{8} В. А. Каратыгин и А. Е. Мартынов Сценический контрапункт 1 страница

Мартынов первый явился на русской сцене настоящим человеком, каков он есть в действительной жизни, в свои комические и трагические минуты… Он обновил и оживил русскую сцену.

И. И. Панаев

Каратыгин делает реформу в искусстве; примирить до такой степени высочайший трагизм с простотою, доходящею иногда до комизма, могли слишком немногие артисты… Великий трагик может быть величайшим комиком.

А. А. Григорьев

Обоих еще при жизни называли гениальными. Оба познали великую славу и великие почести. Оба занесены в золотую книгу истории театра. Но если искать примеры резкой противоположности актерских индивидуальностей, то имена Василия Каратыгина (1802 – 1853) и Александра Мартынова (1816 – 1860) подходят для этой цели как нельзя лучше. Один был трагический актер, другой — комический. Трагик и комик… Испокон веков то были совершенно разные фигуры в театре, искусство их почти не соприкасалось и всегда противопоставлялось. Один призван вызывать слезы, другой — смех; один потрясал зрителей, взывал к благородным чувствам, другой — смешил и забавлял. Искусство первого, как и жанр, в котором он выступал, считалось высоким, искусство второго — низким. Одно дело играть королей, вельмож, полководцев, благородных героев; другое — слуг, денщиков, маленьких чиновников и дворников. Каратыгина видели Пожарским, Чацким, Гамлетом; Мартынова — Пустышкиными, Свиноуховыми, Карапузиными.

В николаевскую эпоху, когда ранги, чины и различные цензы регламентировали место человека в социальной жизни, положение трагика и комика было четко определено в глазах театрального начальства и публики.

Каратыгин — почти двухметрового роста со скульптурно-торжественной пластикой, громким голосом, выверенной декламационной манерой. Мартынов — небольшого роста, с глухим голосом, неотчетливой дикцией, нередко прибегавший к заиканию и акценту с целью посмешить зрителей. Каратыгин прославлял {9} героизм, мужество, честь. Мартынов напоминал людям о страдании, унижениях, горькой нужде.

Говорят, что греков волновал в искусстве прежде всего человек, а римлян — идея. Если верно это суждение, то можно рискнуть сказать, что Мартынов воплощал в своем творчестве принципы древних греков, а Каратыгин — римлян.

Мир Каратыгина классически строг, возвышен, лишен деталей быта; мир Мартынова подробен, прозаичен, натурален. Многие сценические герои Каратыгина были благородными мстителями; герои Мартынова способны разве что насолить своему недругу. Искусство одного торжественно и величаво; другого — повседневно и скромно. Каратыгина называли последним представителем сценического классицизма, стиля XVIII века; Мартынова — предвестником «театра настроений», стиля XX века.

Жизнь художника неотделима от его творчества. И какое бы рассогласование ни существовало между бытовым поведением творца и его искусством, нужно видеть прежде всего целостную личность, единство которой часто складывается не по привычным нормам. Житейские обстоятельства питают художника, но и творимое им искусство нередко подчиняет себе частную жизнь и диктует человеку стиль поведения. Естественно, что в каждой жизни бывают случайные факты и поступки. Но они так и воспринимаются как случайные, ничего не определяющие и неспособные поколебать сложившуюся в сознании современников и потомков биографию художника.

Когда думаешь о Каратыгине и Мартынове, то убеждаешься, что жизнь того и другого по-разному сочеталась с актерским делом. Каратыгин подчинил жизнь своей профессии, художническому труду и высоко поднял их в глазах общества. Он строил биографию обдуманно, рационально, в соответствии с теми понятиями, которые существовали в его время среди людей высокого ранга. У него был уверенный и несколько абстрактный взгляд на окружающих. Он был знаменит, обеспечен и шествовал по жизни победителем. У трагика Каратыгина не было подлинно трагического мироощущения.

Мартынов часто плыл по течению, ему не хватало ни воли, ни сил одолевать житейские обстоятельства, наносившие ему в молодости жестокие удары. Горький опыт жизни сказался и на его творчестве. Мартынов вошел в сферу комедии и беззаботного водевиля со своим трагическим мироощущением.

Детство Мартынова не было ни светлым, ни радостным. Он разделял нужду и горести обедневшей мещанской семьи, в которой родился и вырос. В 1827 году, одиннадцати лет, стал «казеннокоштным» воспитанником петербургского Театрального училища. Сменил балетный класс прославленного Дидло на живописный, а живописный на драматический, где среди его учителей были Я. Г. Брянский и брат Василия Андреевича Каратыгина — Петр Каратыгин.

{10} Был он смешлив и горазд на выдумки, часто пародировал известных артистов. С трудом усваивал уроки трагического актера Брянского. Проще ему было с П. Каратыгиным — оба хорошо понимали природу комического. Так и пришел в Александринский театр комическим актером. Был способен на фарсы, не гнушался и буффонадой. Мартынов ловко двигался по сцене (уроки Дидло не прошли даром! ), скрывался за личину простака. Хорошо, когда публика в твоей власти — чуть повернулся, а она хохочет. Один водевильный герой сменял другого. Водевили, водевили… Но что легко достается, быстро приедается. Сколько можно ломаться, смешить, надевать маску шута и колпак с бубенчиками, а самому прятать от людей грустные глаза. Ведь «шутовство чрезвычайно иногда трагично», — утверждал Ф. М. Достоевский.

Свой путь актера Мартынов начал в середине 1830‑ х годов. В то время не затухали споры вокруг сценического искусства. Речь шла о социальном содержании актерского творчества, о проблемах стиля, о путях развития актерского мастерства. Театр захватил всех. Статьи о В. А. Каратыгине и П. С. Мочалове обсуждали в гостиных, офицерских собраниях, канцеляриях, на званых вечерах. Социальность — вот слово, выразившее смысл и направление искусства 1830 – 1840‑ х годов. Она, эта социальность, в статьях В. Г. Белинского, картинах П. А. Федотова, музыке А. С. Даргомыжского.

За свою жизнь Мартынов сыграл более шестисот ролей и почти каждому образу стремился придать жизненно-конкретную определенность. Рассказывали, что Мартынов по походке, манере держаться и разговаривать определял чиновников разного класса. «Вот это титулярный советник, а это коллежский регистратор», — говорил он. И не ошибался. Острый интерес Мартынова к социальному положению людей помогал внести новые краски в водевильные образы.

Ценным источником для творчества служили Мартынову жизненные наблюдения, непосредственные впечатления от окружающих его людей, от происходящих рядом с ним событий. Он часто бродил по многолюдным местам. Заходил в лавки и на базары, приценивался к товарам, которые и не думал покупать, торгуясь только для того, чтобы вступить в разговор, уловить интересную интонацию, запомнить меткое слово или выражение.

Франтоватые гусары, озабоченные взятками чиновники, ленивые помещики и их домочадцы, жеманные провинциальные барышни — никто не ускользал из поля зрения актера, их смешные повадки, ужимки надолго откладывались в его памяти, расцвечивая потом юмористическими деталями создаваемые на сцене образы. Пытливый и внимательный наблюдатель, он с удивительной легкостью и быстротой схватывал и запоминал характерные особенности людей разного положения и сословия. Все {11} эти наблюдения давали чуткому к правде артисту разнообразный материал для сценического творчества.

Несмотря на сравнительно большое жалованье, Мартынов постоянно испытывал нужду. Семья росла, у него было шестеро детей, кроме того, он помогал отцу, сестрам, брату. Туберкулез, болезнь глаз заставляли часто обращаться к врачам, требовали новых и новых расходов. Творческая неудовлетворенность, тягостные материальные заботы — вечные спутники его жизни. И в дни, когда становилось особенно тоскливо, он шел в знаменитый трактир «Феникс», неподалеку от Александринского театра, чтобы утопить в вине обиду, забыть о кредиторах, «поднять дух» перед очередным выступлением в какой-нибудь пустейшей пьесе. В театре у него было много друзей и приятелей. Одни искренно любили его, стремились чем-нибудь помочь, другие пользовались его мягкостью, податливостью и просто «гуляли» за его счет. Жизнь Мартынова на виду у всех, ее постоянно обсуждали в театре. Совершенно не занимала она только одного актера — Василия Андреевича Каратыгина.

В. А. Каратыгин не имел обыкновения вникать в личную жизнь сослуживцев, не знал и не желал знать, как они проводят время и готовят роли, какие у них семьи, заботы, интересы. Сам он жил скрытой от посторонних глаз жизнью, никого не впускал в свой мир, не водил дружбу с актерами. Он почти не писал писем, не оставил воспоминаний и не искал единомышленников, редко делился мыслями об искусстве и не имел учеников. Он не был разговорчив, откровенен, не любил разного рода застолий, не часто ходил в гости, а если уж ходил, то к известным литераторам и журналистам. Вокруг бурлили отнюдь не театральные страсти, менялись художественные вкусы, мода, а Каратыгин предпочитал не считаться со всем этим. Правда, оставаться в стороне не всегда удавалось.

К театру он относился благоговейно, выстраивал в нем свой идеальный мир. Он строил этот мир в согласии с утверждаемыми нормами жизни, показывая на сцене, каким должен и не должен быть человек. Он апеллировал к вечным моральным ценностям, мало считаясь с окружающими обстоятельствами. Он утверждал сильную личность и эпоху, когда человеческая личность была подавлена. И этим привлекал зрителей.

Жизнь Каратыгина была благополучной и спокойной. В 1827 году он женился на уже известной актрисе из почтенной артистической семьи — Александре Михайловне Колосовой. Она училась в Париже, свободно владела несколькими иностранными языками, была человеком умным и образованным. Постоянная партнерша и советчица Каратыгина, она тщательно отделывала роли, ориентируясь на французскую актерскую школу. Ей не хватало темперамента для изображения трагических характеров, но в салонных комедиях, в ролях светских дам Колосова была незаменима.

{12} Каратыгин хорошо понимал, что талант требует работы и шлифовки. Он был первым русским актером, планомерно и методично пользовавшимся литературными и иконографическими материалами при подготовке ролей. Особенно много готовился к ролям историческим. В пьесе Ауфенберга «Заколдованный дом» он играл французского короля Людовика XI — жестокого, суеверного, гордого и хитрого человека. В. Г. Белинский, А. А. Григорьев и многие другие критики и писатели были в восторге от этой работы. По воспоминаниям поэта и драматурга Н. В. Беклемишева, актер штудировал сочинения Вальтера Скотта и Виктора Гюго, в которых фигурирует Людовик XI. Писатель Д. В. Григорович встретил однажды Каратыгина на улице с пачкой книг. На вопрос, что это за книги, актер ответил, что купил многотомную «Историю герцогов Бургундских» Баранта, которая ему нужна для изучения эпохи Людовика XI.

Все вспоминавшие Каратыгина отмечали его работоспособность и редкую профессиональную дисциплину. Он часами отрабатывал перед зеркалом пластику роли, произнося при этом текст пьесы. Только через несколько десятилетий органичному сочетанию жеста и слова в актерском творчестве станут учить в театральных школах. Каратыгин никогда не опаздывал на репетиции, и не было случая, чтобы он пришел не зная текста. Во время репетиций он не давал никому поблажек — ни себе, ни окружающим, не позволял отвлекаться и шутить. Актерская братия, склонная в большинстве своем к расхлябанности и богеме, относилась к нему без особого тепла, но и не могла не уважать.

Одним словом, жизнь Каратыгина и Мартынова проходила в совершенно разных плоскостях, не говоря уже о том, что великие художники, как правило, вообще не испытывают потребности друг в друге.

В 1836 году, когда двадцатилетний Александр Мартынов только начинал свой путь в Александринском театре, тридцатичетырехлетний Василий Каратыгин находился в зените славы. За шестнадцать лет пребывания на сцене он сделал блистательную карьеру, публика не колебалась в симпатиях к нему, его имя не сходило со страниц прессы, оно на устах у всех и везде — в великосветских гостиных, департаментах и канцеляриях, среди апраксинодворских купцов.

В эпоху, когда просвещенное дворянство видело в сценическом искусстве один из высших видов человеческой деятельности, Каратыгин, воплощавший собой, по меткому выражению известного советского театроведа Б. В. Алперса, «гипертрофию театральности», пришелся более чем кстати. Время подняло его на щит, провозгласив своим триумфальным героем.

{13} В первое десятилетие сценической деятельности Каратыгин часто выступал и классицистских трагедиях, воспевал высокие гражданские идеалы. «Черты героизма и гражданских добродетелей, показанные народу, потрясут его душу и заронят в нее страстное стремление к славе и самопожертвованию ради блага отечества». Этот завет великого художника классицизма Давида мог повторить Каратыгин. В конце 1810‑ х – начале 1820‑ х годов сценический классицизм как стиль был животворен, ибо питался патриотическими идеями эпохи Отечественной войны.

Каратыгин находился в центре передовой молодежи столицы, был знаком с А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым, братьями А. А. и М. А. Бестужевыми, А. И. Одоевским, В. К. Кюхельбекером. Через своего учителя П. А. Катенина Василий Каратыгин вошел в круг лучших представителей русской культуры. А. С. Грибоедов летом 1824 года знакомится с Каратыгиным, читает ему «Горе от ума» и пишет С. Н. Бегичеву: «Но гениальная душа, дарование чудное, теперь еще грубое, само себе безотчетное, дай бог ему напитаться великими образцами — это Каратыгин; он часто у меня бывает»[ii]. А своему другу Катенину Грибоедов писал 17 октября 1824 года: «Для одного Каратыгина порядочные люди собираются в русский театр»[iii].

В. Каратыгин пытался осуществить постановку трагедии Ротру «Венцеслав», которую перевел и переосмыслил, придав ей антитираническую направленность, близкий к декабристам А. А. Жандр. В 1825 году В. Каратыгин хлопотал о постановке комедии В. Кюхельбекера «Шекспировы духи». Но «Венцеслава» не разрешила цензура, а пьесу участника декабристского восстания Кюхельбекера «Шекспировы духи» 6 января 1826 года, то есть сразу после восстания, отклонило театральное начальство.

14 декабря 1825 года Василий Каратыгин вместе со своим младшим братом Петром был на Сенатской площади. Они не выражали особого сочувствия восставшим, как, например, артист И. П. Борецкий, который даже «метнул одно полено в бок кавалеристу», но и не осуждали их.

В искусстве молодого Каратыгина звучали поты протеста. Он выступал в антитиранических, героических ролях. В последние сезоны перед восстанием декабристов играл Гамлета, Ореста («Электра и Орест» Кребильона), Дона Педро («Инесса де Кастро» де Ламота). Это были образы цареубийц, мстителей, мятежников. После разгрома восстания Каратыгина словно подменили. Он осознал, что связь с декабристами могла окончиться для него печально, и как бы принял присягу на верность новому царю.

В письмах к П. А. Катенину, своему наставнику, Каратыгин жаловался на цензуру, но в то же время легко приспосабливался к ней. Актер сам переводил пьесы и старательно вытравлял из текста вольнолюбивые фразы. В драме А. Дюма и Дино «Ричард {14} Дарлингтон», где герой угрожает восстанием, в переводе В. Каратыгина убраны все намеки на политические проблемы. Николай I доверял Каратыгину, лояльность которого не подвергалась сомнению. Артист иногда даже пользовался этим, чтобы выступить в неизвестной публике запрещенной пьесе. В 1830 году министр императорского двора П. М. Волконский уведомил директора петербургских театров С. С. Гагарина: «Государь император высочайше повелеть соизволил: трагедию под названием “Вильгельм Телль” представить на театре в бенефис Каратыгина В. и после того более ее не играть»[iv]. Так, изданная в 1829 году в переводе А. Г. Ротчева, но запрещенная для сцены, трагедия Ф. Шиллера «Вильгельм Телль» была показана один-единственный раз — 10 января 1830 года.

История России после восстания декабристов детально изучена советской наукой. Не будем пересказывать общеизвестные факты, заметим только, что людям, посещавшим Петербург после долгого отсутствия, бросалось в глаза, что в николаевское царствование в столице резко прибавилось будочников и голубых мундиров жандармов. В Николае I крепко сидел сыщик и следователь. А. И. Герцен писал: «Для того, чтобы отрезаться от Европы, от просвещения, от революции, пугавшей его с 14 декабря, Николай, со своей стороны, поднял хоругвь православия, самодержавия и народности, отделанную на манер прусского штандарта и поддерживаемую чем ни попало — дикими романами Загоскина, дикой иконописью, дикой архитектурой, Уваровым, преследованием униат и “Рукой всевышнего отечество спасла”»[v].

Пьеса, которую так нелестно упомянул Герцен, принадлежала перу Н. В. Кукольника и была поставлена 15 января 1834 года в Александринском театре. Трагедия в стихах рассказывала о борьбе с польским нашествием в начале XVII столетия, а апофеозом ее было «избрание» Романовых на престол. По указанию шефа жандармов А. Х. Бенкендорфа спектакль готовили с невиданной тщательностью. Крупные средства, выделенные на постановку, дали возможность создать роскошные декорации и костюмы. Роль Пожарского играл Каратыгин. На премьере первые ряды кресел и ложи заполнили сановники, генералы, аристократическая знать, в царской ложе сидел Николай I.

Пышное раболепное зрелище было высоко оценено Николаем и двором. Кукольника представили царю в Зимнем дворце. Ободренный монаршим вниманием, он стал рьяно поставлять новые пьесы для Александринского театра. Известный московский журналист и романист Н. А. Полевой в издаваемом им журнале «Московский телеграф» так отозвался о пьесе «Рука всевышнего отечество спасла»: «Новая драма Кукольника весьма печалит нас… Мы слышали, что сочинение Кукольника заслужило в Петербурге много рукоплесканий на сцене. Но рукоплескания зрителей не должны приводить в заблуждение автора»[vi]. Зрителем {15} был царь, рукоплескал он сам, и за такую дерзость Полевого под конвоем привезли из Москвы в столицу, сделали внушение в III отделении, а «Московский телеграф» закрыли. По Москве ходила эпиграмма:

«Рука всевышнего три чуда совершила:
отечество спасла, поэту ход дала и Полевого погубила».

Очень скоро Полевой стал писать пьесы, подобные той, которая совсем недавно печалила его. И уже Герцену «печально было слышать имя Полевого рядом с именами Греча и Булгарина, печально было присутствовать на представлениях его драматических пьес, вызвавших рукоплескания тайных агентов и чиновных лакеев»[vii].

Сначала Полевой еще пытался не порывать с былыми демократическими идеалами, что отразилось в превосходном переводе «Гамлета» (1837), в мелодраме «Смерть или честь» (1839). В этой мелодраме, шедшей с участием Каратыгина и В. Н. Асенковой, герой — бесстрашный и честный слесарь Гюг Бидерман — вступается за честь своей сестры. Каратыгин уподоблял образ простого ремесленника героям древних трагедий. «Драма имела успех, — писал хроникер петербургской сцены А. И. Вольф, — но автора упрекнули за то, что он выставил простолюдина в выгодном свете, а высокопоставленных лиц втоптал в грязь. Было даже сказано [Кем? Не царем ли? — А. А. ]: “Полевой опять завирается”»[viii]. После этого Полевой написал «Парашу Сибирячку» (1840), «Ивана Сусанина» (1841) и другие казенно-патриотические пьесы, в которых играл Каратыгин.

Писатель тяжело переживал свое падение. «Замолчать вовремя — дело великое. Мне надлежало замолчать в 1834 году», — сокрушался он[ix].

Известность не принесла литератору Полевому материального достатка, он постоянно нуждался, обремененный большой семьей, работал по восемнадцать-двадцать часов за письменным столом, часто сидел без чая, сахара, дров. «Если продолжится — я издохну. Кругом безденежность, работы тьма — ничего не кончено и сил нет»[x] — это из его дневника.

Министерский чиновник Кукольник вел вполне обеспеченную жизнь, принимал по средам, вращался в столичных салонах. Но тут следует сделать одну существенную оговорку. Благополучие Кукольника было скорее внешнее, житейское, внутренняя жизнь его не была упорядочена и благополучна.

Приятель Кукольника литератор А. Н. Струговщиков писал о его тщеславии и отсутствии «разумности, которою он был обделен не в меру его дарований», но отмечал при этом: «Н. Кукольник был от природы мягок и добр при всех своих слабостях»[xi]. Говорили, будто тщеславие действительно раздирало Кукольника. Кто-то однажды неосторожно назвал его «великим». Кукольник поверил этому и сбился с толку. Что касается «отсутствия {16} разумности», то Струговщиков имел в виду отнюдь не его недалекость; Кукольник не обладал твердостью взглядов, стойкостью убеждений, он был подвержен рефлексии, разочарованию.

Во всяком случае, в натуре благополучного автора казенно-патриотических пьес было нечто такое, что влекло к нему многих людей художественного мира. Он был поэт, талантливый пианист-импровизатор, тонкий критик. Среди его друзей — М. П. Глинка, К. П. Брюллов, художник-карикатурист Н. А. Степанов, А. С. Даргомыжский, с которыми через Кукольника познакомился Каратыгин.

Имя Каратыгина часто мелькало в прессе. Он привык к восторженным статьям, которые укрепляли популярность, но мало что давали для творчества. Больше всего его будоражило мнение В. Г. Белинского.

В 1838 году в статье «Г‑ н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета» Белинский писал: «Г‑ н Каратыгин совершенно переменил характер своей игры и переменил к лучшему < …> фарсов[1], за которые прежде так справедливо упрекали г. Каратыгина его противники, мы на этот раз заметили гораздо меньше»[xii].

Каратыгин прислушивался (не мог не прислушиваться) к мнению Белинского, испытывал его влияние, но не хотел отдавать себе в этом отчета и с неприязнью относился к критику. В 1839 году он написал и поставил в свой бенефис водевиль «Семейный суд, или Свои собаки грызутся, чужая не приставай», где в числе действующих лиц вывел студента Виссариона Григорьевича Глупинского, толкующего о гегелевской философии, об «объективной реальности». А когда в начале 1840 года они встретились на торжественном обеде в честь создания нового журнала «Пантеон русского и всех европейских театров», то, как вспоминал присутствовавший композитор Ю. К. Арнольд, там «завязался диспут между Вас. Андр. Каратыгиным и Вис. Григор. Белинским». Каратыгина поддержал Булгарин. «И пошли они втроем кричать: двое на одного, а один и того сильнее на двух»[xiii]. Психологически вполне объяснимая ситуация. Он, которого, казалось, совсем недавно ценили Пушкин и Грибоедов, должен ныне считаться, и с кем — с недоучившимся студентом, толкующим о Гегеле и разных иных вещах, совершенно ненужных ему, Василию Андреевичу Каратыгину, а значит и театру! Да, трудно приноровиться к новой эпохе и ее глашатаям, особенно когда эта эпоха так отличается от той, в которой ты был знаменит и обласкан критикой. Все, все не то.

В рецензиях о Каратыгине часто мелькали фразы, в которых говорилось, что он единственный трагический актер на петербургской {17} сцене, что у него нет не только достойного конкурента, но и соответствующего окружения, что спектакль, в котором он играет, строится в расчете только на него, что его герой воспринимается изолированно от окружающих действующих лиц и все внимание зрителей сосредоточено исключительно на нем. Некоторые примеры: «Роль Джервиса [“Джервис, страдалец чести”, драма Ш. Лафона. — А. А. ] выполняет г‑ н Каратыгин, на котором одном сосредоточивается все внимание зрителей»[xiv]; «Вот и в “Железной маске” [драма Г. Цшокке. — А. А. ] он был решительно один»[xv]: «Вся тяжесть пьесы [“Федор Васильевич Басенок”, трагедия И. В. Кукольника. — А. А. ] лежит на нем одном, и оттого множество подробностей в общем ходе пропадают»[xvi]. Обратим внимание на последнюю фразу: «Множество подробностей в общем ходе пропадают». Значит, подобные соображения рецензентов воспринимались не только как похвала «единственному трагику», но и как определенный упрек. Такие укоры не звучали раньше, когда в репертуаре преобладала классицистическая, романтическая драма и герой Каратыгина закономерно был центром ее. Сейчас, в пору «натуральной школы», особое значение стали придавать окружению, среде, и «одиночество» трагика воспринималось критически. Да и сам Каратыгин давал повод к таким упрекам. Привыкший «солировать», быть центром спектакля, Каратыгин считал, что партнеры отвлекают от него внимание зрителей, а потому вообще недолюбливал партнеров и даже жаловался, что они ему мешают. Ф. В. Булгарин, почти всегда поддерживающий актера, не прошел мимо этих его суждении и иронически написал: «Чтоб хорошие артисты и артистки (например, В. А. и А. М. Каратыгины) не мешали другим актерам, первоклассные драматические писатели предполагают писать пьесы-соло или пьесы-дуэты таким образом, чтоб отличные артисты играли всегда одни или вдвоем, в лесу, окруженные деревьями, а не различными действующими лицами»[xvii].

В «Уголино» Н. А. Полевого Каратыгину дали новую молодую партнершу Юлию Линскую. Линская — Вероника вела любовные диалоги с Каратыгиным — Нино. После спектакля домашние спросили его: «Ну, как новенькая, Базиль? » (дома Каратыгина звали на французский лад). «C’est vulgaire», — ответил он. И вот несостоявшаяся его партнерша очень скоро с громадным успехом стала выступать с Мартыновым, «мартышечкой», как привык называть он ученика своего брата. Да, новые времена, непонятные взгляды, странные властители дум…

Белинский продолжал писать о Каратыгине. После переезда в столицу он получил возможность внимательно следить за творчеством актера. Белинский приехал в Петербург 23 октября 1839 года, а уже 31 октября пишет подробный отчет о спектакле «Велизарий» с Каратыгиным в главной роли: «Г‑ н Каратыгин принадлежит к числу тех художников, которые в высшей {18} степени постигли внешнюю сторону своего искусства. < …> Каратыгин создал роль Велизария. Он является на сцену Велизарием и сходит с нее Велизарием… Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта: как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встречает в душе моей сильный отпор, но когда я увидел Каратыгина — Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, — священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его. < …> В продолжение целой роли — благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспрестанно являлось несчастие в величии, ослепленный герой, который

… видит в памяти своей
Народы, веки и державы < …>

Его игра становится все проще и ближе к натуре, так что видевшие его два‑ три года назад теперь едва ли бы узнали»[xviii].

Мартынова В. Г. Белинский впервые увидел в Москве в сентябре 1838 года во время гастролей актера: «… мы будем говорить об истинном и большом таланте, но тем и строже будет наше суждение о нем»[xix].

Просто удивительно, как удалось Белинскому в двадцатидвухлетнем начинающем комике прозреть «истинный и большой талант». Критик сразу же заметил одну из основных черт мартыновского творчества — глубочайший демократизм. Образы слуг, крестьян, отставных солдат, бедных чиновников были наиболее близки Мартынову. Белинский решительно осудил «несносные фарсы», которыми часто злоупотреблял Мартынов, но увидел способность молодого актера подняться над нарочитым комикованием. Критик призвал актера к самосовершенствованию, указав, что талант образуется «учением и жизнью».

Начиная с 1840‑ х годов Белинский настойчиво советует Мартынову идти по пути великого М. С. Щепкина, много раз ставит ему в пример основоположника сценического реализма. Что хотел видеть в молодом актере Белинский? Какие щепкинские качества стремился он привить Мартынову? На эти вопросы ответил сам Белинский.

Главный совет Мартынову — обратить «все свое внимание на развитие в себе патетического элемента». «Есть роли, — говорит Белинский, — в которых мало смешить, а должно вместе и трогать. < …> Чтобы читатели поняли, что мы хотим сказать, и согласились с нами, довольно напомнить о роли матроса, в которой Щепкин так велик. От души желаем того же и со стороны г. Мартынова, за развитием таланта которого мы следим с такою внимательностью и такою любовию»[xx].

Белинский рассматривал сочетание трагического и комического {19} начал кат; одно из основных условий реалистического искусства, независимо от жанра произведения. Юмор Гоголя, по его мнению, вызывает «смех сквозь слезы», «Ревизор» — столько же трагедия, сколько и комедия.

В русле эстетики гоголевской школы 1840‑ х годов Мартынов создал много ролей. И хотя пьесы, в которых он вынужден был выступать, не шли ни в какое сравнение с «физиологическими» очерками Д. В. Григоровича, А. В. Дружинина, И. И. Панаева и других известных писателей, Мартынов раскрывал и в водевильных персонажах большую гуманистическую тему.

В водевиле С. П. Соловьева «Именины городничего» Мартынов играл роль Пыпкина, бывшего секретаря городничего. «Репертуар и Пантеон», считая, что в водевиле «характеры недорисованы, сцены не отделаны», в то же время отмечал: «… лицо секретаря, выгнанного за пьянство, хорошо очерчено»[xxi].

Рецензент ошибся: Пыпкина, но пьесе, выгнали со службы вовсе не за пьянство, а потому, что городничему показалось, будто секретарь написал любовные стихи его молодой жене. Но эта ошибка характерна. Сцена, в которой выпивший «для храбрости», выгнанный со службы Пыпкин — Мартынов приходил к городничему — Сосницкому со своей обидой, настолько запоминалась, что заслоняла собой любовные несуразности водевиля. Вот эта сцена: