{332} Комментарии и дополнения

[1] См.: Трилогия лирических драм 1906 г.; «Песня судьбы» в творческой эволюции Блока; Из творческой истории «Розы и Креста». — В кн.: Громов Павел. Герой и время. Л., 1961, с. 385 – 578; Громов П. П. Поэтический театр Александра Блока. — В кн.: Александр Блок. Театр. Л., 1981, с. 5 – 56.

[2] Книппер-Чехова О. Желанная встреча. — Цит. по кн.: Встречи с Мейерхольдом (сборник воспоминаний). М., изд‑ во ВТО, 1967, с. 26. Далее ссылки на этот сборник в тексте с указанием страницы.

[3] Волков Николай. Мейерхольд. Том 1 (1874 – 1908). М. ‑ Л., изд‑ во «Academia», 1929. Ссылки на это издание далее в тексте с указанием тома и страницы.

[4] Мейерхольд В. Э. Натуралистический театр и театр настроения (1906). — В кн.: Мейерхольд Вс. О театре. Пг., «Просвещение», 1913. Далее цитаты из этой книги приводятся в тексте с указанием страницы по изданию: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. М., 1968, с. 118.

[5] Вступительное слово В. Э. Мейерхольда перед премьерой «Смерти Тентажиля» в Тифлисе 19 марта 1906 года. Цит. по кн.: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891 – 1917. М., «Искусство», 1968, с. 94. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте с указанием названия издания, части и страницы.

[6] В дальнейшем изложении использована рецензия на спектакль МХАТа «Тартюф», написанная автором настоящей статьи совместно с Б. О. Костелянцем и напечатанная в газете «Ленинградская правда» от 2 июня 1940 г., № 125 (7614).

[i] Полностью публикуется впервые. Частично материал этой работы использован в статьях «Станиславский, Чехов, Мейерхольд» («Театр», 1970, № 1), «Ранняя режиссура Мейерхольда» (сб. «У истоков режиссуры». Л., 1971) и «Чехов, Станиславский, Мейерхольд. У истоков театральных исканий начала века» (сб. «Чехов и театральное искусство». Л., 1985). Печатается по рукописи.

[ii] Литературное наследство, т. 68. М., 1960, с. 875.

[iii] Цит. по: Полоцкая Э. А. Чехов и Мейерхольд. — Там же, с. 425.

[iv] Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М. ‑ Л., 1962, с. 440.

[v] См.: Роскин А. А. П. Чехов. М., 1959.

[vi] Письмо В. Э. Мейерхольда к А. П. Чехову от 4 сент. 1990 г. — Литературное наследство, т. 68, с. 439.

[vii] См. об этом в кн.: Лакшин В. Толстой и Чехов. Л., 1964.

[viii] Письмо А. П. Чехова к В. Э. Мейерхольду от начала октября 1899 г. — Литературное наследство, т. 68, с. 227 – 228.

[ix] Литературное наследство, т. 68, с. 419.

[x] Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. М. ‑ Пг., 1924, с. 224.

[xi] Письмо В. Э. Мейерхольда к А. П. Чехову от 8 мая 1904 г. — Литературное наследство, т. 68, с. 447.

[xii] Там же, с. 448.

[xiii] Брюсов В. Я. Ненужная правда. — «Мир искусства», т. 7, отд. 3. 1902, с. 67.

[xiv] Литературное наследство, т. 68, с. 448.

[xv] Марков П. А. Новейшие театральные течения. — В кн.: О театре. Т. 1. М., 1974, с. 263.

[xvi] Там же, с. 267, 268.

[xvii] Там же, с. 270.

[xviii] Там же, с. 272.

[xix] Там же.

[xx] Брюсов В. Искания новой сцены. — «Весы», 1906, № 1, с. 72 – 74.

[xxi] Литературное наследство, т. 68, с. 448.

[xxii] Ремизов А. Товарищество Новой драмы (письмо из Харькова). — «Весы», 1904, № 4, с. 8 – 39. Особо примечательно то, что до своего художественного самоопределения в качестве деятеля символистской школы Ремизов был активным социал-демократом (ср. общественную биографию философов Бердяева, Булгакова и т. д. ).

[xxiii] {333} Кугель А. Театральные заметки. — «Театр и искусство», 1907, № 14, с. 239.

[xxiv] Кугель А. Театральные заметки. — «Театр и искусство», 1906, № 47, с. 732 – 733.

[xxv] Блок А. А. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. — Собр. соч. в 8‑ ми т. Т. 5. М. ‑ Л., 1962, с. 98.

[xxvi] Кугель А. Р. В. Э. Мейерхольд. — В кн.: Профили театра. М., 1929, с. 85 – 86.

[xxvii] Рославлев А. Призраки на сцене. — «Театр и искусство», 1906, № 49, с. 768.

[xxviii] Блок А. А. Собр. соч., т. 5, с. 98.

[xxix] Там же, с. 100.

[xxx] Там же.

[xxxi] Там же, с. 271.

[xxxii] Уже современники отмечали это обстоятельство. — См.: Сильверсен Б. К литературной истории сюжета «Soer Beatrix». — «Театр и искусство», 1906, № 50, с. 784 – 788. Некоторые современники возводили основную сюжетную ситуацию «Сестры Беатрисы» даже к античной мифологии. См.: Волошин М. А. Лики творчества. — «Русь», 1906, № 71, 9 (22) дек., с. 2.

[xxxiii] Волошин М. А. Лики творчества (1. Театр — сонное видение; 2. «Сестра Беатриса» в постановке театра В. Ф. Комиссаржевской). — «Русь», 1906, № 71 от 9 (22) дек., с. 2.

М. А. Волошин в своем описании игры Комиссаржевской, вообще, акцентирует именно трагическую двойственность образа Беатрисы: «… чистая душа небесной Беатрисы, которая все утончается и очищается по мере того, как тело земной Беатрисы горит и искажается в огне земной страсти и земного греха» (там же, с. 3).

Это тем более знаменательно, что статья Волошина в целом близка к построениям самого Мейерхольда этой поры и позволяет многое понять в замыслах режиссера в более широком плане. Опираясь на идеи Вяч. Иванова и под несомненным воздействием «мистического анархизма», Волошин утверждает связь между структурной перестройкой сцены, происходящей в это время (притом привлекаются не только работы Мейерхольда, но и деятельность Станиславского) и революционными событиями в стране. Волошин утверждает, что «формы трагедии находятся в тесной зависимости с формами общественной жизни». Производится сопоставление с эпохой Французской революции; оказывается, там «политическая буря находила свое отражение только в дымном плаще слов, которым одето древнее тело трагедии, но формы трагедии не изменились». Изменения в структуре драмы произошли только в XIX веке, в эпоху романтизма; это значит, что Французская революция не проникла в глубины национального сознания. Совсем иначе в современной России: «А в настоящее время в России стрелка, указывающая на изменение драматических форм, движется с небывалой порывистостью и напряжением…». Связано это с тем, по Волошину, что «происходят органические изменения в самой глубине сонного сознания русского народа» (там же, с. 2). Все это тесно связано с идеями «мистического анархиста» Вяч. Иванова, на которого Волошин и прямо ссылается. Однако примечательно то, что, связывая образ Беатрисы с народными корнями, Волошин толкует его не в {334} тонах «примирения противоречий», «синтеза», но трагически-двойственно: это далеко от Вяч. Иванова и точно соответствует замыслам Мейерхольда, не осознающего своей розни с «мистическими анархистами», но безусловно считающего, что его работа отражает тревоги народного сознания. Разумеется, и Комиссаржевская, и Мейерхольд, и Волошин толкуют трагедийность образа Беатрисы в плане противоречий духовных, противоречий личности и сознания.

[xxxiv] Луначарский А. Заметки философа. — «Образование», 1906, № 12, отд. 2, с. 87.

Подобное упрощение, как кажется, во многом связано с тем, что Луначарский сотрудничает в руководстве журналом, где напечатаны его статьи, с А. А. Богдановым. Социологической прямолинейностью богдановского типа несколько отдает от последнего процитированного пассажа. Для полноты исторической истины следует сказать также, что сам цикл статей, в который входит данная статья, содержит острую критику анархизма вообще, и «мистического анархизма» в частности; многое в конкретных оценках зависит от справедливой борьбы с упадочными настроениями в интеллигентской среде в связи с начинающимся спадом революционной волны. Но это же, в свою очередь, кое-где у молодого Луначарского обусловливает «выпрямление» некоторых ситуаций. Все это говорится отнюдь не для того, чтобы «набросить тень» на Луначарского. В более поздний период Луначарский чрезвычайно высоко оценивал творчество Мейерхольда; а эту раннюю его оценку потом часто использовали для «проработки» режиссера. Притом использование для «проработки» производилось с игнорированием исторического контекста, и этот-то контекст и следует восстановить.

[xxxv] Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия (1906 г. ). — В кн.: По звездам. СПб., 1909, с. 194, 204 – 205.

[xxxvi] Городецкий С. Ал. Блок. Лирические драмы. — «Образование», 1908, № 8, отд. 3, с. 67.

[xxxvii] Чуковский К. Петербургские театры. — «Золотое руно», 1907, № 2, с. 76.

[xxxviii] Современник колоритно описывает, к каким практическим последствиям приводило это эстетически незакономерное сужение сценической площадки для авторов и восприятия зрителя в спектаклях Мейерхольда до «Балаганчика»: «А у г. Мейерхольда все действующие лица все время стоят как загипнотизированные и спектакль превращается в ряд живых картин… Зрелище живых картин можно выдержать полчаса, да и то при условии их частой сменяемости. Но целый вечер?.. Невозможно!.. Так и хочется крикнуть: “Да будет вам строить из себя мумий! Станьте живыми людьми! ” Далее с ужасающей точностью показывается действительно тяжелое, безвыходное положение, в котором оказываются актер и зритель: “Нужно отдать справедливость г. Мейерхольду: хитро у него все рассчитано, все приспособлено на случай, если бы какому-нибудь не в меру строптивому актеру пришла в голову внезапная фантазия заиграть по старинке. Куда там! Не разыграешься! С одной стороны, перед самым носом партер, а с другой — стена, раскрашенная всеми цветами радуги. Одно из двух: или кидайся в партер, или проламывай головой стену, эту ужасную стену, {335} которая буквально всякий раз, как раздвинется занавес, начинает давить наш мозг”. Далее эта “стена” становится в изображении критика своего рода аллегорией или символом современной давящей городской цивилизации» (Старк Э. А. (Зигфрид). Стена. — «Театр и искусство», 1906, № 51, с. 806). Следует отметить, что в неприемлющем описании очень отчетливо видно, что сутью эксперимента является именно поиск просцениума. Повторяю, само по себе это абсолютно незакономерно, если только не видеть перспективу; в перспективе же ясно, что на начальных этапах поиска иного выхода, как полный отказ от глубины сцены, пока она не освоена по-новому, действительно нет, как бы это ни «давило мозг».

[xxxix] На эту связь «Балаганчика» с театром Метерлинка в своем плане, в совершенно ином, чем здесь, осмыслении, указывал Андрей Белый: «… пьеса А. Блока — неизбежное продолжение пути, намеченного Метерлинком» («Символический театр». К гастролям Комиссаржевской. — «Утро России», 1907, № 1, 16 сент., с. 7). Согласно Белому, уже Метерлинк наметил путь к превращению драматического театра в театр кукол, марионеток, и Блок непоследовательно идет по этому пути.

[xl] Блок А. А. Набросок к «Балаганчику». Собр. соч., т. 4. Л., 1961., с. 425.

[xli] Там же, с. 426.

[xlii] Вся суть блоковской драмы, конечно, состоит именно в этой двупланности, в переходах от «жизни» к «театру», где «театром», омертвляющим обычную человечность, оказываются и «мистики», и «автор». Примечательно, что именно эту двупланность предлагал уничтожить полностью Андрей Белый в своих статьях по поводу гастролей театра Комиссаржевской в Москве. Белый принимает и высоко оценивает превращение «мистиков» в картонажные фигуры, но, с его точки зрения, картонажными должны быть и фигуры контрастно-лирического плана: «Но всего совершеннее, почти гениально, изображены мистики в черных сюртуках, уродливо подпирающих их глупые головы: ритмически повертывают головы, ерзают кистями рук — и по столу пробегает что-то гадкое — будто мышь. Все как по команде проваливаются в сюртуки: остаются черные, мертвые контуры. И контуры взвиваются с колоннами и столом. Все это очень сильно. Но это сильно потому, что мистики — полу марионетки: сюртуки их вырезаны из картона. Вот если бы им приделать картонные головы, образовалась бы действительно точка соприкосновения театра Комиссаржевской с театром марионеток. Театр достиг бы желанной цели. И Пьеро стал бы Пьеро картонным» (Белый Андрей. Символический театр. По поводу гастролей Комиссаржевской. — «Утро России», 1907, № 11, 28 сент., с. 5). Та «поправка» к пьесе и к спектаклю, которую предлагает Белый, полностью уничтожает их смысл и заменяет его другим, прямо противоположным. По Белому, должны быть кукольными, картонажными, омертвленными не только «мистики» и «автор», но и Пьеро, Арлекин, Коломбина; процесс отчуждения личности, изображаемый Блоком и Мейерхольдом, должен быть принят, полностью распространиться на всю жизнь и всех людей, как закономерный, неизбежный и в высшем смысле желательный. Это расправа над жизнью и людьми, признание желательности их полного омертвения и конечного {336} уничтожения ради торжества соловьевского «синтеза», религии «третьего завета». Двойственность, двупланность, контрастность, борьба Пьеро за простой земной смысл происходящего в пьесе Блока и спектакле Мейерхольда представляют собой борьбу с «отчуждением», стремление преодолеть его, вернуть человеку и жизни в целом полноценное существование. Поэтому ни Блок, ни Мейерхольд не могут последовать этому «дружескому совету» и уничтожить в пьесе и спектакле двупланность, то есть реальную конфликтность.

[xliii] Азов Влад. (Ашкенази В. А. ). «Балаганчик» — «Чудо странника Антония». — «Речь», 1907, 1 янв., с. 5. Примечательно, что к этому антидемократическому выпаду кадетской газеты фактически присоединился Андрей Белый — в своих цитированных выше статьях он тоже осуждал «вопль какого-то Петрушки о том, что священная кровь трагической жертвы есть кровь клюквенная» («Утро России», 1907, 28 сент., с. 5). В полном противоречии со своим основным утверждением Белый пишет, что мистическая тема Вечной Женственности профанируется «каким-то Петрушкой», превращается в «начало картонное», хотя до этого он же требовал, чтобы в спектакле все было именно картонным.

[xliv] Беляев Юр. Театр Комиссаржевской. «Балаганчик» А. Блока. «Чудо странника Антония». — «Новое время», 1907, 3 янв., с. 13.

[xlv] Блок А. А. Собр. соч., т. 4, с. 169.

[xlvi] Там же, т. 8, с. 171.

[xlvii] Там же, т. 4, с. 434.

[xlviii] Следует отметить здесь, что, по-видимому, единственным современным критиком, уловившим конкретно-сценическое построение спектакля, был А. Р. Кугель, что не помешало ему оценить все увиденное резко отрицательно. Прежде всего Кугель рисует контраст между большой сценой, полностью открытой, и маленьким выстроенным театриком; это значит, что понят структурный смысл этого контраста: «На большой сцене, какой должна быть сцена настоящего театра, воздвигнут маленький балаганчик». Понимание сочетается с неприятием: хорошо, что открыта вся сцена, но так было всегда, и так должно быть всегда. Отвергается самая суть: новое осмысление полностью открытой сцены. Далее, уловлен контраст между кукольностью персонажей второго плана и игрой Мейерхольда. Механичность кукольных персонажей сопоставляется с приемами французского театра «Гиньоль», то есть с «низкими» зрелищами народного типа. Разные планы сцены связывает образ Пьеро — Мейерхольда. Коротко, точно и зло воспроизведено все реальное построение спектакля, финал пересказан так: «И наконец, после того как по сцене маленького театрика, воздвигнутого на сцене настоящего театра, прошла процессия ряженых кукол — актеров, напоминающих оловянные фигуры и безропотно делавших соответствующие глупости (“parce qu’ils etaient, parce qu’ils etaient tous en plomb” — так поется в “Нитуш”) — после всего этого рождественско-святочного маскарада, — говорю я, — выходит г. Мейерхольд — Пьеро с длинным носом, который играет на сопелочке уныло, бездарно и безнадежно» (Кугель А. Театральные заметки. — «Театр и искусство», 1907, № 1, с. 18). В этом злостно-неприемлющем {337} изображении финала спектакля видно вместе с тем, как все темы спектакля собираются в фигуре Пьеро — Мейерхольда.

[xlix] Стоит отметить, что Андрей Белый, усиленно направлявший режиссера в сторону полной марионеточности, резко осудил в спектакле как раз образы жизненно правдоподобные, с одной стороны, и обостренно-социальные — с другой: «Но совсем не удачен Антоний, или прислуга, глупо прислуживающая, когда она моет пол, или кюре. Это потому, что они люди. А между тем, они ослабляют впечатление от пьесы» («Утро России», 1907, 28 сент., с. 5). С другой стороны, А. Кугель, издевавшийся над манерой исполнителей в спектакле, в то же время утверждал, что «… нынешний Метерлинк уже не прежний», что если в ранних драмах Метерлинка «сущность жизни есть ее бессвязность и, так сказать, антисоциальность», то в новом творчестве Метерлинка появляется «… подчинение инстинкта социальной необходимости, даже, более того, превращение социальной необходимости в инстинкт» («Театр и искусство», 1907, № 1, с. 16). Здесь, несомненно, «враждебный» Мейерхольду Кугель несравненно ближе к сути его исканий, чем находящий его работу «почти гениальной» и будто бы «дружественный» к нему Белый, призывающий его полностью заменить актеров марионетками, дабы не «профанировать» символизм.

[l] Блок А. А. О драме. Собр. соч., т. 5, с. 190. Аналогичную оценку спектаклю давал в своей поздней, обобщающей работе о Мейерхольде А. Р. Кугель, выделявший притом сцены чисто режиссерского плана: «Из сопоставления двух постановок — Художественного театра и Мейерхольда — можно с очевидностью судить о преимуществах стилизации. Сцена “Бал у человека”, картины “Рождение” и отчасти “Смерть”, поставленные в духе Гойи, были гораздо убедительнее и художественнее (цельнее, “доходчивее”) в постановке Мейерхольда, нежели в Художественном театре» (Кугель А. Р. В. Э. Мейерхольд. — В кн.: Профили театра. М., 1929, с. 86). Контрастность этой поздней оценки с современной спектаклю способна потрясти. Со свойственным ему редкостным художественным чутьем Кугель дает необыкновенно тонкий анализ стиля пьесы, вполне приемля художественное новаторство в литературе: «Пишут жизнь, в кости и плоти, “en chair et os”, по французскому выражению. Леонид Андреев пишет ее “в кости”. Но кость жизни и есть сущность его последней пьесы». Оказывается, в литературе можно создавать художественное произведение «в кости», то есть обобщенно, абстрагированно, и это не нарушает законов правды. Иное дело режиссер — ему это не по плечу: «Если постановка известного своими нелепостями г. Мейерхольда была на этот раз достаточно хороша, то это объясняется тем, что режиссером был сам автор, то есть тот, кто и должен вдохновлять постановку, а не “Некто в сером”, и сам серый из серых, вроде г. Мейерхольда» (Кугель А. Театральные заметки. — «Театр и искусство», 1907, № 9, с. 160). Современному читателю оценка представляется чудовищной по своей несправедливости — но такое ли еще бывало: вспомним приводившуюся выше оценку «Балаганчика».

[li] Блок А. А. Памяти Леонида Андреева. — Собр. соч., т. 6. М. ‑ Л., 1962, с. 132.

[lii] Там же, т. 5, с. 190.

[liii] {338} Блок А. А. Указ. соч., с. 186 – 187.

[liv] Там же, с. 173 – 174.

[lv] Там же, с. 190 – 191.

[lvi] Там же, с. 191 – 192. Здесь следует привести прямо противоположную оценку именно этой сцены в пьесе и спектакле современником: «Вот, говорят, самая художественная, сильная и трогательная сцена — мольба человека и проклятие после смерти сына. Но ведь это грубо, так односторонне. Кто не переживал моментов потери самых близких, дорогих существ? И разве этот сложный комплекс чувств, который овладевает в моменты потери, как бы ни велико было горе, сводится к проклятию Его, жизни, столь напоминающему в данном случае брань ребенка, у которого отняли любимую игрушку? Разве не доминирует над всеми остальными чувствами чувство тайны, загадки, неизбежной примиренности? » (Ростиславов А. О «Жизни Человека». — «Театр и искусство», 1907, № 11, с. 190). Как видим, те же «детские вопросы», непримиримо острая постановка которых представлялась Блоку огромным достоинством Андреева, тянут критика к «примиренности», а не к общественной, в конечном счете, конфликтности. Любопытно, что А. Р. Кугель, напечатавший эту статью, оговорил в редакционном примечании несогласие с ней. А. В. Луначарский говорил уже в советскую пору, что Кугель «был человеком в высшей степени передовым, но с индивидуалистически-анархистским оттенком» (см.: предисловие к кн. «Профили театра», с. 5). Очевидно, реально Кугель в этой ситуации близок к Блоку, Андрееву и Мейерхольду.

[lvii] Чтобы читатель мог иметь представление о реальной атмосфере, в которой приходилось работать Мейерхольду, следует привести оценку этого новаторского приема, имевшего столь разветвленные последствия, в профессиональном журнале: «Есть такие стенные календари — портфели с перегородками, отделениями, уголками для писем, карточек и пр. Едва ли кому покажется художественным общий план постановки пьесы по типу такого портфеля, как это сделано в “Пробуждении весны”. Можно, конечно, сочувствовать затруднительному положению руководителей театра, не имеющего вертящейся сцены, но ведь зрителя прежде всего шокирует нехудожественность этих попеременно освещенных сцен-перегородок, сцен-карманчиков» (Ростиславов А. «Не-то». — «Театр и искусство», 1907, № 43, с. 702). Оценка эта столь наглядно не проницательна, что граничит с анекдотом и в иных комментариях не нуждается.

[lviii] Блок А. А. Собр. соч., т. 5, с. 196, 195.

[lix] Там же, с. 199.

[lx] Там же, с. 202.

[lxi] Письмо В. Ф. Комиссаржевской к В. Э. Мейерхольду, зачитанное на общем собрании труппы театра 9 ноября 1907 г. — Цит. по работе А. Зонова «Летопись театра на Офицерской». — «Алконост», кн. 1. Изд. Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Пб., 1911, с. 71 – 72.

[lxii] Станиславский К. С. Ответ третейским судьям по делу В. Ф. Комиссаржевской и В. Э. Мейерхольда. — Собр. соч., т. 5. М., 1958, с. 361 – 362.

[lxiii] {339} Впервые опубликована под названием «Стиль и ансамбль в театре» в журнале «Литературный современник» (1940, № 8 – 9). Печатается по изданию: Громов Павел. Герой и время. Статьи о литературе и театре. Л., 1961.

Сохранилась позднейшая запись П. П. Громова об этой статье:

«Вопрос об аналитическом и синтетическом принципах в театральном творчестве именно как о способах, методах решения человеческого образа как в целостности спектакля, так и в единичном актерском создании личности человека на сцене был поставлен мною в работе “Ансамбль и стиль спектакля” (1940 г. ). Ставился он мною на основе истолкования современных тогда (и ставших теперь уже историей русского театра) актерских образов и образов спектаклей: Ильинского в роли Хлестакова, Хмелева в роли царя Федора и Каренина, Тарасовой в роли Анны Карениной, спектаклей “Ревизор”, “Анна Каренина” и “Тартюф”. Здесь нужно подчеркнуть то обстоятельство, что ставился этот вопрос не в виде отдельных наблюдений и преходящих оттенков в том или ином образе или системе, но именно в теоретически-обобщающей форме. Положение осложнялось тогда тем, что приходилось всю теоретическую проблему излагать в образных соотношениях и в обобщающих формулировках, не называя имени Мейерхольда; в особенности затемняло ситуацию то обстоятельство, что я считал тогда и считаю теперь Хмелева учеником Мейерхольда (по реальным художественным результатам его игры) в не меньшей степени, чем учеником Станиславского. Я ставил также вопрос о взаимопроникновении аналитического и синтетического начала в совокупности творчества того или иного художника (синтетически построенный Каренин и аналитически решенная Анна у Л. Толстого). Тут также, по многим обстоятельствам, приходилось не договаривать — скажем, вопрос о “методе физических действий” в работе Станиславского над “Тартюфом” не мог быть сопоставлен с “биомеханикой”, вернее, он мог быть соотнесен только образно, без прямых слов. Одной из существеннейших линий моего тогдашнего построения было преемственное сопоставление аналитического и синтетического начал на театре с традициями классического русского реализма XIX века. Аналитические способы создания человеческого образа (поскольку основное внимание сосредоточивалось на концепции человека) связывались преимущественно с традицией Л. Толстого, синтетические — с традицией Достоевского. Я и сейчас придерживаюсь той же точки зрения».

[lxiv] Печатается впервые.

[lxv] Макаренко А. С. Сочинения. Т. 3. М., 1950, с. 460.

[lxvi] Печатается впервые. Небольшая выдержка из этих записей опубликована в журнале «Театр» (1990, № 1).