самого " Село Степанчиково" После слов: " В таком виде пьеса была разрешена цензурой почти без помарок".

Повесть " Село Степанчиково" стоит особо от всех других произведений Достоевского.

Здесь нет богоискания, но жестокий гений автора царит здесь во всей силе…

На сцене это мучительная трагедия с комедийным концом, который не слишком примиряет. (Инв. No 30. ) Успех у публики " Уриэль Акоста" После слов: " Как важно для артиста иметь хорошую память! Зачем бессмысленным зубрением в гимназии натрудили мне кою память! " Кроме этого природного дефекта, во мне жил тогда и предрассудок. Я говорил себе:

" Не в тексте дело! Он сам придет, когда роль почувствуется".

Правда, так бывает. Но случается и наоборот: пока текст не окрепнет, роль не развернется. Выпадение отдельных слов из текста, неясная передача мысли, комканье фраз и слов, нередко тихий голос и неясное произношение мешали не только мне играть, но и публике слушать и понимать меня. (Инв. No 30. ) После слов: " Я чувствовал себя тенором без верхнего " до".

И вспоминал, и завидовал великим артистам вроде Сальвини, Дузе, Ермоловой, и спрашивал их мысленно, что они делают, чтобы свободно подыматься до высшей точки своей страсти. Верно, у них есть какой-то тайный технический прием для этого. Не ведая его, я стоял бессильным, точно перед стеной, через которую мне необходимо перепрыгнуть. (Инв. No 30. ) Знаменательная встреча Вариант начала главы. …Нужен был свой театр, каждодневные организованные спектакли. Все чаще становился вопрос ребром о скорейшем выполнении моего обещания, то есть о создании своего театра. Чаще и острей высказывались сомнения в возможности осуществления моего плана. Кое-кого из актеров стали переманивать другие антрепренеры. Тут судьба снова помогла мне, столкнув меня с тем, кого я так давно искал. Я встретился с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, который, как и я, был отравлен одной мечтой. Странно! Я уже давно был с ним знаком, он был давно свой человек в театре: и драматург, и преподаватель драматического искусства, и режиссер, и критик, и знаток этого дела, а я вместо того, чтобы идти прямо к нему, искал себе помощника там, где меньше всего можно было рассчитывать его найти, – среди заправских антрепренеров, которые принуждены торговать искусством. Театр, выполняющий культурную миссию, предъявляет к своим деятелям очень большие требования. Чтоб быть директором – руководителем такого учреждения, надо быть талантливым, знатоком своего дела, то есть понимать искусство не только как критик, но и как актер, режиссер, учитель, постановщик, литератор, администратор. Надо знать театр не только теоретически, но и практически. Надо понимать в устройстве сцены и архитектуре театра, надо знать психологию толпы, возможности актера и всех деятелей сцены, понимать природу и психологию актера, требования их творческого дела и жизни, надо быть литературно образованным, иметь широкий взгляд, такт, чуткость, воспитанность, выдержку, ум, административные способности и многое другое. Редко все эти достоинства сочетаются в одном человеке. Это сочетание было налицо у Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Это был тот директор, о котором можно было мечтать.

Оказывается, что и Немирович-Данченко со своей стороны мечтал о таком же театре, как и я, и искал такого же человека, каким я представлялся ему. Мы давно искали друг друга, хотя, казалось, искать было нечего, мы давно были знакомы и часто встречались, но только не угадывали друг друга. (Инв. No 28. ) Перед открытием Московского Художественного театра После слов: " В роли обновителя театра с его литературной стороны выступил Владимир Иванович Немирович-Данченко. И в этой области театр ждал новатора, так как многое из того, что в то время показывалось на сцене, устарело".

Это был тот период, когда лучшая наша сцена – императорского Малого театра – была заполнена веселенькими, пустенькими трехактными переводными пьесками, приспособленными к русской жизни. Театр был монополизирован группой мало даровитых драматургов, которые писали по заказам друзей и товарищей-артистов для их бенефисов. Благодаря исключительным талантам исполнителей они разыгрывались с блеском; актеры покрывали собой недостатки пьесы и заполняли скудость ее содержания. Такой ничтожный репертуар держался на русских сценах десятки лет.

Досадно было видеть, на что тратили свои силы гениальные и талантливые артисты того времени. (Инв. No 2. ) После слов: " … Чехов интересуется нашим театром и предсказывает ему большую будущность".

Молодость, фанатизм, работоспособность, революционный дух театра в смысле художественных новшеств также нравились Чехову и волновали его. (Инв. No 2. ) Историко-бытовая линия постановок театра После слов: " Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу разных причин. Причин этих было немало, и прежде всего – недостаточная подготовленность к большим задачам самих артистов".

Мы не могли одни, без помощи режиссера, возбуждать в себе по заказу творческое переживание в новых ролях. Придет случайно вдохновение, почувствуешь роль, и она удается. Нет, - мы оказывались беспомощны и не знали, с какой стороны искать подхода к новому созданию. И вот, чтобы искусственно притянуть к роли живые чувства актера и напомнить ему о душевных ощущениях, которые требует изображаемое лицо, режиссер прибегал к хитрости. Не говоря о переживаниях и не запугивая чувства, он уснащал внешнюю мизансцену бесконечным количеством задач, по преимуществу физического характера. И чем проще, знакомее, обыденнее были задачи, тем легче актер узнавал и выполнял их. Из них создавалась непрерывная линия активного действия на сцене для каждого из исполнителей в пьесе на каждый момент его пребывания на подмостках. Таким образом все роли, на всем протяжении пьесы, заполнялись внешними активными задачами. Режиссер говорил актеру, игравшему, допустим, какого-нибудь боярина в " Царе Федоре":

" Когда вы выйдете на сцену, прежде всего трижды перекреститесь, а потом низко поклонитесь на все четыре стороны, не торопясь, чинно, истово; внимательно осмотрите всех, кто на сцене: и сотрудника Иванова, и сотрудника Сидорова, и Петрова. Оправьте кушак, шубу, складки рукавов, выньте гребенку, причешите волосы, бороду, разгладьте их. Вытрите лоб подкладкой подола шубы. Сядьте поудобнее, пошире, так как важный боярин должен занимать побольше места; раскиньте в стороны полы шубы, расставьте ноги; выньте из длинных рукавов шубы, которые заменяют карманы, или из голенища сапога свиток и прочтите все, что там написано от начала и до конца. Потом пойдите к столу, подпишите бумагу и передайте ее такому-то актеру".

Выполняя в точности намеченную режиссером внешнюю партитуру роли, актер направлял все внимание на заданную работу. Ему некогда было думать о зрителе, не оставалось времени и места в роли для бездействия на сцене или для обычного актерского представления и самопоказывания. Привыкнув на многочисленных репетициях выполнять последовательный ряд активных задач, актер, нам казалось, начинал жить на сцене сначала внешне, а потом и внутренне.

Таким образом режиссерская хитрость заключалась в том, чтобы через внешнюю жизнь, более легкую для усвоения, вызвать сначала общее физическое состояние, хорошо знакомое в действительности и напоминающее о живой реальной жизни, а от него, по естественной связи, возбудить и внутреннее чувство, привычно сопровождающее действие или возможное при данных условиях жизни.

Искусственно создаваемая режиссером внешняя жизнь актера естественно выхватывалась из знакомой действительности, родной и близкой нашему чувству, или из быта, в котором протекает наша жизнь или который мы имели случай близко наблюдать, или же знакомый из исторических подробностей. Перенесенные на сцену не только во внешней постановке, но и в самой игре актеров, эти режиссерские вспомогательные детали усиляли еще больше историко-бытовую линию театра. (Инв.

No 41/1-4. ) После слов: " Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления".

Почти никто из зрителей не понимал тогда того, что происходило за кулисами.

Декорация красива – и хлопали; постановка необычна – восторгались; она смела – значит, революция; игра актеров необычна – значит, новое искусство. Споры и протесты, критика и панегирики, брань и поклонение дополняли успех и создавали необходимый для рекламы молодого дела шум.

Взятое нами направление было необходимо нам для борьбы с театральной условностью и старым износившимся штампом, заполнившим тогда театр. Чтобы создать новое, надо было предварительно сломать старое, лишнее, т. е. грубое ремесло театра, так как оно, заполняя все, не дает места новому и давит своей внешностью все в душе. Не уничтожив всей этой накипи, не увидишь того, что скрывается под ней. Не очистив корабля от слоя раковин, – не поплывешь дальше. Грубо театральное рядит живое, непосредственное в костюм шута с побрякушками, в одежду театрального лицедея, и это придает всему живому привкус дурного балагана, оттенок актерского ломания, которые забавляют, но не убеждают. (Инв. No 2. ) Линия символизма и импрессионизма После слов: " Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений".

В результате, несмотря на превосходную трактовку пьес режиссером, т. е. Вл. И.

Немировичем-Данченко, Ибсен становился в нашем исполнении сухим, в нем не было живой, трепещущей жизни. (Инв. No 1. ) Линия интуиции и чувства " Чайка" После слов: " Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но все это нужно ему лишь как контраст к возвышенной мечте, которая непрестанно живет в его душе, томясь ожиданиями и надеждами".

Чеховские будни нужны поэту в качестве антипода к чеховскому вечному стремлению к лучшей жизни.

Линия творчества Чехова идет по плоскости душевных настроений, и в этой области его писательская и драматургическая техника чрезвычайно тонка, нова и своеобразна.

Создаваемые Чеховым настроения заразительны, точно в них жив какой-то вибрион.

Сила его прежде всего в художественной правде.

Правда бывает разная: и прежде всего внешняя, идущая по периферии жизни или фабулы пьесы, мысли, поверхностного чувства, физических ощущений, и внутренняя, идущая по глубоким слоям души человека. (Инв. No 2. ) После слов: " Мы оба, т. е. В. И. Немирович-Данченко и я, подходили к Чехову и зарытому в его произведениях духовному кладу каждый своим самостоятельным путем:

Владимир Иванович – своим, художественно-литературным, писательским, я – своим, изобразительным, свойственным моей артистической специальности".

Владимир Иванович говорил о чувстве, которое он искал или предчувствовал в произведении, а я не умел об этом говорить, предпочитал иллюстрировать его.

Когда я вступал в словесные споры, меня не понимали, я был неубедителен. Когда я выходил на сцену и показывал то, о чем говорил, – я становился понятен и красноречив. (Инв. No 2. ) Провинциальные гастроли После слов: " Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене", считая эту нашу театральную правду за подлинную! Скажут: " Так и должно быть" – и при этом прочтут лекцию об относительной правде и о сценической условности и проч. Если бы говорящие так побывали на нашем месте, на этом поучительном спектакле в природе, на рассвете ранним утром!.. Тогда теоретики поняли бы на практике, что деревья, воздух, солнце подсказывают такую подлинную художественную правду, которая не может по своей глубине и красоте стать в сравнение с тем, на что толкают нас мертвые кулисы театра. Пусть художник, писавший декорацию на сцене, велик, – но есть иной, еще более великий художник, действующий тайными, неведомыми нам путями на наше сверхсознание. Этот художник – сама природа. Подсказанная ею живая художественная правда не только прекраснее, но и сценичнее той относительной правды и театральной условности, которой принято ограничивать актерское творчество. Это с полной очевидностью познал я тогда и неоднократно проверял после, в течение моей дальнейшей артистической карьеры. (Инв. No 1. ) С. Т. Морозов и постройка театра После Слов: " Кроме того, Савва Тимофеевич выписал из-за границы и заказал в России много других электрических и сценических усовершенствований".

[Были сделаны] отдельные комнаты для вечеровой бутафории и мебели на недельный репертуар; отдельная комната для электротехников со всеми аппаратами, рефлекторами и другими приспособлениями и эффектами освещения; большой сарай для декораций для недельного репертуара. Все эти комнаты примыкали непосредственно к сцене и были расположены таким образом, что при перемене декораций не происходило столкновений. Одни не мешали другим. Декорации уносились направо, бутафория налево, ближе к сцене, электротехнические приспособления подальше от авансцены и т. д. Сама сцена была всегда пуста, без всяких загромождений ее вещами и декорациями, которые хранились каждая по своим вечеровым складам. Это давало возможность открывать сцену во весь ее объем. А она была велика… На сцене были заготовлены всевозможные эффекты, например, сделан гром, какого, вероятно, в то время не было ни в одном театре. Это-целый оркестр, состоящий из четырех-пяти громовых аппаратов: барабаны, падающие доски и камни, создававшие самый сильный треск, самую высокую могучую ноту при громовом раскате.

Антон Павлович Чехов живо интересовался всеми деталями и усовершенствованиями театра и очень обижался, когда забывали его извещать и назначали пробы без него.

Он хотел вникать во все мелочи жизни театра, который он любил во всей сложности его громоздкого аппарата, во всей сложности его трудной организации. При нем происходили пробы грома, и он давал удивительно тонкие и ценные советы, так как великолепно чувствовал звук на сцене.

Закулисное царство артистов было устроено по тому плану и на тех принципах, которые мы установили при нашем знаменитом свидании с Немировичем-Данченко. Были уютные мужские и женские фойе для приема гостей, актерские уборные со всеми удобствами, шкафами, библиотеками, диванами и другой необходимой обстановкой культурного жилого помещения. Что касается другой половины театра, предназначенной для зрителей, то она была размещена в старом здании, до известной степени ремонтированном, заново отделанном на те средства, которые остались после устройства первой половины театра, предназначенной для самого искусства. Эта оставшаяся сумма была невелика, и потому отделка отличается большой простотой. Пришлось по одежке протягивать ножки. Гладкие стены с небольшим бордюром, деревянная панель под мореный дуб, рамки, обтянутые простым крашеным грубым холстом, деревянные лавки под дуб с накинутыми на них подушками.

Над панелью и рамками – ряд больших портретов известных мировых писателей. Ложи и вся мебель в зрительном зале тоже из темного дерева, что придает всему театру почти церковную строгость. Ковры во всех коридорах, чтобы не было шума.

Образцовая чистота и порядок. (Инв. No 27. ) Общественно-политическая линия " Доктор Штокман" После слов: " Некоторые повскакали со своих мест и бросились к рампе".

Благодаря низкой сцене и отсутствию оркестра ко мне протягивались сотни рук, которые я должен был пожимать. Те, кто помоложе, прыгали на сцену и обнимали доктора Штокмана. Произошло слияние актера со зрителями, взявшими на себя роль главного исполнителя в театре… (Инв. No 2. ) Вместо интуиции и чувства – бытовая линия " Власть тьмы" После слов: " Продолжая искать новое, я не мог примириться с шаблоном театральных мужиков" а 1а оперные пейзане. И правда, для того, кто знает деревню, Россию, кто понимает, что такое крестьяне, тьма и ее власть над душой, тому оскорбительно видеть толстовского мужика или бабу с перетянутой талией, в хорошеньких туфлях, с бантиками на голове, с завитыми чуть ли не у парикмахера волосами. (Инв. No 2. ) " Вишневый сад" После слов: " …такую жизнерадостность и жизнеспособность следует признать чрезвычайной, исключительной, гораздо выше нормы". …все пьесы Чехова пропитаны этим стремлением к лучшей жизни и кончаются искренней верой в грядущее будущее. Удивляешься тому, что такая вера живет в душе смертельно больного, прожившего тяжелую жизнь гениального поэта.

Почему же брюнеты-пессимисты устремляют свое внимание только на мрачные стороны его души и творчества и так слабо отмечают светлые? Или они смешивают самого драматурга с ролями, им создаваемыми? Но для того, чтобы написать Иванова, не надо самому быть им. Точно так же, как для того, чтобы создать Городничего, Судью, Землянику в " Ревизоре", нет необходимости, чтобы Гоголь стал взяточником.

Я думаю, совершенно наоборот: Чехов и Гоголь потому так ярко написали Иванова, Городничего и других, что они сами не были такими.

Или, может быть, Чехову следовало бы приклеить веселенькие концы к своим пьесам в духе тех, к которым приучил нас кинематограф: неожиданную или давно ожидаемую свадьбу, или общее примирение, или полное семейное благополучие, или другое бодрое окончание, рассчитанное на бесконечные вызовы? Тогда, может быть, он избежал бы созданной ему брюнетами-пессимистами репутации.

Достойно удивления, что в наше время живет еще прозаическое, упрощенное и прямолинейное отношение и подход к искусству, синтезирующему сложнейшую жизнь духа современных людей. (Инв. No 2. ) После слов: " Еще менее мне понятно, почему Чехов считается устаревшим для нашего времени и почему существует мнение, что он не мог бы понять революции и новой жизни, ею создаваемой? " Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники.

Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы этого сделать? (Инв. No 2. ) После слов: " Он, как немногие, умел изобразить нестерпимую атмосферу застоя, осмеять пошлость порождаемой им жизни".

О Чехове надо судить не по отрицательным сторонам описываемой им жизни, которую он критикует, выставляет на общее осуждение, а по его мечтам, которые он любовно объясняет нам устами своих героев.

Как темная краска нужна для усиления светлой, так точно темные стороны действительности и быта изображаемой Чеховым жизни нужны ему для выделения светлых надежд и чаяний.

Сам Чехов отражается не в черных, а в белых красках своих картин, т. е. не в действительности и быте, а в мечте. Чехов – не отсталый буржуа, а, напротив, слишком далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель. Весь секрет подхода к душе его произведений именно в таком понимании творчества Чехова. Пусть для зрителей его пьесы – печальная страница прошлого, но для нас, артистов, передающих их на сцене, это страница будущего, олицетворение вечного стремления к лучшей жизни.

Других путей нет для постигновения тайников души Чехова. Ощущение правды реальной жизни в настоящем и искренняя вера в идеальную мечту, в будущее – вот ключи к потайным дверям творческого сверхсознания в его произведениях. (Инв. No

2. )

После слов: " Человек, который задолго предчувствовал многое из того, что теперь совершилось, сумел бы принять все, предсказанное им".

Согласитесь, что все эти свойства и мысли Чехова не рисуют его отсталости и непонимания века. Напротив, они говорят, что и в нашей теперешней послереволюционной обстановке он не очутился бы в задних рядах.

Таким образом, не Чехов отстал, а та нудная жизнь, среди которой он жил, которую он осуждал и к изменению которой он призывал общество. Поэтому те, кто признает Чехова устарелым, говорят не о нем, как о человеке и поэте, а лишь об его эпохе и людях, среди которых он жил и с которыми, естественно, он должен был иметь дело в своих произведениях, отражающих современную ему эпоху. Она, ее жизнь, многие из людей – нудны, скучны, полны обыденщины, будней, мещанства; они и серы, и нытики. Об этом не может быть двух мнений. Но среди них сам Чехов, к удивлению, сумел сохранить себя бодрым, полным надежды, провидящим будущее, приветствующим его и одним из самых передовых [людей] своей эпохи.

Нельзя смешивать самую личность поэта с темой творчества. Нельзя обвинять писателя за то, что он хорошо отражал свою эпоху. Неужели, если бы он это делал плохо и прикрашивал свое нудное время, он получил бы признание передовых людей и эпитет идеалиста. (Инв. No 2. ) После слов: " Поэтому глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу. Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца".

Только после этого мы узнаем, что надо делать дальше в нашем искусстве. Без Чехова – нельзя, как нельзя без Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Щепкина. Это – основные столпы, на которые всей тяжестью опирается здание нашего храма искусства. Выньте один из капитальных столпов – и здание рухнет. Придется ждать новых Чеховых, чтобы воздвигать его сызнова. (Инв. No 2. ) Открытие давно известных истин После слов: " Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой, – и не стыдимся своей духовной наготы".

Зачем же мы приезжаем в театр? Зачем играем Гамлета? Не для того ли, чтоб показать свои красивые ноги, тело, пластику, ловкость? Неужели все дело в них?

Неужели Шекспир вынашивал в душе своего Гамлета для того, чтобы мы в пять минут одевались в его костюм и показывали толпе свои ноги, голос и ловкость? (Инв. No

2. )

" Жизнь человека" После слов: " … он не принес ничего нового нашему актерскому искусству".

Ведь дело не в том только, чтобы пригласить художника левого толка и заказать ему декорации и обстановку, отвечающие требованиям последней моды в живописи: дело и не в том, чтобы выдумать новые сценические трюки неожиданнее, ограничившись с актерской стороны отжившими приемами представления. Нужно что-то совсем другое!! (Инв. No 2. ) Оперная студия Большого театра После слов: " …концерты ради куска хлеба также постоянно отвлекали их".

В то время существовала мода на концерты, так как вся громада новой публики жадно набросилась на искусство. Не хватало мест в театральных и концертных помещениях, приходилось устраивать частные закрытые вечера в разных учреждениях и коллективах, куда выписывали певцов. Там, где утром решались важные экономические дела, по вечерам царило искусство. По всей Москве пели и декламировали. Спрос на артистов был огромен, так как новый зритель искренно и чисто увлекался искусством. Это увлечение помогало актерам и давало им новый заработок. Но это же условие мельчило, портило искусство артистов и в то же время мешало нашим занятиям, так как отнимало у студии тех, с которыми готовились оперные отрывки. (Инв. No 24. ) После слов: " Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела".

В такой тесноте переходы действующих лиц и мизансцены производились с большим расчетом и обдуманно. Это трудно, особенно для неопытных на сцене, которые любят играть ногами. Им кажется, что нельзя застаиваться на месте, иначе зритель соскучится, и рады его забавлять постоянными движениями, которые они и производят по преимуществу ногами. Пришлось сократить не только лишние переходы, но даже и лишние движения. Я пошел дальше и сократил все лишние жесты, сохранив одни действия. Эта экономия движений была возведена мною в принцип и помогла убрать оперные жесты, хорошо известные и осмеянные Вампукой.

Ритмичность, которая стала также в основу постановки и игры актеров, требовала не простого действия, а согласованного с музыкой, такого действия, которое объясняло и дополняло музыку, вскрывало ее внутренний смысл.

Приведение действия, музыки, пения, речи и самого переживания к одному ритму является главной силой спектакля. Тут дело идет не об одном внешнем ритме движения, а главным образом о внутреннем ритме переживания; не о ритме подымающейся руки или ступающей ноги, а о ритме внутреннего двигательного центра – мышцы, которая воспроизводит это движение рук и ног. Размеры книги не позволяют мне говорить подробно о значении внутреннего ритма и о тех исканиях, которые я, производил. Ограничусь только тем, что, говоря о ритме, я подразумеваю именно этот внутренний ритм. (Инв. No 22. ) После слов: " … помогают воссоздать на сцене настроение той деревенской тишины, в которой должна будет зародиться, с первой встречи, любовь Татьяны к Онегину".

Но подъехали гости – и все изменилось. Дочки оживились, старухи захлопотали по хозяйству, оставив гостей на попечение девочек. Две женские головки с трепетом и любопытством подсматривают из-за колонн приехавших Онегина и Ленского, которые в свою очередь, прячась за другие колонны с противоположной стороны, шепчутся и рассматривают милых деревенских барышень, для которых " пора любви настала".

Темнеет, в окнах зажглись огни. Чайный стол с самоваром, освещенный лампой, манит в дом. На ступенях террасы приютились Ольга с Ленским, в темноте, украдкой, он впервые целует ее ручку. Трепетная Татьяна бродит по саду с Онегиным.

Старушки, заждавшись девочек и гостей, вышли на террасу и наткнулись на любовную сцену, заволновались, загнали всех в дом пить чай. Видно, как в столовой все расселись вокруг стола. (Инв. No 24. ) После слов: " В сцене бала у Лариных, с красочными характеристиками в самой музыке, нам удалось сочетать естественность движений с ритмичностью их. Самая важная часть этой сцены – зарождение и быстрое развитие ссоры между Ленским и Онегиным", т. е. влюбленность Ленского в Ольгу, ее кокетство с Онегиным и его ответное ухаживание за невестой друга от нечего делать и от большой скуки. При обычной путаной постановке народной сцены на балу эта основная линия акта затирается общей толкотней, сутолокой и прочими атрибутами банальных хоровых массовых сцен.

Надо было вывести сцены главных действующих лиц наперед и убрать с авансцены всю толпу, которая должна служить лишь фоном главным героям оперы. С этой целью я поместил бальный зал за колоннами и за аркой на приподнятом полу, а на авансцене поставил огромный стол с самоваром и обилием всяких яств ларинского помещичьего дома.

За этим столом восседали скучающие провинциалы – гости ларинского бала: помещики в разноцветных фраках, сплетницы-старушки в чепцах, их молоденькие дочки – провинциальные барышни, дамы и молодые люди. Вдали, во время начальной интродукции с лейтмотивом любовной тоски и трепета Татьяны, видно было, как она осторожно из-за угла рассматривает Онегина, стараясь остаться незамеченной им.

Эта интродукция, как и все другие в начале актов, исполнялась у нас не при закрытом, а при открытом занавесе и иллюстрировалась действием самих артистов. С одной стороны, это помогало самому действию и хорошо вводило и подготовляло к нему самих артистов и зрителей, с другой же стороны, служило хорошим сценическим упражнением для учащихся. Таким образом, иллюстрация интродукции совершалась и по художественным и по педагогическим мотивам.

Согласно партитуре оперы скучающие гости слышат вдали звуки оркестра, привезенного на бал Ротным. Наступает оживление. Хор благодарит хозяйку. (" Вот так сюрприз, никак не ожидали…", – поют они. ) Помещики группами подходят к ее ручке под тяжелую, как их поступь, мелодию в [басовой] части хора. Барышни подбегают и шепчут что-то своим матерям и теткам под легкие порхающие пассажи в струнной части оркестра и аккомпанемента. Потом является сам Ротный, шагая, кланяясь, поворачиваясь по-военному в такт музыки, окруженный щебетанием молоденьких девушек, благодарящих его за оркестр. Раздаются звуки вальса, и все в этом ритме выходят из-за чайного стола в зал. [Впереди] кавалеры с приглашенными ими на танцы дамами. Мамаши и тетушки, семеня ногами в ритм вальса, спешат туда же, чтобы полюбоваться на дочек. Одну из них уговаривает старик помещик, которому захотелось тряхнуть стариной и показать детям, как они с матерью танцевали в старину. Пока все кружатся в зале, на авансцене допивают чай и сплетничают старушки-кумушки. Прибегает Ольга и за ней ни на шаг от нее не отстающий жених Ленский. У него из-под носа на самой авансцене Онегин уводит Ольгу и танцует с ней, чтобы позлить друга. Вальс кончился, и вся толпа вместе с Трике возвращается и рассаживается вокруг чайного стола. Француз вместо речи поет приветствие имениннице. Вся толпа в такт и ритм аплодирует, выколачивая при этом ладонями в такт или синкопами всевозможные ритмические размеры – одни по четвертям, другие по восьмым, шестнадцатым и проч. (Инв. No 23. ) Итоги и будущее После слов: " Как же я могу поделиться с молодыми поколениями результатами моего опыта и предостеречь их от ошибок, порождаемых неопытностью? " Я знаю лишь одно средство, чтобы бороться с этим гибельным для театра положением: это изложить в стройной системе все то, что добыто мной долгими исканиями, и дать таким образом в руки стремящихся на сцену актеров руководство, целый ряд упражнений, которые практически показали бы им, как путем работы над самим собой и над материалом роли актер может создать условия, благоприятные для подлинного сценического вдохновения и тем самым вызвать его в моменты, необходимые для его искусства. (Инв. No 29. ) Список постановок К. С. Станиславского Алексеевский кружок (1881-1888 гг. ) 1881 г., лето. Любимовка.

" Много шума из пустяков", водевиль в 1-м действии, перевод А. Яблочкина.

" Тайна женщины", водевиль с пением в 1-м действии, перевод с французского К.

Тарновского.

" Карл Смелый", комедия в 1-м действии.

" Слабая струна", водевиль в 1-м действии, перевод с французского П. Баташева. 1882 г., 24 июля. Любимовка.

" Хоть тресни, а женись" (" Брак поневоле" ), сцены из комедии Мольера, перевод Д.

Ленского.

" Чудовище", комедия в 2-х действиях В. Крылова.

" Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец", опера-водевиль в 2-х действиях, перевод с французского Д. Ленского. 1883 г., 28 апреля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

" Геркулес", шутка в 1-м действии, перевод с немецкого П. Новикова.

" За стеной", комедия в 1-м действии, перевод с французского Л. М.

" Жавотта", оперетта в 2-х действиях, музыка Э. Жонаса, переделка текста К. С.

Станиславского.

" Несчастье особого рода", комедия в 1-м действии, переделка с немецкого В.

Пенькова.

" Аида", опера Д. Верди, сцена из 3-го действия. 1883 г., 24 августа. Любимовка.

" Практический господин", комедия в 4-х действиях В. Дьяченко.

" Всяк сверчок знай свой шесток", оперетта в 2-х действиях, музыка Ф. А.

Кашкадамова, текст К. С. Станиславского и Ф. А. Кашкадамова. 1884 г., 28 января. Дом Алексеевых у Красных ворот.

" Шалость. Из альбома путешественника по Италии", комедия в 3-х действиях В.

Крылова.

" Графиня де ля Фронтьер", переделка оперетты Ш. Лекока " Камарго", в 2-х действиях. 1884 г., 18 августа. Любимовка.

" Нитуш", оперетта в 4-х действиях Ф. Эрве. Художник А. А. Малевич-Щукин.

" Красное солнышко", комическая оперетта в 3-х действиях, переделка оперетты " Маскотта" Э. Одрана (1-й акт). 1886 г., 18 февраля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

" Денежные тузы", комедия в 3-х действиях, перевод с польского А. Крюковского.

" Лили", комедия-оперетта в 3-х действиях Ф. Эрве, перевод с французского В. С.

Алексеева. Художник А. А. Малевич-Щукин.

Московское общество искусства и литературы (1888-1898 гг. ) 1889 г., 11 марта.

" Горящие письма", пьеса в 1-м действии П. Гнедича. 1891 г., 8 февраля.

" Плоды просвещения", комедия в 4-х действиях Л. Н. Толстого. Художник Ф. Е.

Павловский. 1891 г., 14 ноября.

" Фома", картины прошлого в 3-х действиях по повести Ф. М. Достоевского " Село Степанчиково и его обитатели", инсценировка К. С. Станиславского. Художники К. А.

Коровин и В. В. Гурнов. 1894 г., 7 февраля.

" Гувернер", комедия в 5-ти действиях В. Дьяченко. 1894 г., 21 февраля.

" Последняя жертва", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского. 1894 г., 15 декабря.

" Светит, да не греет", драма в 5-ти действиях А. Н. Островского и Н. Я.

Соловьева. 1895 г., 9 января.

" Уриэль Акоста", трагедия в 5-ти действиях К. Гуцкова. Художник Ф. Н. Наврозов. 1895 г., 6 декабря.

" Самоуправцы", трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского. 1896 г., 19 января.

" Отелло", трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н. Наврозов. 1896 г., 2 апреля.

" Ганнеле", фантастические сцены в 2-х действиях Г. Гауптмана. Художники Дубровин и Гвоздев. 1896 г., 19 ноября.

" Польский еврей", драма в 3-х действиях Эркмана-Шатриана. Художник Ф. Н.

Наврозов. 1896 г., 19 декабря.

" Бесприданница", драма в 4-х действиях А. Н. Островского. 1897 г., 6 февраля.

" Много шума из ничего", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н.

Наврозов. 1897 г., 27 ноября.

" Геркулес", шутка в 1-м действии, перевод с немецкого П. Новикова. 1897 г., 17 декабря.

" Двенадцатая ночь", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н.

Наврозов. 1898 г., 27 января.

" Потонувший колокол", сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана. Художник В. А.

Симов.

Московский Художественный театр (1898-1938 гг. ) 1898 г., 14 октября.

" Царь Федор Иоаннович", трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов. 1898 г., 19 октября.

" Потонувший колокол", сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов. 1898 г., 21 октября.

" Венецианский купец", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов. 1898 г., 4 ноября.

" Самоуправцы", трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского.

Режиссеры В. В. Лужский, А. А. Санин. Художник В. А. Симов. 1898 г., 2 декабря.

" Трактирщица", комедия в 3-х действиях К. Гольдони.

Художник В. А. Симов. 1898 г., 17 декабря.

" Чайка", драма в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов. 1899 г., 19 февраля.

" Эдда Габлер", драма в 4-х действиях Г. Ибсена.

Художник В. А. Симов. 1899 г., 29 сентября.

" Смерть Иоанна Грозного", трагедия в 5-ти действиях A. К. Толстого.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов. 1899 г., 3 октября.

" Двенадцатая ночь", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира.

Режиссер В. В. Лужский. Художник Ф. Н. Наврозов. 1899 г., 5 октября.

" Геншель", драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов. 1899 г., 26 октября.

" Дядя Ваня", сцены из деревенской жизни в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник B. А. Симов. 1899 г., 16 декабря.

" Одинокие", драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов. 1900 г., 24 сентября.

" Снегурочка", весенняя сказка в 4-х действиях с прологом А. Н. Островского.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов. 1900 г., 24 октября.

" Доктор Штокман", драма в 5-ти действиях Г. Ибсена.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов. 1901 г., 31 января.

" Три сестры", драма в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А.

Симов. 1901 г., 19 сентября.

" Дикая утка", драма в 5-ти действиях Г. Ибсена.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов. 1901 г., 21 октября.

" Микаэль Крамер", драма в 4-х действиях Г. Гауптмана.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов. 1901 г., 21 декабря.

" В мечтах", драма в 4-х действиях Вл. И. Немировича-Данченко.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов. 1902 г., 26 марта.

" Мещане", пьеса в 4-х действиях М. Горького.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов. 1902 г., 5 ноября,

" Власть тьмы", драма в 5-ти действиях Л. Н. Толстого.

Режиссер И. А. Тихомиров. Художник В. А. Симов. 1902 г., 18 декабря.

" На дне", сцены в 4-х действиях М. Горького.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов. 1904 г., 17 января.

" Вишневый сад", пьеса в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов. 1904 г., 2 октября.

" Слепые", " Непрошенная", " Там, внутри" – драмы М. Метерлинка.

Режиссеры Г. С. Бурджалов, Н. Г. Александров. Художник В. В. Суреньянц. 1904 г., 21 декабря.

" Злоумышленник", " Хирургия", " Унтер Пришибеев" – инсценировки рассказов А. П.

Чехова.

Художники В. А. Симов, Н. А. Колупаев. 1905 г., 31 марта.

" Привидения", семейная драма в 3-х действиях Г. Ибсена.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов. 1905 г.. 24 октября.

" Дети солнца", пьеса в 4-х действиях М. Горького.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов. 1906 г., 26 сентября.

" Горе от ума", комедия в 4-х действиях А. С. Грибоедова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художники В. А. Симов, Н. А. Колупаев. 1907 г., 8 февраля.

" Драма жизни", пьеса в 4-х действиях К. Гамсуна.

Режиссер Л. А. Сулержицкий. Художники В. Е. Егоров, Н. П. Ульянов. 1907 г., 12 декабря.

" Жизнь Человека", представление в 5-ти картинах с прологом Л. Андреева.

Режиссер Л. А. Сулержицкий, Художник В. Е. Егоров. 1908 г., 30 сентября.

" Синяя птица", сказка М. Метерлинка.

Режиссеры Л. А. Сулержицкий, И. М. Москвин. Художник В. Е. Егоров. 1908 г., 18 декабря.

" Ревизор", комедия в 5-ти действиях Н. В. Гоголя.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Режиссер И. М. Москвин. Художник В. А.

Симов. 1909 г., 9 декабря.

" Месяц в деревне", комедия в 5-ти действиях И. С. Тургенева.

Режиссер И. М. Москвин. Художник М. В. Добужинский. 1911 г., 23 сентября.

" Живой труп", драма в 12-ти картинах Л. Н. Толстого.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов. 1911 г., 23 декабря.

" Гамлет", трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира.

Постановка Гордона Крэга. Режиссеры К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий.

Художники Гордон Крэг, К. Н. Сапунов (костюмы). 1912 г., 5 марта.

" Где тонко, там и рвется", комедия в 1-м действии И. С. Тургенева.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник М. В. Добужинский.

" Провинциалка", комедия в 1-м действии И. С. Тургенева.

Художник М. В. Добужинский. 1913 г., 27 марта.

" Мнимый больной", комедия-балет в 3-х действиях Мольера.

Вместе с А. Н. Бенуа. Художник А. Н. Бенуа. 1914 г., 3 февраля.

" Хозяйка гостиницы", комедия в 3-х действиях К. Гольдони.

Художник А. Н. Бенуа. 1915 г., 26 марта.

" Пир во время чумы" А. С. Пушкина.

Режиссер и художник А. Н. Бенуа.

" Моцарт и Сальери" А. С. Пушкина.

Режиссер и художник А. Н. Бенуа. 1917 г., 26 сентября.

" Село Степанчиково", инсценировка повести Ф. М. Достоевского.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник М. В. Добужинский. 1920 г., 4 апреля.

" Каин", мистерия в 3-х действиях Байрона.

Режиссер А. Л. Вишневский. Художник Н. А. Андреев. 1921 г., 8 октября.

" Ревизор", комедия в 5-ти действиях Н. В. Гоголя.

Художник К. Ф. Юон. 1926 г., 23 января.

" Горячее сердце", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского.

Режиссеры М. М. Тарханов, И. Я. Судаков. Художник Н. П. Крымов. 1926 г., 19 мая.

" Николай I и декабристы" А. Кугеля.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер Н. Н. Литовцева. Художники Д. Н. Кардовский, В. А. Симов. 1926 г., 15 июня.

" Продавцы славы", пьеса в 4-х действиях с прологом П. Нивуа и М. Паньоль.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры В. В. Лужский, Н. М.

Горчаков. Художник С. И. Исаков. 1926 г., 5 октября.

" Дни Турбиных", пьеса в 4-х действиях М. Булгакова.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер И. Я. Судаков. Художник Н.

П. Ульянов. 1927 г., 28 апреля.

" Безумный день, или Женитьба Фигаро", комедия в 5-ти действиях Бомарше.

Режиссеры Е. С. Телешева, Б. И. Вершилов. Художник A. Я. Головин. 1927 г., 29 октября.

" Сестры Жерар", мелодрама в 5-ти действиях Вл. Масса (на тему мелодрамы Денери и Кермона).

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры Н. М. Горчаков, Е. С.

Телешева. Художники А. В. Щусев, B. А. Симов, И. Я. Гремиславский. 1927 г., 8 ноября.

" Бронепоезд 14-69", пьеса в 4-х действиях Вс. Иванова.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры И. Я. Судаков, Н. Н.

Литовцева. Художник В. А. Симов. 1928 г., 17 февраля.

" Унтиловск", пьеса в 4-х действиях Л. Леонова.

Режиссер В. Г. Сахновский. Художник Н. П. Крымов. 1928 г., 20 апреля.

" Растратчики", пьеса в 4-х действиях В. Катаева.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер И. Я. Судаков. Художник И.

М. Рабинович. 1932 г., 28 ноября.

" Мертвые души", поэма Н. В. Гоголя. Инсценировка М. А. Булгакова.

Режиссеры В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева. Художники В. А. Симов, В. В.

Дмитриев, И. Я. Гремиславский. 1933 г., 14 июня.

" Таланты и поклонники", комедия в 4-х действиях А. Н. Островского.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер Н. Н. Литовцева. Художники Н. П. Крымов, И. Я. Гремиславский.

В последние годы своей жизни К. С. Станиславский работал с группой артистов Художественного театра над " Тартюфом" Мольера. Это были занятия по овладению " методом физических действий". После кончины К. С. Станиславского постановка " Тартюфа" была осуществлена М. Н. Кедровым. Премьера состоялась 4 декабря 1939 года.

Спектакль был посвящен памяти К. С. Станиславского.

Оперные постановки К. С. Станиславского (1897-1938 гг. ) 1897 г., 27 марта.

Спектакль оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой на сцене Малого театра.

" Пиковая дама", опера П. И. Чайковского, сцена из 3-го акта.

" Руслан и Людмила", опера М. И. Глинки, сцена из 2-го акта.

" Черевички", опера П. И. Чайковского, сцена из 3-го акта.

" Юный Гайдн", музыкальная комедия в 1-м действии, музыка Г. Чиполлини, текст А.

Чиполлини.

" Маккавеи", опера А. Г. Рубинштейна, сцена из 3-го акта.

Дирижер А. А. Литвинов. 1898 г., 27 марта.

Спектакль оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой на сцене Большого театра с участием артистов Большого театра.

" Иван Сусанин", опера М. И. Глинки, 4-й акт.

" Ратклиф", опера Ц. А. Кюи, 3-й акт.

" Губернатор из Тура", опера К. Рейнеке, 2-й акт.

Дирижер А. А. Литвинов.

Оперная студия Большого Театра 1921 г., 9 июня.

Вечер, посвященный творчеству Н. А. Римского-Корсакова.

" Ночь перед Рождеством", 2-я картина 1-го действия.

" Вера Шелога".

Романсы Н. А. Римского-Корсакова.

Кантата, музыка М. Н. Жукова, текст В. С. Алексеева. 1921 г., 14 июля.

Вечер, посвященный творчеству А. С. Пушкина.

" Евгений Онегин", опера П. И. Чайковского, 1-е действие.

" Сказка о царе Салтане", опера Н. А. Римского-Корсакова (пролог).

Романсы на слова А. С. Пушкина.

Кантата, музыка В. И. Садовникова на стихотворение А. С. Пушкина " Памятник". 1921 г., 2 августа.

" Вертер", опера Ж. Масснэ.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер З. С. Соколова. Художник В.

А. Симов. 1922 г., 15 июня.

" Евгений Онегин", опера П. И. Чайковского.

Режиссер З. С. Соколова. Художник Б. А. Матрунин.

Оперная студия имени К. С. Станиславского 1925 г., 5 апреля.

" Тайный брак", опера Д. Чимарозы.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер З. С. Соколова. Художник А.

М. Кравченко.

Оперный театр имени К. С. Станиславского 1926 г., 28 ноября.

" Царская невеста", опера Н. А. Римского-Корсакова.

Режиссер В. С. Алексеев. Дирижер М. Н. Жуков. Художник В. А Симов. 1927 г., 12 апреля.

" Богема", опера Д. Пуччини.

Режиссер В. С. Алексеев. Дирижер К. Ф. Брауэр. Художник В. А. Симов. 1928 г., 19 января.

" Майская ночь", опера Н. А. Римского-Корсакова.

Режиссер В. С. Алексеев. Дирижер В. И. Сук. Художник М. И. Курилко. 1929 г., 5 марта.

" Борис Годунов", народная музыкальная драма М. П. Мусоргского.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры И. М. Москвин и Б. И.

Вершилов. Дирижер М. Н. Жуков. Художник С. И. Иванов. 1930 г., 26 февраля.

" Пиковая дама", опера П. И. Чайковского.

План постановки К. С. Станиславского. Режиссеры Б. И. Вершилов и П. И. Румянцев.

Дирижер Б. Э. Хайкин. Художник М. П. Зандин. 1932 г., 4 мая.

" Золотой петушок", опера Н. А. Римского-Корсакова.

Режиссеры В. С. Алексеев и В. Ф. Виноградов. Дирижер М. Н. Жуков. Художники: 1-й и 3-й акты – С. И. Иванов, 2-й акт – М. С. Сарьян. 1933 г., 26 октября.

" Севильский цирюльник", опера Д. Россини.

Режиссеры В. С. Алексеев, В. Ф. Виноградов, М. И. Степанова. Дирижер Б. Э.

Хайкин. Художник И. И. Нивинский. 1935 г., 4 апреля.

" Кармен", опера Ж. Бизе.

Режиссер П. И. Румянцев. Дирижер Б. Э. Хайкин. Художник Н. П. Ульянов. 1936 г., 22 мая.

" Дон Пасквале", опера Г. Доницетти.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры Г. В. Кристи и Ю. Н.

Лоран. Дирижер Л. Ф. Худолей. Художник Н. Р. Ярошевская. 1939 г., 10 января.

" Дарвазское ущелье", опера Л. Б. Степанова.

Работа начата под руководством К. С. Станиславского. Спектакль выпущен режиссерами И. М. Тумановым и М. Л. Мельтцер после смерти К. С. Станиславского.

Дирижер М. Н. Жуков. Художник М. М. Сапегин. 1939 г., 10 марта.

" Риголетто", опера Д. Верди.

План постановки К. С. Станиславского. Спектакль выпущен режиссером П. И.

Румянцевым после смерти К. С. Станиславского. Дирижер А. В. Алевладов. Художник М. П. Бобышов.

Список ролей К. С. Станиславского Алексеевский кружок и любительские спектакли (1877-1888 гг. ) 1877 г., 5 сентября. Любимовка.

" Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе", водевиль в 1-м действии, переделка А. Андреева – Молотов, отставной учитель математики.

" Чашка чаю", водевиль в 1-м действии, переделка с французского – Стуколкин, чиновник. 1878 г., лето. Любимовка.

" Спящая фея", сцена на французском языке для детей – Леший.

" Полюбовный дележ, или Комната о двух кроватях", шутка-водевиль в 1-м действии – Пишо. 1879 г., 18 марта. Любительский спектакль в доме В. Г. Сапожникова.

" Лакомый кусочек", комедия-шутка в 3-х действиях В. Крылова – Жилкин.

" Капризница", комедия в 1-м действии П. Фролова – Семеныч, лакей. 1879 г., 29 декабря. Кружок С. И. Мамонтова.

" Два мира", трагедия в 3-х частях А. Н. Майкова – Корнелий, молодой патриций. 1880 г., 8 июля. Любимовка.

" Покойной ночи, или Суматоха в Щербаковском переулке", водевиль в 1-м действии П.

Григорьева – Милостивый государь. 1880 г., 3 августа. Любимовка.

" Аз и Ферт", шутка-водевиль в 1-м действии П. Федорова – Август Карлович Фиш.

" Зало для стрижки волос", водевиль в 1-м действии, переделка с французского П.

Григорьева – г. Видаль, парикмахер. 1881 г., лето. Любимовка.

" Много шума из пустяков", водевиль в 1-м действии, перевод А. Яблочкина – Коко.

" Тайна женщины", водевиль с пением в 1-м действии, перевод с французского К.

Тарновского – Мегрио, студент.

" Карл Смелый", комедия в 1-м действии – Карл Меронов.

" Слабая струна", водевиль в 1-м действии, перевод с французского П. Баташева – Калифуршон, философ. 1881 г., 25 ноября. Театр Секретарева.

" Лакомый кусочек", комедия-шутка в 3-х действиях В. Крылова – Бардин, помещик. 1882 г., 24 июля. Любимовка.

" Хоть тресни, а женись" (" Брак поневоле" ), сцены из комедии Мольера, перевод Д.

Ленского – Панкрас, философ.

" Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец", опера-водевиль в 2-х действиях, перевод с французского Д. Ленского – Лаверже, цирюльник. 1883 г., 28 апреля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

" Геркулес", шутка в 1-м действии, перевод с немецкого П. Новикова – Пурцлер, геркулес.

" Жавотта", оперетта в 2-х действиях, музыка Э. Жонаса, переделка текста К. С.

Станиславского – Ник, вор.

" Несчастье особого рода", комедия в 1-м действии, переделка В. Пенькова – Нилов, доктор.

" Аида", опера Д. Верди, сцена из 3-го действия – Рамфис. 1883 г., 24 августа. Любимовка.

" Практический господин", комедия в 4-х действиях В. Дьяченко – Покровцев, домашний секретарь.

" Всяк сверчок знай свой шесток", оперетта в 2-х действиях, музыка Ф. А.

Кашкадамова, текст К. С. Станиславского и Ф. А. Кашкадамова – Лоренцо, почтарь. 1884 г., 28 января. Дом Алексеевых у Красных ворот.

" Шалость. Из альбома путешественника по Италии", комедия в 3-х действиях В.

Крылова – Ботов, художник.

" Графиня де ля Фронтьер", переделка оперетты Ш. Лекока " Камарго" – атаман разбойников. 1884 г., 18 августа. Любимовка.

" Нитуш", оперетта в 4-х действиях Ф. Эрве – Флоридор, органист при монастыре.

" Красное солнышко", комическая оперетта в 3-х действиях, переделка оперетты " Маскотта" Э. Одрана (1-й акт) – Пипо, пастух. 1884 г., 10 декабря. Любительский спектакль в доме Корзинкиных.

" Женитьба", комедия в 3-х действиях Н. В. Гоголя – Подколесин. 1885 г., апрель. Любительский спектакль в доме И. Ф. Бернера.

" Денежные тузы", комедия в 3-х действиях, перевод с польского А. Крюковского – Бородавкин, старый холостяк. 1886 г., 7 февраля. Любительский спектакль в театре Немчинова.

" Вокруг огня не летай", комедия в 4-х действиях В. Крылова – Плещанский. 1886 г., 18 февраля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

" Лили", комедия-оперетта в 3-х действиях Ф. Эрве, перевод с французского В. С.

Алексеева – Пленшар, солдат. 1887 г., 6 февраля. Любительский спектакль в Немецком клубе.

" Игроки", комедия в 1-м действии Н. В. Гоголя – Ихарев.

" Одно слово министру", комедия в 1-м действии А. Лангера, перевод с немецкого К.

С. Станиславского – Лоренц Данильхоммер, швейцар. 1887 г., 11 февраля. Любительский спектакль в театре " Парадиз".

" Дело Плеянова", комедия в 4-х действиях В. Крылова – Дарский. 1887 г., 18 апреля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

" Микадо, или Город Титипу", оперетта в 2-х действиях А. Сюлливана, перевод с английского В. С. Алексеева – Нанки-Пу, принц. 1887г., 15ноября. Московский музыкально-драматический любительский кружок.

Театр Мошнина.

" Майорша", драма в 5-ти действиях И. Шпажинского – Карягин, арендатор мельницы. 1887г., 6 декабря. Московский музыкально-драматический любительский кружок.

Театр Мошнина.

" Лес", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского – Геннадий Несчастливцев. 1887 г., 15 декабря. Театр Мошнина.

" Победителей не судят", водевиль в 1-м действии Н. Самойлова – князь Головин. 1888 г., 29 февраля. Театр " Парадиз".

" Баловень", комедия в 3-х действиях В. Крылова – Фрезе.

Московское общество искусства и литературы (1888-1898 гг. ) 1888 г., 8 декабря.

" Скупой рыцарь" А. С. Пушкина – Барон.

" Жорж Данден", комедия в 3-х действиях Мольера – Сотанвиль. 1888 г., 11 декабря.

" Горькая судьбина", драма в 4-х действиях А. Ф. Писемского – Ананий Яковлев, оброчный мужик. 1889 г., 15 января.

" Каменный гость" А. С. Пушкина – Дон Карлос. 1889 г., 29 января.

" Каменный гость" А. С. Пушкина – Дон Гуан. 1889 г., 6 февраля.

" Чашка чаю", водевиль в 1-м действии, переделка с французского – барон Обергейм. 1889 г., 9 февраля.

" Рубль", комедия в 4-х действиях А. Федотова – Обновленский, содержатель комиссионной конторы. 1889 г., 11 марта.

" Горящие письма", комедия в 1-м действии П. Гнедича – Краснокутский, моряк. 1889 г., 20 апреля.

" Долг чести", драма в 1-м действии П. Гейзе – барон фон Альдринген. 1889 г., 23 апреля.

" Коварство и любовь", мещанская трагедия в 5-ти действиях Ф. Шиллера – Фердинанд. 1889 г., 26 ноября.

" Самоуправцы", трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского – князь Платон Имшин. 1890 г., 3 января.

" Не так живи, как хочется", драма в 3-х действиях А. Н. Островского – Петр.

" Когда б он знал", романс в 2-х действиях К. Тарновского – барон Ретцель. 1890 г., 6 января. Кружок С. И. Мамонтова.

" Царь Саул", трагедия в 4-х действиях С. И. и С. С. Мамонтовых – Самуил, судья Израиля. 1890 г., 18 марта.

" Честь и месть", пьеса в 1-м действии Ф. Соллогуба – граф Гастон де Лавирак. 1890 г., 5 апреля.

" Бесприданница", драма в 4-х действиях А. Н. Островского – Паратов. 1891 г., 3 января.

" Откуда сыр-бор загорелся", комедия-шутка в 3-х действиях В. Крылова – Талицкий, адвокат. 1891 г., 8 февраля.

" Плоды просвещения", комедия в 4-х действиях Л. Н. Толстого – Звездинцев. 1891 г., 14 ноября.

" Фома", картины прошлого в 3-х действиях, по повести Ф. М. Достоевского " Село Степанчиково и его обитатели", инсценировка К. С. Станиславского – Костенев (Ростанев). 1892 г., 23 января.

" Анна де Кервилер", драма в 1-м действии Э. Легуве – Мореак. 1892 г., 22 марта. Рязань. Спектакль артистов Малого театра.

" Счастливец", комедия в 4-х действиях Вл. И. Немировича-Данченко – Богучаров, художник. 1893 г., 31 октября. Тула. Спектакль артистов Малого театра и членов Общества искусства и литературы.

" Последняя жертва", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского – Дульчин. 1893 г., 10 декабря. Тула. Спектакль с участием молодых актеров Малого театра.

" Уриэль Акоста", трагедия в 5-ти действиях К. Гуцкова – Де-Сантос. 1894 г., 7 февраля.

" Гувернер", комедия в 5-ти действиях В. Дьяченко – Жорж Дорси, гувернер. 1894 г. 20 апреля.

" Дикарка", комедия в 4-х действиях А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева – Ашметьев. 1894 г., 25 апреля. Любительский спектакль в Дворянском собрании.

" Афродита", лирические сцены из античного мира, музыка Н. Кроткова, слова С.

Мамонтова – Агезандр, ваятель. 1894 г., 15 декабря.

" Светит, да не греет", драма в 5-ти действиях А. Н. Островского и Н. Я.

Соловьева – Рабачев. 1895 г., 9 января.

" Уриэль Акоста", трагедия в 5-ти действиях К. Гуцкова – Уриэль Акоста. 1895 г., 10 апреля.

" Медведь", шутка в 1-м действии А. П. Чехова – Смирнов. 1895 г., 2 ноября.

" Свои люди – сочтемся", комедия в 4-х действиях A. Н. Островского – квартальный. 1896 г., 19 января.

" Отелло", трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира – Отелло. 1896 г., 19 ноября.

" Польский еврей", драма в 3-х действиях Эркмана-Шатриана – Матис, бургомистр местечка и трактирщик. 1897 г., 6 февраля.

" Много шума из ничего", комедия в 5-ти действиях B. Шекспира – Бенедикт. 1897 г., 12 октября. Ялта. Городской театр.

" Свидание", комедия в 1-м действии Л. К. М. – Морозов. 1897 г., 17 ноября.

" Горячее сердце", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского – Барин с большими усами. 1897 г., 17 декабря.

" Двенадцатая ночь", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира – Мальволио. 1898 г., 27 января.

" Потонувший колокол", сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана – Генрих.

Московский Художественный театр (1898-1928 гг. ) 1898 г., 19 октября.

" Потонувший колокол", сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана – Генрих. 1898 г., 4 ноября.

" Самоуправцы", трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского – князь Платон Имшин. 1898 г., 2 декабря.

" Трактирщица", комедия в 3-х. действиях К. Гольдони – кавалер ди Рипафратта. 1898 г., 17 декабря.

" Чайка", драма в 4-х действиях А. П. Чехова – Тригорин. 1899 г., 19 февраля.

" Эдда Габлер", драма в 4-х действиях Г. Ибсена – Эйлерт Лёвборг. 1899 г., 29 сентября.

" Смерть Иоанна Грозного", трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого – царь Иван. 1899 г., 26 октября.

" Дядя Ваня", сцены из деревенской жизни в 4-х действиях А. П. Чехова – Астров. 1900 г., 24 октября.

" Доктор Штокман", драма в 5-ти действиях Г. Ибсена – Штокман. 1901 г., 26 января.

" Царь Федор Иоаннович", трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого (100-й спектакль) – Гусляр. 1901 г., 31 января.

" Три сестры", драма в 4-х действиях А. П. Чехова – Вершинин. 1901 г., 27 октября.

" Микаэль Крамер", драма в 4-х действиях Г. Гауптмана – Микаэль Крамер. 1901 г., 21 декабря.

" В мечтах", драма в 4-х действиях Вл. И. Немировича-Данченко – Костромской. 1902 г., 5 ноября.

" Власть тьмы", драма в 5-ти действиях Л. Н. Толстого – Митрич. 1902 г., 18 декабря.

" На дне", сцены в 4-х действиях М. Горького – Сатин. 1903 г., 24 февраля.

" Столпы общества", комедия в 4-х действиях Г. Ибсена – Берник. 1903 г., 2 октября.

" Юлий Цезарь", трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира – Брут. 1904 г., 17 января.

" Вишневый сад", пьеса в 4-х действиях А. П. Чехова – Гаев. 1904 г., 19 октября.

" Иванов", драма в 4-х действиях А. П. Чехова – граф Шабельский. 1906 г., 26 сентября.

" Горе от ума", комедия в 4-х действиях А. С. Грибоедова – Фамусов. 1907 г., 8 февраля.

" Драма жизни", пьеса в 4-х действиях К. Гамсуна – Карено. 1909 г., 9 декабря.

" Месяц в деревне", комедия в 5-ти действиях И. С. Тургенева – Ракитин. 1910 г., 11 марта.

" На всякого мудреца довольно простоты", комедия в 5-ти действиях А. Н.

Островского – Крутицкий. 1911 г., 23 сентября.

" Живой труп", драма в 12-ти картинах Л. Н. Толстого – князь Абрезков. 1912 г., 5 марта.

" Провинциалка", комедия в 1-м действии И. С. Тургенева – граф Любин. 1913 г., 27 марта.

" Мнимый больной", комедия-балет в 3-х действиях Мольера – Арган. 1914 г., 3 февраля.

" Хозяйка гостиницы", комедия в 3-х действиях К. Гольдони – кавалер ди Рипафратта. 1915 г., 26 марта.

" Моцарт и Сальери", трагедия А. С. Пушкина – Сальери. 1922 г., 17 ноября.

" Царь Федор Иоаннович", трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого – Иван Петрович Шуйский (во время заграничных гастролей МХАТ). 1924 г., 7 января.

" Царь Федор Иоаннович", трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого – Митрополит (во время заграничных гастролей МХАТ).

Последнее выступление К. С. Станиславского на сцене состоялось 29 октября 1928 г. в роли Вершинина в " Трех сестрах" А. П. Чехова (первый акт), в юбилейном спектакле, посвященном тридцатилетию Московского Художественного театра.

Указатель имен

Адашев А. И.

Акимова С. П.

Аксаков С. Т.

Александров Н. Г.

Алексеев В. С.

Алексеев С. В.

Алексеева Е. В.

Алексеева З. С. – см. Соколова.

Андреев Л. Н.

Андреев Н. А.

Андреева М. Ф.

Андреевский С. А.

Анненков П. В.

Антокольский М. М.

Артем А. Р.

Арто, Маргарита Дезире.

Архипов (Арбатов) Н. Н.

Багаджоло

Байрон, Джордж Ноэл Гордон

Балиев Н. Ф.

Бальмонт К. Д.

Баранов Н. А.

Барнай Людвиг

Баталов Н. П.

Бах, Иоганн Себастьян

Бахрушин А. А.

Белинский В. Г.

Бенуа А. Н.

Бетховен Людвиг

Бирман С. Г.

Бларамберг П. И.

Блок А. А.

Богданович А. В.

Босси

Бунин И. А.

Бурджалов Г. С.

Бутова Н. С.

Бьёрнсон Бьёрнстьерне

Варламов К. А.

Варлей Мари

Васильев С. В.

Васильевы

Васнецов В. М.

Вахтангов Е. Б.

Веласкес, Диего де Сильва

Вербицкий В. А.

Верди Джузеппе

Виардо Полина

Вишневский А. Л.

Волконский С. М.

Вольпини

Врубель М. А.

Высоцкая (Станиславская) С.

Галилей Галилео

Гамсун Кнут

Гауптман Гергарт

Герцен А. И.

Гете, Иоганн Вольфганг

Гзовская О. В.

Гиацинтова С. В.

Гиляровский В. А.

Гиппиус З. Н.

Глинка М. И.

Гнедич П. П.

Гоген Поль

Гоголь Н. В.

Голованов Н. С.

Головин А. Я.

Гольдони Карло

Горький А. М.

Готовцев В. В.

Гоцци Карло

Грациани Франческо

Гремиславский Я. И.

Гречанинов А. Т.

Грибоедов А. С.

Грибунин В. Ф.

Григорович Д. В.

Григорьева (Николаева) М. П.

Громов М. А.

Гукова М. Г.

Гуцков Карл

Гуревич Л. Я.

Давыдов А. Д.

Давыдов В. Н.

Давыдов Н. В.

Данте Алигиери

Даргомыжский А. С.

Дега Эдгар

Джамет

Диккенс Чарльз

Добужинский М. В.

Достоевский Ф. М.

Дузе Элеонора

Дункан Айседора

Дьяченко В. А.

Егоров В. Е.

Елпатьевский С. Я.

Ермолова М. Н.

Живокини В. И.

Жюдик Анна

Збруева Е. И.

Зембрих Марчелла

Знаменский Н. А.

Зонненталь Адольф

Зуппе Франц

Ибсен Генрик

Инзерти

Ирвинг Генри

Капуль, Жозеф-Амедей

Карабчевский Н. П.

Каратыгин В. А.

Качалов В. И.

Кин Эдмунд

Климентова-Муромцева М. Н.

Климов М. М.

Книппер (Книппер-Чехова) О. Л.

Коклен, Бенуа-Констан

Колин Н. Ф.

Комиссаржевская В. Ф.

Комиссаржевский Ф. П.

Комиссаржевский Ф. Ф.

Кони А. Ф.

Коонен А. Г.

Коренева Л. М.

Корнакова Е. И.

Коровин К. А.

Костромской Н. Ф.

Котоньи

Крамской И. Н.

Кронек Людвиг

Крыжановская М. А.

Крот Гордон

Кукина Е. А.

Куприн А. И.

Левитан И. И.

Ленский А. П.

Лентовский М. В.

Леонидов Л. М.

Лермонтов М. Ю.

Лессинг, Готхольд Эфраим

Лешковская Е. К.

Лилина (Перевозчикова) М. П.

Лопатин В. М. – см. Михайлов.

Лопатин Л. М.

Лужский В. В.

Лукка Паулина

Луначарский А. В.

Мазини Анджело

Максимов В. В.

Малиновская Е. К.

Малевич К. С.

Мамин-Сибиряк Д. Н.

Мамонтов С. И.

Мариани

Марио Джузеппе

Марджанов К. А.

Мартынов А. Е.

Масснэ Жюль

Массалитинов Н. О.

Маяковский В. В.

Медведева Н. М.

Менье Константен

Метерлинк-Леблан Жоржет

Метерлинк Морис

Мережковский Д. С.

Миронов Л. Н.

Михайлов В. М.

Молчанова Р. Н.

Мольер, Жан-Батист

Морено

Морозов С. Т.

Москвин И. М.

Моцарт, Вольфганг Амедей

Мочалов П. С.

Музиль Н. И.

Myне Поль

Мунт Е. М.

Муратова Е. П.

Мусоргский М. П.

Мчеделов В. Л.

Нежданова А. В.

Некрасов Н. А.

Немирович-Данченко Вл. И.

Николини Эрнесто

Никулина Н. А.

Никулина-Косицкая Л. П.

Нильсон Христина

Ноден

Оленин П. С.

Орленев П. Н.

Островский А. Н.

Павлова А. П.

Падилла

Патти Аделина

Певцов И. Н.

Петров В. Р.

Писемский А. Ф.

Подгорный В. А.

Подгорный Н. А.

Поленов В. Д.

Попов Н. А.

Поспехин А. А.

Поссарт Эрнст

Пушкин А. С.

Раевская Е. М.

Расин Жан

Рахманинов С. В.

Репин И. Е.

Риккобони, Антонио Франческе

Риккобони Луиджи

Римский-Корсаков Н. А.

Роксанова М. Л.

Росси Эрнесто

Россини, Джоакино Антонио

Рубинштейн А. Г.

Рубинштейн Н. Г.

Сабашников М. В.

Савина М. Г.

Савицкая М. Г.

Садовская О. О.

Садовские

Садовский М. П.

Садовский П. М.

Сальвини Томазо

Самарин И. В.

Самарова М. А.

Самойлов В. В.

Санин А. А.

Сапунов Н. Н.

Сафонов В. И.

Сафонов Н. М.

Сац И. А.

Секар-Рожанский А. В.

Серов А. Н.

Серов В. А.

Симов В. А.

Смирнов Д. А.

Снегирев Б. М.

Собинов Л. В.

Соколов И. Н.

Соколова З. С.

Солдатенков К. Т.

Соллогуб В. А.

Соллогуб Ф. Л.

Соловьев В. С.

Сосницкий И. И.

Станио Роберто

Станюкович К. М.

Стравинский И. Ф.

Стрепетова П. А.

Судейкин С. Ю.

Судьбинин С. Н.

Сук В. И.

Сулержицкий Л. А.

Сушкевич Б. М.

Сюлливан Артур.

Тальма, Франсуа-Жозеф

Тальони Мария

Таманьо Франческо

Тамберлик Энрико

Танеев С. И.

Тарасов Н. Л.

Тарасова А. К.

Татлин В. Е.

Теллер Леопольд

Терри Эллен

Титов И. И.

Тициан

Толстая М. Л.

Толстая С. А.

Толстой А. К.

Толстой Л. Н.

Толстой С. Л.

Третьяков П. М.

Третьяков С. М.

Тургенев И. С.

Ульянов Н. П.

Уэтам

Федотов А. А.

Федотов А. Ф.

Федотова Г. Н.

Фердинандов Б. А.

Флобер Гюстав

Хаазе (Гаазе) Фридрих

Хачатуров С. И.

Церетелли Н. М.

Цукки Вирджиния

Чайковский П. И.

Чебан А. И.

Чернышевский Н. Г.

Чехов А. П.

Чехов М. А.

Чехова М. П.

Чинизелли

Чириков Е. Н.

Шаляпин Ф. И.

Шекспир Вильям

Шехтель Ф. О.

Шиллер Фридрих

Шляков

Шольц Вильгельм

Шопен Фредерик

Шредер, Фридрих Людвиг

Шуберт А. И.

Шуйский С. В.

Щепкин М. С.

Щукин П. И.

Щукин С. И.

Энгр, Жан-Огюст

Эркман-Шатриан

Эрмансдерфер Макс

Эфрос Н. Е.

Южин А. И.

Юшкевич С. С.

Яковлев В. А.