{8} В. А. Каратыгин и А. Е. Мартынов Сценический контрапункт 2 страница

Пыпкин. А вы меня обидели…

Городничий (не слушая его слов). Не видели человека с бумагами?

Пыпкин. Человека не видел… а что до бумаг мое дело, я был секретарем, вы знаете, а вы меня обидели.

Городничий. Эх! Савелий Максимыч! Шли бы вы лучше домой.

Пыпкин. Я, что же вы думаете, я того, что ли? Так ошибаетесь, да‑ с! Вы честь мою оскорбляете, я не позволю. За что, скажите, вы обижаете меня? Уж я не мало плакал от вас…

В данном диалоге, напоминающем мотивы гоголевской «Шинели» (Акакий Акакиевич: «Зачем вы меня обижаете? »), Мартынов достигал подлинного драматизма.

Ряд интересных образов создал Мартынов в водевилях Н. Оникса, рисующих быт и нравы мелкого петербургского люда. Николай Иванович Ольховский, писавший под псевдонимом Оникс, был профессором начертательной геометрии Института горных инженеров. Увлекшись игрой Мартынова, он специально для него создавал свои водевили. В центре их почти всегда стояла фигура «маленького человека» — будь то департаментский сторож, отставной унтер или старый курьер. Конечно, литературные достоинства этих образов невелики, но Мартынов наделял каждого индивидуальными чертами, придавая им почти всегда трагикомическую окраску.

{20} В водевиле Н. Оникса «Ай да французский язык! » Мартынов играл старою отставного офицера Ергачева, сватающегося к дочери чиновницы. Он появлялся на сцене бравым служакой с подстриженными усами, в форменном морском сюртуке с черным воротником и погончиками, с клеенчатой фуражкой в руке. Но весь бравый вид исчезал, как только Ергачев — Мартынов надевал на нос очки. К тому же оказывалось, что он еще плохо слышит. Перед зрителями представал обиженный судьбой и начальством старый солдат, прошедший суровые жизненные испытания и мечтающий найти покой в женитьбе на простой девушке. Интересно проводил Мартынов рассказ Ергачева о флотской службе и о трех братьях Пырковых, служивших вместе с ним. О чем бы далее ни заходил разговор, Ергачев вспоминал одного из Пырковых и связывал его с тем или иным житейским эпизодом. И этот типично водевильный прием приобретал в исполнении Мартынова совершенно определенный смысл: артист подчеркивал бедность жизненных впечатлений своего героя, его наивность. Старик, мечтавший о женитьбе как о последнем приюте одинокой старости, был не только смешон, но и жалок и трогателен.

К числу таких же жанровых мартыновских зарисовок относится образ старого отставного солдата Потапыча в водевиле того же Н. Оникса «Лоскутница с Толкучего рынка». Отставной солдат Потапыч, когда-то лихой рубака, воевал с французами. Сейчас он доживает свои дни, штопая ветхое тряпье у Кузьминичны, лоскутницы с Толкучего. Кузьминична заставляет старика работать с утра до ночи, помыкает им. Журнал «Современник» отметил эту незначительную, казалось бы, роль актера.

Если в основе мартыновской трактовки многих сценических созданий был гоголевский Акакий Акакиевич, то, воплощая образы Ергачева и Потапыча, артист имел перед собой другой гоголевский персонаж, о судьбе которого он неоднократно рассказывал с эстрады. Речь идет о капитане Копейкине, потерявшем руку и ногу в Отечественную войну, брошенном, никому не нужном человеке. Отблеском его горькой судьбы озарялись эти водевильные образы Мартынова.

В 1840 году Мартынов выступил в главной роли водевиля Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин». Оставив в основном сюжетную схему французского водевиля «Отец дебютантки», Ленский, способность которого подниматься над худосочными иностранными оригиналами отметил Пушкин, не просто заменил французские имена русскими. Он придал водевилю специфические черты русской провинциальной жизни и театрального быта, ввел новые персонажи и злободневные куплеты.

{21} В живых куплетах есть красочные детали театральной жизни столицы и провинции, упоминаются фамилии знаменитых современных актеров (Мочалов, Каратыгин, Млотковская и др. ). Образ главного героя, старого актера Синичкина, разработан автором интересно и глубоко. Нежный отец, обожающий свою дочь, он твердо уверен в ее таланте. Убежденность в этом движет его поступками. И он вызывает симпатии непреклонной решимостью выполнить завет покойной жены — устроить дочь на сцену. Это характер, обрисованный разносторонне. Синичкин хитер и простодушен, находчив и доверчив, суетлив и напыщен, смешон и трогателен. «Вся пьеса сложена очень умно и замысловато, — писал Белинский о водевиле, — в главном действующем лице даже довольно ловко очерчен характер. После этого удивительно ли, что Мартынов в роли Синичкина превосходен? »[xxii]

Выдающийся успех Мартынова — Синичкина побудил разных авторов создавать водевили и комедии с образом актера, суфлера, оркестранта или какого-либо труженика сцены. И такие роли уже по инерции получал Мартынов; некоторые из них были написаны в расчете на него. В подобных ролях Мартынов неизменно пользовался большим успехом. К ним относятся, например, театральный хорист «на пенсионе» Солонкин (водевиль «Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе» А. Н. Андреева и П. Г. Григорьева), глухой альтист Стройный (водевиль «День домашнего квартета» Н. Акселя). В последнем водевиле Мартынов создал трогательный образ старого музыканта. Стройный — Мартынов «играет соло на альте насаленным смычком, и хоть из инструмента не выходит ни одного звука, но он при глухоте своей этого не замечает и с истинной любовью исполняет свое дело»[xxiii].

Хорошее знание жизни и быта окружавшей его актерской среды, постижение на собственном опыте «милостей» театрального начальства помогали ему создавать характеры, отличавшиеся, по словам современника, «серьезным комизмом». Несколько таких ролей он сыграл вместе с В. Каратыгиным. Одна из них — в комедии А. Дюма «Кин, или Гений и беспутство»

А. Дюма написал пьесу в 1836 году, через три года после смерти великого английского актера Эдмунда Кина, и предназначал ее своему соотечественнику, знаменитому Фредерику-Леметру, который в тот же год с ошеломляющим успехом и сыграл роль Кина. Пьеса, изобиловавшая эффектными драматическими ситуациями, выигрышными сценами, привлекла внимание Каратыгина, и он сам перевел ее. Характерная деталь. Во французском оригинале пьеса называлась «Кин, или Беспутство и Гений». Каратыгин поменял местами два последних слова, так она и вошла в репертуар русских трагиков.

Уже через несколько месяцев после парижской премьеры пьеса была поставлена на Александринской сцене в бенефис Каратыгина.

{22} Мартынов вошел в спектакль позже, в начале 1840 года. Но в том же году Дюма опубликовал роман «Записки учителя фехтования», в котором рассказал о декабристе Иване Анненкове и его жене француженке Полине Гебль, последовавшей за ним в Сибирь. Роман в России запретили, а «Кина» дирекция начала «придерживать», ставить в репертуар реже. Художник Федор Иордан как-то заметил, что «император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции». Из Франции шли вольномыслие, мечты о равенстве и свободе, всяческая крамола…

Современники отмечали высокое искусство Каратыгина в роли Кина, где он являлся «то светским человеком в великосветской гостиной, то подкутившим вивером в таверне низшего разряда, то актером, играющим на сцене Ромео в присутствии любимой им женщины, то, наконец, помешанным вследствие измены этой последней»[xxiv]. Аполлон Григорьев писал о естественности каратыгинского Кина в любовных сценах, о разнообразии его душевных состояний. «Второй акт, сцена с Анной Демби — исповедь души артиста — это была уже не игра. Нам становилось истинно грустно от простоты, от глубокого чувства, с которыми была говорена эта исповедь — без криков, без эффектов; с тихою грустью о самом себе, с нежным отеческим сожалением к Анне. Страсть артиста прорвалась только в словах: “Мне оставить театр! ” < …> И страсть эта прорвалась истинно возвышенным порывом. Хорош Каратыгин в третьем акте, хорош везде — и добродушный с канатными плясунами, и веселый с констеблем, и грозный, величавый с Менилем»[xxv].

На отзыве Григорьева следует остановиться. Дело в том, что незадолго до этого в том же «Репертуаре и Пантеоне» Григорьев опубликовал очерк-фельетон «Гамлет на одном провинциальном театре», где сатирически изобразил Каратыгина — Гамлета: «высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий на Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса»[xxvi]. Критик отметил «завывание» актера, его «декламационный пафос». И вот сейчас, говоря о Каратыгине в роли Кипа, он обращал внимание на его «простоту», игру «без эффектов». Сомневаться в точности суждений такого театрального критика, как Аполлон Григорьев, не приходится. Это только липший раз говорит о том, что в 1840‑ е годы искусство Каратыгина испытывало серьезные перемены.

Мартынов играл в «Кине» роль старого суфлера Соломона, влюбленного в великого актера и до конца преданного ему. Для Соломона Кин — «король всех трагиков, бывших, настоящих и будущих». Соломон — доверенный человек Кина, он оберегает его, устраивает его дела, приводит в чувство после кутежей. Кин ценит привязанность Соломона, считает его своим «единственным другом».

Дружба между знаменитым актером и маленьким суфлером, {23} конечно же, не равноправная; их отношения походят на отношения хозяина и слуги. Слуги часто видят слабости хозяина, иронизируют над ними, «снижают» образ своего господина. Как просто было Мартынову сделать это! Еще в Театральном училище он искусно передразнивал Каратыгина, а уж когда трагик играл Кина, тут легко было использовать конкретные ситуации пьесы. Но в этой роли Мартынов не позволял себе фарсов. В дуэте с Каратыгиным не посмешишь зрителей. Более того, Мартынов не приоткрывал изнанку романтического театра, не низводил его до прозы и быта. Соломон — Мартынов — сам часть этого театра и этой жизни.

Первый актер и маленький суфлер были заодно. Тут Мартынов шел за Каратыгиным, старался поддержать его, соответствовать его высокой манере.

В образе Соломона нет собственной драматической темы: чувства и переживания старого суфлера зависят только от его кумира, от его настроения и чувств.

Но вот, вскоре после «Кина», Каратыгин и Мартынов выступили в другой «актерской» пьесе. Она называлась «Великий актер, или Любовь дебютантки», принадлежала перу литератора П. П. Каменского, написавшего ее специально для Каратыгина и Мартынова и не без оглядки на пьесу Дюма. Это обычная мелодрама, несколько выспренняя и схематичная, но тут Мартынов имел уже свою драматическую тему. Здесь место Кина занял другой великий актер — Гаррик (Каратыгин), а место суфлера Соломона — театральный ламповщик Том (Мартынов).

Поэтический мир театра и высоких чувств сталкивается с прозой жизни и бедностью. Нищий ламповщик обращается к домовладелице, которая гонит его семью с квартиры за неуплату: «Ходите ли вы в театр… Театр — это чистилище нравственности. Театр — это зеркало добродетели и порока, театр — это все. Там бы вы узнали, как приятен плод каждого доброго дела и, напротив, как плоды зла горьки». Том апеллирует к театру, чтобы пробудить в хозяйке человеческие чувства. Вдохновенно произносил Мартынов этот гимн театру, напоминавший знаменитые строки Белинского, начинавшиеся словами: «Любите ли вы театр? »

В убогом жилище Тома появляется Гаррик — Каратыгин. Он распознал талант в сестре Тома, Фанни, и намерен сделать из нее драматическую актрису. Видя окружающую нищету, Гаррик укоряет Тома, что тот никогда не говорил ему о своей бедности.

Гаррик (в раздумье). Герои в истории, герои на подмостках театральных, а они иногда у нас под ногами, в замасленной блузе ламповщика. (Подходя к Тому. ) Герой честной бедности, обними меня. (Обнимает Тома. )

В отвлеченную романтическую стихию этого представления полноправно входил мир натуральной школы. Спектакль был {24} примечателен тем, что в нем герои Каратыгина и Мартынова почти одинаково привлекали внимание зрителей. Это не был, как часто происходило, моноспектакль Каратыгина; тут горестная судьба Тома, его страдания и страсти не заслонялись ни монологом Гаррика, ни сценой из «Короля Лира», которую играл Каратыгин в образе английского трагика.

Пьеса о великом Гаррике была показана 9 сентября 1842 года. То был торжественный бенефисный спектакль режиссера александринской труппы Н. И. Куликова. Об этом спектакле специальную статью в «Отечественных записках» (1842, № 10) поместил В. Г. Белинский. Представление состояло из четырех разных пьес: водевиля «для съезда публики» — «Жены наши пропали, или Майор bon vivant» П. И. Григорьева; для разъезда — «Комедия о войне Федосьи Сидоровны с китайцами» Н. А. Полевого и двух главных пьес, которые должны были приманить публику, заставить ее заплатить высокую «бенефисную» цену за билет. О первой из этих двух главных пьес бенефиса мы уже знаем. Остановимся на другой. Называлась она так: «Комические сцены из новой поэмы “Мертвые души”, сочинение Гоголя (автора “Ревизора”), составленное г‑ ном***». Под звездочками скрывался автор переделки сам бенефициант Н. И. Куликов.

В мае 1842 года поэма Гоголя только вышла из печати, а уже в сентябре отрывки из нее были показаны в театре. Инсценировка Куликова была типичной бенефисной поделкой. Она охватывала лишь финальные главы «Мертвых душ», причем многим действующим лицам были приданы произвольные фамилии. Куликов спекулировал на имени Гоголя, на том общественном внимании, которое было привлечено к новому произведению писателя. Двоюродная сестра Аксаковых М. Г. Карташевская писала 16 сентября 1842 года в Москву В. С. Аксаковой: «Я тоже хотела сообщить тебе, что на нашем театре уже давалось какое-то представление, которого сюжет заимствован из “Мертвых душ”, и три представления сряду театр был полон. Это доказывает, я думаю, что “Мертвые души” произвели большое впечатление, когда поспешили представить их публике даже на театре, но я не знаю, приятно ли это будет Гоголю, особливо если все обезобразят»[xxvii]. Эти опасения оправдались: узнав о самовольной инсценировке, Гоголь был неприятно поражен, а Белинский назвал ее «возмущающей душу».

Мартынов играл роль почтмейстера, ту самую роль, которую в Москве в этой инсценировке исполнял М. С. Щепкин, а затем П. М. Садовский. Это не было простой случайностью. Первая картина инсценировки включала рассказ почтмейстера о капитане Копейкине. Когда «Мертвые души» проходили сквозь цензуру, повесть о капитане Копейкине пропущена не была. Но Гоголь не согласился с этим, наметив в письме к Л. В. Никитенко, что эпизод с Копейкиным «очень нужный». Здесь выражен {25} гнев Гоголя против «сильных мира сего», сочувствие писателя к простым людям. Вот почему Щепкин, Мартынов и Садовский взялись за роль почтмейстера.

Инсценировка «Мертвых душ» прошла в Александринском театре семь раз, а затем была снята с репертуара. Однако уже помимо спектакля Мартынов продолжал выступать с рассказом о Копейкине, исполнял его на литературных вечерах, во время гастролей и со сцены Александринского театра в качестве самостоятельного номера. В 1851 году журнал «Москвитянин» писал: «Мартынов прочел — и прочел прекрасно — рассказ капитана Копейкина из “Мертвых душ” Гоголя»[xxviii]. Так некогда запрещенная цензурой повесть во многом благодаря Мартынову приобрела популярность. Образ капитана Копейкина оказал влияние, как мы уже знаем, и на исполнение Мартыновым ряда комедийных ролей.

При всех очевидных недостатках инсценировки «Мертвых душ», она вызвала куда больший интерес и резонанс, чем «Великий актер».

Возвращаясь к тому бенефисному спектаклю, о котором мы рассказываем, заметим, что Мартынов играл в нем во всех четырех пьесах, Каратыгин — в одной.

Участие Каратыгина всегда обеспечивало успех бенефису; сейчас же эту функцию выполнил Мартынов. Таких ощутимых ударов в 1840‑ е годы Каратыгину придется пережить немало. Подумать только, неудачливый декоратор и балетный актер, потешник александринского райка, «мартышечка», которого он совсем недавно и всерьез-то не принимал, превратился в такого актера, который успешно соперничал с ним. Умный человек, Каратыгин понимал, что Мартынов возглавляет новое направление в театре, которое неудержимо завоевывает зрителей, сцену, жизнь.

Новый зритель требовал нового искусства. Те, кто ходили в театр преимущественно ради Каратыгина, заметно меньше стали посещать Александринский театр. Все реже появлялись у театрального подъезда роскошные кареты, запряженные лихими рысаками, все реже звучала в партере французская речь. Театр заполнили чиновники, купцы, мещане, студенты; среди них было много молодых людей, восторженных поклонников современных писателей. Процесс демократизации зрительного зала Александринского театра обозначился в 1840‑ е годы совершенно ясно. Достаточно посмотреть на рисунок Р. К. Жуковского «Разъезд в Александринском театре после спектакля» (1843), чтобы понять те сдвиги, которые произошли в театре.

Мы говорили о том, что Белинский еще в конце 1830‑ х годов заметил перемены в манере игры Каратыгина. Изменения эти развивались и углублялись. В 1840‑ е годы многие критики пишут о том, что игра Каратыгина стала значительно проще. О Каратыгине — Ахилле в трагедии Ж. Расина «Ифигения в Авлиде» {26} критик писал в 1842 году: «Заметили мы большую отвычку от ролей классических, особенно таких, в которых более декламации, нежели истинного чувства, и, разумеется, говорим это не в укор ему»[xxix]. «Как просто, трогательно и благородно прочел он перед сенаторами рассказ свой о том, как полюбила его Дездемона», — читаем о роли Отелло[xxx]. В роли Владимира Заревского («Владимир Заревский» К. Яфимовича) Каратыгин был «так прост и естествен, что в игре его вы никак не узнали бы актера, готового со славою воскресить классические роли»[xxxi]. А склонный к решительным обобщениям Аполлон Григорьев подытожил в конце 1846 года: «Василий Андреевич Каратыгин нынешний год пересоздал все свои роли»[xxxii].

«Век наш — по преимуществу исторический век, — писал Белинский. — Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания, без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того: само искусство теперь сделалось по преимуществу историческим»[xxxiii].

То было время осознания исторического процесса, судеб человеческих, цивилизации вообще, пути России в частности. Русский репертуар второй четверти XIX века насыщен историческими сюжетами. Исторические фигуры на сцене, острый интерес к истории в зрительном зале.

Каратыгин и Мартынов встречались в пьесах, трактующих события прошлого, в центре которых стояла примечательная личность. Случались спектакли, где они играли оба, но у героев не было общих сцен. Однако часто их герои по ходу действия вступали в диалог, причем их отношения таили в себе остроту, драматизм и конфликт.

Драма И. Н. Скобелева из времен Отечественной войны «Кремнев, русский солдат» (1839). Автор пьесы генерал от инфантерии Скобелев был заметной фигурой в столице. Боевой офицер, он отличился на Бородинском поле, был тяжело ранен, стал генерал-полицмейстером, писал доносы, в том числе на Пушкина, а в 1839 году был назначен комендантом Петропавловской крепости. Это он, по словам А. И. Герцена, «говорил шутя Белинскому, встречаясь на Невском проспекте: “Когда же к нам? У меня совсем готов тепленький каземат, так для вас его и берегу”»[xxxiv]. Так и затерялся бы он в русской истории, этот славный герой войны и бесславный полицейский, если бы не его страсть к сочинительству. Он воспылал любовью к писанию, стал публиковать рассказы и пьесы, подписывая их псевдонимом «Русский инвалид». Исправлял и редактировал его сочинения Н. И. Греч. Как ни странно, но этот не очень грамотный ветеран {27} и хранитель устоев превратился в писателя. На представлениях «Кремнева, русского солдата» он появлялся в директорской ложе и горделиво раскланивался с публикой.

Этот псевдопатриотический выспренний спектакль пользовался успехом (в сезоне 1839/40 года его показывали восемнадцать раз): публику привлекала воссозданная в театре эпоха борьбы с Наполеоном, военная атмосфера, солдатские прибаутки и т. д. Но он выявил и художественный разнобой, наличие несовместимых творческих тенденций.

Мартынов играл роль Васильича, отставного канцелярского служащего, ныне управителя в помещичьем доме. Дали ему эту роль по инерции, как очередную роль подневольного человека, а получилось так, что он своим участием обнаружил ходульность пьесы. Ничем не примечательный Васильич был наделен Мартыновым живым человеческим характером. Этого не смог сделать Каратыгин, выступавший в роли полковника, который лишь произносил монологи, вроде следующего: «Светлое русское небо заслонилось облаками < …> лютые заморские враги, как голодные волки, ворвались в святые пределы православной России. < …> Это бедствие для испытания христианского терпения и для познания любви нашей к Богу и помазаннику его Великому Государю. < …> Пропадет супостат! »

Мартынов, игравший Васильича в духе «натуральной школы», и Каратыгин, декламировавший монологи в старой манере, представляли крайние полюса.

Если в «Кремневе, русском солдате» Каратыгин и Мартынов не только не составляли дуэта, а были художественно разобщены, то, выступая вместе в исторической драме Н. Полевого «Елена Глинская» (1842), они пусть в одной сцене, но продемонстрировали вполне органичное партнерство.

Действие пьесы происходит в Москве и в Литве в XVI веке. Елена Глинская, мать Иоанна Грозного, вдова великого князя Василия Иоанновича, завершившего объединение Руси вокруг Москвы, стремится овладеть верховной властью с помощью князя Ивана Оболенского (В. Каратыгин), к которому питает безумную страсть. С ней вступает в борьбу первая жена великого князя Саломония, поддерживаемая боярином Шуйским. Действие движется коварством, интригами персонажей. Появляются колдуны, хор духов, привидения и другие атрибуты эффектного романтического спектакля.

Главную роль играла Александра Михайловна Каратыгина, которая придала характеру властолюбивой Елены Глинской черты леди Макбет, Спектакль произвел «могущественный эффект»[xxxv].

Мартынов играл эпизодическую роль дьяка Трунило, появляющегося только в одном действии. Трунило приставлен охранять Марию, жену Оболенского, которая по приказу мужа содержится в заточении. Шут Пахомко, действующий против {28} Оболенского, подпаивает Трунило, освобождает Марию и убегает вместе с ней. Шута играл И. И. Сосницкий, и его сцена с Мартыновым, где дьяк хвастается своей будто бы близостью к знатному другу, а Пахомко раззадоривает его и подливает ему вина, вызывала смех и служила комедийно-бытовой разрядкой в надуманной зловеще-фантастической стихии драмы. В. Г. Белинскому было «скучно» рассказывать содержание пьесы, но он отметил эту сцену: «… Самое сметное, плоско эффектное место в IV акте есть сцена Пахомки с Трунилою»[xxxvi]. Но когда Трунило являлся к Оболенскому с повинной, совершенно исчезала атмосфера предыдущей «мартыновской» сцены. Действие снова возвращалось в свое русло, и Мартынов — Трунило, только что смешивший публику вместе с Сосницким, уже в дуэте с Каратыгиным представал лицом почти трагическим.

Трунило. Отец и кормилец, руби мою голову!

Оболенский. Что такое сделалось?

Трунило. Руби голову! Согрешил — подшутил окаянный!

Оболенский. Говори!

Трунило. Ох! Язык не ворочается!

Оболенский. Скажешь ли ты?

Трунило. Помилуй, помилуй (шепотом). Она ушла…

Оболенский взбешен, угрожает ему пыткой («Велю жилы из тебя вытянуть! »). Трунило молит о пощаде, падает на землю, «ползет за ним» и т. д. Сцена, полная драматического напряжения, относилась к лучшим в спектакле.

В несколько ином варианте взаимоотношения хозяина и провинившегося слуги давали Каратыгин и Мартынов в пьесе А. В. Висковатова «Русский механик Кулибин» (1849). Каратыгин выступал в роли Неизвестного, который покровительствует механику-самоучке Кулибину. Как потом выясняется, Неизвестный — это светлейший князь Потемкин. Мартынов играл Меркула Куроцапа, помощника квартир-майора, грубого самодура. Он всячески измывается над Кулибиным, но неожиданно перед ним вырастает Неизвестный, которого — о ужас! — Куроцап узнает. «Надо было видеть, что сделалось в один миг с Куроцапом! — писал “Современник”. — Как он уничтожился! Как струсила каждая черта его безобразной рожи, с остатками непроглоченного персика во рту, каждая складка его платья! Глупый петух в минуту самого высшего самодовольства, внезапно облитый холодной водой, все еще не так жалок и гадок! Видевшие эту сцену имели случай в сотый раз подивиться таланту г. Мартынова»[xxxvii].

Мартынов раскрывал психологию мелкого, злобного человека, угнетающего зависимых от него людей и раболепствующего перед вышестоящими. Каратыгин и роли Неизвестного не только защищал Кулибина, но и выступал как некая идея справедливости.

{29} К середине 1840‑ х годов соперничество Каратыгина и Мартынова, о котором никто вслух не говорил, но которое объективно существовало, отражая художественные тенденции времени, достигло высшей точки. 1845 год — разгар борьбы вокруг «натуральной школы», нового направления в искусстве. Начало года ничего хорошего Каратыгину не принесло. До пасхальных праздников он выступил в четырех новых ролях, не вызвавших интереса публики. Все спектакли прошли по нескольку раз и больше не возобновлялись. Это «Французский гусар» Э. Сувестра, «Матильда, или Злые советы» Э. Скриба и Т. Террье, «Еврей, или Слава и позор», трагедия В. Сежура, которую В. Каратыгин сам перевел, «Обман в пользу любви» П. Мариво в переводе П. Катенина. Вот что написал «Репертуар и Пантеон» о его выступлениях в этих спектаклях: «Во “Французском гусаре” костюм его решительно гораздо лучше игры; в “Матильде” он просто не хорош; в “Еврее” не оставляет никакого впечатления; в “Обмане в пользу любви” в роли светского любовника тяжел и дурен»[xxxviii].

Никогда еще за двадцатипятилетнюю службу актеру не приходилось читать о себе ничего подобного. В обзоре критиковались и другие роли, правда, в его сторону делался реверанс и вина за неудачи возлагалась на слабые пьесы: «В таланте г‑ на Каратыгина смешно сомневаться… Не в его власти создать писателей, но от него зависит не играть плохих ролей, по необходимости и плохо разыгрываемых»[xxxix].

Оговорка не утешала. Твердая почва уплывала из-под ног, былая уверенность пропадала. И что больше всего удивляло Каратыгина — это шумный успех многочисленных водевилей, следовавших духу «физиологического очерка», рисовавших быт и нравы современного общества.

Каратыгин давно хотел поехать с женой за границу, кстати, и Александра Михайловна осенью 1844 года покинула сцену, и потому отпуск надо просить только ему одному. Не без доли коварства думал он о предстоящей длительной поездке — интересно, как Александринский театр обойдется без него, Василия Андреевича Каратыгина. После долгих сборов и приготовлений в июне 1845 года супруги Каратыгины с дочерью на полгода покинули столицу. В Риме их гидом был молодой художник и скульптор Николай Рамазанов, петербуржец, сын актера, сосед Каратыгина по квартире на Офицерской улице, впоследствии известный профессор Академии художеств. Когда он узнал, что Каратыгины намерены познакомиться с Римом за пять дней, он удивился и сказал, что для этого нужны по крайней мере две недели. «Если бы я встретил между вашими римскими развалинами [Квинта] Росция, Тальму или Гаррика, то, без сомнения, прожил бы здесь полгода, да и более, но нам надо еще увидеть Неаполь и поспеть в Париж, к игре Рашели», — ответил Василий Андреевич[xl].

{30} Колония русских художников и Риме восторженно принимала петербургского актера; большой компанией ездили в мастерскую Александра Иванова смотреть его знаменитую картину «Явление Христа народу», над которой он работал.

В Париже Каратыгины усердно посещали спектакли с участием Фредерика-Леметра, Бокажа, комедийного актера Буффе. Лет пятнадцать-двадцать назад Василий Андреевич очень удивился бы, если бы ему сказали, что он будет изучать игру комика. Но от времени не уйдешь, оно диктует, заставляет менять свои взгляды и привычки. Французские актеры специально для Каратыгина поочередно играли лучшие свои роли, а он, обладавший даром синтезировать в своем искусстве разные стили и приемы, брал у них то, что могло пригодиться ему.

Но оставим Каратыгиных во Франции и посмотрим, что же делалось в Александринском театре в отсутствие первого трагика. Несколько артистов дебютировали в каратыгинских ролях. «Всякий хам летом дебютирует, как уехал брат за границу», — язвил Петр Андреевич Каратыгин[xli]. Он имел в виду молодого актера А. П. Славина, снискавшего в Гамлете большой успех у петербургской публики. Неприязнь Каратыгина усугублялась еще и тем, что Славин, бывший актер Малого театра, страстный поклонник Мочалова, следовал его рисунку роли. Славин был образованным человеком, учился в Московском университете, выступал как литератор. Летом 1845 года, когда Каратыгина не было в Петербурге, Славина приняли в Александринский театр. Здесь он сошелся с Мартыновым, говорил с ним о литературе, дарил книги, сочинил пьесу для его бенефиса. Мартынов не считал справедливым отзыв своего бывшего учителя о Славине, видел в нем «человека с талантом».

После окончания сезона Мартынов уехал на заработки в провинцию, с громадным успехом гастролировал в Казани и Нижнем Новгороде. Среди зрителей и поклонников Мартынова был студент Казанского университета граф Лев Толстой. А в Петербурге Мартынова ждали новые успехи. Н. И. Куликов специально для Мартынова перевел с немецкого водевиль «Заколдованный принц, или Переселение душ», в котором артист играл роль сапожника Ганса. Некий принц Герман, путешествующий инкогнито, забрел в дом бедного сапожника, велел для забавы напоить его пьяным и сонного перенести во дворец. Когда же сапожник просыпается, его уверяют, что он принц. Пробыв целый день в роли вельможи, Ганс, проснувшись на следующее утро, видит себя вновь сапожником.