Вторые два месяца

«Месяц в деревне» в Токио будет называться «Наташа». Давно хотел снимать по этой пьесе фильм и именно так его назвать.

Наталью Петровну никто, кроме мужа, Наташей не зовет. Все говорят уважительно: Наталья Петровна. На самом же деле она — Наташа. Она и страдает оттого, что для многих уже Наталья Петровна.

{386} Такое название — вполне тургеневское. «Месяц в деревне» звучит не так уж хорошо, мы просто к нему привыкли, а в Японии оно и вовсе не звучит. Так пусть будет «Наташа».

К моему приезду уже выпустили афишу. Женщина с веером, а внизу иероглифы, обозначающие слово «Наташа». Афиша больше похожа на рекламный плакат. Рекламируют, допустим, веера. А снизу еще светлая полоса — там кто-то пристроился и рекламирует пирожные.

Пришел художник, мы немного поговорили, и вот уже по городу радом с прежней развесили еще одну афишу.

Я не слышал ни «охов» ни «ахов» по поводу того, что возникла незапланированная работа и лишняя трата денег. Все произошло быстро, без болтовни. К этому здесь сразу привыкаешь, и тебе кажется, что только так и должно быть, что по-иному и не бывает.

Зачем-то я сразу включил телевизор. Борьба до невероятности уродливых толстяков. Просто какие-то бегемоты. Огромные зады, животы, ноги. Кажется, это одно из любимых спортивных традиционных зрелищ в Японии. Таких толстяков готовят еще с детства. Находят тучных молодых людей и, если у них здоровое сердце, специальным образом откармливают их, продолжая следить за здоровьем. По другой программе — самурайский фильм. Самурай кого-то разрубает огромным мечом. В прошлый свой приезд я видел то же самое. Нескончаемые серии самурайских детективов. Кручу дальше. Дичайший фарс. Мужчину выбрасывают в окно, запихивают под стол, укладывают в постель. Публика покатывается со смеху. Актеры тоже не выдерживают и смеются.

С вертолета в воду летит человек, выныривает и смотрит на часы — реклама часов. Женщина ползет в песках. Тянется в мучениях к бутылке — реклама кока-колы. {387} Огромная железная рука опускается с неба и среди небоскребов находит маленький сверкающий предмет — реклама женских украшений. Взрыв, детский крик, обваливается потолок, страшный ветер вдувает в открытое окно чудовище — реклама нового фильма.

Скучное чиновничье заседание. Стертые, одинаковые лица. Это уже, кажется, реальность.

Тащат носилки с ранеными. Информация о несчастном случае.

Бои на Ближнем Востоке. Снова обрывок совещания.

Стремительно едущий автобус превращается в огромный ботинок — реклама обуви.

Скачет зебра, едет раскрашенный под зебру автомобиль, запускают золотистый полосатый стратостат, на крыше автомобиля сидит женщина в полосатой майке. Что рекламируют — не понял. Может быть, зебру.

Как и в первый раз, все актеры сели вокруг меня и, улыбаясь, разглядывали. Я всех, конечно, сразу узнал, и ту маленькую актрису, которая в прошлый раз протягивала мне кем-то оставленную записку: вам нужно отдать рубашки в стирку? Увидев, что я смотрю на нее, она смущенно заулыбалась, прикрыв, как положено, рот рукой. Во мне шевельнулась тревога: не разочарую ли я их? Может быть, они помнят кого-то, кто лучше, чем тот, кто сидит перед ними. Но о таких вещах не следует думать. Станешь стараться и перестанешь быть самим собой. Я не стал думать и сразу решил, что перед ними именно тот, кого они ждали.

После неправдоподобной суеты многих последних месяцев меня сразу поместили будто под стеклянный колпак. Воздух кондиционированный, телевизор чересчур яркий и четкий. Такие цвета, что начинают болеть глаза. {388} печенье почему-то хрустит, хотя в Токио невероятная влажность. Люди кланяются. Пыли нет. Из‑ за той же, кажется, влажности. В ресторанах главное лицо — посетитель, а не официант. Все игрушечно-чистенькое.

Этот стеклянный колпак или «стеклянный зверинец» начался еще в самолете. Я увидел, что сосед-японец вынул из бокового кармана клочок бумаги и вдруг, надув его, превратил в удобную подушку. Сбросив ботинки и удобно устроив ноги в белоснежных носках, он улегся спать. Мужчины-японцы, когда только возможно, сбрасывают ботинки, оставаясь в носках. Разминают и массируют рукой ступни. Я принял снотворное, но всю дорогу промаялся. Мой сосед почти до самой посадки проспал.

Мое окно выходит на крышу, покрытую зеленым сукном наподобие бильярдного стола. Это как бы трава. На сукне красиво расставлены кадки с растениями.

Улицы — нарядные. Флажки, гирлянды, фонарики, мишура, как у нас на елке. Все блестит и от легкого ветра колышется. Дома — один на другом или один вдвинут в другой. Каждый дом по-особенному придуман. У одного — оригинальный выступ. У другого — уступ. Треугольники, квадраты, шестиугольники. Такого интересного города во всем мире, по всей вероятности, нет. Хотя, признаться, я слишком мало видел городов на земном шаре, чтобы сравнивать.

Когда приехал, долго не мог освободиться от впечатлений последнего месяца перед отъездом сюда. Шли экзамены для поступающих на актерский и режиссерский факультеты. После пятнадцати лет перерыва меня неожиданно снова позвали преподавать в Театральный институт. В памяти осталось большое количество молодых и чудесных лиц. Мы просмотрели около тысячи человек, а мест было всего двадцать. Почти всем приходилось отказывать. Это тяжелая процедура. Особенно когда отказываешь {389} людям, долго мечтавшим о часе поступления. Я себя чувствовал обидчиком. Мне потом даже снилась эта толпа. Принятые были счастливы. Прыгали, обнимались, пели.

Я всегда думал, что мастера — это хорошо, а молодежь — лучше.

Теперь нужно будет придумать интересную программу обучения. Когда я учился, способ обучать вызывал у всех скуку и скрытую неприязнь.

«Давайте послушаем шум на улице». И двадцать человек вытягивали шею. Это было упражнение на внимание. Я тоже вытягивал шею, а думал о чем-то совершенно постороннем. Месяцами, годами преподавали будто бы «систему» Станиславского. А что-то самое главное приходилось постигать почти случайно. Педагоги сами часто не знали, что же главное. Теперь нужно спросить себя: что действительно главное? И сразу с этого начать.

На следующий день после моего приезда в Японию репетицию не назначили, так как нужно было приготовить выгородку. Зачем, думаю, на это тратить целый день. У нас поставили бы стол — он изображал бы балкон. А два стула — все остальное: крутящуюся скамейку, кареты и т. д. Все это за пятнадцать минут до репетиции сделала бы Лиза, наш помощник режиссера. Притащила бы стол и два стула. А тут — целый день. Я не вытерпел и в три часа пошел в театр. То, что я увидел, поразило меня. В репетиционном зале выстроили всю нашу двухэтажную декорацию. Только пока не из металла, а из дерева. Безукоризненно крутилась большая скамья. На верхний этаж беседки вела крепкая лестница. Я залез наверх — ничто не покачнулось. Все было прочным и отмеренным до сантиметра. Сделали это за полдня не рабочие, а молодые актеры. Они высунулись из дверей, чтобы узнать, все ли в порядке. Что я мог им сказать? Я вспомнил, как долго у нас ждали {390} инженера, чтобы рассчитать прочность верхнего этажа. И еще долго рассчитывали, чтобы, крутясь, скамейка не задевала за колонны. Но она все равно задевает. А если без инженера? Вот просто так: молодые актеры Бронной взяли бы пилы, гвозди и молотки. Черта с два! И не взяли бы, а если бы и взяли, то ничего бы не сумели сделать.

Когда среди тысяч японцев вдруг увидишь европейское лицо, — а такое лицо здесь редкость, с другого конца света встречаешь одного или двух, — то это европейское лицо кажется не рельефным, стертым. Глину в руках помяли, а вылепить что-то определенное не успели.

Наши чертежи, декорации и эскизы костюмов вложили в красивые прозрачные конверты. Теперь у них антикварный вид.

С каждого эскиза сняли копию, чтобы не затаскать оригинал. На полях эскизов мой сын, художник этого спектакля, сделал уйму пометок и дал мне сотню устных наставлений. Как что шьется и из какого материала. Однако ко мне ни разу никто не обратился. Через некоторое время меня просто позвали посмотреть примерку уже готовых костюмов.

Какие я там увидел кружева, какой бисер и перья… Как сшиты фраки…

По ходу спектакля нужна музыка Моцарта и Россини и еще аккорды, про которые я не помнил, откуда они. На репетиции я их вдруг услышал. Японцы нашли эти аккорды — они были в одной из симфоний Шостаковича.

Они шутят, что сами почти ничего не изобретают, но все новое, что появляется в мире, тотчас становится им известно и никто лучше японцев не умеет организовать производство.

{391} Репетировать я начал с того, что решил «успокоить» рисунок нашего старого московского спектакля.

Попробовал и, испугавшись, сразу решил снова обострять.

Не должно получиться томительной разговорности. Наталья Петровна не томится. Ее, скорее, лихорадит.

Она не знает, что ей грозит судьба Раневской.

Надо было бы ставить эти два спектакля в обратном порядке. Раньше — Тургенев, а затем — «Вишневый сад». С чего началось и чем закончилось.

Попасть в Токио в уличную пробку — настоящее бедствие. Десять метров едешь полчаса. Однажды, пока я ехал из театра к себе в гостиницу (двадцать минут ходу пешком), проклял все. И «Месяц в деревне», и Курихару, и Миядзаву, заодно и Куросаву. Был ливень, и я не решался выйти. Пожалуй, мне и не открыли бы дверь посредине пути. Тут везде такие порядки, что меня сочли бы за нарушителя. Мимо на дикой скорости, почти задевая друг друга, проскальзывали автомобили, мотоциклы, велосипедисты, а наш ряд никак не двигался. На лицах водителя и пассажиров не было, однако, и тени раздражения. Люди в это время, может быть, отдыхали, не знаю. Японцев отличает покой, дисциплинированность и порядочность. Автобус едет медленно — ну, что ж, поедем медленно.

Я ни разу, пожалуй, не видел раздраженного человека.

Забавно смотреть, как японцы переходят улицу. На красный свет не пойдут, даже если нет машин. Решив, что светофор сейчас переключится на зеленый, кто-то случайно трогается с места, но тут же возвращается обратно.

С неба упадет одна капля — как по команде все раскрывают зонты. Каких только тут нет зонтов! Япония — это зонты. Ни одного человека без зонта. Я тоже хожу под зонтом. В Москве за всю жизнь ни разу не брал в руки зонта. Считал, что это дело женское. Но, оказывается, {392} под зонтом прекрасно. Даже лучше, чем без зонта.

После той уличной пробки в дождь я выскочил наконец из автобуса, но попал в другую, людскую пробку. Это было похоже на демонстрацию. Вместо транспарантов несли зонты. Белые, красные, зеленые, клетчатые, прозрачные, полосатые.

Тут же, недалеко от автобусной остановки, стояла почему-то сотня детей, и все под зонтами. Взрослые огибали эту толпу быстро и изящно, поднимая зонты или на мгновение отводя их в сторону. Некоторое время я стоял в оцепенении. Если посмотришь вниз — быстро-быстро идущие ноги. Вверх — сплошная крыша из разноцветных движущихся зонтов. Со своим зонтом я запутался окончательно, задевая всех и каждого. Любой, за кого я цеплялся, извинялся передо мной.

Итак, в руках у всех зонты, а из ушей торчит тоненькая проволочка. И тянется в карман или сумочку. Это последнее увлечение — слушать на улице музыку. Чего терять время зря. Идут и слушают любимого певца. Для этого выпущены специальные маленькие кассетники с миниатюрными наушниками. Все идут и улыбаются своей внутренней музыке.

В автобусе рядом со мной сидел молодой человек и тоже все время улыбался. Я увидел, что он в наушниках. Одет он был в коротко обрезанные красные галифе из легкого материала. В его черную шевелюру была вколота красная челка. Но только я один посматривал на этого парня. Остальные не обращали на него никакого внимания, как если бы он был в обычной одежде. Рядом с ним сидела его девушка, в коротких шортах, черных узорчатых чулках и ажурных босоножках без задников на очень высоком каблуке. Слушали они одну и ту же музыку, так как ее наушники были подсоединены к его кассетнику. Улыбались они одновременно и при этом переглядывались. Парень в красных галифе, пожалуй, все-таки исключение. Мужчины одеты довольно строго, но женская одежда в Японии {393} умопомрачительна. Она легкая и изящная. Женщины порхают как бабочки. Я говорил, что японская улица похожа на раскрашенный муравейник. Нет, скорее, на рой бабочек. Широкие легкие шаровары, развевающаяся кофточка и клоунское жабо. Маечка с одним плечиком и многими оборками тоже с одной только стороны. Шаровары коротенькие, очень широкие в бедрах и узенькие внизу. Одежда женщины — это не бытовая необходимость, это ее украшение. Притом украшение ребячливое, наивное. Только, конечно, очень умело сделанное. Находясь среди таких женщин, мужчинам надо бы себе тоже что-то придумать. Но они, видимо, знают, что и так нравятся.

* * *

Утром шел дождь. Я спустился в вестибюль и увидел, что меня с зонтом ждет администратор.

После репетиции другой зонт мне преподнес переводчик. С этим зонтом я как раз и хожу. Когда зонт без дела, то лежит в матерчатом чехольчике, потом еще в одном, дальше — в целлофановом и, наконец, в кожаном.

Комаки Курихара, исполнительница роли Натальи Петровны, неожиданно слегла в больницу. Оттуда приезжает на репетиции. Выглядит усталой. В глазах нет блеска, который поражал меня в прошлый раз. Тогда роль Раневской была для нее праздником. Она впервые играла в другом театре и работала с новым режиссером, то есть со мной. Теперь работа в другом театре для нее уже не новость. Кроме того, говорят, что между ее основным театром и этим возникли трения. Все это, быть может, и не так, а просто переутомилась. До этого снималась в трудном фильме, где было много ночных съемок. А еще перед этим играла Джульетту. Не успела опомниться, как нужно учить огромные тургеневские монологи.

{394} «Леопард» — фильм Висконти. В главной роли — Ланкастер. Столько раз слышал это имя, а вижу в первый раз. Из многих фильмов Висконти тоже, пожалуй, видел всего три. Это равносильно тому, что писатель не читал, допустим, Диккенса или Флобера. Но не выпрашивать же контрамарку в Доме кино.

Такого актера, как Ланкастер, нельзя не видеть. Кроме того, он — прирожденный Ракитин. Таких актеров, наверное, больше нет. Или, во всяком случае, они во всем мире наперечет. Один, два, три…

Огромный, стареющий красавец. Не пошлый, а такой, каким, может быть, был Станиславский. Осколок ушедшего времени. Фильм начинается спокойно, с домашней молитвы. Старый живописный дом с каменной террасой где-то в горах. Природа и архитектура у Висконти всегда аристократичны. Мы медленно осматриваем сад, старые статуи с отбитыми носами, террасу, окна с колышущимися занавесками. Висконти обладает магнетизмом, когда что-то медленно и таинственно перед вами разворачивает. Затем в этот спокойный старый мир ворвутся войны, революции, одна эпоха сменится другой, третьей. А мужчина, которого играет Ланкастер, незаметно будет стареть.

Долгое время трудно понять, о чем этот фильм. Может быть, о революции Гарибальди? Или о том, как в доме у аристократа появилась простая женщина, возлюбленная племянника? Или о том, что двое мужчин, племянник и дядя, влюбились в эту красавицу? Наконец осознаешь, что фильм — про уходящее время. И про то, что для кого-то оно обязательно уходит. «Мы жили как леопарды, а теперь все будет помельче и похитрее». Так говорит герой. Он грустно смотрит, как на балу веселятся молодые женщины. Они так смешно прыгают на огромном диване и хохочут. Но разговор старика с женой племянника похож на прощание с жизнью. Начало фильма — бои. Окончание — бал. А герой, в черном старомодном пальто и огромном белом шарфе, превозмогая сердечный приступ, осторожно ступает {395} по сырым плитам темного проулка. Мяукают кошки. Мне подарили прекрасно изданный альбом, посвященный памяти Висконти. Я долго вглядывался в лицо этого гениального человека. Такие художники, как Висконти, в своих произведениях всегда говорят о себе. Хотелось что-то еще дополнительно понять, глядя на фотографии. В альбоме есть замечательное фото. Нос к носу сидят Висконти и Феллини. У Феллини лицо озорное, у Висконти — печальное, усталое. Такое бывает у людей, изведавших все и знающих, что существует предел.

У Висконти, как и у Феллини, ничто просто не обозначается. Если, допустим, необходимо показать бал, то о нем рассказывается не мимоходом, не для служебного определения места действия, а полностью, во всем объеме. Уж если бал, то он развернется в полную силу во времени и пространстве. Это будет бал не вообще, а именно этот. В сценарии может быть только написано: бал, танцуют, проходит герой… Но в таких фильмах, как «Леопард», картина жизни дается объемно, по-шекспировски, по-толстовски. Сотни лиц на балу, но они охарактеризованы, множество залов, но их расположение и их назначение понятно. И понятно, как бал начинается, какие там танцы и как их танцуют, как бал набирает силу и как затухает. И все, что чувствует и о чем думает при этом герой, тоже раскрывается полностью. Такие фильмы — как классические романы.

Грубый набросок первого акта «Месяца в деревне». Чтобы артистам была ясна общая схема. Наталья Петровна должна быть бурной, дерзкой, веселой. Такою ее не только Ракитин раньше не знал, но и она сама себя такой не знала. Буря, возникающая в ней, ей незнакома. Эта буря опережает ее разум.

{396} Актеры вначале пугаются некоторых моих предложений. Неожиданно для них я многое слишком обостряю. Потом они затихают, ощущая в этом обострении смысл. Нужно уйти от «салонной» трактовки. Актеры пробуют, но с первого раза у них, конечно, ничего не получается. Тогда они остаются после репетиции, заново просматривают видеопленку, на которой заснят ход прошлой репетиции. Слушают запись московского спектакля, что-то обсуждают. Назавтра их проба уже похожа на дело.

Удивительная у них способность проникнуть в суть чужой для них культуры и искусства. В японцах есть особая внутренняя цепкость. Они очень сосредоточенные люди и именно внутренне цепкие. Окружающий мир как-то очень точно запечатлевается в их сознании, в их душе.

Комаки Курихара по-прежнему приезжает на репетицию из больницы. Рука выше локтя перевязана. Выглядит измученной после уколов.

Японцам Тургенев совсем не знаком. Чехова знали. Тургенева — нет. Я тоже по-настоящему еще не вошел в курс дела. Знаю одно: Наталья Петровна дерзко и весело, сама того не ведая, готовит преступление. А когда поймет это, будет истязать себя за падение.

Текста очень много, но он должен нанизываться на острое психологическое действие.

Если я стану рассказывать дома, что в Японии после репетиции, приходя в отель, до вечера готовился к следующему дню, мне, пожалуй, не поверят: ведь я уже однажды ставил этот спектакль. Но я отвык от пьесы. Приходится вдумываться заново.

По-моему, я так и Оле Яковлевой говорил: нужно играть Наталью Петровну дерзко. Ракитин даже вот как шутит: вы меня сегодня отчего-то преследуете.

Гаев из «Вишневого сада» — это, наверное, состарившийся и разорившийся Ракитин.

{397} Две эти пьесы замечательны. Они друг друга продолжают и дополняют. «Вишневый сад» — разбитая чашка. А «Месяц в деревне» — первая трещинка в ней.

* * *

Всю репетицию в зале просидел Арнольд Уэскер. Он приехал из Лондона на премьеру своей одноактной пьесы. Мы разговаривали через двух переводчиков. Один переводил с английского на японский. Другой — с японского на русский. Уэскер спросил, всегда ли я так работаю или только с иностранцами. Он имел в виду, что я много показываю и почти физически подталкиваю актеров к выполнению задачи. Я ответил, что работаю так всегда и что если в его глазах я выглядел глупо, то и у себя дома выгляжу так же. Мой ответ многоступенчато переводили. Наконец Уэскер замахал руками и что-то ответил. Снова заработали переводчики, и я наконец услышал, что, напротив, мой способ репетировать ему понравился. Многие, сказал он, о чем-то просят актеров, но сами плохо понимают, как это можно выполнить.

В Москве из-за большой занятости не успеваешь многое прочитать, тем более — перечитать. А тут в долгие, тихие вечера глотаю одну книгу за другой. Заодно перечитал «Сон в летнюю ночь», может быть, пригодится для работы со студентами.

* * *

Расстроившись после одной из трудных репетиций, я сказал переводчице Митико-сан, что не пойду обедать. Побродив по улицам, я пришел в конце концов в отель и на столе в своем номере увидел пакет с едой и фруктами. Митико настолько внимательна, что при ней {398} боишься обронить лишнее слово. Она тотчас ответит каким-либо делом.

Девочка, которая в прошлый мой приезд играла Аню в «Вишневом саде», продолжает и сейчас ежедневно приходить на репетиции. До начала она делает неимоверно сложную зарядку, стоит на голове и т. д. А потом сидит и смотрит, как репетируют другие, так как в спектакле не занята. Сегодня принесла смешные рисунки: собаку, свинью, обезьяну. Это для Натальи Петровны, которая сказала Беляеву, что видела его рисунки. Японка решила, что Наталья Петровна эти рисунки должна показывать. Мы так и сделали. Тем более что рисунки оказались очень симпатичными.

На этот раз моментами я вижу в Комаки тихое упрямство. Она не возражает, но молчит и смотрит в пол. В эти минуты я догадываюсь о той стороне японского характера, какую еще не знаю. Японцы всегда приветливы и улыбаются. Вдруг слышишь, на улице кто-то громко разговаривает. Оборачиваешься — это прощаются друг с другом и при этом раскланиваются два японца. Они вежливы, но тверды. Человек улыбается, но с места его не сдвинешь. В этот момент надо умело отступить, смягчить обстановку, заново найти контакт.

Со своим характером, однако, тоже особенно не управишься. И на упрямство реагируешь раздражительностью.

В прошлый раз, после «Вишневого сада», вся пресса была благожелательной. Но спектакль, конечно, не мог понравиться всем. Один из наиболее известных режиссеров, руководитель самого крупного японского театра, спектакль совсем не принял. Он, правда, в это время сам ставил «Вишневый сад», так что в какой-то степени его неприятие было понятно. Уже без меня он резко высказывался {399} против моей трактовки. Надо ставить Чехова реальнее, говорил он. Много раз он сам ставил Чехова, но при этом лишь копировал МХАТ. Его «Вишневый сад» прошел без успеха, но Комаки, может быть, в какой-то степени осталась под впечатлением его критики. Она старается избегать резких ходов, и некоторые мои предложения ее немного сердят. Ей кажется, что я хочу сделать Наталью Петровну неприятной. Но в резко драматическом, даже гротескном рисунке может быть не меньше женственности, чем в лирическом. В мире столько прекрасных актрис пользуются резкими красками и от этого не проигрывают.

Все время на репетициях сидят актеры, не занятые в спектакле. На коленях у всех пьеса. Сидят, делают поправки, вписывают в свой экземпляр мои замечания. Приходят в дождь, в жару, переобуваются у входа и, как ученики, садятся в ряды. Это не только их работа. Это — их клуб, их школа, их развлечение. В конце концов, это их театр. В перерывах помогают в хозяйственных делах. Убирают, приносят чай.

Разглядывая снова альбом, посвященный Висконти, удивляюсь лицам актеров, снимавшихся у него. «Месяц в деревне», конечно, тема для Висконти. Какого бы он Ракитина нашел! А Беляева! Мы часто придумываем что-то далекое от пьесы из-за отсутствия необходимого материала. Если говорить даже об одной типажности, то все же типажи должны соответствовать образу. Когда это не так, мы начинаем прибегать к хитрости и придумывать сногсшибательные теории.

Своего «Леопарда» Висконти снял с актерами разных национальностей, а потом всех озвучил по-итальянски.

Правда, иногда несоответствие актера роли создает неожиданный эффект. Заставляет по-новому взглянуть на {400} знакомые образы и положения. Но все же лучше это делать сознательно, а не от бедности.

В Москве сейчас, вот в это время, идет мой спектакль «Три сестры», только не в нашем помещении, а в филиале МХАТа. Весь август театр будет играть на этой сцене. Как они там сейчас? Играть на сцене МХАТа и почетно и несколько страшновато. Публика везде своя, и я боюсь возгласов: а, это не МХАТ, а какой-то другой театр! Когда во МХАТе идет поставленный мною «Тартюф», то приходится встречаться в основном с незнакомой публикой. Даже одежда другая. Во МХАТе публика более благополучная, что ли. А с другой стороны, — более случайная, чем на Малой Бронной. Пожалуй, многие придут сюда, не очень-то зная, что существует наш небольшой театр. Трудно сразу установить контакт с такой публикой. Недавно то же самое было, когда мы играли Уильямса на сцене Театра сатиры. Зрители привыкли здесь слышать что-то очень громкое, направленное прямо в зал, и вдруг — непонятные психологические нюансы и тихие голоса. И пьеса какая-то излишне нервная. Чтобы преодолеть барьер «чужого зрителя», нужно потратить много сил. Мы уходили со спектакля совершенно разбитые.

И оформление на чужой сцене выглядит почти всегда не так, как нужно. Кто сейчас позаботится о том, чтобы наше оформление хорошо вмонтировать в рамку чужой сцены? Только я мог бы определить с точностью, как тут все нужно распределить. И вообще — правильно ли мы на этот раз поставили «Три сестры»? Столько было мыслей, но что получилось?

Критика была невнятной, только раздражала, даже если хвалила. От критиков в настоящее время не добьешься толку. Они стали жить как бы внутри своего собственного клана. Там свои законы, задачи, взаимоотношения. Мы — только повод для их разговора друг с другом. {401} Новых имен в критике нет. Известные критики выглядят усталыми, все им надоело. Того взаимопонимания, которое прежде, во всяком случае у меня, было со многими критиками, теперь нет. В этом я виню их, а они — меня.

Обедаем в ресторане после очередной нелегкой репетиции. В Москве я не хожу в рестораны. Они меня отталкивают. Для меня это тяжелое испытание. Огромный зал, много народу, неприветливые официанты. Здесь ресторан — понятие легкое, изящное, летнее. Отдых. За тобой ухаживают. Раскрывают перед тобой меню — там не названия, а картинки. Выбирай любую картинку. Я выбираю что-либо незнакомое. Ем. Спрашиваю, что это такое. Актеры долго ищут в японско-русском словаре. Нашли. То, что я ел, оказалось сырым мясом спрута и каракатицы.

Еще там были другие блюда. Темшора — жаренные в кипящем масле большие креветки. Суси — тугой комочек риса, покрытый ломтиком сырой рыбы. Сябу-сябу — тонко нарезанное сырое мясо. На одну секунду его опускаешь в кипящую воду, затем — в соус. Очень вкусно. Садишься — сзади кто-то тихо подходит и надевает на тебя веселый бумажный передник. Легонький, узорчатый, он завязывается сзади на шее и на спине. Обернулся — все в этих передниках. Ну просто «сон в летнюю ночь».

Самый важный момент в спектакле «Месяц в деревне» — разговор Беляева и Натальи Петровны в четвертом акте. Он важный и очень трудный. Не только в психологическом плане, но и по объему текста. Оба говорят друг с другом бесконечно много. Я наблюдаю за актрисой и вижу, что она доверяет словам буквально. Получается что-то сентиментальное, что ей не к лицу и лишает сцену внутреннего движения.

Между тем в большом монологе только одна мысль: {402} Наталья Петровна решилась прекратить всякую игру, так как чувствует, что наступил предел. Я представляю себе, что монолог этот можно сказать неожиданно быстро и резко. Повернувшись и дерзко глядя Беляеву в глаза. Да, любила! Да, сходила с ума! Да, совершала безрассудные поступки! Но теперь все кончено, уходите!

Актриса мнется и тихо говорит, что у Тургенева Наталья Петровна глядит в пол и лишь протягивает Беляеву руку. Я, разумеется, знаю эту ремарку. Но в спектакле образуется свой собственный контекст, и в зависимости от него понимаешь необходимость того или иного поворота. Вернись я к ремарке — потеряю наметившийся характер Натальи Петровны и необходимый для четвертого акта накал действия.

Чувствую, что начинаю немного сердиться. С сожалением замечаю, что за последние годы часто сержусь, когда со мной спорят. Понимаю, что это плохо, но, как Наталья Петровна, говорю себе: это не в моей власти.

Хорошо бы признаться Беляеву в любви так, как будто признаешься в ненависти. Говорить с поднятой головой, глядя в глаза, потому что все равно это конец.

Фильм Феллини «Город женщин». Два с половиной часа проскочили как пятнадцать минут. С экрана обрушился такой шквал причудливых образов, что я не успел изменить позу. Не могу сказать, что Феллини с каждым новым фильмом углубляет свое творчество, но его мастерство становится все изощреннее. Он эту манеру, названную впоследствии необарочной, открыл, а теперь, пожалуй, сама манера диктует ему что-то. Он стал в какой-то степени ее рабом. На этот раз Феллини собрал сотни женщин — всяких, какие только существуют на земле. Толстых, высоких, низеньких, красивых, уродливых, стройных, нормальных, хищных, несчастных и счастливых. И поселил всех вдали от города, в огромной {403} гостинице с многочисленными залами, комнатами, стадионами, барами и т. д.

Действие из огромного амфитеатра, где толпа женщин смотрит диковинные представления, перекочевывает в другой зал, теперь уже спортивный, где катаются на роликах. Можете себе представить, до какой чертовщины доводится здесь это катание.

Полушепот нескольких людей в углу сменяется воплями на женском митинге. Женщины митингуют против мужчин. Одежды женщин сверхэкстравагантны. Но теперь, видя токийскую толпу, я уже не знаю, где у Феллини вымысел, а где правда.

Женщины в большинстве своем итальянки, поэтому темперамент сцен необычайный. Есть и француженки и англичанки. Женщины, ненавидящие мужчин, собрались отовсюду. В одном из залов разыгрывают фарс. Домашняя хозяйка убирает, стирает, гладит, кормит детей, купает их — это делается в диком темпе, чтобы к приходу мужа все было готово. Под улюлюканье зрительниц входит муж (женщина в глупой мужской маске). Он пристает к жене с ласками. Она уступает ему, не прекращая гладить, вытирать посуду и т. д.

Среди всего этого женского общества — ну кто бы вы думали? — конечно, Марчелло Мастроянни! Попал он сюда совершенно случайно. Спал в вагоне поезда, проснулся, увидел чьи-то ножки, тотчас поправил галстук. Но женщина ушла в туалет. Он — за ней. Попытался закрыть за собой дверь. Еще кое-что попытался сделать, но поезд затормозил, и женщина сошла — он за ней. Лес. Женщина устремилась в лес — он за ней. Поезд ушел. Он махнул рукой и побежал за женщиной. Догнал, опять стал приставать. Она попросила его зажмурить глаза и, конечно, исчезла.

В поисках ее он и попал в Город женщин. Для него начинается кромешный ад. Возмездие за мужскую невоздержанность. Но не так все просто. Дальше пойдут осложнения. {404} Станет раскрываться, так сказать, оборотная сторона феминизма.

Вышел я ошеломленный, оглушенный. С единственным желанием где-нибудь что-то прочитать об этом фильме, чтобы понять до конца его смысл.

Марчелло Мастроянни еще раз я увидел по телевизору. Он участвовал в какой-то рекламе. Кажется, духов.

Возвращаясь домой после фильма Феллини, я стал расспрашивать Митико-сан о семейных проблемах в Японии. Много ли разводов? Мало. А есть ли в Японии такое понятие, как любовница? Есть, но это явление не частое. Значит, семьи живут хорошо? Плохо. Почему? Большая разница в характерах, в интересах. Живут вместе, но часто остаются при этом чужими. А что, японцы — веселые люди? Скорее, нет. Можете ли сразу отличить японца от китайца? Нет, только по одежде. Характеры у них разные или одинаковые? Китайцы, может быть, немного хитрее, не обязательно в плохом смысле этого слова, но хитрее.

На репетиции я продолжаю объяснять актерам, что играть надо не только для слуха, но и для глаз. Содержание должно быть видно. Иногда в этом смысле нужно довести дело даже до абсурда, а потом, когда существо схвачено, лишнюю энергию убрать.

После окончания репетиции актеры долго не уходят. Они повторяют свои роли. Можно наблюдать, как несколько актеров одновременно повторяют разные куски. Одни повторяют сцену из первого акта. Другие — из третьего и т. д. Молодая актриса с текстом в руках сидит у самой авансцены на корточках и подсказывает Комаки {405} текст роли. В перерывах обе сверяют что-то по своим книжечкам. Эта творческая помощь — не тот энтузиазм, который с годами улетучивается. Это глубокая традиция. Привычные рабочие отношения.

Японцы до странности серьезный и деловой народ. Невообразимая честность и старательность во всем.

Недалеко от моего отеля — маленький театр в подвальчике, примерно на сто мест. В эти дни у них премьера «Сна в летнюю ночь». В программе предупреждают, что все действия перенесены в маленький ночной бар. Оберон — хозяин бара, Пек — кельнер. Хмельной напиток разбудит в действующих лицах эротизм. Но эротики в спектакле было не больше, чем в «Волшебнике Изумрудного города». Правда, пару раз кто-то кого-то пытался обнять. И еще двое однажды упали на пол, и женщина подрыгала ножками. Это был бы, вероятно, идеальный детский спектакль, азартный и разыгранный в темпе. В зале — совсем молодые люди, которые точно так же реагируют, как у нас на детском спектакле дети. Только у нас во взрослых театрах детские спектакли делаются, как правило, без охоты и быстро разбалтываются. А тут играют не за страх, а за совесть, потому что, если упадут сборы, — будет плохо.

Вначале мне было интересно, но вскоре я заскучал и отвлекся на собственные мысли. Зачем же Шекспир писал эту пьесу? Чтобы позабавить толпу? Ну да, конечно. Но и только? Даже если ставить перед собой одну задачу — позабавить, то и это, вероятно, нужно делать не так. Чтобы доставить истинную радость, нужно, конечно, достичь эстетических высот. Нельзя рассчитывать только на этих мальчиков и девочек, по всей вероятности, — продавцов и продавщиц. Даже грубое теперь не так выражается. На одной азартности два часа играть Шекспира — это чересчур просто.

Я вообще сомневаюсь, что Шекспир писал только для увеселения толпы. Но для чего эта путаница с влюбленными, {406} для чего этот нескладный самодеятельный театр городских ремесленников?

Вся суть Шекспира, может быть, в нежности к персонажам… Должна быть поэзия. И при всей народности представление должно быть интеллигентным. Фантазия не должна быть банальной, буквально площадной.

Около двенадцати ночи в Токио были сильные подземные толчки. Продолжались они полминуты. Отель, где я живу, многоэтажный. Меня на шестом этаже качало и трясло, как в поезде. Я бросился к окну. Из окон дома напротив тоже кое-кто выглядывал. Но никаких признаков паники не было. Тогда я снова лег.

Не могу отделаться от мыслей про «Сон в летнюю ночь». Оберон у Шекспира мягкий и добрый. И Пек тоже симпатичный. А здесь вначале они были дьяволом и дьяволенком. Путаница у Шекспира происходит случайно, помимо желания волшебников, по их недосмотру. Оберон и Пек родственны Просперо из «Бури». Это сверхмирный Шекспир. В театре же получилось, что заварили кашу волшебники. А они ее, напротив, расхлебывают.

Сложно обо всем этом писать и серьезно рассуждать. Иногда кажется, что искусством нужно заниматься только шутя. Чтобы получалось все как нужно, но шутя. Мы сидели в кафе с корреспондентом журнала. Он так громко и серьезно спрашивал, а я так обстоятельно и серьезно отвечал, что в какой-то момент мне стало неловко. А что думают остальные посетители кафе? Ведь так серьезно можно говорить о том, что обвалился мост и поезд упал в реку. А театр — маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр.

{407} Произошел инцидент, назревавший, видимо, уже некоторое время. Моя главная актриса прочно встала на позицию непонимания. Правда, возражает она с очаровательной улыбкой. После трудной репетиции, когда многое не получалось и я предпочел бы отпустить всех домой, она вдруг захотела что-то выяснить. Не то чтобы спрашивала, — скорее, недоумевала. У Раневской, говорила она, больше повода для драмы, чем у Натальи Петровны. У Раневской утонул сын, продают имение, в Париже остался дорогой ей человек и т. д. А у Натальи Петровны — какой-то Беляев и психологические кружева.

Наверно, я бы мог в чем-то согласиться с актрисой, но отчего она свои сомнения не высказала раньше? Ведь пьесу она знала давно и наш московский спектакль смотрела. Конечно, говорю я, в «Вишневом саде» больше видимых драматических обстоятельств. Но дело не в «больше» или «меньше», а в том, что у Натальи Петровны другая драма. Драма скованности и невозможности вырваться на волю. Драма утраты молодости. Драма осознания не так прожитой жизни.

Когда приходится объяснять такие вещи — дело плохо. Актер должен схватывать общее через детали, через маленький образ. А пространные доказательства, да еще через переводчика — утомительны. Актриса не сдавалась и продолжала упрямиться. Остальные, разумеется, молчали и слушали. Возможно, и в их души давно закралось сомнение. «Вишневый сад» прошел с успехом, а как пройдет Тургенев? Час был поздний, репетиция происходила вечером.

Когда все разошлись, вернулась Комаки, чтобы извиниться. Хотя я и соблюдал спокойствие, но попросил переводчика взять мне срочно билет в Москву. Если уж спорить, то лучше дома. Боже мой, как захотелось домой! И чтобы был спокойный вечер. В это лето под Москвой было много дождей и зелень лезла в окна. Хорошо бы сейчас оказаться на нашей подмосковной террасе.

{408} Зачем мне убеждать японскую актрису в том, что «Месяц в деревне» замечательная пьеса и что Наталью Петровку не следует играть расслабленно? Природу темперамента этой пьесы здесь сложнее объяснить, чем природу темперамента Чехова, оттого что японцы с Чеховым знакомы больше. Даже если хочешь сделать что-то противоположное традиции — есть от чего оттолкнуться. А у тургеневских пьес в Японии никаких сценических традиций нет. И японские актеры совсем не знают, во что может вылиться работа.

Если что-то в творчестве не получается, если репетиция прошла плохо, никакая экзотика не радует. Ее перестаешь замечать.

Во втором акте нашего московского спектакля на сцену как вихрь выскакивала Яковлева, чтобы предложить Беляеву запускать змей. Я, видимо, как-то удачно объяснил ей психологическую задачу, но в памяти остался только этот вихрь, а суть объяснения стерлась. Японской актрисе приходится что-то заново объяснять, нельзя же просто приказать: влетай, как вихрь! Из‑ за этой ерунды я лег спать поздно, проснулся рано и все старался что-то додумать. Теперь эта сцена будет иной, чем в Москве. Переделав ее, я попросил пройти все заново. И тут настроение мое стало подниматься. В такие минуты проверяешь собственный профессионализм. Есть ли в тебе способность разобраться в чем-либо сложном, хорошо объяснить, показать? И есть ли в тебе терпение, чтобы дождаться, пока другие поймут тебя?

Я стараюсь объяснить и показать каждому всю роль до сантиметра, до секунды. Каждый поворот в тексте — поворот физический, не в том, конечно, смысле, что обязательно нужно физически поворачиваться, а в том, что необходимо перестраиваться всем своим существом, а не просто менять одни слова на другие.

{409} Когда я достигаю этого, то слышу и вижу каждую фразу, любую мысль, хотя японский язык интонационно совершенно не похож на наш.

Будто специально для меня, по телевидению — часовое интервью с Феллини. Сидит в большом кресле, вытянув ноги. Крупный, очень немолодой, с седым пушком вокруг головы. К собеседнику необычайно расположен. Рассказывает о своих фильмах громко, весело, будто об увлекательных путешествиях. Похож на Просперо из «Бури». Красивая, напевная итальянская речь. Жестикуляция. Весь совсем открыт для собеседника и в то же время совершенно закрыт. Это трудно объяснить, трудно описать. Увлеченно рассказывает и как бы совершенно отсутствует. У него неожиданно высокий голос. Из‑ за этого голоса я вначале даже подумал: да Феллини ли это? Мелькают кадры «Дороги». Дзампано учит Джельсомину стучать на барабане. Она с охотой стучит, но не так, как надо. Дзампано спокойно срезает ветку, очищает ее от листьев и больно бьет прутиком по ногам Джельсомины. Она в испуге отскакивает и, уже плача, продолжает барабанить. За полминуты — невероятное превращение. Джульетта Мазина — совсем молодая. Понимаешь, как давно смотрел впервые этот фильм. Потом, в процессе интервью, показывают, как Феллини получает какой-то приз. Джульетта рядом, уже немолодая, строгая, в больших очках. Рядом с ней Феллини кажется огромным. Друг с другом они трогательно ласковы.

Внезапно Феллини увидел, что его снимают. Мгновенно сбросив пальто, завернул в него звукооператора. Тот долго не мог высвободиться. Вылез недовольный, но, поняв в чем дело, расхохотался.

На следующий день была удачная репетиция. Комаки вдруг встрепенулась. Лицо ее загорелось, она бросила {410} свою «лиричность» и прекрасно проделала все, о чем я ее просил. И тотчас речь в пьесе зашла не о влюбленности немолодой женщины в юношу, а о дерзком протесте против уходящей жизни.

Идя в театр, я видел, как приехала Комаки. Она была усталой и мрачной. Еле таскала ноги. Ну, думаю, дело плохо. Я подсел к ней и долго о чем-то с ней говорил. Она слушала не поднимая глаз. Потом встала и блестяще все выполнила.

Мне опять нравится Япония.

Едем с Митико-сан заказывать мне очки. Я расспрашиваю о Фудзияме в связи с ночными подземными толчками. О них сегодня пишут газеты. На севере — семь баллов, в Токио — три. Артисты смешно показывали друг другу, кто что делал во время толчков. Исполнитель Шпигельского, например, в эти минуты с аппетитом ел и поглядывал на потолок.

Так вот, о Фудзияме. Толчки были не от этого вулкана, хотя он не совсем потухший. Он, как сказала Митико, отдыхает. А когда снова за работу? Неизвестно. Сильные землетрясения, по мнению ученых, бывают раз в шестьдесят лет. В 1922 году землетрясение разрушило половину Токио. 1922 + 60 = … нетрудно подсчитать. По этому случаю создан специальный комитет, но он пока молчит.

Очки. Заказывали мы их в многоэтажном здании, один из верхних этажей которого — оптика. Об этом, по-моему, нужно рассказать подробнее, потому что японские очки — чудо, чудеснее зонтов и транзисторов. В углу этажа — большой кабинет, где выясняют, какое у тебя зрение. Над моими старыми очками посмеялись: они совсем не подходят вам и слишком тяжелые. У вас в этих очках должна болеть голова. Дальше японец стал проделывать фокусы, о которых я хотел бы рассказать нашему милому доктору Лиле Александровне. Я просто описал бы ей подробно {411} те приборы, которыми тут пользовались. Но не только приборчики были поразительны. Поразительно было отсутствие всякой спешки. Занимались мной два человека. Они что-то подбрасывали в руках, будто хотели еще и позабавить меня. Потом один из них сел передо мной и радостно сообщил, что мое зрение расшифровано. Очки будут готовы… через час. Мне пришлют их в отель.

Да, «Месяц в деревне» — пьеса не легкая. Как я с ней справился тогда в Москве — не знаю. Огромное количество текста я как-то тогда утряс в форму современного спектакля. Но утрясти — это не значит сократить или просто быстро его приготовить.

Все должно стать понятным, продуманным, точно и резко переходить от одного настроения к другому. Наталья Петровна уходит со сцены в ярости и тут же возвращается взбудораженной и веселой. Но и без стремительных уходов в одном только монологе столько быстрых изменений. В каждом длинном монологе есть короткая суть, ясная цель. Надо говорить именно ради простой цели, не потеряв при этом ни одного нюанса.

Переводчик смотрит в газете, не идет ли новый фильм, который я хотел бы посмотреть. И вот — Бергман. Здешнее название фильма — «Лицо к лицу». После Феллини будто попадаешь с Южного на Северный полюс. У Феллини все вертится, кружатся огромные пространства, взаимодействуют сотни людей.

У Бергмана крупные планы одного-двух людей, а сзади, совсем вплотную — голая ровная стена. Изредка приоткрывается часть комнаты или кусочек улицы. Чаще всего на экране — неторопливое разглядывание женского лица. Слегка улыбнулась, смеется, постепенно смех переходит {412} в истерику. Камера не двигается — прямые, простые мизансцены. Мягкие голоса, тихий бой часов.

Речь в этом фильме идет о жизни женщины за несколько дней до того, как она попала в клинику по нервным болезням. Душа ее полна страхов, ужасных воспоминаний. Момент попытки самоубийства снят более чем неторопливо. Подробно. Как взяла склянку. Сколько пилюль высыпала на ладонь. Как их глотала. Как запивала водой. Высыпала оставшиеся пилюли. Приняла и их. Легла, ждет. Рука ползет вверх по узору обоев, потом обессиленно падает вниз. Подробный анализ психопатологии. Паутина сложных связей с миром отца, матери, бабушки, мужа, друга. Сознание этой женщины травмировано еще с детства.

Бергман зачаровывает таинственностью. Все обычно, буднично, но никогда не знаешь, что случится, когда откроют дверь или окно. Красивый загородный дом, пустые комнаты, а как-то страшновато. Сюрреально.

Однако я все время отвлекался и думал о Тургеневе. Тургенев — прелесть. Нет этой вымученности содержания. Нет этого безвоздушного пространства. Работать над пьесой Тургенева — радость и счастье.

По приезде в Москву нужно будет попробовать еще один вариант «Вишневого сада». На сцене должна быть детская, но изображенная не условно, как это делают в последнее время, а натурально, подробно, до последней оборочки. Все сохранили, как было в детстве Раневской. Бледно-розовая детская, настоящая, трогательная. Другая часть сцены — все остальное. Обшарпанное, пришедшее в негодность, кое-как содержащееся. Старый бильярд и т. п. В детскую ведет дверь, развернутая таким образом, чтобы человек, в нее заглядывающий, был хорошо виден. Раневская то и дело заглядывает в эту дверь. Слегка отодвигает портьеру и смотрит или распахивает дверь настежь и долго {413} стоит в дверях, не решаясь войти. Разговор может идти о чем угодно, а Раневская при этом стоит в дверях. В детскую кроме нее редко кто-нибудь входит, только в финале войдут все, чтобы попрощаться. Нужно таким образом создать какую-то «формулу», а затем играть без всякого нажима.

Японцы прекрасно ведут себя с детьми. Они не дергают их, не тыркают: не ковыряй в носу, не тряси ногой, не говори так громко и т. п. Дети ведут себя как хотят. В автобусе хохочут, кувыркаются. Никто их не одергивает. Но есть в детских шалостях какая-то грань, которую ребенок не переходит. Такт и деликатность — тоже глубоко национальная черта.

Меня и моего переводчика на репетиции снимают на видеопленку и еще ведут подробный репетиционный дневник. Все, о чем я говорю, бисерным почерком записывает в тетрадку молодой человек. Сегодня через переводчика он спрашивает, что я имел в виду, когда вчера приводил пример с шампанским. Вчера я с таким азартом объяснял это и был уверен, что все меня понимают, а оказалось, что не поняли. Обеспокоенный, я обратился к переводчику: вдруг такое непонимание — явление частое? Он подумал и ответил: «Возможно. Вас не так-то просто переводить. Вы объясняетесь не логическими понятиями, а образами. Это трудно переводить. Но я стараюсь». Тогда я объяснил, ему еще раз про шампанское и попросил перевести заново.

Суть была вот в чем. Артист, исполняющий роль Беляева, недостаточно хорошо играет одну из своих решающих сцен. Наталья Петровна сознается, что любит его, и просит тотчас уйти. Он отвечает, что так уйти не может. Следует монолог, где он объясняет, отчего был ранее слеп. Это монолог необычайной силы. Допустим, {414} говорю я, вы наблюдаете, как репетирует Куросава. Вы боготворите его и не решаетесь войти в комнату. Слушаете сквозь полуоткрытую дверь. Он выходит и говорит, что ваше отсутствие его рассердило и он больше не собирается интересоваться вами. Теперь ваша очередь. Сделайте попытку объясниться с ним. Косноязычно, как угодно, но исправьте то, что случилось. Тут я в шутку стал показывать, как открывают бутылку с шампанским, боясь, что пробка выстрелит. Но бутылка неожиданно спокойно открылась. Я заглянул внутрь — там вообще было пусто. Я не хочу, чтобы вот так же получилось и с монологом. Мы его будем ждать, а он «не выстрелит». Уж не знаю, отчего они не поняли мой пример. Может быть, у них вообще шампанское не стреляет? Но после вторичного объяснения вижу — посмеялись, а Беляев закрыл даже лицо рукой — стыдно, что сравнили его с не выстрелившим шампанским. Уверен, что в следующий раз он все сделает как надо. Способность японцев улавливать самую суть — поразительна.

Прихожу на репетицию за двадцать минут. Застаю актеров в невероятных позах, на полу. Сажусь где-нибудь в уголке и стараюсь запомнить, чтобы потом все передать своим. Актеры, например, ложатся на правый бок, а ноги, заложив одну за другую, поворачивают налево. Так, этакой восьмеркой, лежат долго. Позы смешные, но кажутся по-своему красивыми. Тела у актеров эластичны, как у мимов. Если уж актер сядет, то сядет удобно и вытянет ноги красиво. Приятно видеть каждое движение.

Вечерами рассматриваю в отеле старую книгу, где помещены фотографии Станиславского в ролях, в частности в роли Ракитина. Как удивительно он сидит, вытянув ноги и положив одну на другую. Как выразительно {415} стоит возле Натальи Петровны, когда их увидел Ислаев. Какая на этом Ракитине шляпа. Какой сюртук. Мы теперь берем первый попавшийся цилиндр из старого спектакля — вот вам и Ракитин. И точно такой же — на Шпигельском. Но посмотрите, посмотрите — какая шляпа у Ракитина — Станиславского! Кто смастерит теперь такую шляпу? Кто сошьет такой сюртук? Актеры возмущаются: что за шляпы нам подали? И эта шляпа и плохо разработанное актерское тело — звенья одной цепи.

Здесь я со страхом брал в руки Верочкину соломенную шляпу — мне казалось, что это музейная редкость. Между тем ее сделали сейчас, специально для этой Верочки. Долго вымеряли, какой ширины должны быть поля, чтобы шляпа Верочке была к лицу.

Моя японская Наталья Петровна все более и более оживает. Чтобы сыграть эту роль, кроме актерских способностей нужны еще и физические силы. Пьеса держится на невероятной активности Натальи Петровны. Комаки уже полностью овладела ролью. Эта роль для нее, пожалуй, будет выигрышней, чем Раневская.

Работая здесь, проверяешь собственные возможности — умение добиваться результата, быть терпеливым и все точно объяснять. Пустой текст, общие места переводчик не станет и переводить. Он ждет, когда будет высказана мысль. Постепенно в разговорах я и сам стал выбрасывать ничего не значащие слова и обороты, какими часто мы окружаем бедную мысль, чтобы она выглядела богаче.

Уже два дня ждут тайфуна. Ветер усиливается. Усиливается и дождь. Тайфун — это очень сильный дождь и очень сильный ветер. Сейчас он идет сюда медленно, со скоростью пятнадцать километров в час, потом постепенно {416} разгоняется до опасной скорости и силы. На улицах пусто. По стеклу окна текут потоки воды. Я заснул и весь тайфун, к сожалению, проспал. Проснулся, когда снова светило солнце и было жарко.

Праздник фейерверков в горном курортном городе. Прохладно, как в апреле в Москве. А в Токио жарко, душно, хотя и идет дождь. Ехать из Токио поездом два с половиной часа вверх, в горы. Дачи богатых людей, прекрасные отели. Праздник фейерверков ежегодно устраивает один из наиболее популярных универмагов фирмы Мицкоси. Его филиалы разбросаны по всему Токио и по всей Японии. Помещение театра тоже принадлежит этому универмагу. А Комаки Курихара, как я уже говорил, — главное лицо рекламы этого универмага. Так что я со своими спектаклями тоже как бы попал в рекламный отдел.

Дело рекламы поставлено основательно. Праздник фейерверков — одно только звено в этой цепи. В празднике участвует огромное количество людей. Специально приглашенных и просто так приехавших или пришедших сюда, чтобы посмотреть праздник. Все организовано замечательно, уйма обслуживающего персонала. Нельзя ступить шагу без чьей-либо помощи. Стемнело — тут же какие-то люди бегут рядом с фонариками, чтобы ты не оступился. Все происходит вокруг большого озера. В центре озера — небольшой остров, на нем возвышается белая мраморная беседка. Когда стемнело, беседка осветилась, она стала прозрачной, при этом — то ярко-белой, то розовой, то разноцветной. В беседке шел концерт, в нем участвовали певцы, оркестр из огромных барабанов и бамбуковых флейт. Доносящийся с острова звук настолько чист, что кажется, оркестр находится возле тебя. Вокруг озера трибуны, наподобие тех, что устроены у нас на бегах. Верхняя часть трибун крытая — люди ужинают и смотрят в сторону озера. Окна на трибунах раздвижные, сидишь как на открытой веранде. Фейерверки следуют {417} один за другим. Сперва они отдельные, как бы пробные. Потом их все больше и они идут все чаще. В конце концов все разрастается в один огромный, заполняющий все небо фейерверк. Все небо, кажется, буквально дрожит, светится. Раздаются сотни выстрелов, взрывов, громов. Я такого количества и разнообразия фейерверков просто не представлял себе. Одни заряды, в виде мощного огненного столба, с шипением взлетают с земли на огромную высоту и разрываются тысячью крутящихся, сверлящих воздух искр. Искры эти разрываются на сотни более мелких. Они не просто падают вниз, а именно сверлят воздух.

Есть фейерверки, вьющиеся как змеи, есть мелкие-мелкие, как миллиарды бенгальских огней. Есть как шаровые молнии: они летят по кривой, неожиданно падают в воду, вновь выскакивают, по пути что-то зажигая и взрывая. А затем сразу все вместе светит, крутится и взрывается. Настоящий огненный дождь. Все время, кстати сказать, шел настоящий дождь, но он придавал всему лишь долю какой-то художественной призрачности. Дождь не пугал — люди не уходили. По всему берегу на трибунах сидели тысячи людей.

Все натянули на себя легкие белые плащи с капюшонами и открыли свои замечательные зонтики.

При всем при том я чувствовал себя несколько неуютно.

Что я — Мицкоси и что Мицкоси — мне?

Хотелось домой или по крайней мере на репетицию. Поздно ночью я попал наконец в отель. Здесь, на курорте, это самое старое здание. В нем уютно. Со всех сторон сопровождаемый поклонами, я юркнул наконец в свой номер. Включил сразу все — вентилятор, телевизор и электрочайник. А сам сел записывать впечатления. От невероятного порядка и организованности, оказывается, тоже можно устать. Заболели мускулы лица от улыбок. Наулыбался на год вперед.

За столом, во время фейерверков, переводчик перевел {418} мне чьи-то слова. Оказывается, я похож на японца — такой же серьезный и мало пью, а русские, как они слышали, пьют много. Я ответил: это я только тут такой, чтобы не отличаться от японцев.

Один момент этого праздника был для меня особенно волнующим. Во всю мощь загремела музыка из «Лебединого озера», такая протяжная и неизъяснимо скорбная. На траве появились балерины в белых пачках. А по озеру поплыли настоящие лебеди. Музыка сопровождалась треском фейерверков. Все было огненным и дымным, и еще эта удивительная музыка… Я вдруг заплакал, усевшись так, чтобы другие не заметили. Потому что вспомнил, как в прошлый приезд один японский корреспондент говорил мне в связи с чеховскими пьесами, что он их не понимает, так как там часто плачут.

Куросава хочет поставить фильм по «Королю Лиру». Там у короля будет не три дочери, а три сына. Я сижу и думаю: в какой бы пьесе сделать так, чтобы вместо мужчин оказались женщины. Была бы новая работа для наших актрис. Феллини, возможно, сделал бы женщиной Фальстафа. Нужно предложить Яковлевой сыграть Фальстафа. А Дурову — миссис Пейдж. Дуров не захочет не потому, что это женская роль, а потому что не главная. А Яковлева захочет потому, что Фальстаф — главная.

В своих спектаклях я часто слишком спешу раскрывать драму. У Тургенева вначале — почти веселые пустые разговоры, шутки, недомолвки. Все раскрывается постепенно. В пьесе длинный путь от смеха к слезам. Вначале всем кажется (да и Наталье Петровне тоже), что все с ней происходящее, только недоразумение. Легкое опьянение, угар. За веселостью Натальи Петровны таится загадка. Я и в Москве думал так же. Думал-то так, а на практике тянул {419} актеров проявить все драматическое поскорее. Тонкость заключалась бы в том, что внутри происходит одно, а видим мы другое. Но оказывается, это не так-то просто сделать. У Тургенева если даже вначале что-то и проявляется, то, скорее, именно в излишней веселости. Сегодня, когда репетировали, все советы актерам сводились, пожалуй, только к одному: не спешите проявлять драму, прячьте то, что внутри, больше шутите.

В последнее время многие из нас разучились делать «закрытые» вещи. Всех отчего-то тянет к прямому проявлению. Это, к сожалению, огрубляет. Такой болезнью огрубления, по-моему, болеют почти все. И из-за того, может быть, что молодыми мы ходили в скучный театр. Хотелось что-то расшевелить. Так мы и остались «массовиками-затейниками». К тому же в свое время на всех очень повлияло брехтовское течение. Брехтовский театр, конечно, замечателен. Но мы, по-моему, стали перебарщивать. Делаем якобы по-брехтовски, где надо и где не надо.

Мне нравилось, как Высоцкий в «Вишневом саде» играл на авансцене, почти разговаривая с публикой. Но этот прием неоднократно уже нами использовался, а вот как сделать по-чеховски, притом чтобы выглядело столь же темпераментно, как и тогда, когда мы резко театрализуем? Лопахин, по Чехову, заснул в ожидании поезда. Читал какую-то книгу и заснул. Мы подобных нюансов боимся. А сколько нежных нюансов у Тургенева в сцене Верочки и Беляева! Я же эту сцену в первой своей постановке гнал чуть ли не вскачь.

В первом акте Наталья Петровна признается Ракитину в том, что их любовь слишком для нее спокойна, она даже ни разу не плакала из-за этой любви. Я уже тут, в самом начале спектакля, стремился к открытому проявлению драмы. Да, это, конечно, драма, только пока еще скрытая. Можно пока говорить шутя, смеясь, а мы будем догадываться {420} о драме. Наталья Петровна долгое время сама как бы верит в то, что интерес ее к Беляеву — недоразумение, не более чем баловство. Только впоследствии она поймет, как глубока ее болезнь. Оставшись с Беляевым наедине, она рассказывает ему свою жизнь. И тут я раньше настаивал на проявлении драматического темперамента. «Нервней, нервней», — просил я. А на самом деле Наталья Петровна рассказывает о своем несчастливом детстве смеясь. Разве так не бывает часто? Люди почти шутя вспоминают прошлое страдание.

* * *

Когда несколько лет назад мы с сыном придумывали оформление к «Месяцу в деревне», была осень. Мы жили на даче. Снимали какой-то сарайчик на маленьком дачном участке. Это была замечательная осень. Каждый день мы вставали, для того чтобы что-то резать из картона и бумаги. Резали, кроили, примеряли. Вся комната была в обрезках. Мы придумали, как нам казалось, удачное оформление. Сооружение наподобие парковой беседки. Только это был гибрид из беседки и усадебного балкона. Все это должно было быть ажурным, легким, прозрачным. В макете это выглядело красиво. Но на сцене вышло тяжело. Выполнили оформление грубо, из алюминия. Все дребезжит. Скамейка, вертясь, задевает за столбы веранды, украшения на решетке балкона гнутся, а то и вовсе отваливаются. Однажды Наталья Петровна взялась за верхушку ограды балкона, и эта верхушка так и осталась у нее в руках. Публика только из вежливости не засмеялась. Вся беседка установлена на огромных роликах. Чтобы их скрыть, пришлось увеличивать высоту пола, прикрывая ролики грубым фанерным щитом. Крутить веранду трудно. Планшет сцены неровный, и с верандой еле‑ еле справляются трое. Иногда я все-таки слышу в зале смешки, когда веранда крутится с грохотом и скрежетом. {421} И это при том, что актеры играют самоотверженно, не давая публике расслабиться. Итак, оформление могло быть изящным, а вышло грубым.

Точно так же, мне кажется, происходит часто и с внутренним рисунком ролей. Этот рисунок выделан с тою же нетщательностью, как и оформление. Во всем есть элемент топорности, к которой мы в достаточной степени привыкли. Числюсь я в режиссерах относительно тонких, есть как бы и погрубее меня, но сам-то я, к счастью, осознаю, сколь топорен. Особенно это ощущаешь, когда над пьесой работаешь вторично, после большого промежутка времени. Сколько незамеченных фраз. Столько неразработанных нюансов. Странные подмены истинного чем-то неистинным, но раньше почему-то казавшимся необходимым.

Однажды, несколько лет назад, я заблудился в лесу. Вышел на незнакомое поле. Решив, что дорогу искать уже поздно, я пошел прямо через поле, а оно все было покрыто репейником.

Вначале я как-то пробивался, с трудом переставляя ноги, затем стал выдыхаться. Бедная моя собака вообще застревала. Лапы у нее не очень высокие, шерсть длинная. Она пыталась подпрыгивать, но изнемогла. Я понес ее на руках. Она была большой и тяжелой. Я с трудом выбрался на дорогу. Мне иногда кажется, что собака с того времени начала болеть.

Через несколько дней я обнаружил совсем рядом дорожку, на которую можно было пройти, если бы я знал местность. Вот так иногда мы играем пьесу, не изучив ее. Не хватает терпения. Захлестывает темперамент, и хочется победить сразу. Иногда это действительно приводит к победе, но с большими потерями.

Во время сцены Шпигельского и Елизаветы Богдановны начался дождик. Отчего я раньше его не замечал? {422} Из этого дождика многое можно было извлечь. Например, как прибежали бы двое людей под крышу веранды, как, может быть, Елизавета Богдановна залезла бы в карету и опустила бы верх. И интересное изменение света могло бы быть. И то, как Шпигельский восстановил бы оборванный дождем разговор, и т. д. Но я почему-то выкинул все, что касается дождя. Слова о дожде оставил, а всю возможную игру выбросил. Артист условно протягивал руку, чтобы узнать, идет ли дождь, на этом дело и кончилось. И дальше столько было ненужного, условного, оправданного только секундным ощущением ритма и мгновенным чувством пространства.

Все эти мгновенности, затем закрепленные, часто рождают некоторую загадочность, иррациональность, двойственность. Иногда это хорошо, но все-таки почему я не заметил дождя? Я, разумеется, пишу о дожде лишь в виде примера. Можно было бы найти слова, фразы, которые определяют важный поворот чувства, но я этих фраз будто не слышал, не замечал. Продирался только вперед, во что бы то ни стало.

Я не думаю, чтобы само по себе это было плохое качество. Оно дает возможность лучше лепить целое, но немножко больше бы усидчивости и терпения. И та же дорога была бы осилена с грациозностью.

Приходя на репетицию, не я здороваюсь с японцами по-японски, а они со мной — по-русски.

В театре собрание. Администратор инструктирует актеров, как надо распространять билеты. Тут ведь нет таких, как у нас, театральных касс, нет сотен уполномоченных. И уборщиц нет, и рабочих сцены нет тоже. Все делают артисты. С охотой и весело.

{423} Снова с восхищением наблюдал предрепетиционную гимнастику. Девочка лежит на полу лицом вниз. Другая топчет ее вытянутые ножки. Именно топчет: ходит по пяткам, потом по икрам, утаптывает. Наконец уселась на спину лежащей на полу девочки и с силой ее колотит кулачками. При этом обе громко повторяют тексты своих ролей.

Наблюдая за актерами, я вижу, что японцы умны, сосредоточенны и деликатны. Вот по крайней мере три бросающихся в глаза качества.

Уже несколько дней утром репетируем «Наташу», а вечером — «Вишневый сад». Меня попросили восстановить прежний спектакль перед их предстоящими гастролями. Месяц они будут играть в Токио Тургенева (два раза в день), а потом на два месяца с «Вишневым садом» уедут в другие города. В репетиционном зале с одной стороны — декорация «Наташи», с другой — «Вишневого сада». Режиссерское место перемещается то на скамейку тургеневской веранды, то в кресло, которое стоит на каменистом бугре, где по вечерам разыгрывается «Вишневый сад». Актерам, по-моему, нравится эта загруженность. Она их даже радует. Сегодня, например, с одиннадцати до трех — «Наташа», а с четырех до семи — «Вишневый сад».

Когда смотришь эти две пьесы одну за другой, приходишь в восторг и одновременно в ужас. В восторг — от их художественного совершенства, их величия. В ужас — от ощущения катастрофически бегущего времени.

Что случилось с тургеневским Беляевым, нежным, озорным, впервые влюбленным? У Чехова — Петя Трофимов, «вечный студент», «облезлый барин». У тургеневской Натальи Петровны — сын Коля. У мальчика любящая {424} бабушка, гувернеры, учителя. Сын Раневской Гриша утонул. «За что?! » — кричит Раневская на его могиле.

А сколько вокруг уродливых, искалеченных людей — Яша, Дуняша, Епиходов, Шарлотта. Все снуют, говорят глупости, мешают.

У Тургенева в пьесе — плавный ритм. Округлость. У Чехова ритм сбивчивый, трагикомический. Все смешалось в доме Раневской. Люди друг с другом несовместимы, а живут тесно, рядом. Переплелось прошлое, настоящее, будущее. У Тургенева — начало, у Чехова — финал.

Я смотрел в один день два первых акта, в другой — два последних. В первый день было очень хорошо. Именно вот так гротескно, условно, оголенно и нежно нужно сегодня ставить «Вишневый сад». На следующий день я, напротив, встревожился: не слишком ли все это оголено, обнажено, освобождено от быта? Актеры переигрывают, слишком много кричат. Утерялась мягкость, душевность этого пускай даже в некотором смысле цирка. Или фарса. У Чехова — особый фарс. Если можно так сказать, проникновенный. Абсолютно человечный. Лишенная теплоты пьеса становится похожей на не обтянутый материей каркас зонтика. Даже в третьем акте нельзя ни в одном моменте, кроме финала, впрямую играть драматизм. Пьеса сразу тяжелеет. Даже в четвертом акте не должно быть печальных лиц. Озабоченные — да, но не печальные.

Диско! Представьте себе очень маленькую уличную площадь. Небо над ней низко опустилось, так что осталось над головой всего полметра. И сильная гроза. Беспрерывно молнии, и не переставая гремит гром. К тому же ежесекундно проносятся реактивные самолеты. Льет дождь, только огненный.

Несмотря на все это, кучка бесстрашных молодых людей танцует. Впрочем, это не танец. Скорее, люди прыгают от восторга, что такая гроза. Каждый прыгает сам по {425} себе, в одиночку, не обращая внимания на другого. Картина захватывающая. Но через полчаса я не выдержал, сбежал — закружилась голова.

Наутро я спросил ребят, долго ли они танцевали. Они ответили, что еще недавно могли танцевать по шесть часов подряд без отдыха, теперь — только четыре. Одна песня сменяет другую без секундной паузы. Я иногда даже не узнавал, где начинается новый танец.

Сегодня, за пятнадцать дней до премьеры, то есть почти через полтора месяца после начала работы, привезли готовое оформление и поставили его целиком в репетиционном зале. Хорошо бы работникам нашей постановочной части увидеть, как просто тут решился вопрос со скамейкой, чтобы она не сползала в сторону при вращении. Всю крутящуюся веранду может повернуть один актер. Я добавил многие мизансцены, которые у нас из-за тяжести веранды нельзя было бы выполнить.

Поразительна не только сама декорация, но еще и то, как ее устанавливали молодые актеры. В театре, как я уже сказал, нет специальных рабочих сцены.

Я наблюдал за девушкой, которая, включив пылесос, чистила пол там, где декорации уже были установлены. Пылесос неожиданно сломался. Девушка задумчиво постояла и потом куда-то ушла. Вернулась с коробкой инструментов, уселась на пол и стала чинить. Вскоре пылесос был починен.

Питер Брук, в течение десятилетия по-новому поставив всего Шекспира, теперь, как известно, живет не в Англии. По телевидению транслировали передачу о гастролях его французской труппы в Африке. Труппа необычная. Актеры разных стран, наций, рас. Белые, желтые, черные. Атлетический негр, подвижный японец, стройный, высокий и {426} худой, с птичьим лицом англичанин, мулатка с копной растрепанных волос и горящими глазами. Рыжий, с вьющейся шевелюрой европеец. Питер Брук — маленький, худенький, уже старый человек. Его лицо выгорело от солнца. Брови и ресницы бесцветны. Похож на старого путешественника, естествоиспытателя. Вначале все сидят на незнакомом для нас африканском празднике. Толстые, голые немолодые женщины, разрисованные и украшенные лентами, поют и танцуют. Их песни не имеют ничего общего с европейскими. На наш слух, — скорее, птичьи крики. А танцы — ритмические притоптывания и покачивания бедрами. Актеры Брука внимательно смотрят. Вокруг — старые африканцы, по виду дикари, но с лицами мудрецов. Потом актеры тоже разрисовывают свои тела и лица и танцуют вместе со всеми.

Спектакль, который они показывают, тот самый, кажется, с которым Брук гастролировал по Европе. Он называется «Племя ик». Авторы его — Хиггинс и Каррьер. Играют на каменной площадке у подножия скалы. Вокруг амфитеатром расположились зрители. Их много. Реакции удивительны. Люди смотрят не только с напряжением, но стараясь полностью проникнуть в смысл. Смеются, иногда плачут. Женщины, плача, закрывают в ужасе лица. Они относятся к этому представлению не как к развлечению, воспринимают спектакль как нечто большее. Они познают чью-то жизнь, может быть, свою. Это было рассчитано не на диких людей, а на глубоких. После спектакля все долго не расходились.

Актеры играют, как, возможно, играли Шекспира при Шекспире. Очень грубо, наглядно. Но это не примитивная грубость, а найденная, «высококачественная». Ужимки и прыжки, но ужимки и прыжки высоких профессионалов. Одежда на актерах необычная. Такое разностилье Брук не раз использовал в постановках Шекспира. Актеры — как толпа нищих, только отрепья живописные, они могут сойти за сверхмодную одежду.

{427} Потом была еще репетиция нового спектакля. У каждого в руках была игрушка, изображавшая птицу. Птицы летали, садились, разговаривали. При этом надо было видеть лица актеров! Спектакль этот будет называться «Разговор птиц». Потом шел целый ряд сценок. Например, такая. Смешной худой мужчина (впоследствии он давал интервью и оказался интеллигентным и красивым человеком) изображал хищную птицу в клетке. Рывками, быстро оглядываясь по сторонам, как это делают птицы, что-то гортанно выкрикивал. Перед лицом артист держал маленькое плоское изображение клетки размером чуть больше самого лица, так что птица, которую он изображал, казалась очень большой, ей было тесно в клетке. Кто-то протянул руку и клетку забрал. Птица осторожно стала расправляться и даже заважничала. Неожиданно раздался тревожный звук, и актер, быстро схватив клетку, опять спрятался за ней. И другим, уже совершенно человеческим голосом произнес: «Я люблю свою клетку! » Зрители хохотали и аплодировали.

Какой-то рыжий мужчина на поляне у подножия горы давал урок движения. Это были упражнения, основанные на сложнейших ритмах. Актерам между тем лет по тридцать пять — сорок. Вид у всех, скорее, путешественников, решивших на плоту переплыть океан, — крепкие, странные, выгоревшие.

Вот чем занимается Брук. Он не перестал работать, уехав из своей Англии, снискав себе перед тем мировую славу постановками Шекспира.

Кажется, что еще человеку было нужно!

Два отзыва после премьеры «Наташи» запомнились мне.

Один из зрителей смотрел «Месяц в деревне» двенадцать лет назад в исполнении англичан. «Это был салонный спектакль. А у вас, — сказал он мне, — борьба за жизнь».

{428} «Когда у Натальи Петровны отбирали змей, — сказал второй, — я испытал шок».

На банкете мне хотелось сказать японцам что-то очень хорошее: «Пускай землетрясения и тайфуны не повредят ни одно из ваших зданий».

Людей было очень много, и я видел их глаза.

В Японии мне часто не хотелось ни читать, ни смотреть телевизор. Я лежал и старался что-либо вспоминать. Что-нибудь домашнее, хорошее. Почти всегда я вспоминал одно и то же. Много лет назад, когда я впервые поехал отдыхать на юг, то после Туапсе, во время одного из поворотов поезда, увидел море и услышал его запах. Поезд затормозил, все побежали окунуться, рискуя опоздать на поезд. Перед тем как тронуться, машинист дал длинный гудок и вагоны медленно, так что без труда можно было вскочить на ходу, тронулись. А потом поезд долго шел возле моря. Оно было внизу. У берега вода прозрачная, и видны тела купающихся. Это все было очень радостно.

Потом из-за многих обстоятельств я стал ездить не к морю, а на север, к озерам. Через протоки большого озера нужно было иногда проходить по узеньким досточкам или по стволу упавшего дерева. Я был очень городским человеком и все боялся упасть и намокнуть. Но потом я понял, что упасть в воду и намокнуть, хотя это всегда непредвиденный случай, вовсе не страшно. Кроме того, по стволу упавшего дерева ходить оказалось совсем легко.

Потом я впервые сел в байдарку и поплыл далеко, чтобы привезти для всех еду. Когда сидишь в байдарке, то кажется, что сидишь в воде — так она от тебя близко и так ее вокруг много. И опять отчего-то становится радостно.

Я люблю вспоминать и о море и об озерах.

Кроме воспоминания о море и озерах есть еще замечательное воспоминание. Это — степь. В степи мы когда-то снимали фильм. Сын был совсем маленьким. Степь была {429} бугристая, и я видел, как он бегал очень далеко от меня, то исчезая, то появляясь.

Вот это воспоминание о пространстве, и о маленьком родном человечке вдали, и о наступающем прохладном вечере тоже всегда приятно.

Еще очень красиво в осенний солнечный день в воскресенье в городе. Когда выезжаешь из переулка на большую улицу. Вдруг удивляешься тому, что так мало машин и пешеходов. Такая спокойная улица в воскресенье.

В Гнездниковском переулке, закончив со студентами репетицию, я ждал кого-то около Учебного театра. Переулок был пуст, только один парень прислонился к стене дома на солнечной стороне и читал книгу. Здание Госкино было закрыто. Дальше, возле проходной МХАТа, пусто. МХАТ еще на гастролях. Моя машина единственная во всем переулке. Очень хорошо ходить взад и вперед от дверей Учебного театра, мимо отдыхающего Госкино, к пустому служебному подъезду МХАТа. Вскоре все это нарушится. Все будут стремительно приезжать сюда, стремительно выскакивать, хлопая дверцами машин, потому что начнется спешка. Но пока спешки не было. Было бабье лето. Середина сентября, воскресенье и тишина.

Мы снимаем дачу в Мичуринце, недалеко от Москвы. Это время прекрасно. Можно часами сидеть возле открытого окна на веранде и смотреть на яблони за забором и на большие спелые яблоки, удивляясь тому, что существуют такие крупные яблоки и что бывает такая ясная погода, такая яркая, но не жаркая.

Зимой не посидишь вот так на этой веранде. Зимой другие прелести, но я их не очень хорошо понимаю. Зимой холодно. Про зиму я не вспоминаю в часы, когда хочется отдохнуть и вспомнить что-нибудь очень хорошее. Просто она придет и закрутит, и все будут утром вскакивать с недодуманной вечером мыслью и с тревогой за предстоящую {430} работу. Я тоже буду куда-то все время мчаться, несмотря на то, что зимой мчаться как раз не следует, потому что скользко и машину то и дело заносит. Все мои многочисленные аварии как раз случались зимой. О чем-то постороннем думаешь за рулем, когда следовало бы думать только о дороге.

Зиму я не люблю, хотя без работы, конечно, не мог бы жить.