{201} Примечания

{192} 6

Образ Кречинского сопутствовал Юрьеву около трех десятилетий. Актер играл эту роль много лет на сцене Александринского театра — Театра драмы им. А. С. Пушкина (премьера — 25 января 1917 года, постановка В. Э. Мейерхольда и А. Н. Лаврентьева), играл в Малом театре в 1931 году, когда служил там, наконец, на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда в 1933 году, когда знаменитый режиссер вернулся к этой пьесе, пригласил Юрьева для участия в ней и совершенно по-новому ее поставил.

Играть одну роль в разных постановках трех крупнейших театров с разными партнерами, которые обладали разной индивидуальностью, и везде сохранять свою трактовку и свою манеру — это значило держаться твердых взглядов на собственную работу и не менять их даже тогда, когда обстоятельства, казалось бы, принуждали к тому. Ведь Юрьев — Кречинский играл с такими разными исполнителями роли Расплюева, как В. Н. Давыдов и Б. А. Горин-Горяйнов (Александринский театр — Акдрама — Театр им. А. С. Пушкина), С. Л. Кузнецов (Малый театр), И. В. Ильинский (Театр им. Вс. Мейерхольда).

В 1917 году в Александринском театре Мейерхольд осуществил постановку всей сухово-кобылинской трилогии. Конечно же, его занимали прежде всего «Дело» и «Смерть Тарелкина» («Веселые расплюевские дни»), как произведения, в которых сатирическая заостренность выражалась элементами гротеска, трагикомедии и буффонады. «Свадьба Кречинского» меньше других пьес трилогии отвечала его художественным пристрастиям. В связи с этим появился и сорежиссер, выученик МХТ А. Н. Лаврентьев, и не свойственная Мейерхольду ставка на одного актера, в данном случае на В. Н. Давыдова в его давней коронной роли Расплюева.

«Записки» Юрьева содержат подробное описание спектакля «Свадьба Кречинского», шедшего в начале XX века в Александринском театре с блистательным составом исполнителей: Кречинский — Далматов, Расплюев — Давыдов, Муромский — Варламов, Атуева — Стрельская, Лидочка — Стравинская. Играя Кречинского, Юрьев следовал той традиции исполнения роли, начало которой положил Далматов.

В спектакле 1917 года Мейерхольд не пытался посягнуть на укоренившиеся представления о пьесе, давно привычные трактовки. В этом смысле спектакль, где одним из постановщиков значился Мейерхольд, не был спектаклем Мейерхольда. И совсем по-иному подошел режиссер к комедии в 1933 году. Сейчас, уже в своем театре, после знаменитых «Леса», «Ревизора», «Горе уму», Мейерхольд стремился «актуализировать» «Свадьбу Кречинского», снять с пьесы слой рутины, опрокинуть устойчивые, мало менявшиеся на протяжении десятилетий актерские решения и традиционные характеристики.

{193} Режиссерская мысль Мейерхольда была сосредоточена главным образом на теме денег и образе Кречинского. Мейерхольд хотел показать «трагедию людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег»[cccxii]. Отсюда громадное значение, которое придавал Мейерхольд в спектакле именно теме денег. «Правильно было бы назвать эту пьесу “Деньги”», — писал он[cccxiii]. Отсюда и пространные цитаты из К. Маркса о деньгах в статье режиссера, предварявшей спектакль, и стремление через «Свадьбу Кречинского» показать «извращенную власть» денег в современном обществе. Что же касалось Кречинского, то Мейерхольд, в соответствии с духом времени, хотел показать его как «страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала», и в то же время как фигуру зловещую и таинственную. Весь первый акт Мейерхольд строил так, что зрители не видели лица Кречинского. В образе Кречинского соединялись две режиссерские задачи, две темы — тема социально-разоблачительная и тема игрока, человека отчаянного, загадочного, борющегося с судьбой. Первая тема была данью времени и усиленно декларировалась в печати; вторая продолжала дореволюционные совместные поиски Мейерхольда и Юрьева, и о ней в начале 1930‑ х годов публично не говорилось. Но режиссерские замыслы и декларации далеко не всегда реализуются на практике. Так и тут. Как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, «тема денег, патетически звучавшая в спектакле, была для зрителей 1933 года довольно условной»[cccxiv].

Конкретные же творческие задачи, поставленные перед Юрьевым — Кречинским, вступили в противоречие одна с другой. Юрьеву не давался «агент великого капитала», и вообще все требования Мейерхольда осовременить образ не принимались им. Актер сопротивлялся режиссерскому нажиму и постепенно вернулся к прежнему рисунку роли[cccxv].

Если в 1910‑ е годы художественные воззрения Юрьева и Мейерхольда вполне согласовывались и были даже в некоторых пунктах близки друг другу, то в 1920‑ е годы положение изменилось. Стремительное, динамичное театральное сознание Мейерхольда, оставившее позади увлечение стихией романтизма, отрицание натурализма, лозунг «Смерть быту» (а именно это сближало режиссера и актера) ныне привлекают новые сценические цели, которые чужды Юрьеву. Прежде всего это касается концепции изображения человека. В спектаклях Мейерхольда 1920‑ х годов черты личности сгущены, сконцентрированы, личность выражает себя через гротеск, эксцентрику, она лишена цельности. В эстетике Юрьева личность всегда была цельной, монолитной, а художественная палитра актера не знала гротесковых красок.

Другой важной тенденцией искусства Мейерхольда 1920‑ х годов, которая также разводила режиссера и актера, была ориентация Мейерхольда на массовость, коллективность. Юрьевские {194} герои всегда настаивали на своей исключительности, отчужденности, отделенности от других.

Никогда еще между Юрьевым и Мейерхольдом не было таких разногласий, как в период работы над Кречинским в 1933 году.

Мейерхольд ввел в пьесу несколько новых персонажей, в том числе семерых сообщников Кречинского. Кречинский представал руководителем целой банды. Это должно было, по мысли режиссера, подчеркнуть силу и волю Кречинского. Но сила и весь интерес образа Кречинского, созданного Юрьевым, заключались совсем в ином — в его превосходстве над окружающими, значительности, надменном одиночестве, демонизме, наконец. А демоны, как известно, действуют самостоятельно и в помощниках не нуждаются. Короче говоря, того взаимопонимания и единства, которые были между режиссером и актером ранее, в новой работе над «Свадьбой Кречинского» не получилось.

В годы Отечественной войны, когда Юрьев трудился над мемуарами и вспоминал вехи своего пути, он писал Е. М. Кузнецову: «В период моей работы над Кречинским в его [Мейерхольда. — А. А. ] театре он стал мне более прежнего понятен, что несомненно повлияло на известное охлаждение наших отношений»[cccxvi]. «Известное охлаждение» привело к тому, что Юрьев в Театре Мейерхольда так и сыграл одну-единственную роль.

В Москве Юрьев жил на Тверском бульваре в квартире покойной к тому времени М. Н. Ермоловой, в семье ее дочери. Он играл на сцене Театра Мейерхольда, готовил с режиссером вторую сценическую редакцию «Маскарада» в Акдраме.

Жизнь его одной стороной была обращена к Мейерхольду; другой — к прошлому Малого театра, Ермоловой и ее окружению. Именно в это время Юрьев начал активно работать над своими «Записками», в частности над главой «Таланты и поклонники», где дал блестящее описание игры Ермоловой, О. О. Садовской, А. И. Южина, А. П. Ленского, М. П. Садовского и других корифеев Малого театра.

Личные взаимоотношения Юрьева и Мейерхольда оставались дружескими. Они встречались домами в Москве и Ленинграде, переписывались, интересовались работой и жизнью друг друга. Приведу такой случай. Осенью 1932 года Юрьев поделился с Мейерхольдом мечтой получить в свое пользование служебный автомобиль «форд». Автомобилей тогда было мало, и дело это было непростым. И когда однажды Мейерхольд с женой возвращались из Ленинграда в Москву, они оказались в одном вагоне с С. М. Кировым. Живо интересовавшийся театром еще со времен юности, Киров до этого не был знаком с Мейерхольдом. В поезде произошло знакомство, разговор. Утром Киров на встречавшей его машине подвез Мейерхольдов до их дома в Брюсовском переулке. В ходе беседы речь зашла и о просьбе Юрьева. Киров улыбался, ничего не обещал. Вскоре Юрьеву позволили и сообщили, что его просьба удовлетворена[cccxvii].

{195} Юрьев был на репетиции «Пиковой дамы», которую ставил Мейерхольд в Малом оперном театре в 1935 году. После посещения спектакля он телеграфировал режиссеру: «Был спектакле “Пиковой”. Нет слов выразить восхищение. Все еще под впечатлением твоего гениального создания»[cccxviii].

Мейерхольдовская «Пиковая дама» была близка Юрьеву, во-первых, тем, что режиссер развернул здесь тему, которую разрабатывал вместе с актером в драматическом театре, и прежде всего в «Маскараде», во-вторых, принципом стилизации, который пронизывал «Дон Жуана» и «Маскарад». «Несомненно внутреннее родство этой постановки с “Маскарадом”, — пишет А. А. Гозенпуд. — Их сближает не только атмосфера игорного азарта, гордого одиночества отчужденного героя, эгоистически губящего жизнь молодой женщины, но и функция, сообщенная некоторым персонажам. Так, режиссер ввел в финал спектакля таинственного антагониста Германа, заменившего Елецкого, назвав его “Неизвестным”. С постановкой “Маскарада” (но не пьесой Лермонтова) спектакль роднила также мистическая обстановка. В образе Германа Мейерхольд стремился раскрыть черты, близкие Арбенину»[cccxix].

Арбенин — вершинная и любимая роль Юрьева, созданная им в содружестве с Мейерхольдом.

«Маскарад» в постановке Мейерхольда с Юрьевым в главной роли — выдающееся событие в истории театра. Декорации к спектаклю создал А. Я. Головин, музыку — А. К. Глазунов. Премьера состоялась 25 февраля 1917 года, накануне свержения самодержавия.

Последний раз спектакль шел в 1947 году в зале Ленинградской филармонии в концертном исполнении. Декорации Головина погибли в дни блокады Ленинграда.

Мейерхольд задумал «Маскарад» в 1910 году, репетиции начались в 1911‑ м. Спектакль готовился семь лет. На «Маскарад» Мейерхольд возлагал большие надежды. Он хотел соединить свои находки и завоевания в области постановочной режиссуры с психологической разработкой характеров. Он пытался передать психологию персонажей, не отказываясь от пластически-живописной и музыкально-ритмической образности.

А. Я. Головин создал богатые, изысканные декорации. Обычный занавес театра был заменен специально написанным, за которым, по ходу действия, перед зрителями возникали различные декоративные полотна. Величественный, весь в золоте портал в стиле ампир, выдвинутый над оркестровой ямой вплоть до первых рядов, просцениум с двумя выходами в оркестр, изящные золоченые балюстрады, по бокам большие синие вазы — таков внешний облик спектакля.

{196} Это было живописное, помпезное представление прежде всего режиссера и художника. Каждую реплику, диалог Мейерхольд насыщал действием, игрой. Спектакль был продолжительным, хотя пьеса, как известно, невелика. «Маскарад» содержит 2060 стихотворных строк, тогда как «Гамлет» имеет 3680 строк, а «Дон Карлос» — 5370. Сцена маскарада длится в чтении около пяти минут. Ремарок здесь мало, они такие: «Маска, Арбенин, потом князь Звездич». Но тема маскарада — одна из основных тем Мейерхольда, и он осуществил целый самостоятельный спектакль-пантомиму внутри спектакля.

В 1917 году «Маскарад» был показан тринадцать раз и после этого снят с репертуара. В 1919 году он был возобновлен режиссером Н. В. Петровым, помогавшим Мейерхольду при его постановке. Юрьев в театре в то время не работал. Арбенина играл Л. С. Вивьен. В 1933 году Мейерхольд пересмотрел спектакль и создал вторую его редакцию. В 1938 году по просьбе театра Мейерхольд вновь обратился к «Маскараду». От замысла (1910 год) до последней, третьей редакции (1938 год) прошло более четверти века, в течение которых режиссер так или иначе был творчески связан с «Маскарадом».

Три редакции «Маскарада» заметно отличались друг от друга. Они не могли не отличаться, так как каждое прикосновение Мейерхольда к своему спектаклю, пусть даже старому, всегда влекло за собой пересмотр, «редактуру». И хотя внешний облик «Маскарада», его построение, главные мизансцены сохранялись, изменения все-таки были существенными.

Дошедшие до нас стенограммы репетиций, которые вел Мейерхольд в конце 1938 года, раскрывают эстетические позиции режиссера тех лет и методы его работы.

Главные роли играли прежние исполнители: Юрьев — Арбенин, Е. М. Вольф-Израэль — Нина, Е. И. Тиме — баронесса Штраль, Е. П. Студенцов — князь Звездич. Но были и новые исполнители, вводы дублеров. В роли Неизвестного выступил Я. О. Малютин, Шприха — Ю. М. Свирин, Казарина — В. Г. Гайдаров. Князя Звездича должен был играть и второй исполнитель — Ю. В. Островский, баронессу Штраль — Н. Н. Бромлей; новыми были и многие эпизодические лица. Именно с этими исполнителями и вел репетиции Мейерхольд. «Знакомясь порознь с отдельными страницами стенограммы, — пишет И. И. Шнейдерман, — легко поддаешься иллюзии, что репетиции проводил не лидер левого театра, а правоверный сторонник Станиславского: так жизненно конкретны его указания, так велико уменье подкладывать под каждую авторскую фразу психологический подтекст, понятный актерам»[cccxx].

Этот вывод исследователя подтверждается многочисленными указаниями и советами, которые давал режиссер актерам. Мейерхольд требовал от исполнителей, чтобы они отнеслись к своим персонажам как к живым людям, ясно представляли себе их биографию, {197} образ жизни, поведение, учитывали сложность, многогранность, переменчивость их психологии. Так шел процесс «очеловечивания» (термин критики 1930‑ х годов) образов «Маскарада».

В новой сценической редакции «Маскарада» не без влияния внешних обстоятельств Мейерхольд сократил несколько отрывков из музыки Глазунова, в которых он видел элементы таинственности, выбросил ряд острых мизансцен. Отдельные образы спектакля подвергались переакцентировке. Уже много писали об эволюции образа Неизвестного. В первой редакции спектакля Неизвестный (артист Н. С. Барабанов) олицетворял некую потустороннюю силу рока. Это была зловещая, символическая фигура. Затем роль Неизвестного играл И. Н. Певцов. Актер создал конкретный образ усталого, несчастного человека. На протяжении многих лет роль Неизвестного исполнял Я. О. Малютин. В книге «Актеры моего поколения» он рассказал о том, как пересматривал эту роль, решительно изменив ее трактовку в последней, десятой картине.

На каждой репетиции Мейерхольд говорил об отказе от «символистских», «потусторонних», «мистических» концепций в «Маскараде», безжалостно перечеркивал свое прошлое, пытался внести нечто новое, современное в старый спектакль. И тем не менее полностью отказаться от прежнего «Маскарада» он не хотел. Снять налет загадочности и демонических страстей с лермонтовской драмы нельзя, и Мейерхольд понимал, что совершается все-таки «некоторый повтор старого спектакля». Таковы коротко отношения режиссера с «Маскарадом» на протяжении почти тридцати лет.

А что же Юрьев? Каково его место в этом спектакле и какова его позиция в непростых отношениях Мейерхольда со своим детищем?

Юрьев всегда был центром, душой и главным хранителем «Маскарада». В главе «Маскарад», статьях «Работа над образом Арбенина» и «Вновь прочитанный текст», написанных в разное время и помещенных в «Записках», актер реконструировал спектакль и подробно рассказал о своей работе в нем. Это освобождает нас от повторения и позволяет сосредоточиться на главном, принципиальном во взаимоотношениях актера и режиссера в связи со спектаклем. Тут надо сделать одну оговорку. Статью о работе над образом Арбенина Юрьев писал тогда, когда к творчеству Мейерхольда не обращались. Это не могло не наложить отпечаток на общий тон юрьевского повествования в той части, которая касалась Мейерхольда. Юрьев не мог себе позволить в этих обстоятельствах сколько-нибудь серьезную критику в адрес Мейерхольда, и потому его разногласия с режиссером тут сглажены[cccxxi]. А разногласия были, и суть их сводилась вот к чему.

Созданный Юрьевым в 1917 году образ Арбенина претерпел небольшие изменения. «Перестройки образа, его характера по {198} существу не было, — писал Юрьев. — Арбенин предстал передо мною в первый же период моей работы и четко определился… Эволюция была, и очень значительная, но шла она по другой линии — по линии углубления внутреннего мира Арбенина»[cccxxii].

В «Маскараде» явственно проступали две главные темы — тема игры, неискренности, притворства и тема одиночества. «Один», «одна» — частые слова языка Лермонтова. В спектакле был выявлен драматический характер одиночества, одиночества среди людей, трагедия отчуждения.

Юрьев постоянно и пытливо размышлял о биографии Арбенина, искал новые, более глубокие психологические оправдания его поступкам, хотел яснее донести его суверенный духовный мир. Характер Арбенина актер стремился выявлять прежде всего в монологах. Юрьев работал, как правило, один, надеялся прежде всего на себя и даже мало нуждался в партнерах. В этом смысле характер самого Юрьева, с его определенной изолированностью, отделенностью от окружающих, вполне может быть сближен с образом лермонтовского Арбенина.

По афористически точному определению известного советского театроведа С. В. Владимирова, «режиссура — это связь». Связь людей на сцене, связь компонентов театра в театре, связь, которая из частей составляет целое. Режиссер Мейерхольд твердой рукой закреплял эти связи. Юрьев в них не нуждался. Добиваясь целого, Мейерхольд подчас готов был пожертвовать частью. Юрьев молча соглашался, но только тогда, когда дело не касалось Арбенина. Как только затрагивались его, Юрьева, творческие интересы, возникали разногласия. Об одном из них рассказывал Юрьев. «Первые две картины — игорный дом и маскарад — я понимаю как увертюру, как пролог к пьесе. В них хотелось затронуть все основные темы, развивающиеся во всю ширь в последующих актах. Вс. Мейерхольд, ставивший данную пьесу, находил, что этого делать не стоит, что Арбенин весь раскроется дальше и не нужно здесь останавливаться на деталях, боялся перегрузки, задержки и видел в этом тормоз в развитии фабулы. Он доказывал, что важнее показать в первых двух картинах лишь путь, по которому прошел Арбенин. Весь калейдоскоп его бурной жизни уже сам по себе даст нам понятие о нем. Будет видна его профессия и его окружение. Он настаивал сосредоточить все внимание на интимной третьей картине, раскрыть в ней весь внутренний мир Арбенина, поэтому режиссер добивался вихревого темпа. Меня это необычайно сковывало тогда, не давало мне возможности показать живого человека. < …> Должен сказать, что меня это очень тяготило и метало играть всю роль в целом так, как мне хотелось. С течением времени, играя Арбенина на протяжении двадцати пяти лет, я постепенно стал возвращаться к моему первоначальному замыслу и чувствовал, что именно благодаря этому с каждым спектаклем роль все более и {199} более оживала, “очеловечивалась”, и мне становилось играть все легче и приятнее»[cccxxiii].

В великолепном, но холодноватом и бездушном хороводе масок в «Маскараде» Арбенин — Юрьев всегда выступал величаво и подчеркнуто обособленно. Он был один. Все остальные воспринимались вместе — они понемногу теряли краски живой жизни, оставаясь в рамках поставленных режиссером внешних задач. Эту особенность сценической судьбы «Маскарада» на всех ее этапах замечали критики разных направлений. В 1924 году К. К. Тверской писал: «По-прежнему сильно и местами захватывающе играет Ю. М. Юрьев — Арбенина, но зато остальной ансамбль значительно ослабел»[cccxxiv].

В 1926 году «Маскарад» был показан в Москве. П. А. Марков отмечал: «Более других сохраняет первоначальный стиль романтической драмы Юрьев (Арбенин). Над другими тяготел внешний рисунок, заковывая их в четкие рамки»[cccxxv]. И уж совсем резко отозвался о «Маскараде» один из рьяных сторонников «левого» театра В. И. Блюм: «Очень хороший актер Юрьев. Вот все, что остается в активе этого совершенно зря реконструированного спектакля. < …> Ленинградские аки на этой неделе продемонстрировали “Маскарадом” свой полнейший “аполитизм” начала 1917 года»[cccxxvi].

Несмотря на все нападки и обвинения в «аполитизме» и «буржуазной идеологии», «Маскарад» продолжал увлекать публику. В спектакле Акдрамы надменный человек в черном фраке, презирающий пустоблестящий круг, не надеясь ни на кого и никого не призывая в помощь, сам вершил суд над людьми и собственной участью. И зрители — такова сила искусства — становились сторонниками этого одинокого непреклонного человека, вышедшего наперерез «свету», судьбе и своему жребию. Зрители сочувствовали его трагедии.

Новые обращения Мейерхольда к «Маскараду» в 1933 и в 1938 году почти не коснулись юрьевского Арбенина. При последнем возобновлении Мейерхольд собирался порепетировать с Юрьевым ночью, при свечах, в тишине пустого зала, но дело до этого так и не дошло. Юрьев в репетициях участвовал мало, и только тогда, когда надо было «подыграть» новому исполнителю. «Когда ты увидишь мою новую редакцию, — говорил Мейерхольд Юрьеву, — ты увидишь, что я буду давать большое количество холодных тонов, в противоположность прежнему, тому, что называлось “блоковскими тонами”. Это все шло от блоковских мотивов — когда горели лампы и т. д. А тут надо заморозить немного — и будет сильнее, грознее»[cccxxvii].

Но образ Арбенина режиссер не «заморозил». Эта роль изменялась, совершенствовалась в сторону большей внутренней наполненности и осталась в истории сцены как апофеоз, как гимн Юрьева и Мейерхольда высокому романтическому театру.

Уже после закрытия Театра им. Вс. Мейерхольда, когда закончилась {200} работа режиссера над попой редакцией «Маскарада» и в Театре им. А. С. Пушкина в сентябре 1938 года состоялось обсуждение спектакля, Юрьев сказал: «Я хочу обратиться с просьбой к Комитету, чтобы Комитет дал нам возможность получить Мейерхольда совсем. На этом надо настаивать… Свежую атмосферу внес Мейерхольд»[cccxxviii].

На разных этапах долгого совместного творчества Юрьева и Мейерхольда у них выявлялись важные точки соприкосновения. Оба они не принимали натуралистического искусства, бытового театра, скрупулезного показа прозы жизни, оба делали ставку на трагедийного героя, романтику, символику, театральность. Сходство взглядов касалось не только сценической, но и общественной сферы. Оба ненавидели мещанство и приспособленчество в любых проявлениях. У каждого было свое оружие борьбы с этим злом: у Мейерхольда — сатира и памфлет, у Юрьева — холодное презрение. Но приспособленчество и мещанство были их общие и всегдашние враги.

Несогласия, ссоры и даже конфликты возникали между режиссером и актером исключительно на почве эстетических исканий, и данное обстоятельство следует всячески подчеркнуть. Союз столь разных художников был творческим, плодотворным, взаимообогащающим. Мейерхольд помог проявиться содержательной стороне юрьевского романтизма, Юрьев блистательно воплотил несколько программных замыслов великого режиссера.

{201} Примечания

Условные сокращения:

ГБЛ — Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина. Отдел рукописей (Москва).

ГПБ — Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Отдел рукописей (Ленинград).

ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина. Отдел рукописей (Москва).

ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. Рукописный отдел (Ленинград).

ЛГАЛИ — Ленинградский Государственный архив литературы и искусства.

ЛГМТиМИ — Ленинградский государственный музей театрального и музыкального искусства. Отдел рукописей.

ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства СССР (Москва).

ЦГИА — Центральный государственный исторический архив (Ленинград).

[1] Под фарсами Белинский подразумевает театральные эффекты, которые часто применял Каратыгин.

[2] Чтобы читателю было понятно, что такое 100 000 в 1887 году, приведу отрывок из письма А. П. Чехова к А. С. Суворину от 27 марта 1887 года: «В Звенигородском уезде Моск< овской> губ< ернии> продается бывшее имение Шиловского, которое я видел. Имение красивое, уютное, с прекраснейшим парком (пихты и лиственницы), с рекой, прудами, изобилующими рыбой, с церковью, театром, художнической мастерской, со статуями и монументами, которые в лунную ночь похожи на мертвецов, с громоотводами и проч. Стоит 50-60000» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30‑ ти т. Письма. М., 1975, т. 2, с. 49 – 50).

[3] Д. В. Григорович был председателем Театрально-литературного комитета.

[4] Это первое письмо Чехова к Давыдову. Всего до нас дошло восемь писем Чехова к Давыдову за период 1887 – 1889 годов и три письма Давыдова к Чехову за 1889 год.

[5] Тетради хранятся в фонде Ходотова. — ЦГАЛИ, ф. 901, оп. 1, ед. хр. 19. Ходотов неоднократно печатал выдержки из писем Комиссаржевской (часто неточно) в различных периодических изданиях и в своей книге «Близкое — далекое» (1932). Много писем Комиссаржевской к Ходотову опубликовано Ю. П. Рыбаковой в сборнике «В. Ф. Комиссаржевская» (1964). Письма Ходотова к Комиссаржевской утрачены, — по всей вероятности, она их сожгла.

[6] Ходотов готовил роль Федора Иоанновича для выступления в двух сценах трагедии «Царь Федор Иоаннович» на юбилее в память А. К. Толстого 27 января 1901 года.

[i] Марков П. Театр в эпоху «либеральных реформ». — В кн.: Сто лет. Александринский театр — театр Госдрамы. 1832 – 1932. Л., 1932, с. 140.

[ii] Грибоедов А. С. Соч. В 2‑ х т. М., 1971, т. 2, с. 227.

[iii] Там же, с. 236.

[iv] ЦГИА, ф. 497, оп. 97/2121, д. 5141, л. 1.

[v] Герцен А. И. Собр. соч. В 30‑ ти т. М., 1956, т. 9, с. 137.

[vi] Московский телеграф. 1834, ч. 55, с. 504.

[vii] Герцен А. И. Собр. соч., т. 7, с. 219.

[viii] Вольф А. И. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. Ч. 1. СПб., 1877, с. 71.

[ix] Полевой К. А. Записки. СПб., 1888, с. 571.

[x] Цит. по кн.: Орлов В. Н. Пути и судьбы. Л., 1971, с. 446.

[xi] Струговщиков А. Н. Михаил Иванович Глинка (1839 – 1841). — В кн.: Глинка в воспоминаниях современников. М., 1955, с. 189.

[xii] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. В 13‑ ти т. М., 1953, т. 2, с. 363.

[xiii] Арнольд Ю. К. Воспоминания. М., 1892, вып. 2, с. 177 – 179.

[xiv] Л. Л. [Межевич В. С. ]. Александринский театр. — Северная пчела, 1841, 27 сент.

[xv] Р. З. [Зотов Р. М. ]. Александринский театр. — Северная пчела, 1842, 3 дек.

[xvi] Зотов Р. Александринский театр. — Северная пчела, 1844, 14 апр.

[xvii] Булгарин Ф. В. Комары. Всякая всячина… СПб., 1842, с. 245.

[xviii] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 3, с. 320, 322 – 323.

[xix] Там же, т. 2, с. 526.

[xx] Там же, т. 4, с. 283.

[xxi] Александринский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 1. Разд.: Театр, летопись, дек. [1845], с. 31 – 32.

[xxii] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 4, с. 191.

[xxiii] Александринский театр. — Репертуар и Пантеон, 1847, № 12, с. 79.

[xxiv] Вольф А. И. Хроника петербургских театров…, ч. 1, с. 52.

[xxv] Григорьев А. Александринский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 11. Разд.: Театр, летопись, окт., с. 75.

[xxvi] Григорьев А. «Гамлет» на одном провинциальном театре. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 1, с. 44.

[xxvii] Литературное наследство. М., 1952, т. 58, с. 637.

[xxviii] Нетанов П. Вечер 4 июля в лагере при с. Красном. — Москвитянин. 1851, № 18, с. 118.

[xxix] Александринский театр. — Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров, 1842, № 14, с. 16.

[xxx] Р. З. [Зотов Р. М. ]. Александринский театр. — Северная пчела, 1844, 19 сент.

[xxxi] Вл. Ч. Театральная хроника. — Отечественные записки, 1849, № 10, с. 301.

[xxxii] Григорьев А. Александринский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 12. Разд.: Театр, летопись, нояб., с. 99.

[xxxiii] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6, с. 90.

[xxxiv] Герцен А. И. Собр. соч., т. 9, с. 29.

[xxxv] Петербургские театры в течение первой половины февраля 1842. — Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров, 1842, № 4, с. 24.

[xxxvi] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6, с. 87.

[xxxvii] Театральные новости. — Современник, 1849, № 10, с. 323.

[xxxviii] Материалы для истории русского театра. — Репертуар и Пантеон, 1845, № 4, с. 255.

[xxxix] Там же, с. 253 – 254.

[xl] Рамазанов Н. А. Воспоминания об отжившем театральном мире Петербурга и о пребывании В. А. Каратыгина с семейством в Риме. — Москвитянин, 1853, № 12, с. 180.

[xli] Брянский А. М. Переписка А. Е. Мартынова. — В кн.: Сборник историко-театральной секции ТЕО Наркомпроса. Пг., 1918, т. 1, с. 21.

[xlii] Эпоха, 1864, № 12, отд. II, с. 27.

[xliii] Брянский А. М. Переписка А. Е. Мартынова, с. 18.

[xliv] Данилевский Г. Мартынов и его художественное поприще в 1848 году. — Санктпетербургские ведомости, 1849, 17 февр.

[xlv] Цит. по кн.: Шуберт А. И. Моя жизнь. Л., 1929, с. 75.

[xlvi] Александринский театр. — Репертуар и Пантеон, 1845, № 12, с. 100.

[xlvii] Р. З. Александринский театр. — Северная пчела, 1845, 8 нояб.

[xlviii] Ф. Б. [Булгарин Ф. В. ] Журнальная всякая всячина. — Северная пчела, 1845, 17 нояб.

[xlix] Белинский В. Г. Русская литература. — Отечественные записки, 1845, № 12, с. 55.

[l] ЦГИА, ф. 780, оп. 1, д. 23, л. 24.

[li] Брянский А. М. Переписка А. Е. Мартынова, с. 24.

[lii] Тургенев Я. С. «Смерть Ляпунова». Драма в 5 действиях в прозе. Соч. С. А. Гедеонова. — Отечественные записки, 1846, № 8, с. 89 – 90.

[liii] См.: Брянский А. М. Переписка А. Е. Мартынова, с. 21.

[liv] Александринский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 1, с. 33.

[lv] Р. З. Александринский театр. — Северная пчела, 1846, 3 янв.

[lvi] Старый турист. Новая драма на Александринском театре. (Письмо к издателям). — Северная пчела, 1846, 8 янв.

[lvii] Брянский А. М. Переписка А. Е. Мартынова, с. 23.

[lviii] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 12, с. 8.

[lix] Межевич В. С. Фельетон. — Репертуар русского и Пантеон иностранных театров, 1843, № 3, отд. 13, с. 11.

[lx] Полевой К. А. Записки, с. 552.

[lxi] Отчет за истекшее полугодие о достоинстве пьес и выполнении их артистами на Александринском театре. — Репертуар русского театра, 1839, № 2, с. 3.

[lxii] См.: Русский театр в Петербурге. — Отечественные записки, 1843, № 10, с. 109.

[lxiii] Григорьев А. Александринский театр. — Репертуар и Пантеон, 1846, № 9. Разд.: Театр. летопись, авг., с. 68.

[lxiv] Куликов П. Дневник режиссера. — Библиотека театра и искусства, 1913, № 4, с. 21.

[lxv] Кони Ф. Русский театр в Петербурге. — Пантеон, 1852, № 1, с. 7.

[lxvi] Куликов Н. Дневник режиссера. — Библиотека театра и искусства, 1913, № 6, с. 15.

[lxvii] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 10, с. 128 – 129.

[lxviii] Р. З. Александринский театр. — Северная пчела, 1853, 13 февр.

[lxix] Тургенев И. С. «Смерть Ляпунова»… — Отечественные записки, 1846, № 8, отд. 6, с. 88.

[lxx] Державин К. Н. Эпохи Александринской сцены. Л., 1932, с. 66.

[lxxi] М. Ф. Театральное обозрение. — Биржевые ведомости, 1868, 17 янв.

[lxxii] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма. М.; Пг., 1923, с. 26.

[lxxiii] Островский А. Н. Полн. собр. соч. В 12‑ ти т. М., 1978, т. 11, с. 297.

[lxxiv] Там же, с. 441.

[lxxv] Савина М. Г. Горести и скитания. Записки. 1854 – 1877. Письма. Воспоминания. Л., 1983, с. 104.

[lxxvi] Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 11, с. 482.

[lxxvii] А. П. [Плещеев А. Н. ]. Правда хорошо, а счастье лучше, комедия в 4‑ х действ. А. Н. Островского. Бенефис г. Бурдина. — Биржевые ведомости, 1876, 24 нояб.

[lxxviii] Я. Театральное эхо. — Петербургская газета, 1876, 24 нояб.

[lxxix] Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 11, с. 571.

[lxxx] Там же, с. 577.

[lxxxi] См.: Литературное наследство. М., 1974, т. 88, кн. 1, с. 391.

[lxxxii] Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 11, с. 581.

[lxxxiii] А. П. Бенефис г. Сазонова. — Биржевые ведомости, 1876, 29 окт.

[lxxxiv] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 238.

[lxxxv] ИРЛИ, ф. 134, оп. 3, ед. хр. 1489.

[lxxxvi] Ходотов Н. Н. Близкое — далекое. Л.; М., 1962, с. 38.

[lxxxvii] Р‑ цы. С‑ во. Т‑ до. [Потехин Н. А. ]. Театральные новости. — Санктпетербургские ведомости, 1878, 12 янв.

[lxxxviii] Голос, 1878, 13 янв.

[lxxxix] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 245.

[xc] См.: Данилова Л. С. А. Н. Островский и Н. Я. Соловьев. Дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. Л., 1970.

[xci] Леонтьев К. Н. Собр. соч. В 9‑ ти т., М., 1912, т. 8, с. 107.

[xcii] Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 11, с. 681.

[xciii] Аверкиев Д. Театральные заметки. — Голос, 1879, 15 нояб.

[xciv] Ростислав С. Т. [Толстой Ф. М. ]. Театральная летопись. — Санктпетербургские ведомости, 1879, 20 нояб.

[xcv] Аверкиев Д. Театральные заметки. — Голос, 1879, 15 нояб.

[xcvi] Цит. по кн.: Шнейдерман И. И. Мария Гавриловна Савина. М.; Л., 1956, с. 101.

[xcvii] Там же, с. 80.

[xcviii] Клм. Кнд. [Михневич В. О. ]. Театр и музыка. — Новости и Биржевая газета, 1880, 16 нояб.

[xcix] А. П. [Плещеев А. П. ]. Бенефис г‑ на Бурдина. — Молва, 1880, 16 нояб.

[c] Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 10, с. 207, 222 – 223.

[ci] Незнакомец [Суворин А. С. ]. По поводу драмы В. А. Крылова. Бенефис Н. Ф. Сазонова. — Новое время, 1879, 5 янв.

[cii] А. П. Бенефис г. Сазонова. — Биржевые ведомости, 1879, 5 янв.

[ciii] Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 11, с. 686.

[civ] Там же, т. 10, с. 207, 209.

[cv] Савина М. Г. Горести и скитания, с. 117.

[cvi] Там же, с. 119.

[cvii] Там же, с. 132.

[cviii] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Л., 1968, т. 13, кн. 1, с. 316.

[cix] ИРЛИ, ф. 285. В дальнейшем дневники С. И. Смирновой-Сазоновой цитируются без сносок.

[cx] М. Савина, и Ф. Кони. Переписка. 1883 – 1915. Л.; М., 1938, с. 57.

[cxi] Савина М. Г. Горести и скитания, с. 17.

[cxii] Там же.

[cxiii] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 241.

[cxiv] Беляев Ю. «Месяц в деревне». (Из воспоминаний М. Г. Савиной). — Новое время, 1903, 15 нояб.

[cxv] Савина М. Г. Горести и скитания, с. 140.

[cxvi] А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 218.

[cxvii] Градовский Г. К. Итоги 1862 – 1907. Киев, 1908, с. 8.

[cxviii] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90‑ та т. М., 1953, т. 62, с. 411.

[cxix] Литературное наследство, т. 88, кн. 1, с. 264.

[cxx] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 22, с. 44.

[cxxi] Там же.

[cxxii] Велизарий М. И. Путь провинциальной актрисы. Л.; М., 1938, с. 59 – 60.

[cxxiii] Буренин В. Александринская сцена. — Новое время, 1882, 2 сент.

[cxxiv] Александринский театр. Бенефис г. Свободина. — Санктпетербургские ведомости, 1887, 11 апр.

[cxxv] ГБЛ, шифр 10865.

[cxxvi] Театральный курьер. — Петербургский листок, 1884, 14 окт.

[cxxvii] Петербургский листок, 1886, 1 окт.

[cxxviii] Г. Александринский театр. — Санктпетербургские ведомости, 1866, 9 февр.

[cxxix] Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2‑ х т. М., 1978, т. 1, с. 428.

[cxxx] Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. В 2‑ х т. М., 1978, т. 2, с. 208 – 209.

[cxxxi] Батюшков Ф. Лев Толстой как драматург. — Ежегодник императорских театров, 1909, вып. 1, с. 21.

[cxxxii] Петербургская газета, 1895, 19 окт.

[cxxxiii] См.: Протопопов В. В. М. Г. Савина. СПб., 1900, вып. 3, с. 73 – 74.

[cxxxiv] В. Театральная хроника. — Голос, 1882, 11 сент.

[cxxxv] Цит. по кн.: Шнейдерман И. И. Мария Гавриловна Савина, с. 152.

[cxxxvi] Аверкиев Д. Русский театр. — Новое время, 1883, 8 янв.

[cxxxvii] Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 12, с. 145.

[cxxxviii] А. П‑ въ [Плещеев А. Н. ]. Александринский театр. Бенефис г. Бурдина за 40‑ летнюю службу. — Театр, 1883, № 2, с. 2.

[cxxxix] Немирович-Данченко В. И. Из прошлого. М., 1938, с. 58.

[cxl] Homo novus [Кугель А. Р. ]. «Цена жизни». — Петербургская газета, 1897, 18 янв.

[cxli] Горин-Горяйнов Б. А. Актеры (Из воспоминаний). Л.; М., 1947, с. 126.

[cxlii] Ходотов Н. Н. Близкое — далекое. Л.; М., 1962, с. 51, 215.

[cxliii] ГПБ, ф. 106, № 17, л. 61.

[cxliv] Саратовский справочный листок, 1870, 9 дек.

[cxlv] Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом. Л.; М., 1962, с. 102.

[cxlvi] Аверкиев Д. Театральные заметки. — Голос, 1880, 8 нояб.

[cxlvii] Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом, с. 217.

[cxlviii] Р. С. Т. [Потехин Н. А. ] Дебют г. Давыдова и г‑ жи Летар на Александринском театре. — Санктпетербургские ведомости, 1880, 19 сент.

[cxlix] Островский А. Н. Полн. собр. соч. В 12‑ ти т. М., 1978, т. 10, с. 224.

[cl] Неизданные письма к А. Н. Островскому. М.; Л., 1932, с. 478 – 479.

[cli] Литературное наследство. М., 1974, т. 88, кн. 1, с. 168.

[clii] Там же.

[cliii] Островский А. Н. Полн. собр. соч. т. 10, с. 232.

[cliv] Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 85.

[clv] Дебютант. Третий дебют г‑ жи Ермоловой. — Новое время, 1883, 30 апр.

[clvi] Новый [Кугель А. Р. ]. Театральное эхо. — Петербургская газета, 1883, 30 апр.

[clvii] Литературное наследство. М., 1960, т. 68, с. 330.

[clviii] Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом, с. 151 – 152.

[clix] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 13, кн. 1, с. 193.

[clx] А. П. [Плещеев А. Я. ]. 2‑ й спектакль в пользу литературного фонда. — Петербургский листок, 1882, 27 янв.

[clxi] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 13, кн. 1. с. 190.

[clxii] Там же, с. 192 – 193.

[clxiii] Письма В. Н. Давыдова. — В кн.: Театральное наследство. М., 1956, с. 433 – 434.

[clxiv] См.: Малютин Я. О. Актеры моего поколения. Л.; М., 1959, с. 158 – 163.

[clxv] Н. Бенефис г. Давыдова. — Петербургская газета, 1889, 12 февр.

[clxvi] Малютин Я. О. Актеры моего поколения, с. 161.

[clxvii] Театральные заметки. — Русский вестник, 1856, № 1, с. 58.

[clxviii] Мичурина-Самойлова В. А. Шестьдесят лет в искусстве. Л.; М., 1946. с. 52.

[clxix] Юрьев Ю. М. Записки. В 2‑ х т. Л.; М., 1963, т. 1, с. 483 – 484.

[clxx] Мичурина-Самойлова В. А. Шестьдесят лет в искусстве, с. 52.

[clxxi] Клм. Кнд. [Михневич В. О. ]. «Свадьба Кречинского» на Александринской сцене. — Новости и Биржевая газета, 1888, 2 сент.

[clxxii] Брянский А. М. В. Н. Давыдов. Л.; М., 1939, с. 110 – 111.

[clxxiii] Там же, с. 108.

[clxxiv] См.: Рудницкий К. Л. А. В. Сухово-Кобылин. М., 1956, с. 294.

[clxxv] Брянский А. М. В. Н. Давыдов, с. 106 – 107.

[clxxvi] Василий Сил-вичъ [Кривенко В. С. ]. «Запорожцы» Репина и «Дело» Сухово-Кобылина. — Московские ведомости, 1892, 16 янв.

[clxxvii] Театр, 1938, № 5, с. 122 – 123.

[clxxviii] См.: Гнедич П. П. Книга жизни. Воспоминания. 1855 – 1918. Л., 1929, с. 128 – 129.

[clxxix] См.: Соколинский Е. К. «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина и русская народная комедия, русская демонология. — В кн.: Русский фольклор. Л., 1978, т. 18, с. 42 – 60.

[clxxx] Новости дня, 1894, 21 февр.

[clxxxi] ЦГАЛИ, ф. 438, оп. 1, ед. хр. 259, л. 2.

[clxxxii] Там же, л. 2 об. Частично опубликовано в кн.: Рудницкий К. Л. А. В. Сухово-Кобылин, с. 306.

[clxxxiii] Русское слово, 1901, 11 июля.

[clxxxiv] Об истории создания пьесы, первых публикациях и прохождении через театральную цензуру см.: Опульская Л. Д. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892 год. М., 1979, с. 56 – 70.

[clxxxv] Давыдов В. Н. Из воспоминаний актера. — В кн.: Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2‑ х т. М., 1978, т. 2, с. 105.

[clxxxvi] Там же, с. 106.

[clxxxvii] Карпов Е. П. М. Г. Савина. (Страничка из воспоминаний). — Голос минувшего, 1916, № 11, с. 33.

[clxxxviii] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30‑ ти т. Письма. М., 1975, т. 2, с. 171.

[clxxxix] Стасов В. В. Письма к деятелям русской культуры. В 2‑ х т. М., 1967, т. 2, с. 302.

[cxc] Г. Современное обозрение. — Артист, 1890, № 6, с. 148.

[cxci] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 4, с. 14.

[cxcii] См.: ИРЛИ, ф. 82, № 39.

[cxciii] Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. В 2‑ х т. М., 1978, т. 1, с. 260.

[cxciv] Там же, с. 261.

[cxcv] Нов. [Кугель А. Р. ]. Театральное эхо. — Петербургская газета, 1893, 3 нояб.

[cxcvi] Там же.

[cxcvii] Суворин А. Театр и музыка. — Новое время, 1897, 11 окт.

[cxcviii] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90‑ та т. М., 1936, т. 26, с. 648 – 649.

[cxcix] Бенефис вторых артистов Александринского театра. «Мирская вдова» Евт. П. Карпова. — Петербургская газета, 1897, 10 окт.

[cc] См.: Ломунов К. Н. Драматургия Л. Н. Толстого. М., 1956; Полякова Е. И. Театр Льва Толстого. М., 1978; Рыбакова Ю. П. Первые постановки «Власти тьмы» в России. — В кн.: Лев Толстой. Проблемы драматургии и сценической интерпретации. Л., 1978, с. 58 – 79.

[cci] Цит. по кн.: Брянский А. М. В. Н. Давыдов, с. 114 – 115.

[ccii] Петербургская газета, 1895, 19 окт.

[cciii] А. С‑ нъ [Суворин А. С. ]. Немецкий актер о русских актерах. — Новое время, 1896, 11 дек.

[cciv] См.: Сомина В. В. Толстовское в творчестве В. Н. Давыдова. Проблема народного характера. — В кн.: Лев Толстой. Проблемы драматургии и сценической интерпретации, с. 80 – 97.

[ccv] Литературное наследство, т. 68, с. 114.

[ccvi] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 1, с. 258.

[ccvii] Там же, с. 259.

[ccviii] Там же, т. 2, с. 14.

[ccix] Чехов М. П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М., 1964, с. 206.

[ccx] Плещеев А. А. Что вспомнилось. СПб., 1914, т. 3, с. 114.

[ccxi] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 2, с. 139.

[ccxii] Там же, с. 140 – 141.

[ccxiii] Там же, с. 142.

[ccxiv] См.: Глама-Мещерская А. Я. Воспоминания. М.; Л., 1937, с. 257.

[ccxv] Чехов М. П. Вокруг Чехова, с. 187 – 188.

[ccxvi] См.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. 11, с. 422.

[ccxvii] Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л., 1981, с. 75.

[ccxviii] Васильев С. [Флеров С. В. ]. Театральная хроника. — Московские ведомости, 1887, 13 нояб.

[ccxix] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 2, с. 152.

[ccxx] Там же, с. 157 – 158.

[ccxxi] Там же, с. 206.

[ccxxii] Там же, с. 253.

[ccxxiii] Твердохлебов И. Ю. К творческой истории пьесы «Иванов». — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М., 1977, с. 97.

[ccxxiv] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3, с. 132.

[ccxxv] Там же, с. 124.

[ccxxvi] Цит. по кн.: Балухатый С. Д. Чехов-драматург. Л., 1936, с. 291 – 292.

[ccxxvii] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3, с. 141.

[ccxxviii] Суворин А. «Иванов», драма в 4 д. Антона Чехова. — Новое время, 1889, 6 февр.

[ccxxix] Щеглов И. Л. [Леонтьев И. Л. ]. Из воспоминаний об Антоне Чехове. — В кн.: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954, с. 153.

[ccxxx] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3, с. 198.

[ccxxxi] Белая Э. Н. В. Н. Давыдов в письмах. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1979. Л., 1980, с. 160.

[ccxxxii] Игла [Андреевский П. А]. «Иванов». — Киевское слово, 1889, 18 мая.

[ccxxxiii] О дружбе Чехова и Свободина см.: Альтшуллер А. Я. Павел Свободин. Л., 1976.

[ccxxxiv] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 9, с. 223.

[ccxxxv] Там же, с. 153.

[ccxxxvi] Юрьев Ю. М. Записки. В 2‑ х т. Л.; М., 1963, т. 2, с. 41.

[ccxxxvii] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964, с. 69.

[ccxxxviii] ИРЛИ, ф. 285.

[ccxxxix] Суворин А. Театр и музыка. — Новое время, 1898, 25 нояб.

[ccxl] Станиславский К. С. Собр. соч. В 8‑ ми т. М., 1954, т. 1, с. 250.

[ccxli] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 7, с. 343.

[ccxlii] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 32 – 33.

[ccxliii] Ходотов П. Н. Близкое — далекое. Л.; М., 1962, с. 55.

[ccxliv] Театр и музыка. Петербургские гости. — Киевская газета, 1900, 18 мая.

[ccxlv] Poor Yorick [Божовский В. К. ]. Театр и музыка. — Варшавский дневник, 1900, 29 марта.

[ccxlvi] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 108.

[ccxlvii] Там же, с. 80.

[ccxlviii] Ходотов Н. И. Близкое — далекое, с. 105.

[ccxlix] Там же, с. 97.

[ccl] Беляев Ю. Театр и музыка. — Новое время, 1900, 29 дек.

[ccli] См.: Гнедич П. П. Книга жизни. Воспоминания. Л., 1929, с. 263.

[cclii] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 287.

[ccliii] Exter. Театральная хроника. — Московские ведомости, 1903, 6 янв.

[ccliv] Сидень. «Огни Ивановой ночи». — Приднепровский край, 1902, 11 окт.

[cclv] Кугель А. Р. Театральные портреты. Л., 1967, с. 168.

[cclvi] С. П. [Яблоновский С. В. ]. Театр и музыка. — Южный край, 1901, 16 мая.

[cclvii] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 218.

[cclviii] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 8, с. 265.

[cclix] Эмбе. Театр и музыка. — Виленский вестник, 1901, 27 июня.

[cclx] Тамарин Н. [Окулов Н. Н. ]. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. — Южный край, 1902, 23 сент.

[cclxi] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 121, 126, 134, 137.

[cclxii] Там же, с. 125.

[cclxiii] Тамарин Н. [Окулов Н. Н. ]. У Комиссаржевской. — Южный край, 1902, 14 сент.

[cclxiv] Цит. по кн.: Ходотов Н. Н. Близкое — далекое, с. 155.

[cclxv] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 79.

[cclxvi] Там же, с. 81.

[cclxvii] Там же, с. 111.

[cclxviii] Там же, с. 93.

[cclxix] Маленькая хроника. — Театр и искусство, 1907, № 17, 29 апр., с. 280.

[cclxx] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы…, с. 116.

[cclxxi] Там же, с. 80.

[cclxxii] Там же, с. 94.

[cclxxiii] Там же, с. 124.

[cclxxiv] Ходотов Н. Н. Близкое — далекое, с. 106 – 107.

[cclxxv] Кугель А. Р. Театральные портреты, с. 250.

[cclxxvi] Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 75.

[cclxxvii] Рыбакова Ю. П. Комиссаржевская. Л., 1971, с. 65.

[cclxxviii] ЛГМТиМИ, ф. Ю. М. Юрьева.

[cclxxix] Пеанов И. «Северные богатыри», драма Ибсена. — Артист, 1892, № 20, с. 115.

[cclxxx] Южин-Сумбатов А. И. Записи. Статьи. Письма. М., 1951, с. 536.

[cclxxxi] Кугель А. Р. Театральные портреты. Л., 1967, с. 210.

[cclxxxii] Там же, с. 216.

[cclxxxiii] Юрьев Ю. М. Записки. В 2‑ х т. Л.; М., 1963, т. 2, с. 177 – 178.

[cclxxxiv] Манн Т. Собр. соч. В 10‑ ти т. М., 1960, т. 9, с. 374.

[cclxxxv] Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 180.

[cclxxxvi] Л. В. [Василевский Л. М. ]. Лекция Ю. М. Юрьева. — Речь, 1909, 26 марта.

[cclxxxvii] См.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978, с. 19 – 32.

[cclxxxviii] ГЦТМ, № 225646, л. 60 об.

[cclxxxix] О соотношении драмы Э. Хардта «Шут Тантрис» и драмы А. А. Блока «Роза и крест» см.: Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. Л., 1972, с. 108 – 111.

[ccxc] Ave [Аверченко А. Т. ]. Александринский театр. «Шут Тантрис»… — Сатирикон, 1910, № 12, с. 5.

[ccxci] ГЦТМ, № 225781, л. 51.

[ccxcii] Малютин Я. О. Актеры моего поколения. Л., 1959, с. 84.

[ccxciii] Существует ряд исследований, в которых анализируется этот спектакль и вообще деятельность Мейерхольда в Александринском театре. Из последних работ назовем: Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. Очерки истории Александринской сцены. Л., 1968; Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969; Ростоцкий Б. И. Новые течения в театре. В кн.: Русская художественная культура конца XIX – начала XX века (1908 – 1917). М., 1977, кн. 3, с. 107 – 147.

[ccxciv] Беляев Ю. О чем рассказывал гобелен… («Дон Жуан»). — Новое время, 1910, 11 нояб.

[ccxcv] Бенуа А. Художественные письма. Балет в Александринке. — Речь, 1910, 19 нояб.

[ccxcvi] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 1, с. 196.

[ccxcvii] Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 188.

[ccxcviii] Арабажин К. Впечатления сезона. Александринский театр. — Ежегодник императорских театров, 1911, вып. 3, с. 162.

[ccxcix] Ходотов Н. Н. Близкое — далекое. Л.; М., 1962, с. 238.

[ccc] См.: Смоленский [Измайлов А. А. ]. «Гроза» Островского. — Биржевые ведомости, утр. вып., 1916, 10 янв.

[ccci] Homo novus [Кугель А. Р. ]. Заметки. — Театр и искусство, 1916, № 3, с. 63.

[cccii] В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964, с. 165.

[ccciii] Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд, с. 143.

[ccciv] Кугель А. Р. Профили театра. М., 1929, с. 50.

[cccv] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. В 90‑ та т. М., 1952, т. 50 – 51, с. 71.

[cccvi] Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896 – 1939. М., 1976, с. 133.

[cccvii] Над докладом Юрьев работал летом 1915 года в своей усадьбе Поняки Тверской губернии (ныне Калининской области). Текст доклада сохранился в виде статьи (32 страницы машинописи) в фонде Юрьева в Ленинградском театральном музее (отдел рукописей, № 877). Статья не публиковалась. Краткое изложение доклада содержится в газетах «Речь» (1916, 10 янв. ) и «Петроградская газета» (1916, 9 янв. ).

[cccviii] См.: ЛГАЛИ, ф. 2551, оп. 17, ед. хр. 1, л. 1.

[cccix] Малютин Я. О. Актеры моего поколения, с. 75.

[cccx] ЛГМТиМИ, ф. Ю. М. Юрьева, кн. 6688/190, № 1070 – 1073.

[cccxi] ДВ. Ю. М. Юрьев — артист театра Мейерхольда. — Вечерняя Красная газета, 1932, 20 дек.

[cccxii] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 2, с. 265.

[cccxiii] Там же.

[cccxiv] Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд, с. 456.

[cccxv] См.: Ильинский И. В. Сам о себе. М., 1973, с. 295.

[cccxvi] Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 382.

[cccxvii] См. письмо З. Н. Райх Ю. М. Юрьеву от 16 сентября 1932 г. — ЛГТМ, ф. Ю. М. Юрьева, кн. 6688/214/69.

[cccxviii] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 2672, л. 10.

[cccxix] Гозенпуд А. А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941) Очерк истории. Л., 1963, с. 235.

[cccxx] Шнейдерман И. И. В. Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада». — В кн.: Наука о театре. Л., 1975, с. 166.

[cccxxi] Юрьев Ю. М. Записки, т. 2, с. 430 – 446.

[cccxxii] Там же, с. 434.

[cccxxiii] Там же, с. 438 – 439.

[cccxxiv] Тверской К. «Маскарад». — Рабочий и театр, 1924, № 15, с. 12.

[cccxxv] Марков П. «Маскарад». Гастроли Ленинградского театра Акдрамы. — Правда, 1926, 22 мая.

[cccxxvi] Садко [Блюм В. И. ]. Театральные заметки. — Жизнь искусства, 1926, № 21, с. 17.

[cccxxvii] Цит. по.: Шнейдерман И. И. В. Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада». — В кн.: Наука о театре, с. 208.

[cccxxviii] ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 266, л. 9 – 10.