{286} В МХАТе. «Тартюф», «Живой труп»

С радостью принимаюсь за «Тартюфа» в большом, красивом, новом мхатовском здании. Мне нравится и этот зал и эта сцена, хотя актеры и боятся ее. Они привыкли к другой. Им кажется, что на этой сцене, где приходится громче говорить, они выглядят менее убедительными.

Но в «Тартюфе» площадку не нужно сужать или приближать к зрителям. Тут должна быть большая и очень простая по плану комната в доме Оргона. Нужно сыграть Мольера на таком же широком пространстве, на каком играли его в Пале-Рояле. Правда, я сужу об этом только по картинам. Человеческие фигуры на свободном пространстве хорошо смотрятся.

Потом, правда, было решено, что спектакль должен идти в филиале. Ну что ж, и это я воспринял как радость. Старый филиал старого МХАТа! Я приходил туда на репетицию — и будто попадал в сказку.

В «Тартюфе» — масса нюансов, и всё — особые нюансы. Каждая деталь подчинена строгому графическому {287} рисунку, который ведет к столь же строгому и серьезному смыслу. Это классическая математика. Она гармонична и красива.

Все в семействе Оргона находятся под гнетом внезапно придавившей их фальши, лжи. Ложь нависла над ними как туча.

Все домочадцы чрезвычайно милы. Чувствуется их прежняя прелестная дружба. В этой семье много молодых и живых людей.

И вдруг — черное облако.

Верно схваченное начало — ключ ко всему.

* * *

Бабушка, рассердившись на детей за то, что они конфликтуют с Тартюфом, демонстративно уходит из дому. Все выскочили ее провожать. Начинается одна из знаменитых мольеровских перепалок. Между тем это можно подать не привычно бравурно, а через долю какой-то подавленности. Внезапно возникшее непонимание между молодыми и бабушкой — драматично. Перепалка идет с некоторыми задержками. У всех на душе тяжело от случившегося. Очень уж трудно поверить, что такого подлеца, как Тартюф, в доме стали считать богом. Гнетущая ошибка. В этой перепалке много смешного, неожиданного, ядовитого, но сердцевина грустная. Без этого ощущения лиричности и грусти нет настоящего Мольера.

Раскол в милейшей семье на почве ложного поклонения кому-то.

Первое, второе, третье явления… Удивительная чистота сменяемости сцен. Ничего лишнего. Только то, что нужно для смысла. Детская мудрость во всем. Явлениями в пьесе как бы выделен каждый ее суставчик.

Пришел Оргон. Усталый. Медленный. Приехал из {288} деревни. Дорина рассказывает ему о происшествиях последних дней.

«Ну а Тартюф? »

Дорина заранее знает, кем будет интересоваться Оргон. Это, однако, не мешает ей рассказать хозяину о болезни Эльмиры. Что может быть важнее для мужа, чем сообщение о болезни жены? Но Оргон не слышит.

«Ну а Тартюф? »

Это смешно, но ведь тут что-то похожее на психическое заболевание. Немолодой человек, хозяин дома, отец семейства будто загипнотизирован. Околдован. Это даже жутковато.

В свободную, веселую семью пришло несчастье в виде скверного человека, который во имя чего-то (нам еще пока неизвестно, во имя чего) хочет тут все изменить. Отец прекрасного и дружного семейства продал душу дьяволу. В Оргона вселилась ложная идея. Она сделала его неузнаваемым.

Классически выстроенная серьезная комедия. Все дело в красоте этого серьезного и простого рисунка. Невероятно спокойная стройность. Последовательность.

Оргон ушел, устав от очередной кутерьмы. В доме остались женщины. Послушная дочка и непослушная служанка. Как на эту послушную воздействовать? Важен не знакомый по театру характер служанки, а то, как эта служанка преодолевает трудности. Обычно Дорина — ярка, а Мариана — бесцветна. Вот и получается шаблонное комедийное противопоставление. А смысл совсем не в этом, смысл в том, как ужасен момент заблуждения. Каких дров можно наломать в такой момент! Ложная идея, завладевшая человеком, опасна.

Весь второй акт фактически посвящен Мариане. И если {289} интересна тут будет только Дорина, можно считать, что акт провалился.

Стараюсь понять это точно выверенное мольеровское строение. Каждый акт — как этаж гармоничного здания той эпохи, когда дома умели строить действительно очень красивыми.

Итак, для первого акта нужен актер, который сумел бы сыграть Оргона. Впрочем, почему только для первого? Он понадобится и для второго, и для третьего, и для четвертого, и для пятого. Надо сыграть человека, в которого вселился дьявол, надо сыграть драму поклонения ложному кумиру.

Это одна из величайших драм на свете: человек во что-то самозабвенно поверил — и вдруг это что-то открывается как ничто. А он уже ухлопал на это жизнь.

Для меня Мольер — страдалец, а что он пишет весело, то пусть себе пишет как хочет. Но тут нетрудно оказаться простофилей, если, кроме веселости, ничего не заметить. Ведь Мольер — большой хитрец. И мы от того, что он изобразил смешным, не только смеемся, но, случается, и грустим. Мы видим, что тот, кто писал, знает нечто такое, что волнует всех. Мы взволнованы от ощущения братства с теми, кто находится на сцене. А не оттого, что там кто-то прыгает и смешит нас.

Впрочем, серьезность серьезности рознь — ведь это Мольер. И еще нужно ощущать, что играешь комедию. Вот и найди мольеровского артиста для Оргона. А что это значит, я не берусь объяснять. Я знаю только то, что соединение драматичного и комедийного — редкость.

А для второго акта нужна Мариана и нужен Валер.

Говорят, во МХАТе Оргона прекрасно играл Топорков. А кто играл Валера и Мариану? Если молвы не осталось, значит, что-то было не так. Но без этих ролей нет по крайней мере второго акта.

{290} А для третьего нужны Тартюф, Дамис и Эльмира. Ну и, конечно, Дорина. Только она должна сыграть как-нибудь не штампованно, не привычно, не ради самой себя, а для счастья других.

Затем появляется Тартюф.

Представьте, что пьесу вы не знаете, идете смотреть спектакль про какого-то неизвестного Тартюфа. И вот в первом акте его подозрительно нет, во втором тоже нет, о нем только говорят. Из‑ за него происходят всяческие несчастья, а его самого все нет и нет. Он появляется только во второй половине пьесы. Представляете себе — половина пьесы без Тартюфа! Но вот он пришел. Теперь уже все зависит от того, как он будет трактован, как будет сыгран.

Когда пьесу читаешь, забываешь обо всех виденных Тартюфах. Кажется, что действие начиная с третьего акта может набрать головокружительную высоту.

Тут необходимо именно головокружение, потому что так написана пьеса, и именно с такой дерзостью и внезапностью вводит Мольер своего героя.

Он вводит его не просто как ханжу, он его вводит как чудовищное животное.

Тартюф нагл, целеустремлен. Он гибок. Он опасен!

Я вижу артиста, который сумел бы хорошо все это сыграть, — Смоктуновского. А может быть, еще Любшин? У них, мне кажется, есть эти страшноватые краски. Надо сыграть не ханжу, а претендента на власть. Политикана. Человека, способного завоевывать и одурманивать. Опасного человека.

Это должно захватывать дух своей стремительностью, «обратными красками», дерзостью. Тут любая однобокость и однотонность скучны. Тут необходимы именно гибкость и дерзость, неожиданность и виртуозная изворотливость. И тогда можно будет понять Дамиса, который однажды {291} решил, что Тартюф наконец у него в руках. Это должно быть до детскости безумным торжеством. Нет, безумным до жестокости. Какая-то истерика торжества. Когда наконец ловишь таких, как Тартюф, сам вдруг становишься разгоряченным до глупости. Сам попадаешь в плен неистовости. Теряешь самообладание. А Тартюф — не теряет. О, это игрок! А ты оказываешься совсем слабым. Уж, кажется, держишь его за ворот, уже поймал, схватил, он не уйдет! С этой страшнейшей и изворотливой гадиной наконец покончено. Так думаешь ты.

И вдруг — какая-то глупость. Одно наивное, неосторожное движение. Ты ослеп, торжествуя. И он выворачивается. Выскальзывает, почти, кажется, не делая усилий. И ты пропал. Оплошность, непоправимая ошибка…

Эльмира женским чутьем предвидела, что тут нельзя горячиться. И когда Дамис, еще не дождавшись победы, стал вести себя как опьяненный победой юнец, Эльмира тотчас поняла, что дело проиграно, и ушла, не желая дожидаться позорной, унизительной развязки.

Но, по Мольеру, развязка оказалась еще более невероятной. Дело кончилось тем, что Оргон выгнал Дамиса из дома, а на Тартюфа переписал все свое состояние. Можно вообразить волнующий третий акт, в котором столь неожиданно побеждало бы опаснейшее из зол.

Как прекрасно выстроен тут сюжет и как смело вычерчены характеры. Скверно, что так трудно достигать сверхъестественной остроты, какая мерещится то и дело при чтении. Ведь потом, в репетиционное время, возникнет столько нелепостей, и они низведут эту живую возможность до уровня обычного театрального мастерства.

Но, может быть, все же не низведут? Может быть, есть способ? И тогда публика будет захвачена, будто она была свидетельницей настоящего жутковатого происшествия. В него невозможно вмешаться. А так бы хотелось!

{292} Мольер — гений, Мольер — гений!.. Все так говорят. Все, что он написал, — гениально. Но нужно еще самому понять, что это именно так. Многие лишь повторяют то, что говорят другие. А потом ставят по пьесам Мольера или Шекспира плохие спектакли. Где все это начинается? Может быть, как раз в неспособности понять, почему такая-то вещь хороша или почему она не просто хороша, а очень хороша…

Для того чтобы передать со сцены, что, допустим, вот этот диалог Мольера прекрасен, надо почувствовать, чем же он все-таки прекрасен.

Потом, правда, возникает еще целый ряд качеств, которыми необходимо обладать, чтобы передать прекрасное. Но не об этом сейчас речь. А о том, с чего все начинается.

Мы читаем удивительную мольеровскую сцену, но уже первое наше впечатление — искаженное. Потому что зеркало, которое где-то внутри нас, — как в комнате смеха. Оно вытягивает, или сплющивает, или что-то уменьшает в размерах, мельчит. Но хорошо бы раньше увидеть все как есть, а потом, если это надо, сплющивать или вытягивать. А может быть, предмет уже и так сплющен, зачем его еще сплющивать?

Читая Мольера, мы знаем, что он должен восхитить нас, но он иногда вовсе не восхищает, это мы только говорим, что он восхитил, так как знаем, что так должно быть. Часто мы действительно восхищены, мы смеемся, мы в восторге. Но не умеем дать себе точный отчет, отчего мы в восторге. Даже если наше чувство точно отозвалось, сознание не успевает закрепить все это и в следующее мгновение мы уже теряем и верное чувство. Оно уходит, исчезает, рассеивается. А надо не только почувствовать, но и передать это другим. В этом наша профессия. Надо чувство и шлифовать и фиксировать — умом и особым мастерством. Это наша работа.

В чем прелесть вот такой-то сценки? На чем Мольер {293} эту сценку построил? Не придумывать что-то раньше времени, а точно видеть.

Нужно постараться не сделать из Мольера «черт знает что». Мы очень любим делать «черт знает что» из Мольера или из Шекспира. Правда, есть еще и другие хорошие писатели, из которых мы делаем «черт знает что». Но Мольер, может быть, одна из самых излюбленных наших мишеней в этом смысле. Как только мы чувствуем в себе необоримое желание сделать наконец «черт знает что», мы лезем и достаем с полки том Мольера. Будто бы мало ему доставалось при жизни…

Оргон просто сошел с ума. Клеант это видит. Оргон бредит Тартюфом, он счастлив, он готов о Тартюфе говорить без умолку. Он стал воздушным, легким от этой своей любви. Тартюф внушил ему, что мир является большой навозной кучей. Бред какой-то. Но Оргон уверовал и в этот бред. Ему дорог теперь только один Тартюф.

Дорина толкает Клеанта, чтобы тот наблюдал за событиями. «Вы увидите, что сейчас будет! » Затем нужно вести эту сцену тонко, не нажимая (как, впрочем, и предыдущую). Оргон сам проявит себя.

Ему сообщают о болезни жены, а он спрашивает только о Тартюфе. Перед Клеантом — явно больной человек. И Клеант сочувственно на него смотрит.

Он уже слышал обо всем этом, но то, что он видит, превосходит всякие ожидания.

Но когда Клеанта наконец прорвало, то это происходит не оттого, что он решил вылечить Оргона, а потому, что Оргон его задел, назвал вольнодумцем. В Клеанте сидит смешной страх, и он самолюбив.

Клеант не должен выглядеть резонером. Он добрый и слегка трусливый чудак. Огромные монологи Клеант произносит так, чтобы все слышали, что он не вольнодумец.

Он чудак, но играть его надо, разумеется, без всяких {294} чудачеств, а чуть ли не трагично, а комедия сама проявится. Это относится в этой пьесе к каждому.

Только что безумным был Оргон, но вот уже он, в сравнении с Клеантом, кажется вполне нормальным. А Клеант безумствует, грохоча свои монологи. Теперь с удивлением смотрит Оргон: что это вдруг произошло с шурином? Все это у Мольера так точно рассчитано!

Оргон неожиданно уходит, и Клеанту ничего не остается, как кончить ораторствовать и хоть как-нибудь задержать Оргона — ведь у Клеанта есть поручение, которое необходимо выполнить. Но Оргон мстит Клеанту за предыдущую сцену и отвечает издевательски.

У Мольера — все время игра. То один побеждает, то другой. Текст подчинен этой игре. Очень увлекательная игра, нужно только попасть на правильные рельсы.

Как играли при Мольере? Пустая сцена, несколько актеров и сам Мольер. Декорация одна на все спектакли. Все дело в игровых взаимоотношениях персонажей. Почти детская игра с очень серьезным смыслом. Хорошая школа, чтобы научиться наивности и простодушию.

Оргон не только поверил в Тартюфа. Он за него борется. «Я его выведу в люди! Тартюф беден? Он не будет беден! » и т. д. Где-то у себя в деревне за эти дни Оргон вынашивал мысль о женитьбе Тартюфа на своей дочери. Приехав, сразу с нею встречается. «Ты за кого? За меня? Тогда что ты думаешь о Тартюфе? Только не торопись, говори обдуманно и свободно…» Это похоже на абсурдный урок арифметики: усвоил, что дважды два — четыре? Усвоил. А теперь говори, что четырежды четыре — семнадцать. «При всей любви к тебе, папа, — отвечает дочка, — я не могу сказать, что четырежды четыре — семнадцать». — «А я хочу, чтобы было семнадцать! Не волнуй меня! »

Итак, начнем сначала: «Здравствуй». — «Здравствуй! » — {295} «Никто не подслушивает нас? Как ты ко мне относишься? » — «Хорошо». — «Так‑ так. А как ты относишься к Тартюфу? » — «Хорошо». — «Повторяй за мной, что ты его полюбишь»…

Тут надо играть неистово. Тогда будет смешно. Конечно, где-то в мозжечке должно быть сознание, что это комедия, но именно в мозжечке. А играть надо отчаянно. Есть такая манера, когда играют Мольера шутя, придумывают глупую характерность и кривляются. Лучше или хуже кривляются — это уже не имеет значения. Я не знаю, кто придумал такую манеру, но ее никак не выбьешь.

Нет уж, если служанка хочет помешать Оргону выдать дочь замуж за Тартюфа, то это должна быть отчаянная драка, такая, чтобы Оргон долго потом не мог перевести дух.

Дорина и Мариана остались вдвоем. В глазах служанки Мариана — предательница. Всю предыдущую сцену она молчала, а Дорина сражалась с Оргоном одна. За это предательство нужно теперь довести девочку до отчаяния, чуть ли не до самоубийства и только тогда прийти ей на помощь. Проучить! Чтобы не было «голубизны» в этих сценах. Когда на площадке отсутствует Оргон или Тартюф, пьеса кажется скучнее. Оттого, что мы пропускаем многие возможности для острых решений. Мариана действительно должна убегать, чтобы чуть ли не зарезаться или утопиться. Но пока, не найдя ничего более подходящего, она залезает на высокий стол и хочет с него броситься. Служанка ее подхватывает, и Мариана повисает без чувств у нее на руках.

А еще в Мольере кроме наивности и отчаянности нужна точность. Точность рисунка. Она вовсе не умаляет импровизационных возможностей актера. Композитор пишет {296} точные ноты, а Рихтер играет не так, как кто-то другой. Партитуру роли во многом составляет режиссер, но это ничего не значит. Актер должен оживить партитуру, импровизируя в ее пределах. Кроме того, не исключается его большое участие в составлении самой этой партитуры.

Только чтобы не было умствования.

Бывает так: остановили репетицию и начинают умствовать. А нужно было бы — как во время боя на рапирах. Обмениваются короткими репликами, чтобы бой не прекращался. «Вперед, убери ногу, ближе к себе, дальше, выбрасывай руку, осторожней, левей, не так сильно! » и т. д. Разумеется, я полемически заостряю, потому что слишком часто мы вместо точной работы занимаемся болтовней.

А когда бой на рапирах, нужна абсолютная точность.

Что сцена, когда Оргон под столом, смешная, скажет всякий. Но важно то, что эта сцена еще и опасная. Если потерять из виду, что она опасная, то тут же все и скатится к чепухе.

Эльмира решила: придется прибегнуть к непристойному фокусу, чтобы что-то доказать упрямому мужу. Этот фокус ей самой не по нутру. В существе своем Эльмира бесхитростная и ясная. Божественная.

Оргон соглашается на предложенный ему фокус. Это оскорбляет ее. Мужу следовало бы поверить ей на слово. Но делать нечего. Теперь она почти в исступлении кричит, чтобы позвали Тартюфа. Сейчас она устроит опасный спектакль и заставит Тартюфа разоблачить себя. Милая, элегантная и спокойная женщина кричит вдруг именно в исступлении. Такой поворот будет очень интересен, ибо Оргон своей любовью к Тартюфу в конце концов довел всех до белого каления. Не всякий может себе позволить то, что Эльмира. Она очаровательна, но бывают минуты…

Такая минута настала, и Эльмира все берет на себя. {297} Сейчас раскроются ее ум, гибкость, темперамент, смелость. Эльмира — одна из лучших женских ролей в мировом репертуаре. Но это отчего-то не всегда и не все понимают.

Эльмира стремительна как молния. Подчиненные ее молниеносности, домочадцы рассеялись кто куда, а муж почти без сопротивления полез под стол. В таком прекрасно-яростном состоянии Эльмиру никто никогда не видел. Всех словно ветром сдуло.

Сидящему под столом мужу она успевает дать последние распоряжения. «Сидеть тихо! Ничему не удивляться! Вылезть вовремя! Сцена будет дьявольской, поэтому не забудьте вовремя вылезть! »

Она говорит, вскинув голову. Муж оскорбил ее, позволив прибегнуть к недостойному трюку.

Но теперь уже все заверчено. И публика должна замереть.

Выходит Тартюф и останавливается в дверях как вкопанный. Он уверен что это ловушка. Но его не проведешь.

Когда ему сказали, что его ждет Эльмира, он подумал: «Так! Сейчас меня будут ловить! Интересно, сколько привели народу? » Войдя, он увидел одну Эльмиру. «Как? Всего одна женщина? Какой-то подвох». Он долго стоит в дверях, боясь шевельнуться. Она неожиданно властно показывает на противоположную дверь, чтобы он закрыл ее. В нем срабатывают в секунду рабские привычки. Рывком, подобострастно он выполняет повеление и тут же опять затаивается. «Интересно, где спрятаны люди, которые будут меня вязать? За портьерой? »

Но она так замечательно ведет себя, что он начинает терять над собою контроль.

Как же ей надо себя вести, что ей нужно придумать, какой найти выход, чтобы он поверил? Надо сломить его недоверие, его опытность. Зрители должны ждать: поверит он или нет. И когда это случится, мы должны быть убеждены, {298} что Тартюф поверил Эльмире не только оттого, что так построен сюжет, а потому, что он действительно поверил. Так она себя с ним вела.

Она очаровательна. На наших глазах она бросилась в омут. Он должен поверить ей быстро и бесповоротно. Она не может недоиграть или переиграть. Он «защелкнется» — и тогда конец. Когда они виделись в прошлый раз, она была его врагом. Теперь нужно представить свое тогдашнее поведение в ином свете. Эльмира тонко разыгрывает обиду: он в тот раз неверно истолковал ее поведение. Это очень хороший ход: не через любовь, а через то, что она бранит его, она недовольна им. У него недоверчивые глаза, и она журит его за эту недоверчивость. Она говорит, что у женщин в душе всегда живет противоречие между «да» и «нет». И что мужчина должен помнить об этом и быть терпеливым. Он тогда не понял ее! «Давайте весь прошлый случай вспомним по секундам, и увидите, сколь вы плохо себя вели». И она начинает по-новому перечислять то, что было.

В нем борются страх и желание приблизиться к ней. Выражение его глаз осталось прежним, а чувства — бушуют. Он и верит и не верит. Но от дверей все еще не отходит. Он осторожен, как зверь. А муж сидит под столом. Ей надо ускорить события, а то эта неприятная сцена как-то затягивается.

Наконец Тартюф делает шаг от дверей. Ей хочется, чтобы он приблизился, ей это необходимо, но она и боится этого. А он вроде бы уже поверил и подходит. С ним шутки плохи. Он просит доказательств ее любви. Он‑ де столь недостоин, что ему нужны большие доказательства.

Эльмира не предполагала, что встреча с Тартюфом будет такой трудной. Она начинает трусить. Мужу давно пора бы вылезти!

«Страшат вас небеса? » Тартюф неожиданно разражается бешеным, кощунственным монологом. Он говорит, что ради любви пойдет на все. Когда нужно, он становится {299} таким еретиком, что за ним ни один еретик не угонится. Он будто восходит на какую-то трибуну. В нем огромная сила убеждения. Он развратитель. Думая о запретном, говорит он, мы грешим больше, чем когда совершаем запретное.

А муж все не вылезает из-под стола. Опомниться он там не может, что ли? Все это для Эльмиры с каждой секундой становится опаснее. Тартюф — человек риска. Она начинает сердиться на мужа. «Почему он там так долго сидит?! » От величайшей грации актрисе надо перейти к испугу, а затем — к гневу на мужа: «Ах так! Вы не вылезаете, тогда я сделаю все, что хочет Тартюф. Я отомщу вам за долгое ваше сидение под столом! »

Меж тем Тартюф уже тащит Эльмиру наверх. Можно сделать так, что она лишь в последнее мгновение рукой зацепилась за косяк двери. Она висит к объятиях Тартюфа чуть ли не вниз головой, можно сказать, одним только пальчиком все еще держится за дверь. Наконец ей удалось убедить его, что прежде следует проверить, спокойно ли наверху.

Когда Тартюф наталкивается на Оргона, Эльмира вдруг возвращается к своему прежнему образу, спокойно подходит к недавнему своему обидчику и извиняется перед ним: это не в моих правилах — так обманывать, но иначе вас нельзя было бы поймать! А дальше — удивительное превращение Тартюфа.

Он вообще беспрерывно меняет лицо. Он бесконечно разный. После минуты полного замешательства в нем просыпается что-то совершенно низменное. Плебейски-страшное. Бандитское. Это бандит-истерик. Невероятные жесты. Побледнел. Голос срывается. Уходя, все время оборачивается, оскалившись, как затравленный волк: я еще вернусь!

Тут, конечно, комедия приобретает масштабы беды. Эту беду надо играть в полную силу.

{300} Да, наше дело — игра. Но эта игра чаще всего должна быть не на жизнь, а на смерть. Даже в комедиях. В комедиях — особенно. В трагедиях, чтобы не тяжелить, всюду ищешь легкость, юмор. А тут юмора хоть отбавляй, он весь на виду, а в глубине — нешуточное дело.

Первый раз Тартюфа пытается поймать Дамис. Он выскочил, когда Тартюф объяснялся в любви Эльмире, и, недолго думая, стал вязать Тартюфа то ли веревкой, то ли каким-то ремнем. Прямо на шею набросил ему ремень, притянул к себе и ждет прихода отца. Эльмира тогда пыталась оттащить Дамиса, так как чувствовала, что голыми руками Тартюфа не взять.

Когда вошел Оргон, Тартюф вдруг повернулся и резко упал на колени. И так стал плакать и каяться, что Оргон отшатнулся. Дамис кричит, что это жульничество, а Оргон ничего не слышит и не видит, кроме того, что Тартюф страдает.

Тартюф способен выкручиваться невероятными способами.

Когда же в четвертом акте Тартюфа «ловит» Клеант, Тартюф, ничего не подозревая, наслаждается одиночеством в доме, который, по его мнению, теперь уже принадлежит ему. А за дверью — Клеант. Только Тартюф в дверь (а до этого можно и так и эдак у двери покрутиться) — Клеант хвать его за руку, как вора, и держит. Их разговор — как карточная игра при открытых картах. И Клеант ничего не скрывает и Тартюф. Клеант говорит: я тебя раскусил. А Тартюф якобы что-то объясняет, а глаза наглые-наглые. «Держите меня? За руку? Ну, поглядим, что дальше будет! » Клеант, не отпуская, спрашивает о чем-то, а Тартюф вроде бы говорит: «Давайте посоветуемся». А сам прямо-прямо смотрит Клеанту в глаза. Выслушал Клеанта и разводит руками: «Ничего, мол, не могу для вас сделать». Клеант тогда — снова его за руку. {301} «Ох, — думает Тартюф, — я не прощаю такого с собой обращения. Ох, я тебе завтра покажу». А внешне — легко-легко разговаривает, шутя. Играючи. «Что мне от вас удирать? Это вам нужно от меня удирать». — «Отдай, брат, чужое состояние, в последний раз прошу», — угрожает Клеант. «Зачем вы меня за руку держите, — как бы отвечает Тартюф и такими детскими глазами смотрит, — я же могу вас зарезать». Клеант должен схватить его уже за обе руки, а тот полушутя выкручивается, можно даже смешно руками запутаться. А потом Тартюф как-то вмиг выскользнет и исчезнет. Это похоже на то, что происходит, когда вытаскивают большую рыбу. Вот она уже почти в лодке, но рывок — уплыла. А отплыв подальше, высунула хитрую морду из воды: ну что, вытащил?

Клеант долгое время молчит, не может опомниться. Тартюф в какое-то мгновение показался ему не человеком, а дьяволом. Клеант чувствует, что вспотел. И не только от физических усилий, а от вспыхнувшего страха. Его прошиб холодный пот.

Мольера надо играть на одном порыве? Возможно. Но как этот один порыв следует разработать!

Передо мной сцена, происшедшая после того, как Оргон решил выдать свою дочь за Тартюфа. Она построена на столкновении двух самолюбий. И Мариана и ее «законный» жених Валер хотят перещеголять друг друга в своей гордости и так стараются, что в конце концов запутываются окончательно. Я показываю актерам основную интонацию будущей сцены, степень самолюбивого «петушения» Марианы и Валера. Прошу актеров с ходу попробовать сделать что-то предельное, резкое.

Тут нужно найти, как Валер вошел и как стал чуть ли не юродствовать. А Мариана ответила ему тем же. Актерам удается эта короткая, острая импровизация. Мы радостно смеемся. И довольные расходимся. Через несколько {302} дней собираемся снова в этом же составе. Но не тут-то было: сцена уже не кажется забавной. Единая краска, которая в прошлый раз нас веселила и радовала, теперь кажется натужной и для всей сцены — однообразной. Требуется не один какой-то звук, пускай даже точный, а мелодия. С чего начнется эта мелодия, как и во что перельется? Нужен скрупулезнейший разбор.

«Сударыня! Сражен я новостью нежданной». Это Валер стремительно вошел и как бы издевательски поклонился Мариане — сдаюсь, побежден! Это его торжество от разоблачения ее коварства. Одно стремительное и разящее как молния ударение на слове «сражен». Ликующее поражение! Воскликнул — и тут же пытается скрыться.

Мариана в секунду сообразила, что жених оскорбил ее. За пять минут до этого она была потрясена неожиданным требованием отца. И ждала Валера, чтобы с ним посоветоваться. А он уже обвиняет ее в подлости. Все это мелькает в ее голове за долю секунды. А в следующее мгновение почти бессознательно вырывается не просто вопрос, а вызов:

«Какой же? »

Тут Валер молниеносно повернулся и уточнил:

«Говорят, что скоро под венец вас поведет
Тартюф».

И снова к дверям.

«Так хочет мой отец».

Мариана сказала это неожиданно беспомощно, слабо, забыв о всяком самолюбии.

«Ах вот как! Ваш отец? »

Валер не поверил. Высмеял ее. Все это притом в необыкновенном ритме и очень остро.

Мариана продолжает так же беспомощно, взывая к нему с просьбой найти выход:

«Он мне сейчас поведал
О новом замысле — и возражать мне не дал».

{303} Тут совершеннейшая перемена мелодии. Валер почувствовал, что дело не в предательстве Марианы, а в поступке отца. Оргон обещал Мариану ему. Он дал ему слово. Не может быть, чтобы Оргон забыл о своем обещании:

«Он говорил всерьез? »

Мариана отвечает все так же беспомощно:

«Всерьез, да еще как!
И согласиться мне велел на этот брак.
— На что ж решились вы?
Быть дочерью послушной? »

Снова поворот мысли от отца к Мариане. И снова в фразе — опережение ее возможного ответа. Опять нескрываемая уверенность в том, что Мариана — предательница в большей степени, чем ее отец.

Мариана (чистосердечно):

«Не знаю.
— Я хвалю ответ столь прямодушный.
Так вы не знаете, сударыня? »

Валер хочет сказать, что Мариана удобно устроилась. Что ее «не знаю» — удобная форма, в которую она облекает свою ложь.

Мариана (беззащитно):

«Нет».

Валер переспрашивает в последний раз:

«Нет?
— Надеюсь я, что вы дадите мне совет».

Это звучит у Марианы без всякого подтекста.

«Совет? Пожалуйста. Примите предложенье».

Он этот совет бросает ей, как бросают кость собаке, которая лишь притворялась, что костью не заинтересована. А на самом деле — жадность, жадность! И эта жадность разоблачена. На, возьми свою кость!

«Вы думаете? »

Мариана еще не успела переключиться, поэтому честно переспрашивает. Может быть, думает она, выход действительно {304} в этом — и отец этого требует, и Валер советует. Она заморочена.

«Да! »

Все еще искренне, не ощущая полностью издевательского подтекста Валера, Мариана произносит:

«Взаправду? — Без сомненья.
Завидной партией пренебрегать к чему! »

Валер отрезает, рубит.

«Так вот какой совет? Что ж, я его приму».

Уловила наконец, опомнилась, услышала. Оскорбилась. Все это — в долю секунды. Снова вмиг заговорило в ней самолюбие. Подхватила на лету его иезуитский тон. А дальше пошел наворот. Хотя и дальше каждая реплика — подробнейшее вслушивание в перемену мелодии. Ни одной неосмысленной реплики. Ни одного ответа без точной трактовки каждого психологического поворота.

Импровизация должна быть такая же, как и в музыке в пределах конкретных нотных знаков.

Пожалуйста, меняйте эти знаки на другие. Но только чтобы они были, чтобы был рисунок. Чтобы он был осознан и доведен до виртуозности. Чтобы не было хаоса, пускай даже скрытого неким общим, более или менее верным чувством.

Хорошо работать во МХАТе над «Тартюфом». Вместе с тем что-то тяготит, мешает. Мешает утяжеленная актерская манера игры. В «Трех сестрах» когда-то мхатовский психологизм был воздушен, прозрачен, невесом. Дух был как бы освобожден от излишней плоти. Затем МХАТ незаметно для себя самого стал поворачиваться в сторону бытового театра. Актеры потеряли легкость. Иногда такое впечатление, что в карманах у них гири. Как заставить выбросить эти гири, чтобы снова вернуться к прозрачной поэзии? Скажут: а зачем прозрачная поэтичность, когда {305} ставишь «Тартюфа»? Но ни один автор не может быть поставлен, пока не расправлены для полета крылья. Даже рассказывая о земле, нельзя по ней тащиться. А Мольер — это еще и игра, увлекательная, изящная, легкая.

Тартюф, когда его поймал Дамис, проделывает сальто-мортале, Дамису можно ремнем или веревкой схватить Тартюфа за горло или взять его за нос без стеснения — Тартюф в такие мгновения становится ватным, как бы подчиняется, совсем будто бы перестает существовать. Тактика опытного хитреца. Лица его мы в такие минуты не видим, а когда увидим — оно мертвенно-серое. Затем он вдруг повернется, с размаху упадет на колени и истерически станет просить прощения: «Я знаю свои грехи, и теперь я готов себя изничтожить! » Чтобы выкрутиться, он совершает невероятные пируэты, но это должно восприниматься нами не как пируэты, а как его искреннее раскаяние. Оно должно обескураживать. На такие трюки идут под угрозой виселицы, когда уже, кажется, нет никакого выхода. Кровь из носа пошла и т. д. Оргон при этом не способен даже вслушиваться в существо дела. Он видит, как перед ним страдает человек. И какой человек!

Уже за одно за это он сейчас Дамиса выгонит или даже убьет.

Нешуточность намерений в этой сцене крепко соединена с комизмом ситуации. Чуть ли не в припадке на полу валяется человек, а Оргон занят только скандалам с сыном. «Видишь, что ты наделал! Видишь, как он валяется! » И т. д. И т. д.

Тартюф хватает Оргона за руку, умоляя не ссориться с сыном, а Оргон эту руку никак не может стряхнуть, неожиданно даже с криком вырывает ее: пустите! — не заметив, что таким образом опрокидывает на пол самого Тартюфа. Оргон чудовищен во гневе. Вопит. Дерется. Бросает вслед стулья и т. д. Потом, возвратившись, падает на пол {306} рядом с Тартюфом, чуть ли не облизывает его, чтобы утешить.

* * *

В фильме Феллини «Амаркорд» глава семейства удивительно ведет себя во время драматических сцен. Чего только он себе не позволяет. Он хватает соломенную шляпу и жует ее. Он топает ногами, выглядя при этом очень тупо. Человек в бешенстве. О комедии как бы и не думают. Притом — смешно невероятно.

Станиславский описывает где-то, как один великий комик в гневе стащил с себя брюки, чтобы, свернув их, ударить того, с кем он скандалил, и это не казалось трюком. Когда имеешь дело с Мольером, невольно вспоминаешь про все это.

* * *

Если сделать стол на колесиках, то Эльмира может резко толкнуть его к Оргону, когда велит ему залезть под этот стол. Под стол?! Надо этот стол с силой несколько раз друг к другу толкать. Они — люди темпераментные. Под стол — для Оргона это так же неожиданно, как если бы ему предложили залезть в мясорубку. Застеснялся: зачем же — под стол? Но тут же и азарт почувствовал: под стол, так под стол! Разыгрался.

Из‑ под стола вылезает радостный. Ужас открытия подлости Тартюфа можно подать через краску радости. Это — высший ужас. Думал о Тартюфе, что он Христос. А оказалось, что тот лишь хитрый артист, который играл роль Христа. Вот это да! Оргон красный до ушей, а говорит весело. Последняя стадия наваждения. Но внезапно вдруг тихо-тихо произносит: «Боже мой, как стыдно! » И смотрит на Тартюфа так, как еще ни разу не смотрел, — {307} отрешенно. Кончиком ноги резко распахнул дверь и почти шепотом произнес: «Вон! »

Они все — Гаевы. Беспомощны и интеллигентны. Иногда бушуют, но скоро скисают.

Дорина на вопросы Оргона отвечает нарочито нейтрально. Она уверена, что Оргон попадется. Подобно рыболову, убежденному в том, что рыбы везде много, она свой крючок бросает в воду небрежно.

Мариана замерла, когда отец спорит из-за нее со служанкой, и смотрит на все это отсутствующим взглядом. Похожа на тряпичную куклу. Думает: «Безнадежно! »

Тартюф вышел на зов Эльмиры недоверчиво, но, когда Эльмира приказала ему затворить дверь, сразу попался. Сразу же! Он — страстная натура. В этом подлеце есть страсть и есть наивность. Как говорил Станиславский — ищите в злом, где он добрый.

Он должен так жалобно спросить: «Вы не обманываете? Как это было бы грустно». А затем снова становится дьяволом. Отошел куда-то в глубь сцены, глаза сверкают. Эльмира опять пошла ему навстречу, как под гипнозом. Потом, к счастью, очнулась. Когда же наконец в этой вынужденной, навязанной ей нечестной игре она победила, то извинилась перед Тартюфом, как боец перед бойцом, и была в этот момент не просто обаятельна, но обворожительна.

* * *

Оформление — из тяжелой материи, парчи, бархата и т. д. Из разноцветных кусков. Огромная люстра во весь потолок. Вначале опущена на пол — ее зажигают. Когда Оргона ведут в тюрьму — люстра снова на полу.

{308} Предела фантазии не существует. Можно сделать все что угодно. У Планшона «Тартюф» решался натуралистически. Это не убеждало. Важно возвратиться к мольеровской первооснове. Иногда приходишь к мысли, что декорации вообще делать не нужно, даже как-то стыдно. Нужна только среда, хорошая среда для прекрасной игры. И больше ничего.

Время у Мольера спрессованно. Не поняв этого, можно исказить смысл. Оргон не вообще решил выдать свою дочку за Тартюфа, он должен сделать это в течение пятнадцати минут. Сейчас! Приспичило! Свадьба должна произойти немедленно. Он приехал не просто с благими намерениями на завтра. Ему, может быть, приснилось в деревне, что произошло нечто непоправимое. «Успею ли я выдать дочку за Тартюфа?! »

Суть борьбы Дорины и Оргона в том, что все это должно решиться сейчас. Молния. И психологические оправдания должны быть молниеносны. Так искрометны, что, в шутку говоря, зритель не должен успевать смеяться. Только бы успеть уследить. Оргон в деревне изобрел чудовищную идею: он приехал будто со спичками. Все, что противоречит Тартюфу, должно сгореть через секунду. Вот почему скандал Оргона с Дориной столь азартен. Но Дорина эту энергию и решимость носорога сломила. Ибо сама тоже — пантера.

Все дело в точной конструкции.

Сцену Тартюфа и Клеанта лучше всего играть сбоку, чуть ли не в портьере. Клеант будто держит в руках змею, а она извивается. Потом — раз! И нет ее! Куда Тартюф исчез, где он? Как сквозь стенку прошел.

В пятом акте все сгустилось до ужаса. Всех охватила паника. Разговаривают шепотом. Притом эти люди не {309} могут обходиться без нелепостей. Пришла мать, Оргон вначале бросился к ней, как ребенок, и стал жаловаться на Тартюфа, а когда мать ему не поверила, Оргон, забыв все на свете, вдруг стал скандалить с матерью, готов был просто зубами в нее вцепиться. Как часто в жизни бывают эти нелепости. Люди на какое-то мгновение забывают о главном и полностью, самозабвенно отдаются частностям. Конфликт с матерью, конечно, существен, но в это мгновение он до нелепости, до безобразия неуместен и поэтому смешон.

В Тартюфе главная черта абсолютно очевидна, элементарна: наглость, бессовестность. Когда Эльмира решилась поговорить с ним, в первое мгновение она даже растерялась — так он напорист. Он может сразу подойти, обнять и сказать в глаза любовные слова. Ей даже вначале кажется: нагл, но — поэт! Она таких слов, такого пыла в нем не предполагала. Этот пыл ее на некоторое время почти заворожил. Она неопытна и теряется. Но в этой слабости в конечном счете — ее сила и истинное достоинство. Вскоре она опомнится и соберется, но вначале и ей кажется, что перед ней сатана.

Тартюф — гипнотизер. В нем есть что-то от колдуна. Он обнял Эльмиру, и она не находит сил немедленно освободиться. Освобождается, но не сразу, и сама не донимает, отчего так. Она шла, чтобы сразиться с дрянным человеком, но в его глазах есть что-то такое… Она почувствовала неуверенность. Даже страшно стало на минуту. Пока она не смекнула, что с дьяволом нужно и вести себя по-дьявольски.

У Клеанта есть замечательное возражение Оргону, когда тот говорит, что Тартюфа по-настоящему никто не знает: да, может быть, не знаю, отвечает Клеант, но видел!

{310} У Оргона — два навязчивых пункта: сам Тартюф и его учение. Господи, как это просто: мир — дерьмо, и, значит, нужно жить в свое удовольствие. Я освобожден от всего, и это дал мне Тартюф. Он говорит о нем, как о любимой женщине. Клеант, слушая, искренне рассмеялся: «Нет, это неправда, вы меня разыгрываете! »

Удивительные нюансы в первой сцене у Оргона с дочерью. Наскоро, формально обнял, из вежливости не сразу отпустил. «Хватит, однако, перейдем к делу». Тут же побежал проверять, не подслушивает ли их кто. Смешно схватил портьеру, думая, что за ней кто-то есть. Устроил дочь на коленях, но моментально пересадил куда-то. Думает, как подготовить ее. Она — в недоумении: что это с отцом?!

Когда дочь покорно отвечает, Оргон хвалит ее, обращаясь к кому-то, кого нет: прекрасно сказано!

Наконец высказал свое желание осчастливить дочь замужеством с Тартюфом и победоносно спросил: «А? » Затем опять: «А? » Но это он уже переспрашивает, так как не понял реакцию дочери. Все время успокаивает себя: зачем это я нервничаю, я слишком рано начал сердиться. Обворожительно улыбается. Тут же побежал и поймал подслушивающую Дорину. Долго хочет оставаться ласковым. Только слегка намекает, чтобы его не злили, так как он в гневе страшен. Руки чешутся, так хочется Дорину ударить. Все время пытается вернуться к разговору с дочерью, а Дорина его отвлекает. Дочка — как кукла, которую двое детей отнимают друг у друга. Они ее уже всю распотрошили. Заканчивается сцена такой беготней и дракой, что всю мебель сломали. Сами еле дышат…

Эльмира в какой-то момент командует безапелляционно: она сейчас — Петр Первый.

{311} * * *

Станиславский говорил, что даже водевиль следует играть как трагедию в смысле серьезности и остроты самоотдачи.

У Булгакова в его повести о Мольере есть место, где он описывает, как весь зал во время спектакля хохотал до слез. Падали от смеха. Долго утирали слезы. Хохотали, но притом понимали, что содержание серьезное, злое. Однажды страсти так разгорелись, что кто-то крикнул из зала: смейся же, партер! Если Булгаков это и сочинил, то сочинил прекрасно. Так надо играть «Тартюфа».

* * *

Текст Мольера написан не только для того, чтобы его произносить, — на его основе надо играть. Это игра, а не что-то обременительное. Это воздушная игра. Но не всегда быстрая. Например, когда Оргону грозит тюрьма и когда входит Тартюф с офицером, — даже очень медленная. А до этого, в паузе, стук в дверь: пришли арестовывать. Есть же такое понятие: высокая комедия.

Чудак Клеант думает, что он очень свободный человек. Он, возможно, думает, что с него начнется революция. Очень независимый: вот возьму, например, и не пойду бабушку провожать, как все. Но когда ему говорят, что он вольнодумец, обижается и пугается. Начинает выкрикивать всякий вздор. Разговаривает с одним Оргоном, но впечатление, что про Оргона забыл и что видит перед собой толпу. Копит, копит что-то про себя, а когда узнает про драму этого дома и разражается при Оргоне монологом, то просто душит Оргона этим монологом. Душит его прописными истинами. У Оргона такой момент в жизни, когда, кроме Тартюфа, он никого видеть не может. А этого болтуна вообще не любит. Начал слушать его тирады с недоумением, затем совсем надоело. Сделал вид, что уходит, {312} а тот все говорит. Стул уронил, а тот говорит. Клеанту его собственная речь кажется убедительной, красивой. Он почувствовал себя совсем на коне, а Оргон внезапно прощается.

Все это — необыкновенный мольеровский юмор. Очаровательный юмор. Клеанта должен играть артист, способный мягко передать мнимую значительность этого чудака. А в общем-то, он очень милый и добрый. Здесь все хорошие и добрые. Кроме Тартюфа. Тартюф и влез сюда оттого, что все тут такие хорошие. В другую семью не очень-то влезешь. А эти — благородные простофили. Тартюф сразу понял, с кем имеет дело. У него большой опыт на этот счет.

Актеры спрашивают: а что за характер у человека, которого я играю?

Я думаю о Михаиле Чехове, который, как вспоминают и как он сам это утверждал, должен полностью видеть свою роль как бы со стороны. Видеть до мелочей. И потом ее сымитировать. Другие актеры тоже часто утверждают, что работают так же: нам надо увидеть весь образ, сочинить его, поставить перед собой, а затем его сыграть. Я с уважением отношусь к такой их способности, если только она действительно существует, если это не обман и если образ, который они сочиняют, не банален. И если они потом умеют не просто его сымитировать внешне, а оживить, одухотворить. Я с уважением, даже, может быть с завистью готов отнестись к этому, но сам как-то не так работаю. И когда спрашивают, что это за характер, я прихожу даже в некоторое смущение. Мне кажется, что совершу нечто неправдивое, если начну разрисовывать перед актером этот образ. Мне как-то совестно обманывать. Образ, по-моему, нужно найти в процессе работы. Хотя про себя, конечно, что-то предчувствуешь. Но даже когда он найдется, определять его надо осторожно. Нужно, {313} мне кажется, к роли подходит, как к самому себе. Мы живем, действуем, думаем, чувствуем, но мы не очень-то определяем себя. Я всегда боюсь, что если себя определишь, то уже и вести себя начнешь с учетом этого самого определения, а не естественно.

Человек должен жить естественно, не зная до конца, какой он. Это, собственно, ему и не дано. Другому дано его определить, но не ему самому. Правда, характер, который должен осознать актер, — это не он сам, а кто-то другой, но — осторожно! Чтобы это не отделило актера от образа. Образ для актера — это все-таки «я». Вот почему лучше, по-моему, искать каждый поворот, каждый зигзаг поведения, разумеется, чем-то общим руководствуясь, но не фетишизируя одно какое-то определение. Я за то, чтобы образ был необычайно подвижен, противоречив. Каждый из нас соткан из стольких материалов, и наши создания тоже должны быть сложно сотканы. Вот ты поступил так, а в следующий момент действуешь совершенно не по логике, внезапно, словно это кто-то другой. Разумеется, при этом где-то существует контроль. Но не узкий, не от такого понимания характера, при котором довлеет одно простое определение. Все это очень трудно словами высказать, но все это надо удерживать где-то внутри себя, в сложных сотах души. Так происходит даже у Мольера, у которого герои наделены, как принято считать, только одной определяющей чертой. Я, кстати, не уверен, что это так, а даже если это и так, в работе об этом лучше забыть.

В самом Тартюфе, например, можно дать целую, гамму черт. Это невероятно сложный тип. Ханжа? Ханжа. Но и страстная натура. У таких людей уйма энергии. Они способны повелевать миром. У него сейчас нет ничего, кроме желания все иметь. И он ради исполнения этого желания способен сделать невероятное. Рядом с его великолепным авантюрным талантом — низость, грязь. Грязь и некое излишество таланта в одном человеке. Увертлив, но и наивен. Может неожиданно попасться в сети. Может попасться {314} на ерунде. Может клюнуть на фальшивую приманку. Удивительно, как рыба иногда клюет на что-то, что только движется и блестит. Некоторые рыбы, говорят, вообще не различают, что это мертвый кусок жести, и не чувствуют, что он не пахнет ничем, кроме жести. У такой рыбы другой «темперамент», нежели у той, которая долго плавает возле червяка, перед тем как наконец клюнуть. Можно лопнуть от нетерпения, пока она наконец клюнет. А Тартюф — все рыбы сразу. И чем сложнее будет его поведение, тем объемнее и страшнее станет он сам. Очень гибкий характер. Но вот что в нем есть наверняка, так это его ненависть к Богу, к тому самому Богу, именем которого он все время прикрывается. Он ненавидит Бога за то, что тот его обделил.

И рисунок роли Оргона все время надо ломать, менять. Оргон вдруг неожиданно злой, а затем совсем по-детски наивный. Спрятал за спину руку, чтобы ударить служанку, а она замолчала. «Ну, еще что-нибудь скажи, я тебя только один раз ударю, очень хочется». А когда он говорит, что богатство — тщета, то, не заметив, берет какую-то дорогую вещь и в сердцах выкидывает ее в окошко.

Ссора Марианы и Валера — все равно что ссора двух людей на улице во время грозы. Молния может убить, а они себе ссорятся. Служанка кричит: «Зайдите хотя бы в дом, убьет! » Их приходится вталкивать в дом почти силой.

Можно сделать так: Тартюф обнял Эльмиру, а когда Дамис начал его вязать, Тартюф так и остался, держа Эльмиру в объятиях. Его тело будто свело. Они втроем клубком мечутся по сцене.

Мало кто помнит, как Хмелев играл князя в «Дядюшкином сне». Страшно падал на колени, а потом не мог подняться, {315} оттого что весь состоял из протезов. Старуху Пернель можно тоже сыграть уже не человеком — мумией, изваянием. У нее ничего живого не осталось, одни только принципы. Персонаж из фильма Феллини. Ее водят, сама идти не может, а хочет, чтобы ей подчинялись. На такой гротеск мы редко решаемся. А если решаемся, то получается что-то вроде княгини Тугоуховской из «Горя от ума». Когда читаешь — впечатляет, а на сцене — редко. А вспомните, как впечатляют типы в «Сладкой жизни» Феллини.

Когда Оргон вылез из-под стола, у Тартюфа возник отчаянный порыв к Эльмире — выручай, потом сочтемся! Но она спокойно отодвинулась.

Офицер долго вынимает наручники, звенит ими, что-то расправляет, а потом внезапно повернулся к Тартюфу и — чик! Все так и застыли недоуменно. И Тартюф застыл с какой-то глупой полуулыбкой. А затем, как бешеная собака, рванулся, и началась драка. Падают, валится мебель, кричат женщины. А когда наконец Тартюфа с помощью других связали, офицер добивает его своим монологом о королевской власти. Произнесенный таким образом, этот монолог не будет производить впечатления пасторальной идиллии. Еще предстоит острая сцена, когда Оргон, потеряв контроль над собой, бросится к Тартюфу, чтобы избить его. Его еле удержат несколько человек. Наконец он опомнится, и лишь последняя реплика о свадьбе Марианы и Валера может быть чем-то вроде неожиданной пасторальной виньеточки.

Тартюфа связывают и бросают на пол. Оргон долго не может опомниться, а потом в нем нарастает что-то злое, {316} темное. Рванулся, бессвязно кричит, повис на руках у мужчин и брыкается.

У меня есть странное убеждение, что рисунок роли нужно вкладывать в сознание актера как можно скорее. Пускай он сколько хочет рассуждает, но позже. Часто рассуждают от неумения что-то сделать или от лени.

Мхатовцы привыкли к долгой работе. В этом есть и много ценного и масса опасностей. Люди иногда ищут чего-то, а чего — сами не знают. В конце концов приходят к какому-то малому результату, но так как долго работали, то уверовали в него и привыкли. Суть работы не в длительности, а в точности задачи. Но те, кто склонен долго копаться, недоумевают. Они пугаются и начинают сомневаться в том, что быстро найденная истина есть истина. Они всегда теряют много времени, и это долгое время заменяет им истину.

* * *

Совсем необязательно, чтобы в комедии все было смешным. Кто это выдумал? Можно просто в лепешку разбиться, а все равно все смешным не сделаешь. Особенно в серьезной комедии. Что-то должно быть смешно, а что-то совершенно не смешно. Но при этом все должно быть обворожительно.

* * *

После драки с Тартюфом и монолога офицера словно солнышко вышло. Только что по дому летали шаровые молнии, казалось, весь дом разбили, а потом вдруг тишина, травка в окно видна. В углу комнаты кучка {317} растерянных людей, прислушивающихся к этой внезапно наступившей тишине.

Необходимо схватить наивный трагизм. При всей серьезности — очевидное простодушие. Это нам всегда дается с трудом. Трогательная беспомощность человеческой души — то, что труднее всего нам дается. Слишком мы грузные, сильные… оттого и Чехова трудно играть, не только Мольера.

Когда Оргон прощается, чтобы идти в тюрьму, все стоят кучкой. Не успели даже заплакать. Они не знают, что это за прощание. Они не знают такой ситуации. Они так не прощались никогда.

Классический спектакль бывает двух родов. Один — старомодный, тяжелый; старательно, честно, но скучно, плохо… Второй — переиначивание на молодой, на «модерный» лад. Иногда тут что-то прекрасное получается. Среди множества глупостей вдруг что-то мелькнет. Но возможен еще и третий путь. Как бы абсолютно классический, а внутри все заново прочувствовано. В таких работах молодой дух сочетается с мудростью. Таким был когда-то «Дон-Жуан» у Вилара.

Когда в финале Тартюф пришел с офицером, он очень спокоен. На оскорбления не реагирует. Есть ваша мораль, а есть моя. И только одну фразу нужно сказать страшно. Тихо, медленно и страшно:

«Тут я не пощажу, все чувства истребя,
Ни друга, ни жены, ни самого себя».

{318} Оргон смешно протягивает руки, когда офицер идет к нему с наручниками: «Я никогда не надевал кандалы; я готов — но как? »

Самое трудное до выпуска спектакля, особенно в последние дни, сохранить шуточно-серьезные отношения друг с другом. Не потерять веселости, легкости. Актеры — люди неустойчивые. Или паникуют, или появляется излишняя уверенность. Да и режиссеры тоже… А надо так, будто бы продолжается спокойная и веселая работа. Даже тогда, когда приближается генеральная или премьера. Наша профессия должна всегда строиться на удовольствии. Серьезное — через удовольствие.

Когда приходит ненужный страх, излишняя нервность и прочее, меняется качеству комизма, спектакль становится напряженным. Нужно играть всегда с таким чувством, как будто бы вводится новый партнер, а ты ему только помогаешь. Чтобы оставить себе право на некоторое разумное легкомыслие и покой.

Весь долгий репетиционный процесс провожу на ногах вместе с актерами на сцене. А так иногда хочется пойти в зал и посидеть барином.

* * *

В конце спектакля — утомленные лица, натруженные мускулы. Вроде без этого не существует спектакля. И все же хорошо, когда утомленность светлая. А мы уже на сцену выходим отяжеленные закулисной жизнью. Это так видно из зала, когда смотришь на актерские лица.

Нельзя, чтобы у Дорины даже в подсознании было ощущение, что все это легко перебороть. Ее играют часто так, {319} будто все то, в чем она участвует, происходит с ней уже не впервые. Но все это — впервые. Иначе вся композиция нарушится, перекосится.

Феллини в одном интервью сказал, что очередная работа похожа на заболевание. Делаешь ее, спешишь закончить, чтобы отболеть.

С Любшиным я познакомился несколько лет назад. Есть такая игра, когда один человек начинает идти сзади или впереди другого, точно приноравливая свой шаг к его шагу. Глядя издали, можно даже предположить, что идет всего один человек. Когда я был помоложе, часто по вечерам так вышагивал по нашей тихой улочке со своим товарищем. Это, конечно, грубое сопоставление, но Любшин вдруг неожиданно стал идти со мной в ногу. Он удивительно умеет, оставаясь самим собой, как бы подстраиваться. Он стал приходить на озвучание моего фильма, в котором не был занят. Известный, даже, можно сказать, знаменитый киноартист вдруг попросил зачем-то дать ему возможность озвучить эпизодическую роль и сделал это замечательно. Я боялся только, что все узнают его голос и это будет отвлекать от содержания, так как никто не поймет, зачем тут нужен голос Любшина. Потом он сказал, что хочет поступить к нам в театр. Я удивился. В то время как многие артисты стремятся уйти из театра в кино, этот, так крепко сидящий в кино, хочет зачем-то в театр. Мы стали работать с ним в театре и на телевидении. Он оказался очень нервным — до ужаса, до болезненности. Кто-то однажды засмеялся в углу павильона, и Любшин решил, что это смех по его адресу. Он рассердился на сидящих там девочек. Те невероятно смутились — его очень любили и не думали над ним смеяться. Их рассмешило что-то совсем другое. На репетиции в театре Любшин, как только что-нибудь {320} случалось, бледнел, синел, худел, глаза у него западали и прочее. В конце концов он обиделся на какой-то пустяк и убежал с репетиции. Именно убежал. Странно согнувшись, юркнул в дверь. И тут же подал заявление об уходе. Но прошло несколько дней, и мы снова стали перезваниваться. Я тогда полностью еще не понимал его. А другие в нашем театре и подавно. И когда он захотел вернуться обратно, принять его отказались, как я ни настаивал. За это время он успел прекрасно сняться в нескольких фильмах, а два фильма поставил сам как режиссер. Но при этом все звонил и просился в театр. Я в это время как раз вел переговоры с МХАТом о «Тартюфе». Любшин тут же узнал об этом. Я сказал, что на роль Тартюфа будет назначен Смоктуновский. «И я, если можно», — попросил Любшин. И вот мы уже снова работаем вместе, только теперь я знаю его характер. Прежде всего, он необычайно самостоятелен. Я и не стремлюсь навязывать ему свои решения. Привыкаешь навязывать, потому что от многих актеров ничего не исходит. Любшин, наверное, тогда и испугался меня, потому что я слишком навязывал. Но я не знал, на что он способен, а теперь знаю. Какое наслаждение работать с человеком, способным обдумать и выстроить свою роль. У Любшина есть художественные идеи, которые он хочет в роли осуществить. И он умеет находить удивительные индивидуальные краски. В МХАТе он не был своим, но тут же все стали с уважением присматриваться к нему. Как он выразителен! Хотя все время что-то бормочет о своей неказистой внешности, о плохом самочувствии, о том, что сегодня не та погода и что поэтому он попробует играть лишь технически, и прочее и прочее. Между тем все это не так, и внешность прекрасна, и всегда готов к репетиции, и репетировать будет в полную силу при любой погоде. Иногда просто любуешься его подготовленностью, точностью, его грацией, его способностью внезапно видоизменяться.

Есть в «Тартюфе» момент, когда Эльмира подходит к {321} Тартюфу, чтобы объяснить ему суровость своего поступка. Лицо Любшина на секунду так искажается, что становится не по себе. Он стремительно переходит от азарта к упадку духа. Его Тартюф то привлекателен, то чудовищно страшен. А как Любшин на сцене вдруг замолкает, когда это нужно! Или как вдруг красиво взмахнет рукой, поправляя волосы. Редкая, прекрасная индивидуальность.

Когда репетируют вместе Любшин и Вертинская (она играет Эльмиру), я нередко прихожу в какой-то глупый, детский восторг. В тот самый восторг, который называют телячьим. Но мне абсолютно не стыдно, ибо они действительно замечательно репетируют. Мало того, что они быстро схватывают существо, — они импровизируют. Они умеют шутить друг с другом. У Любшина есть одна странная особенность: сказав фразу, он тут же произносит без паузы: «Нет, это не так, это не получилось». И начинает все сначала. Партнерша оказывается иногда в затруднительном положении, ибо только хотела произнести что-то свое, а Любшин возвратился вспять. Она остается в недоумении. Так может повторяться несколько раз. Раскусив эту его особенность, Вертинская стала принимать контрмеры, оба стали соревноваться в том, кто кому больше помешает. Это было не злое, а азартное соревнование. Они получали удовольствие, они смешили друг друга и меня. Смешили необычайной находчивостью и изобретательностью. Я жалел, что зритель не может увидать всего этого, потому что это тоже был театр и, если хотите, это был Мольер. Вертинская однажды сказала: «Я не встречала лучшего партнера, чем Любшин». Было приятно это от нее услышать. Вообще превосходно, когда актеру нравится его партнер, это залог хорошей игры.

Теперь я расскажу и о самой Анастасии Вертинской. Как многие красивые молодые женщины, она слегка капризна, но — слегка. Чего-то не понимая сегодня и капризничая по поводу того, что ей будто бы что-то сегодня не ясно, назавтра она приходит спокойной, элегантной, {322} собранной, готовой к импровизации. Она артистична. Она чудесно двигается, умна, быстро схватывает изменение в рисунке роли и т. д.

По ходу спектакля Тартюф решил обнять Эльмиру. Она удивилась и как-то сжалась. Это происходило в центре сцены, далеко от всех дверей. Вертинская оглянулась, ища, куда бы сбежать. Все, вероятно, помнят, какая красивая суфлерская будка в филиале МХАТа. Что-то прекрасно-старинное в этой изогнутой линии мхатовской рампы и этой будки. Так вот, Вертинская и Любшин играли сцену, стоя у этой суфлерской будки. И когда Вертинская оглянулась по сторонам, я в шутку крикнул: «Лезьте в суфлерскую будку! » Она молниеносно, не прекращая сцены, ответила мне: «Там грязно и гвозди! » Но тут же, ловко выскользнув из объятий Тартюфа, сползла в суфлерскую будку, а Любшин, конечно, тотчас ужом юркнул туда же. Остались торчать только их головы, но они как ни в чем не бывало продолжали вести диалог. Нужно иметь такую пластику, и такую органику, и такую легкую актерскую натуру, чтобы неожиданно сделать почти невозможное, даже нелепое. Лучше нет, чем такая по видимости легкомысленная репетиция, из которой высекается нечто полезное. И хуже нет глубокомыслия, из которого не высекается ровным счетом ничего. Наталья Петровна из «Месяца в деревне» недаром говорит Ракитину: «… что хорошего в уме, когда он не забавляет…»

А теперь я напишу о Калягине. Это просто необходимо сделать, потому что, когда с ним работаешь, рука так и тянется к перу, а перо — к бумаге. Нельзя же не запечатлеть такую замечательную личность. Надеюсь, он забыл, как я не принял его в театр после окончания театральной школы. А впрочем, конечно, помнит, такие вещи не забываются. Но он мне тогда не понравился, что же делать. Не нравился он мне и долгое время потом. Не нравился, не {323} нравился, а однажды отчего-то я позвонил ему по телефону и предложил сыграть Гамлета в телевизионном спектакле (который нам так и не пришлось осуществить по не зависящим от нас обстоятельствам). Вдруг в один прекрасный день мне стало казаться, что Калягин может сыграть все: и Гамлета, и Федю Протасова, и Оргона. Может быть, это фильм Н. Михалкова на меня повлиял? Калягин для этого фильма так похудел, что стал почти неузнаваем. Он худеет и толстеет, когда нужно. Для какой-либо роли. Правда, толстеет он иногда и тогда, когда этого вовсе не нужно. И даже во вред своему здоровью. Но для Оргона его полнота прекрасна. Часто уже после репетиции, в машине или перед сном, я вдруг вспоминал, как этот кругленький человек стремительно бегал за служанкой, меня это веселило — и я начинал хохотать. Калягин — настоящий комик, он умеет быть каким-то вкрадчивым, и эта его вкрадчивость необычайно комична. Он умеет что-то сказать так незаметно, что эта незаметность одновременно почему-то выпукла. Входит на сцену даже несколько мрачноватый, а потом вдруг повернется и что-то вкрадчиво скажет и неожиданно становится легким-легким, как надувной шарик. Молниеносный, легкий, вкрадчивый. Неожиданно заболел, и мы некоторое время репетировали без него. Когда из спектакля хотя бы на несколько дней уходит талантливый человек, становится скучно. Сразу заметно, что его нет. И не потому, что он играет Оргона, а потому, что он — Калягин.

Теперь мне кажется, что работа над «Тартюфом» была празднично легкой. Но сколько, однако, нужно было лет, чтобы эту праздничность подготовить! Впервые я серьезно увлекся Мольером, прочитав пьесу Булгакова. Это было много лет назад. До этого тоже, конечно, я любил Мольера, но не так сильно, не так глубоко. А после Булгакова Мольер стал мне родным. Затем моими мыслями {324} овладела булгаковская повесть о господине де Мольере. Впоследствии я даже прочитал эту повесть по радио. На Малой Бронной лет десять назад мы поставили мольеровского «Дон Жуана». Через пару лет на телевидении сделали спектакль, в котором булгаковская пьеса о Мольере сочеталась с Мольеровым «Дон Жуаном». Еще я работал над Мольером в Америке. Вот уж действительно можно сказать, что я жил Мольером в течение многих лет. Наконец, такая праздничная работа во МХАТе над «Тартюфом». На репетициях все как-то ловко и относительно легко давалось. Оттого, вероятно, что в общей сложности на все это ушло пятнадцать, а то и двадцать лет.

Вот вам и легкая праздничность…

Я сижу на премьере своего спектакля в здании филиала МХАТа. Рядом кресло с медной дощечкой: «К. С. Станиславский». Во время репетиции я никогда не решался сесть в это кресло. Но однажды по рассеянности сел и почувствовал, что оно продавлено. Видимо, другие слишком часто садились в него. Сейчас там сидит зритель.

Это не вечерняя премьера, а первый утренний публичный просмотр. Поворачиваю голову и вижу лица, лица, лица. Огромное количество молодых людей, — может быть, это театральные студенты. Все ярусы забиты. Зрелище необыкновенное. Уютно, весело, торжественно. У входа перед началом — целая толпа. Кого-то пускают, кого-то — нет. Люди прибегали к служебному входу, звали артистов, просили помочь. У нас на Малой Бронной тоже так бывает. В последнее время, правда, слегка поутихло. Можно было бы разобраться в причинах этого, но никто по-настоящему этого делать не хочет.

Во МХАТе, напротив, часто бывало слишком тихо и пусто. Но иногда — вот так, как сейчас. Сцена тут устроена фантастически удобно. Прежде всего, она невысокая. Зритель первых рядов не чувствует себя сидящим в подвале. Во многих театрах первые два ряда — это подвал. Видишь только ноги актеров и глотаешь пыль, а чтобы {325} взглянуть на лицо, высоко задираешь голову. Здесь же, во МХАТе, — все невероятно удобно. Зал как бы слегка продавлен к середине, так что по краям кресла чуть выше. Этакое неглубокое прекрасное озеро. Вокруг — несколько скромных ярусов. Когда я впервые после окончания спектакля вышел кланяться, то увидел зрелище захватывающее: публики много, но при этом люди находятся близко-близко от сцены, совсем рядом. Что-то очень дружное, семейное чувствуется в таком устройстве. Кроме сцены и зала, в театре как будто ничего и нет. Такая атмосфера вовсе не в каждом театральном здании. Однажды в одном театре я ждал знакомого актера и наблюдал кутерьму. При входе трое дежурных, в окошечке, где выдают ключи, — комендант и еще дежурная на вешалке. И какой-то худенький старичок сидит неизвестно зачем. Громко разговаривая, вошли трое развязных молодых парней — шоферы. Тут же еще кто-то бегал, кого я и вовсе не знал. Было несколько важных пожарников. Как на вокзале. Зачем, думал я, столько ненужных людей в театре? Огромный штат обслуживающего персонала. Наконец вышел ожидаемый мною актер и буквально затерялся в этой толчее. А в филиале МХАТа ничего этого нет. Ни одной лишней комнаты. Ни одного лишнего человека. Рабочие сцены находятся где-то там, куда я даже не знаю, как пройти. А тут, на глазах у актеров — никого. Маленький коридорчик, в котором находятся гримерные, а в фойе — одна-единственная скромная комната для администратора.

Корш знал, что делал, когда строил свой театр. Уютно, экономно и прекрасно.

В «Живом трупе» труднее всего уйти от литературных разговоров. Высокие литературные разговоры на высокие моральные темы. Благородство с оттенком морализаторства. Известный актер играет Федю в грустно-задумчивых {326} тонах, наряду с этим — ужасающе провинциальное актерское окружение.

Изображают «холодный свет и бездушный суд». Все вполне искренне, длинно, скучновато, хотя местами трогательно. Впрочем, я не так уж много видел постановок толстовской пьесы, но почему-то воображаю себе его именно таким и от такого воображаемого спектакля хочу убежать.

Приход Саши к Феде — потрясение для него. То, что эта девочка разыскала его и пришла за ним, драматично само по себе и больше всяких объяснений говорит Феде о том, что с ним случилось. Федя в этой сцене так нервен, что после ухода Саши долго лежит на тахте, не будучи в силах подняться. Даже эта милая и чистая девочка хочет его вернуть домой. Всеобщее заблуждение, что он должен вернуться, — необъяснимо. Ему приходится выкрикнуть Саше всю правду, которую она и знать-то не имеет права. Федя эту правду именно выкрикивает, чуть не задохнулся. Потом, когда Саша уходит, он еле‑ еле поднимается. А перед приятелями еще старается разыгрывать веселость.

Затем следует сцена, когда родители Маши застают ее у Феди. Они при нем оскорбляют Машу. Это слышит князь Абрезков. Он признается Феде в том, что все слышал. Для такого человека, как Федя, это немыслимо. Сцена с князем — совсем не разговор. Здесь также предельное напряжение.

Кажется, что в этой пьесе для выражения страдания нужно найти не «благородную»; а именно неблагородную, открытую форму. История кровавая, а не морализаторская.

Федя не сумел, не смог застрелиться. Он воет и мечется так, что его трудно успокоить. Он стонет и бьется, как раненое животное. Маша силой прижимает его к тахте, чтобы успокоить.

{327} Перед тем как пришли цыгане, произошло вот что: Федя встретил Машу и невероятно ей обрадовался. Эту радость нужно проявить бурно, потому что следом пойдет сцена, когда Маша почувствует, что Федя пьян.

Как они ссорятся? Ссору эту можно трактовать по-разному. Маша говорит резкие слова и даже плачет. Федя оправдывается и утешает ее. Но для выражения всего этого можно найти по крайней мере десять способов. Вот они на минуту вспыхивают, а потом так же внезапно мирятся. Или после бурной, радостной встречи наступает лишь тихая умиротворенность.

После примирения Федя читает Маше свое сочинение. Они вместе лежат на диване, удобно устроившись. Когда вбегут ее родители, Маша спрячется за Федину спину. Положение для Феди оскорбительное и глупое.

Даже самая тихая и спокойная сцена требует того, чтобы была найдена внутренняя активность. Особенно тогда, когда приходится работать на большой сценической площадке. Без внутренней активности и голос оказывается слишком тихим. Уже из пятого ряда ничего не слышно. Но активность должна быть точной, целесообразной. Иначе получается вранье. Как провести сцену ссоры цыган с Федей? «По-цыгански» темпераментно? Это, по-моему, выйдет очень искусственно. Может быть, цыгане пришли не столько для того, чтобы забрать Машу домой, но затем, чтобы пристыдить Федю. Или, напротив, Федя им безразличен, но нужно забрать Машу? И то и другое для Феди позорно. Это одна из самых тяжелых минут его жизни. Федю, уже достаточно немолодого, женатого, стыдят за то, что он связался с молодой цыганкой. Можно умереть от стыда. Особенно такому человеку, как Федя.

Каждую секунду нужно находить точные нюансы, а вместо этого в голову лезут штампы. Самое главное, — сделав что-то банальное, тотчас заметить это и исправить. Штампы лезут в голову всем, но не все умеют от них отказаться. Как ни странно, момент самокритики и способность {328} мобилизовать волю, чтобы что-то переделать, — самое трудное.

Перед попыткой самоубийства Федя пишет письмо. В этот момент рядом с ним разглагольствует о смерти его знакомый, пьяница. Может быть, следует играть этого пьяницу не просто бытово? Это некий черный человек, являющийся всегда, когда у кого-то возникает сознание неизбежности смерти. Этакий пьяный вестник смерти. Дело не в том, что он алкоголик, а в том, что им владеет определенная мания. Он считает, что его миссия — быть глашатаем смерти. Он призывает всех умирать, грозится убить и себя. Неизбежно является тогда, когда происходят похороны, или тогда, когда человек на пороге смерти. Всякого он как бы подталкивает к ней, воспевает ее. Его появление — нехороший знак. Когда он потом снова зайдет и увидит, что Федя жив, что он с Машей, он будет разочарован.

В нашем сознании укоренилась мысль, что семья, из которой Федя ушел, не очень-то хороша. Что в ней царит светский холод, лицемерие и т. д. Наверное, мы переносим сюда свои впечатления от других толстовских произведений. Но в «Живом трупе» Толстой вовсе не изобличает свет. Лиза, Виктор и князь Абрезков — прекрасные люди. Федя однажды скажет, что в их отношениях с женой не было игры, не было изюминки, и еще — что Виктор скучный человек. Но это все говорится, скорее, сгоряча. Когда во время репетиций, что называется, кончиками пальцев ощупаешь каждую реплику, то начинаешь понимать, что и семья Лизы и семья Виктора — семьи славные и порядочные, что все они — люди благородные, ласковые и тонкие. Но Федя отчего-то не растворяется в этой атмосфере, как ртуть не растворяется в воде. Он из другого материала. {329} Какая-то между этими людьми несовместимость. Пить, вероятно, он начал еще до женитьбы. Когда начал, отчего? Есть люди, рано пристрастившиеся к вину. Может быть, тут играет роль даже особое психофизическое расположение к алкоголю. А может быть, — случай. Отчего-то одного проносит мимо, а другого — нет.

И вот Федя женился на Лизе. Уже вначале он ощущал долю обмана в этой женитьбе. Очень скоро дома ему становится скучно, а с друзьями — веселей. Где-нибудь на бегах. Или у цыган. Есть же такие недомашние мужчины. Одни из них плохие, злые, а другие — добрые, даже любящие, мягкие, но — недомашние. И постепенно ложь все увеличивается. Тем более что тут рядом с Федей всегда существовал Каренин, чуть ли не с детства влюбленный в Лизу и как бы предназначенный для нее. Но в жизни возможны такие странные шутки. Отчего-то Лиза вышла не за Каренина, а за Федю. Это усугубило Федину недомашность. Все чинно идут в оперу, а ему хочется к цыганам, где можно снять пиджак и лечь на диванчик, пить вино и видеть черные глаза. А потом дома стыдно, и стыд этот проходит, только когда выпьешь. Лизина мать его не любила, и это было тоже очень стыдно. Когда стыд заползает в душу, то распространяется по всем клеточкам, и стыдно становится уже от всего. Стыдно работать в банке, стыдно ходить в гости, стыдно участвовать во всей этой придуманной людьми игре. Стыдно надевать галстук, воротничок. Незаметно человек становится таким, который может жить только на воле, а все вокруг продолжают чего-то требовать от него и привязывать его к чему-то. Стыдно сознание, что всех мучаешь, а слушаться уже нет сил. Вышел из нормальной, привычной колеи. Единственный исход — порвать со всем, чтобы не мучить, чтобы не играть в ложную игру. Кажется, это Толстой сказал, что самая тяжелая драма — та, что происходит между хорошими людьми.

{330} А уж когда к такой драме становится причастным следователь, возникает Бог знает что. Тогда — пулю в лоб.

Все актеры хотят играть Федю и не хотят играть Каренина. Предложили одному — вежливо отказался, второму — то же самое. Все мои ссылки на то, что когда-то эту роль во МХАТе играл Качалов, не имели успеха: ну и что ж, что Качалов!

Как все это понять? Избалованность? Пресыщенность? Качалов к тому времени, как стал играть роль Каренина, был куда более избалован. Но это была, видимо, совсем другая избалованность. Качалов был любим, известен, знаменит, красив. Но он не мог и помыслить, будто Виктор Каренин из пьесы Толстого — не роль.

Как?! Одна из главных ролей в пьесе Толстого теперь почему-то кажется недостойной чьего-то таланта или несоразмерной с какими-то личными актерскими планами? Ничего не понятно. В одной из книг о старом МХАТе я прочитал, что Москвин во время премьеры «Чайки» сидел с Андреевой под сценой, где они должны были в конце первого акта на реплику Аркадиной: «Слышите, господа, поют! » — тихонько дуэтом пропеть известный романс «Не искушай меня без нужды». Они спели и ждали конца акта. Слышали, как зашуршал, закрываясь, занавес. В отчаянии прижались друг к другу, потому что сразу не было аплодисментов. Наконец аплодисменты вспыхнули. Молодые актеры заплакали и обнялись. Между тем Москвин до этого уже сыграл царя Федора и был знаменит. По нынешним временам он бы и не пришел на премьеру «Чайки».

Нужно сознаться, что роль Виктора Каренина действительно трудная. Легче, пожалуй, сыграть пропащего Федю, чем безукоризненного Виктора. Роль как бы тянет на пресный, анемичный тон. В ней вроде бы негде развернуться. Она должна строиться на тонкостях, а теперь кажется иногда, что тонкости — не для публики.

{331} Вот первый выход Каренина. Говорит с Лизиной матерью сдержанно, столь же сдержанно и с Лизой. Действительно, нужно обладать великой грацией, чтобы в скупых репликах выразить то, что Виктора переполняет. А переполняет его бескорыстная любовь к Лизе. Он с удовольствием согласился бы сейчас с Лизиной матерью, мечтающей о разводе Лизы и Феди. Но ведь тогда он не был бы уже столь бескорыстной личностью. Виктор знает, что Лиза сейчас жалеет Федю и потому он, Виктор, должен поддерживать Лизу. Как вести себя с Лизой, когда она войдет? Она посылает его с письмом к Феде. Согласиться выполнить ее просьбу или нет? Виктор соглашается. Можно найти такие краски, такой внутренний ход, чтобы стало понятно, как это Виктору трудно. Он соглашается на просьбу Лизы молниеносно и многократно, а сцена все продолжается, Лиза все просит и все протягивает ему письмо: «Так вы поедете? » Он говорит: «Разумеется, сейчас» — и не идет. Наконец взял, еще подождал, поклонился и вышел.

Разбираться во всех смысловых и психологических хитросплетениях драматического произведения так увлекательно, что нередко хочется этот процесс демонстрировать публике. Хорошая репетиция часто интереснее, чем спектакль. Все время открываются неожиданности, актеры и режиссер по этому поводу веселятся, и даже со стороны смотреть на это, по-моему, должно быть радостно.

Открытия, которые делаются на репетиции, часто не менее существенны, чем те, которые делают литературоведы. Они все же в своих умозаключениях подходят к произведению более обобщенно. Они не сосредоточиваются на том, как одно человеческое чувство или настроение переходит в другое, каким образом это происходит. Это, скорее, работа психолога. Но на репетиции происходит иной раз нечто более глубокое, чем то, на что способны даже {332} психологи. Актеры не только анализируют чужую душу — они ее своей игрой воспроизводят. И процесс такого воссоздания, если он настоящий, — необычайно интересен. Вдруг на ваших глазах рождается нечто новое и живое. Только что был темный, таинственный хаос, потом мелькнула живая нить, за которую ухватились, и неожиданно вырисовываются сложные связи. Все выстраивается, и выстраивается в нужный ряд, и вот мертвый текст зажил. Но это потом нельзя продемонстрировать заново, то есть повторить то, что происходило в самом репетиционном процессе, с самого первого момента до последнего. В таком показе будет обман. Надо увидеть все на самом деле во время первоначального зарождения.

Мне часто хочется сразу после репетиции сесть и все подробно записать, но даже и сразу после репетиции записываешь уже что-то готовое, а не подробный процесс выкарабкивания из тьмы.

Я часто представляю себе, как сыграл бы Федю Протасова Владимир Высоцкий. Как бы он передал ощущение необходимой ему воли, как рассказал бы о том, что с ним бывает, когда он слушает музыку, но не Бетховена, не оперу какую-нибудь, а цыган.

Я не видел Николая Симонова в этой роли, но у Симонова в натуре тоже была эта бешеная страсть. Я помню его лицо в других ролях в минуты, когда эта страсть его охватывала. Вероятно, он прекрасно играл Федю.

А сейчас я увлечен Калягиным. Я неоднократно еще буду описывать его, не только потому, что увлекаюсь актерами, с которыми работаю, а потому, что среди тех, с кем приходится работать, действительно есть эталоны актерской профессии. Их объединяет что-то такое, о чем хочется писать, только не знаешь как. Когда плотник сбивает доски, он что-то придумывает, чтобы не было зазоров. Когда каменщик складывает кирпичи, он заливает щели раствором, потому что кирпич, положенный на кирпич, — это еще не стена дома. Стена дома — это когда кирпичи {333} образуют нечто слитное и совершенно целостное. Конечно, это грубый пример, но именно такой объединяющий и цементирующий раствор все определяет и в нашем деле. Одно состояние роли, другое, один, второй, третий поворот — всему этому в конце концов можно обучить. Но как обучить тому, чтобы одно переливалось в другое естественно? Чтобы шов заживал так же, как заживает он на человеческом теле? Истинно актерская натура — это исключительно живая натура. Это фермент, который все время способствует воспроизведению жизни. Потому, когда Калягин на сцене — смотришь неотрывно. Интересно наблюдать, как возникает и растет от репетиции к репетиции это живое.

Есть, мне кажется, две возможности проводить сцену Феди и Петушкова, ту, когда их подслушал Артемьев. Одну я про себя называю солидной. Федя сидит за столом и с чувством рассказывает Петушкову о своей жизни. Тут все существенно — и воспоминание о Маше, и разговор о семейной жизни, и, наконец, история с мнимой гибелью. Другой вариант заключается в том, что для Феди главное — рассказать, как он стал трупом. А все остальное — это, так сказать преамбула. Беглость и целеустремленность рассказа не должны помешать значительности содержания. Представляю себе, что это середина разговора, что Федя и Петушков продолжают на ходу начатый где-то разговор. Все, что Федя говорит, — важно, но при этом цель рассказа — еще впереди. И это, мне кажется, придаст воздушность серьезному содержанию. Я всегда ищу эту воздушность.

Прервется этот поток рассказа только с приходом Артемьева. И опять бурно продолжится до момента, когда Артемьев вмешается. Здесь все резко затормозится. И наступит напряженная тишина. Федя поймет, что легкомысленное выбалтывание собственных тайн теперь грозит ему {334} чрезвычайными неприятностями. Что же касается Артемьева, то, мне кажется, выдал он Федю не из желания отомстить за то, что тот не дал ему заработать, а, скорее, из самолюбия. Есть такие жалкие люди. Когда они видят, что их не принимают в какой-то кружок, пускай самый маленький, то готовы на всякую подлость.

В каждой сцене должна быть мелодия. Как это ни странно, иногда прежде я слышу, как должна измениться мелодия, а затем уже уточняю смысл. Даже если я не знаю языка, на котором говорят актеры, один только мелодический рисунок должен заинтересовать и убедить меня.

Федя в тревоге начинает свой рассказ о Маше. Здесь не должно быть статики, сцена не может начинаться тяжело. Смысл начала рассказа Феди о Маше как будто понятен, а мелодию еще нужно найти. Кажется, что это продолжение рассказа, а не начало. Федя и Петушков говорят словно бы на ходу. Федя стремится в рассказе к чему-то более важному. В конце концов он хочет высказать мысль, что не тронул Машу и что гордится этим. Он только через несколько минут доберется до этой мысли, а пока что — бегло, бегло, вперед… Наконец он высказал то, что хотел. Мысль сначала не вполне четкая, она формулируется в разговоре. Но вот Федя сказал, и тогда Петушков неожиданно спрашивает: «Где же она теперь? » Вначале понимаешь, что мелодия сцены должна резко измениться. Вопрос Петушкова подобен удару. Федя долго молчит. Затем, с болью, у него вырывается: «Не знаю! »

Я воспринимаю возможность такого перехода вначале именно как мелодическую находку, а затем тут же приходит нужное психологическое оправдание. Федя это «не знаю» почти прорыдал, хотя ничто не предвещало такую внезапную бурность. Потом он постарается поскорее уйти от больной темы. И тут неожиданно рождается новая тема — о трех возможных способах существования. Этот {335} разговор можно вести как угодно: вяло, бурно, сидя, стоя и т. д. Но чувство мелодии подсказывает необходимость какого-то рывка. Федя до этого несколько отошел от прямого разговора. Вдруг вновь всколыхнулся и на одном дыхании нарисовал Петушкову картину жизни: можно служить, бунтовать или пить. При этом чувство мелодии как бы снова диктует, что Феде следует в разговоре стремиться к самой последней мысли — о том, почему он предпочел именно пьянство.

Можно, конечно, сделать и совсем не так, но тогда это будет уже другая мелодия. Или ее вовсе не будет. Кто-то из поэтов сказал, что стих должен пружинить. Диалог тоже должен пружинить. Должно быть чутье, где эта пружина натянута до предела, а где слегка ослаблена. Нужны точные и интересные ритмические соотношения между всеми частями. Если в этом смысле нет увлекательного рисунка, то мне даже самая замечательная мысль недостаточно интересна, ибо она не выражена способами театра.

Эта мелодия, конечно, не порождение какого-то абстрактного слуха, а способность к неожиданным находкам в раскрытии человеческого поведения.

На репетицию не пришла молодая актриса, исполняющая роль горничной.

— Давайте заменим ее другой.

— Нет, лучше напишем докладную директору, и ее накажут.

— Будут только разговоры. Лучшее наказание ей — заменить другой актрисой.

— Хорошо, — говорю я и вспоминаю басню про щуку, которую бросили в реку.

На репетиции, однако, стали ходить обе. Прежняя — с виноватыми глазами, сверхдисциплинированная. Тут я вновь вспомнил, что это — МХАТ.

{336} Один из актеров уехал работать в другой город. Не дождался, пока в Москве дела пойдут хорошо. Недавно заехал снова в Москву — навестить друзей. Пришел чуть навеселе, хочется болтать. Вот его болтовня:

— Получил в городе N четырехкомнатную квартиру. Во второй раз женился. Фильм, в котором снимался, получил премию на кустовом фестивале. Счастлив.

— Вы, — говорит он мне, — фанатик в искусстве. А я мужик. Мне нужно, чтобы у меня было много комнат и много детей. Я хочу, чтоб было трое детей. А искусство — работа, чтобы зарабатывать на жизнь деньги.

Внизу его ждали друзья по театральной школе. Все вместе они пошли в какой-то ресторан. А я, поскольку числюсь фанатиком, поплелся на вечернюю репетицию. И думал о том, что я тоже хочу много детей и много комнат.

Иногда особенно ясно понимаю, зачем пишу. Затем, что в голове уже готовы сцена, пьеса, а репетиции такие трудные, так мало успеваем. Кто-то опять, конечно, не пришел, кто-то что-то долго не понимал, кого-то вызвал зачем-то директор — обычная история. Небольшая сценка срепетировалась лишь наполовину. А завтра репетиция будет уже в небольшой комнате, так как в зале с утра будут устанавливать декорации. Вот это откладывание в долгий ящик того, что кажется уже ясным, заставляет беспокоиться. Занес ногу, чтобы побежать к месту, важному для тебя, а ногу парализовало…

* * *

Сцена, которую сегодня репетировали, могла бы получиться хорошо.

Вначале следователь допрашивает Лизу и Каренина. Я видел спектакль, где следователя играли извращенцем. Пакостный, неказистый человечек наслаждался властью {337} над другими. У Толстого это, по-моему, не так. Следователь — человек вполне нормальный, даже, может быть, чересчур нормальный. Только его научили тому, что перед ним обязательно должны быть преступники. Он, впрочем, и видит в своем кабинете одних только преступников. Их надо изобличать. Для изобличения существует своя логика. Следователь молод, из приличной семьи, логичен и уверен, что перед ним — преступники. Этого, кажется, вполне достаточно.

Но на этот раз перед ним вовсе не преступники. Их положение ужасно. Оскорбительно. Они вынуждены слушать этого молодого человека, отвечать ему, не потеряв при этом независимости и гордости. Разговор сдержанный, если можно так сказать, арифметический, до поры, пока не явится Федя.

Лиза и Каренин должны сидеть так, чтобы Федя, проходя к следователю, вначале их не заметил. Когда он прошел, Лиза в ужасе вскочила, потому что давно не видела Федю, не видела его столь опустившимся. Да и без этих ощущений, наверное, вскочила бы, не сумев сдержать волнения. Федя тут же обернулся и стремительно отбежал в сторону, стараясь как-то закрыться, потому что ничего нет стыднее, чем вдруг оказаться застигнутым в таком ужасном виде. Он похудел, оброс, бледен, плохо одет и слишком виноват перед Лизой, чтобы совладать с собой. Закрывшись руками и отскочив к стенке, Федя тут же обернулся, упал на колени и, крича, стал просить пощады. Следователь со своим помощником не успели даже, опомниться. Лиза, отбежав, дрожала, и Каренин крепко обнял ее, чтобы успокоить. Следователь стал силой подымать Федю, что-то его в то же время спрашивая. Федя, не успев подняться, вступил в перепалку со следователем. Все это вспыхнуло в одно мгновение, и никто уже не смог бы Федю остановить. Он кричал следователю про его подлость и про то, что сам он, Федя, ничего не боится, потому что он — труп.

{338} Следователь зверем выскочил из комнаты, чтобы позвать солдата. Федя как будто успокоился и, перед тем как уйти, тихо попрощался с Виктором и Лизой. Ушли и Каренины. На сцене еще несколько секунд молча сидели следователь и письмоводитель. Они были бледны и злы.

В два часа дня на репетицию вызвали народного артиста СССР Прудкина. В десять минут третьего я прошу помощника позвать Прудкина на сцену.

— Он ушел. Он сказал, что в это время отдыхает и обедает.

— Как?! Зачем же он вообще пришел?

— Не знаю. Но сказал, что ждать не будет, и ушел.

Я раскричался. Человек, работавший со Станиславским, уходит, даже не предупредив режиссера!

Вдруг из-за кулис слышу:

— Прудкин здесь.

Иду навстречу.

— Я тут, — говорит Прудкин, — я только на одну минуту вышел.

Я не стал выяснять, кто ошибся. Я увидел перед собой элегантного, поджарого, далеко уже не молодого человека в красивом светлом костюме, с платочком в верхнем кармане. Он готов был репетировать, он улыбался, у него были добрые глаза. И в моей душе разлилась нежность. Это великое поколение. Ученики Станиславского!

Когда принимали макет будущей декорации, Прудкин уселся в первом ряду и внимательно все рассматривал.

— Мне нравится, — сказал он, — есть куда сесть. А то я думал, что Эфрос заставит меня бегать.

Когда мы вышли на сцену, я долго стеснялся попросить его встать со стула. Наконец попросил. Он вскочил с легкостью и охотой. А его партнерша Степанова подпрыгнула, перебегая к дверям. Дома я показывал своим, как она прыгала. Но получалось неуклюже и тяжело. Непохоже.

{339} Я работаю во МХАТе за последние несколько лет уже в третий раз. Работаю с теми, кто когда-то считал меня антимхатовцем. Оказалось, что мы прекрасно можем понять друг друга. Есть люди, которые, вместо того, чтобы находить общее между различными художниками и творчество одних обогащать творчеством других, любят сталкивать. Они сеют что-то вроде недовольства одних другими. Так, по-моему, когда-то поступили и с нами. Я работал во МХАТе и с самыми молодыми и с самыми старшими. Их называют старшими, потому что старыми их никак не назовешь. Такое у них воспитание, такая закалка, что эти люди не могут быть старыми. В работе они дисциплинированны, понятливы, немногословны. Очаровательны. Однажды я попросил Степанову и Прудкина высказать свое мнение по поводу одной из сцен «Живого трупа». Потом предложил свое решение. Их реакция была поразительна. Оба, внимательно выслушав меня, секунду молчали, а потом, не сговариваясь, засмеялись. Этот смех лучше всяких слов означал, что они меня поняли. Затем не последовало ни одного лишнего вопроса. Мастерство их такое, что, раз они поняли и согласились, значит, сделают. Это было чуть ли не первое наше знакомство. С тех пор я с нетерпением жду прихода этих людей на каждую свою репетицию. Любопытные, не уставшие глаза, ясный ум.