{218} Шекспир и чуть-чуть о телевидении

Проявления вспыльчивого сценического темперамента стали теперь не более чем формой поведения актера на сцене. Появился ряд актеров, которым легче легкого вспыхнуть. Стоит подуть ветерку.

И Гамлета так стараются играть. Шекспировская пьеса вдруг в четыре раза уменьшается, как будто ее прокручивают на другой скорости магнитофона. Гамлет становится похожим на Лаэрта.

Между тем Гамлет не Лаэрт. В «Гамлете» много говорят не только оттого, что в то время так писали, а оттого, что сложно и углубленно мыслят. Сюжет, скорее, в общем осмыслении жизни, нежели в чем-то конкретном. Вернее, каждый конкретный случай есть повод для общего сложного осмысления, а не просто часть сюжетного движения. А мы по привычке даже читаем эту пьесу быстро, заботясь о том, чтобы не потерять нить внешнего действия.

Когда наталкиваемся на сложный оборот или «лишнее» сравнение, мы вычеркиваем его.

Этот разросшийся зеленый дуб с тысячью веточек и листочков мы обрубаем и обрезаем до «структурной {219} ясности». Но до такой структурной ясности, какую можем себе вообразить без особого усилия.

Между тем структурную ясность можно извлечь и из шекспировской пьесы, только она требует иного взгляда, иного прочувствования.

Взять хотя бы сцену с могильщиками. Мы останавливаемся на ней от «безвыходности» — написана такая сцена, никуда от нее не денешься, — а не по внутренней необходимости. Ибо какой же это Гамлет, если он не занят страшными мыслями? Однако почему именно в этот момент?

Я уверен, что любое «внешнее» течение действия будет вдруг бессмысленно остановлено этим самым разговором с могильщиками. И все с видимым уважением будут слушать этот диалог, а сами будут ждать, когда восстановится действие. Но дело в том, что и до этой сцены действие не должно быть внешним.

«Гамлет», в общем, очень неторопливая и негромкая вещь. Она вся нацелена на ощущение внутренней правды. Если Гамлет и вспылит, то тут же извинится за это.

Ибо он не из числа вспыльчивых. Его мозг поражен ощущением всеобщей катастрофы, падения элементарных понятий о добре, зле, человеческом достоинстве и т. д. и т. п.

Король говорит о Гамлете, что тот высиживает что-то опасное. Именно — высиживает.

Гамлет хочет убить Клавдия, когда тот молится, но останавливает себя. Разберем, говорит он. Это чрезвычайно характерно — разберем! Тут ничего не совершается скоропалительно. Беспрерывное осмысление всего, что случается. Анализ. Анатомия.

{220} Сцена с матерью тоже не неврастенична, тут дело не во внешнем темпераменте. Гамлет говорит, что поставит перед матерью зеркало, где она увидит себя насквозь.

Эта пьеса — как бы разложенная во времени совесть. Все не вздыблено, не замоторено. При внутреннем огне — спокойно и рассудительно. Шекспира кто-то, кажется Вольтер, назвал дикарем. Но этот «дикий» человек прежде всего был очень умным.

Процеживание тяжелых событий сквозь сито совести, сквозь сито общего взгляда на мир.

У Лаэрта совсем иная реакция на смерть отца, чем у Гамлета. «Увижу в церкви — глотку перерву» — это говорит Лаэрт. Гамлет, даже охваченный бешеной ненавистью, не смог бы такое ни сказать, ни подумать. Лаэрт к тому же соглашается подменить шпаги да еще смазал их ядом. Вот какая между ними разница.

Гамлет, может быть, впервые потерял самообладание только у могилы Офелии. До этого его отличает величайшая сдержанность.

Гамлет: «… страшная жара и духота для моей комплекции».

«Он дышит тяжело от полноты», — говорит о нем королева. Гамлет вовсе не герой. Даже внешне это не тот тип.

Поединок с Лаэртом — с самого начала дуэль. Каждый сознает, что это именно дуэль. Последняя сцена {221} их боя — страшна. Неразбериха, одышка, наваждение. А дальше — тишина.

В «Гамлете» (я разбираю эту пьесу «впрок») стараюсь понять самые простые, конкретные вещи. Играть нужно именно это конкретное, не опережая последующего, чтобы избежать готового «гамлетизма».

Подробности простого сюжета этой пьесы, как ни странно, менее известны, чем многие общие мысли.

Люди говорят о таком и так, что если создать прозрачность, при которой все это будет хотя бы понятно, то это уже трактовка.

Но обычно точный смысл так зарастает сорной травой театральной фантазии, что в конце концов самое простое и самое дорогое заслоняется.

В первой сцене король разговаривает с Гамлетом нежно, заглядывает в глаза по-отцовски. Он уверяет, что Гамлет будет любим при дворе так же, как при жизни его отца.

Нужно играть не короля, а отчима, кровно заинтересованного в том, чтобы сын ему поверил, чтобы перестал хмуриться и успокоился.

Пускай Гамлет даже сидит перед королем, а тот опустился на корточки, чтобы заглянуть ему в глаза и сказать что-то такое интимное, что вызовет доверие. Все нехорошее, что было — было. А теперь все можно забыть и начать заново — с любви и мира, с праздника.

Гамлет: «Играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано». Нужно вывесить такой лозунг за кулисами. И пускай висит всегда, а не только тогда, когда идут репетиции Шекспира.

{222} Появление Призрака не возвышено, не надземно. Как лишить это место смешноватой старомодности? Давно у Питера Брука было интересно сделано появление отца Гамлета. Запомнился его облик — Дон Кихот какой-то.

А сам диалог с сыном совершенно не запомнился.

Может быть, умерший отец ищет сына. Каждый раз является в одно и то же время, ищет его и не находит. Издали старается понять, кто эти молодые люди. Вглядывается в них, но Гамлета среди них нет. Время ограничено, сейчас пропоет петух. Беспомощно мечется — где же сын?

И наконец увидел его! Теперь важно успеть все сказать, чтобы никто не помешал.

Это придаст Призраку живой внутренний посыл и поможет превозмочь привычную статичность этой роли.

Встреча Гамлета с актерами — это встреча не с грубой богемой, не с дураками (так почему-то иногда в театрах делают), а с несчастными, бездомными художниками. Булгаков так описывает бродячую труппу Мольера. Это люди, знающие почем фунт лиха.

Только, вероятно, оттого, что у нас мало актеров, способных сыграть это, решаешь сделать эту сцену пародийной.

Франциско, Бернардо, Марцелл и Горацио ночью ожидают появления Призрака. Они пытаются заговорить с Призраком и даже хотят поймать его.

Я должен снимать это на телевидении. Стараюсь вообразить, как показать этого Призрака. Какой он сам будет и как будут его ловить.

Может быть, лучше всего снимать сверху, будто Призрак все время поднимается куда-то над головами тех, кто пытается его задержать, а люди своими пиками стараются достать или даже ударить того, кого мы не видим. Это {223} выйдет красиво, если смотреть сверху и наблюдать, как несколько человек, суетясь на небольшой площадке и глядя вверх, размахивают пиками, будто хотят сбить какую-то птицу.

Но затем я пробую разобрать эту сцену поконкретнее, и становится понятно, что форма от точного разбора видоизменяется.

«Франциско на своем посту. Часы бьют двенадцать. К нему подходит Бернардо» — так у Шекспира в ремарке. «Кто здесь? » — спрашивает Бернардо. «Нет, сам ты кто, сначала отвечай», — говорит Франциско.

Бернардо подходит к Франциско. Не появляется вдали, не выскакивает из-за угла, а именно подходит. Они хорошо знакомы, но почему-то не сразу друг друга узнают. Или очень темно, или у них опущены забрала.

Но Франциско знает, что его сменит Бернардо, а Бернардо в свою очередь знает, что прийти должен Франциско. Очевидно, страх перед Призраком настолько велик, что они не доверяют друг другу. Каждый может подумать, что перед ним Призрак. Неизвестно ведь, в каком обличье тот предстанет этой ночью.

Бернардо увидел стоящего в темноте Франциско. Медленно и недоверчиво идет к нему, держа наготове пику. Франциско стоит неподвижно и тоже выставил пику, видя, как кто-то приближается к нему. Конечно, это Бернардо, но чем черт не шутит. Бернардо приблизился осторожно и остановился, молчит. Молчит и Франциско.

«Кто здесь? » — спрашивает Бернардо. Спрашивает тихо — его товарищ в двух шагах от него, а кругом мертвая тишина. Но товарищ отвечает уклончиво. Тогда произносится нечто вроде пароля. И тоже не громко, так, чтобы это мог услышать человек, стоящий близко.

Наконец наступает облегчение. Франциско поднимает забрало и прислоняется к стене. Бернардо треплет его по щеке, потому что тот стоял на часах один, устал и изнервничался. И Франциско на самом деле говорит, что озяб и {224} что на сердце у него тоска. Вот конкретное содержание этой маленькой сцены.

Ну а то, что они затем будут гоняться за Призраком, как за большой птицей, тоже возможно, но лишь на одно мгновение.

Пробую на роль Гамлета актера — полного, с добродушным, круглым лицом. Впоследствии, когда спектакль будет готов, станут писать, что мы решили пооригинальничать. Так теперь пишут и говорят про Марка Захарова, который дал роль чеховского Иванова артисту Леонову. Я не смотрел спектакль, но очень понимаю такой замысел, просто там, возможно, что-то не получилось. Дело не в том, что Леонов не должен был играть Иванова, а в том, что он с чем-то, видимо, не до конца справился.

Разумеется, наш добродушный и полный Саша Калягин не Гамлет, если смотреть рисунки к современным изданиям Шекспира. Гамлет там — молодой человек с жесткими глазами и резко очерченными скулами. Воин, смельчак, герой. Если так, то, конечно, Калягин не Гамлет.

Но разве это так?

Я пересмотрел фотографии и рисунки почти всех Гамлетов, которые когда-либо фотографировались или давали себя рисовать. Есть и с квадратными подбородками и с жесткими глазами, есть лица женственные, есть красавцы и уроды. Бритые, и с усами, и с бородой. И даже в очках. В костюмах самых разных эпох и в современном костюме. Можно не сомневаться — каждый из них думал, что выражает Шекспира. Но что же в нем надо выразить? Во всяком случае, то, что Гамлет, как я уже говорил, не Лаэрт. Гамлет — это совсем не активно действующий, цельный, уверенный и определенный человек. Гамлет — это человек в момент крайнего потрясения, вдруг увидевший изнанку мира, разуверившийся в том, что существует правда, на {225} целый период жизни потерявший устойчивость. Это человек, пытающийся осмыслить мир, пошатнувшийся в его сознании.

Он, скорее, таков, какими бывают люди книжные. Для которых мысль существует не сама по себе, в чистом виде, а в окружении многих, ей сопутствующих. Ибо он кое-что знает о мире вообще, а не только в частности.

И разве некоторая полнота и добродушие в лице противоречат сущности таких людей? Сущность их выражается с предельной силой особенно тогда, когда добродушное лицо искривлено болью.

Проба на телевидении. Гамлет, Горацио, Бернардо. До пробы все отрепетировано в комнате. Если бы это было в театре, вышли бы на сцену и, я ручаюсь, почти ничего не изменили бы из того, что придумали в комнате. Но тут все поломалось моментально.

Говорят о взаимопроникновении разных искусств. Но, занимаясь многими из них, убеждаешься, скорее, в их отталкивании. Пришли в пустой павильон. Темно, стоят мрачные камеры. Поставил несколько стульев так, как это было на репетиции. Примерно выстроил кадр. Жду актеров. Пришли, сели, стали играть. Я смотрел и думал: как ужасно. На сцене — лицо относительно далеко и что-то актерам прощаешь. А тут, вдруг, вблизи — такие нешекспировские лица! И сидят, будто бы на заседании месткома. Пытаются играть так, как условились, но тут все это отчего-то оборачивается враньем. Унес стулья, оглядываюсь по сторонам.

Нужно, чтобы к Гамлету подошли его друзья и что-то тихо сообщили. Возможно, это должно быть вот там, в том углу, совсем в темноте. Светлый кусок стены рядом с ними. Люди только слегка заметны. А тихий шепот можно потом отдельно записать.

Когда Гамлет услышал о призраке, то быстро ушел {226} куда-то. Они смотрят в ту сторону, ждут. Оттуда слышно: сейчас я успокоюсь.

Через мгновение вышел и снова к ним присоединился.

Монолог «Быть или не быть» обычно воспринимается в том смысле, что Гамлет спрашивает себя, что ему делать — смириться или сражаться?

Быть в этом случае отождествляется со сражением, с сопротивлением, а не быть — со смирением, с уходом от борьбы.

Между тем, когда Гамлет спрашивает себя, что ему делать, это вовсе не момент сомнения и уж тем более быть не значит оказать сопротивление, а не быть — уйти в кусты. Совсем наоборот.

Откуда взялась мысль, что он спрашивает себя, быть ему или не быть. Там даже и вопросительного знака нет. Там сказано так: «Быть иль не быть, вот в чем вопрос».

Гамлет говорит в данном случае не о себе. Он говорит о жизни вообще. О том, что в ней один из главных вопросов — быть или не быть. Этот вопрос существует как бы объективно, вне зависимости от кого бы то ни было. Быть — значит примириться, устроиться, жить. Не быть — значит вступить в поединок и, скорее всего, умереть в неравном бою со злом.

Это для Гамлета единственный выход в злом мире — сражаться, «оказать сопротивление», а затем забыться, уснуть и видеть сны. Но человек не знает, что за сны там, за пределами жизни, и эти неизвестные сны пугают его, страшат, и из страха перед этой неизвестностью человек, подумав, обычно выбирает смирение. Гамлет говорит, что он понял механизм трусости.

Он без жалости для себя формулирует его законы, чтобы не было никакой возможности думать и чувствовать так же, как чувствуют те, кто трусливы.

Тут он замечает Офелию.

{227} Король и Полоний подослали ее к Гамлету, чтобы, подслушав их разговор, понять, что творится с Гамлетом. Часто думают почему-то, что Гамлет об этом догадывается. И оттого, мол, Офелия, в его глазах — добровольная участница этой гадости. На этом основании Гамлет и говорит с ней грубо.

А его прямой вопрос: «Где твой отец? » — как бы окончательно выдает то, что он знает о подслушивании. «Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгрывал дурака только с домашними». Разве эта фраза не доказательство того, что Гамлет все понял?

Долгое время я тоже верил, что это так. Но теперь я думаю, что это вовсе не так.

А если предположить, что он и не думает ни о каком подслушивании? Зачем подчинять всю эту сцену внешнему обстоятельству, которое в конце концов мы сами досочиняем?

Разве не хватает тут других, более существенных обстоятельств и без подслушивания?

Он встречается с Офелией, которую любит. Это фактически его единственная с ней сцена.

Он вовсе и не сердится, и не грубит, и не иронизирует. Просто он хочет сказать Офелии что-то очень существенное из того, что за последнее время понял. Что-то самое-самое существенное. То, что мир лжив, страшен и жить в таком мире не нужно. И потому — «ступай к монастырь». Иначе придется «плодить грешников» и т. д. и т. п.

Он говорит ей, что и он, в общем-то, ужасен и что не знает, зачем и его мать родила. Верить нельзя никому, любовь — понятие относительное, поэтому нельзя даже считать, что подарки, которые он ей дарил, он действительно дарил ей.

В этом разговоре — его больная, растревоженная душа, его мрачная философия, его тоска. Он хочет передать Офелии свой плач, свою болезнь, спасти ее от ошибок, убедить, чтобы она не цеплялась за эту жизнь.

{228} Он любит Офелию больше, чем «сорок тысяч братьев», и потому говорит с ней о самом тайном — о своем теперешнем отношении к жизни. А их в это время подслушивают.

«Ах, так вы порядочная девушка? » — спрашивает Гамлет. Но это вовсе не издевка, не насмешка и не сомнение в ее порядочности. Это попытка передать ей свое тяжелое размышление о том, что порядочность вообще несовместима с красотой. Потому что красота обязательно стащит порядочность в омут. Раньше такая мысль считалась только предположением, говорит Гамлет, а теперь она доказана.

И он далее говорит не только о ней, а обо всех женщинах, и в частности о своей матери, что наслышался об их «живописи». Он не хочет, чтобы и Офелия стала такой, и потому — «ступай в монастырь! »

Это плач во спасение Офелии.

Когда же он спрашивает, где ее отец, и говорит, что следует запирать за ним покрепче, то и это говорится не потому, что он знает о подслушивании. Он просто не хочет, чтобы отец Офелии выглядел дураком, ибо он ее отец, а ведет себя так глупо. Так уж лучше пускай сидит дома.

Читая какой-то чуть иной вариант перевода того же Б. Пастернака, вижу, что некоторых слов, казавшихся мне спорными, там вовсе нет. А есть другие, которые говорят как бы даже об ином. Вот так история! Не могут же все наши замыслы быть такими зыбкими и зависеть только от некоторых слов. И вот я уже не так уверен в своем толковании. Иной вариант перевода, иная книга, в которой этот перевод напечатан, иное расположение текста на странице — и уже читается совсем иначе.

Может быть, так и нужно — не задалбливать что-то раз и навсегда, а свободно варьировать, держа крепко только основу.

{229} А основа тут — мироощущение Гамлета. И если это мироощущение стало твоим, то пускай каждое звено сюжета свободно нанизывается на этот стержень, именно свободно, а не «впритирку».

Прочитал в старом журнале про артистку Мамаеву, что она играла Офелию умницей, поэтическим созданием. А Крэг когда-то утверждал, что Офелия — дурочка. Значит, можно и так и так?

Офелия — дочь придворного, и вдруг на нее обратил внимание королевский сын. Кстати, когда он успел?

Звоню шекспироведу Аниксту. Говорю, что Лаэрт и Полоний выказывают беспокойство относительно ухаживания Гамлета за Офелией и Офелия не отрицает этого ухаживания. Но когда же он успел, спрашиваю я. А как же похороны отца и замужество матери? Он убит этим? Или нет? И притом успевает ухаживать за Офелией?

— Но, может быть, — говорит Александр Абрамович, — он ухаживал еще в прежние приезды.

— В прошлом году, во время каникул? Но чего родители сейчас-то так обеспокоились?

— Нет, так не стоит разбираться, — отвечает Аникст. — Вопросы, которые был способен задать шекспировской пьесе уважаемый нами Константин Сергеевич, все же не правомочны. У Шекспира биография героев начинается с начала пьесы. Иначе следовало бы спросить: отчего король Лир за такую долгую жизнь не понял своих дочерей?

Я говорю «спасибо» и кладу трубку. Мне, собственно, надо было услышать лишь в принципе какой-то ответ. Чтобы понять, не пропустил ли я что-нибудь, читая «Гамлета». Значит, я не пропустил.

Офелия говорит, что Гамлет за ней ухаживает. Это, вероятно, относится к настоящему времени. Именно к тому времени, когда состоялись похороны отца и свадьба {230} матери. Это, вероятно, так. А теперь можно вдумываться в это с какой угодно стороны. У самого Аникста нет по этому поводу готового ответа, так пускай же никто не сочиняет, что такой готовый ответ вообще существует.

Телевидение придумали гениальные люди. Я не способен понять, как получается, что на тебя наставляют трубку и твое изображение может теперь увидеть всякий за сотни километров. Гениальными должны были быть не только люди, придумавшие такие трубки, но и многие до них, те, кто изобрел все‑ все, на чем, в конце концов, телевидение держится. Но еще не нашлось, по-моему, гения, который научил бы людей, как телевидением пользоваться. В художественном, так сказать, смысле. То есть как делать хотя бы хорошие телеспектакли. Представьте, что без пятнадцати три вы заканчиваете репетицию в театре. Она была трудная, может быть, даже изнуряющая. В состоянии чуть ли не помешательства бросаетесь в автомобиль и через полчаса останавливаетесь на окраине города, возле огромного здания. Вбегаете в павильон, где, конечно, «конь не валялся». Это ведь только вы, ну, может быть, еще один-два человека заинтересованы в том, чтобы сегодня съемка прошла продуктивно.

Итак, в три часа пятнадцать минут еще «не валялся конь», ибо все ждали режиссера и его распоряжений. Я расспросил об актерах. Ни один еще не приехал. У каждого, прежде всего, своя репетиция в театре, и заканчивается она около трех часов, но не у каждого есть машина. Актеры приедут к четырем. Для женщин нужен час на грим. Только в пять часов все будут в павильоне. Съемка, как правило, оканчивается в шесть, потому что у многих актеров вечерние спектакли. Таким образом, на работу останется всего один час. Между тем сегодня необходимо снять сложную сцену Джульетты, Кормилицы и леди Капулетти. Сцена до сих пор не отрепетирована, а только более {231} или менее обдумана. В театре на подобную сцену ушло бы по крайней мере репетиций десять. Сегодня — час, завтра — час и т. д. Но когда работаешь на телевидении, такой возможности, как правило, не бывает. Актеры собраны из разных театров, соединить их всех можно только поздно вечером, а сцен в «Ромео и Джульетте» уйма. Успеваешь только приблизительно о чем-либо договориться. Все решает один час съемки. Приходишь, оглядываешься, видишь декорацию, свет, костюмы, и теперь быстро соображай, что следует делать. Уверяю вас, что 99 процентов режиссеров теряются и в конце концов делают вовсе не то, что нужно. Не то, что им бы хотелось, а то, что невольно получится. Но об этом они догадываются только впоследствии. Нужно обладать сверхъестественной сообразительностью, чтобы в конце концов понять, что к чему, чтобы суметь выстроить кадр, объяснить все актерам и добиться от них нужного результата.

Представьте себе, что вбегает леди Капулетти и кричит, чтобы Кормилица поскорее позвала Джульетту. Выходит Джульетта. Мать сообщает ей о предполагаемом браке с Парисом, а Кормилица произносит огромный монолог, который никто не может прервать. Суть этого монолога заключается вот в чем: Кормилица любит Джульетту и знает ее с рождения. И теперь она рассказывает, как девочка, еще будучи ребенком, была уже готова к замужеству. Этот монолог сам по себе чрезвычайно забавен, но он огромен, а мать и девочка ожидают. Не могу сказать, что сцена эта очень сложная. И все-таки она сложная. Когда ставили «Ромео и Джульетту» в театре, пришлось немало поломать голову. Нужно, чтобы характер Кормилицы не затмил все на свете. В сцене еще множество проблем. Как, например, должна появиться Джульетта? Это ее первый выход. Что делает мать, когда Кормилица болтает? Слушают ли они ее, спокойно посмеиваясь, или нервно перебивают? Бал ведь уже начался, и Парис ждет. Вначале мне казалось, что следует все подчинять прямому действию. {232} Слуга торопит всех идти поскорей к гостям, а Кормилица разболталась. Мать у нас вбегала стремительно, стремительно отдавала приказания Кормилице, а та в свою очередь спешила звать Джульетту. Девочка выскакивала на нетерпеливый зов и останавливалась с невысказанным вопросом. Матери хотелось как можно скорей ей все объяснить, а Кормилица мешала, и тогда мать перебивала ее. Так мы репетировали вначале. Постепенно это прямое действие нам наскучило. Оно никому в этой сцене не давало возможности по-настоящему раскрыться. Ни матери, ни Джульетте, ни Кормилице. Все играли только то, что за стеной уже начался бал. Тогда мы сказали себе: к чему такая спешка? Разумно ли матери впопыхах излагать дочке важное известие о сватовстве? Ну и что, что бал начался? Ведь это их бал, и они без суеты и без спешки пойдут туда, когда им самим заблагорассудится. Нужно и одеться и приготовиться как следует. Куда уж так торопиться. Имеет смысл спокойно выслушать Кормилицу, которая как раз и рассуждает о чем-то таком, что сейчас может быть полезно. Это все происходит мирно и спокойно, семейно. К тому же, повторяю, это первый выход Джульетты на сцену. Она не должна выскочить только оттого, что ее зовут. Может быть, неторопливо откуда-то высунулась и по-детски нараспев спросила: «Что, матушка, угодно вам? » Я начал так репетировать, и стала вырисовываться нешаблонная сцена. Ставя Шекспира, вовсе не обязательно так уж всегда торопиться. Торопишься иногда лишь оттого, что боишься длиннот. Но как только справился со смыслом и все разработал — сцена становится ясной. Когда появляется внутренняя целесообразность, ничто уже не кажется лишним.

И Вот я после многих лет перерыва пришел на телевидение, чтобы снимать «Ромео и Джульетту». Я стал уже забывать те решения, которые нас занимали в прошедшие годы, и начал, разумеется, с динамики. На телевидении хуже нет разъезжающегося диалога, который плохо отрепетирован {233} да еще снят по кусочкам — потом во время трудного электронного монтажа длинноты не убраны, и все получается аморфным. Вот поэтому я и начал с того, что решил снять сжато и экономно. Мать вбежала, позвала, хотела сообщить, Кормилица ей мешает, мать еле дождалась, когда та закончит, и т. д. и т. п. Все это тоже не так просто, потому что надо еще сообразить, как эту стремительность перенести в кадр. Оформление слишком условно, настоящих интерьеров нет, пространство ограниченно и пр. Попытались снять — ничего не получилось. Отпустили актеров и вместе с оператором стали размышлять. Что же делать дальше? Все придумали и поехали домой. По дороге я вспомнил, что когда-то в этой сцене отвергал стремительность. Из телефона-автомата позвонил оператору, сказал, что все будет по-другому. Весь вечер я сидел и что-то рисовал, чтобы не ошибиться. Приехали на студию, два часа готовили, а затем сняли снова динамично. По-другому не получилось. В театре же все взвешивали бы до тех пор, пока не убедились в единственности решения. А тут разве это возможно? В кино хотя бы пишется предварительный режиссерский сценарий, а здесь, на телевидении, необходима, кажется, только невероятная внутренняя оперативность. Когда же она есть — еще неизвестно, выручит ли она тебя в каком-то другом, более высоком смысле.

Читали ли вы «Кориолана»? Вы, пожалуй, ответите так: «Читал, но давно». Я тоже так отвечал и был уверен, что знаю всего Шекспира, только одну пьесу помню лучше, другую — хуже. Но «Кориолана» я раньше, стыдно сказать, не читал, ибо забыть «Кориолана» немыслимо.

Начинаешь — и сразу на тебя обрушивается лавина. С первых же строк осознаешь, что дело будет нешуточное, что перед тобой развернется картина величественная.

Жизнь в описании Шекспира всегда такая емкая и {234} сложная, что становится даже страшно и непонятно, какие же Шекспир придумает этой жизни «оковы», чтобы в конце концов высказать что-то ему необходимое и ясное.

Прочитав первые две‑ три страницы, трудно уже оторваться от этого стремительного и бурного потока, и только хочется быстрее ощутить, куда же этот поток в конце концов устремится.

В шекспировском жизненном мощном потоке — будто бы нет никаких сдерживающих шлюзов. О всех событиях, происходящих в пьесе, говорится с такой невероятной грубой откровенностью, что буквально захватывает дух.

Вначале Шекспир рассказывает о войне, о воинах и о военачальниках. Об их женах, о матерях, о горожанах. О трусости, героизме, равнодушии, заинтересованности. Кажется, что он охватывает все‑ все, что только может писатель охватить. Хотя это не сотни страниц обширного романа, а, в общем, считанные странички драматического произведения. То есть достаточно ограниченное количество диалогов без всякого авторского дополнительного разъяснения.

Надо иметь могучий талант и кипящее сердце, чтобы, в общем-то, столь немногословно суметь обрисовать всю войну, соотношение всех сил и дать исчерпывающую характеристику множеству лиц.

Шекспир пишет так, что вначале не знаешь, кому доверять, а кого подозревать, за кем следовать, кого из внимания выпустить. Лавина. Тут же, однако, начинаешь предчувствовать, что внутри этой лавины незаметно, но уверенно прописывается главное.

Что Шекспир хочет сказать о своем Кае Марции? Что он смел? Так это сразу понятно. Во что, однако, обернется его смелость? Может быть, это будущий деспот? Шекспир объяснять не спешит. Он — рисует. И эта объемность рисунка втягивает вас, как огромная воронка, образовавшаяся в океане. Кай Марций столь беспощаден в своих речах, что теряешься — кто он? Его речь против плебеев {235} безжалостна. Начинаешь думать, что Шекспир в конце концов разоблачит этого грубого человека. Как! Оставить в героях того, что так отзывается о народе?

Капля по капле постигаешь сложность философского содержания. Капля по капле эта сложность предстает перед тобой разложенной, расчлененной до абсолютной ясности.

Несмотря на неутихающий темперамент при описании всех и каждого.

Читая Шекспира, не устаешь удивляться невероятному соединению необузданной, мощной объемности и абсолютной ясности.

Что это за ясность?

Может быть, вы уже где-то читали про что-то подобное? Быть может, это расхожие мысли, только гениально драматически изложенные? Нет. Никто, пожалуй, с такой смелостью и открытостью эти мысли не высказывал. Даже изложенные пунктирно, они бы вызвали ужас или восторг. Даже если бы это была простая, логически выстроенная цепь мыслей и только, то и она бы поразила неожиданностью и смелостью. Но притом из житейской запутанности, противоречивости, хаотичности и неистовости выкристаллизовывается новизна содержания.

Как можно сохранить всю эту неистовость, оставаясь точным в проведении всех тончайших мыслей, — непостижимо.

Шекспир обрисовывает множество людей. Среди них есть такие, которые только и делают, что льстят народу. На этой лести они и держатся. На самом деле это опасные интриганы и клеветники. Мелкие и ничтожнейшие завистники, способные только подтачивать то, что имеет истинную цену. В конце концов эти люди способны только накликать беду на тот самый народ, которому они льстят. Это, по мнению Шекспира, политиканы. А герой слишком незащищен из-за своей неспособности прикрываться, изворачиваться и маскироваться.

{236} Жизнь, описанная Шекспиром, устроена так, что все время приходится ломать комедию, и, если кто-то отказывается участвовать в этой комедии, его выбрасывают как врага.

А потом Шекспир рассказывает, что из этого получается.

Когда читаешь «Кориолана», то в конце концов еще раз понимаешь, что же такое писатель. Это философ, мыслитель, социолог, ученый, к тому же еще человек, способный образно мыслить, — вот что такое писатель. Занимаясь Шекспиром, думаешь: как было бы замечательно, если бы люди по-настоящему вчитались в его произведения. Ведь там все написано, все изображено, все раскрыто. Стоит, кажется, только вчитаться, и не будет ни войн, ни обманов, ни смертей, ни предательств. Но увы! — видно, никто никогда столь пристально не вчитывается. И об этом тоже сказано у Шекспира. Жизнь сложна и коварна.

Как перенести этот удивительный художественный мир на сцену? Как это сделать? Разве это возможно? У Шекспира все время толпы, сражения, кровь. Воины то отступают, то наступают. Горожане, сенаторы, военачальники… И каждый произносит такие слова, что, воображая даже прекрасного актера, холодеешь от мысли, что он и наполовину и на четверть не справится с мыслью и с огнем. Думаешь так даже тогда, когда воображаешь хороших актеров. Но разве и на роль последнего стражника не нужен хороший актер? Ведь этот последний стражник такое произносит!

Где же взять столько хороших актеров?

Стоит представить себе эту массу людей на сцене, когда придется изображать штурм города или еще что-то в этом же роде, и ужас охватывает. Эту театральную массовку начинаешь ненавидеть так же, как Кай Марций ненавидит плебеев. Эти театральные люди еще менее заинтересованы в победном исходе боя, чем воины Кая Марция.

{237} А как сделать, чтобы Кай Марций проскочил в ворота города и вдруг остался бы там один на один с врагами, потому что ворота захлопнулись? А потом ворота неожиданно должны раствориться и выбросить его назад, окровавленного и смертельно раненного. Шекспир знай себе пишет: наступили, отступили, убили… Видимо, он знал секрет, как это на сцене делать.

Иногда в пьесе говорит один горожанин, а чаще сказано: все. Можно себе представить, как эти все на театре закричат: «Долой Кая Марция! » Что это будет за вампука.

У Шекспира — лавина. Но как быть с этой лавиной в театре? Через что эту лавину передать? И как за этой лавиной, если даже ее возможно передать, — как за этой лавиной не потерять философской стройности?

Подобно тому как теряющийся в небе небоскреб или кажущийся бесконечным мост имеет первоначальный чертеж, так и лавина Шекспира имеет свой план. Небоскреб или мост просто обвалятся, если вся их конструкция не будет продумана. И Шекспир всех задавит, если не будет строгости плана.

Раньше казалось, что Шекспир громоздок. «Кориолан», в частности, очень длинная пьеса — многолюдная и многословная. Но когда следишь за планом, становится очевидным, как одно звено безотказно следует за другим и как необходимо каждое из них. Как все соразмерно.

Иногда с трудом понимаешь, как огромные события укладываются Шекспиром в короткие сцены. Всего столько, сколько нужно. В театре своей игрой мы заставляем Шекспира «разбухать». На самом же деле часто достаточно одного только намека. Почти всегда целое здесь изображается через тонкую часть.

Ставя Шекспира, не следует, вероятно, поддаваться соблазну быть необузданным, страстным. Если это в вас есть, хотя бы в какой-то степени, то оно и выразится.

Важно другое — степень целесообразности любой сценической краски.

{238} Если хотите, необходим даже аскетизм в использовании красок, чтобы не замутить чистую воду.

Шекспир требует прозрачной психологии, несмотря на весь свой темперамент.

Однако чем в таком случае Шекспир отличается от других — от Шиллера, например? Ведь и про того можно было бы все то же сказать? Можно.

Только Шекспир при этом… я ищу слова, чтобы не сказать что-то чересчур банальное. Шекспир народен. У него земной взгляд. Он видит все так, как оно есть. Его высокая и стройная философия опрощена житейски «низким» взглядом. Его удивительный интеллект выражается в простой интонации. Высота его мышления лишена высокопарности. Он чуток, точен, строен, откровенен, груб и прост. И абсолютно естествен. Самое трудное в Шекспире — найти естественное и простое выражение страсти и интеллекта. И еще — лаконизм. Даже если речь идет об огромном многостраничном монологе.

Не увеличивать монолог собственным старанием и псевдофантазией, не пыхтеть, не пыжиться, не греметь, не шуметь. Делать только то, что нужно.

… Как просто о чем-либо рассуждать и как легко давать советы. Интересно, поставлю ли я когда-нибудь «Гамлета»?