{340} Указатель имен 8 страница

«Балаганчик» — до «Синей птицы»! Счастье Станиславского было в том, что он мог так по-детски лепетать. {212} Но, вы знаете… тут была и конфетность; бархат… тут, в этом — что-то сомнительное тоже было. И все-таки: чтобы получилась эта сказка, нужен был опыт Мейерхольда в студии. Станиславский, безусловно, многое воспринял.

Действительно, верно, для Строевой < «Режиссерские искания Станиславского»> добро и зло — материал для жонглирования. Не понимает, что добро и зло взаимосвязаны… И вот в «Даме с камелиями» — ведь этот спектакль Мейерхольда весь был — в защиту добра…

Я думаю, что Кузмин был в «Балаганчике» для противоборства («от противного»). Мейерхольд не боролся с Кузминым, а специально использовал.

… Глухое кривляние, замкнутая стилизация. Вот — «Мир искусства»: даже вот Сомов, большой художник — тоже лишь «красиво». Вот он из Блока делает страшное — такая символистская Ундина. Блок второго тома. А Блок терпеть не мог второй том и не врал. Есть люди, которым он такой нравится больше всего.

Да, музыка действительно, как вы говорите, «безапелляционней». То есть стилизация еще откровеннее, чем в стихах, где может быть тысяча выходов еще в разные стороны смыслов, оправданий. Я думаю, что Кузмин в «Маскараде» < первоначально> нужен был Мейерхольду именно для стилизации. Понимаете, его «Маскарад» — это Достоевский. Но у Достоевского плотный город (я застал Сенную площадь в двадцатые годы всю в лавчонках, думаю, что она ничем не отличалась от его времен). Здесь нужна была стилизация. Потом же «Вальс-фантазия» Глинки, который я обожаю, потому что он у меня связан именно с мейерхольдовской постановкой.

Юрьев в «Маскараде» — «дубина из красного дерева», но ему нужно было здесь эту стилизацию! Яхонтов делает свой «Маскарад», ни в какое сравнение не шел с мейерхольдовским, он был его учеником — и ясно же, что Яхонтов был лучше Юрьева и лучше Вольф-Израэль — Нины, но целое бледнее. И Головин для Мейерхольда был тоже стилизацией, тряпками наинужнейшими. И тут Неизвестный был гениален, с этой Гоцциевой клювастой маской… В натуральных декорациях «Маскарад» бы не звучал!

Вот интересно. Я Тургенева очень любил и продолжаю любить. Он был образованнейший человек, все знал. О Толстом он говорил, что тот «склеивает», искусственно все складывает, собирает, ненатурально. А вот у Тургенева, которого люблю, любовные сцены сейчас ведь смешно читать, а у Толстого и Достоевского — абсолютно современно. Объяснение княжны Марьи — настоящее. Анатоль Курагин, абсолютное пустое место — и свободен по-французски, — и все это движется. Сцена с княжной Марьей — все движется, это видишь.

{213} … Я писал и решил о пространстве в «Балаганчике»; о музыке я не писал, потому что не знаю ее. Я думаю, что вам труднее «Балаганчик» дался, потому что вы его не видели. Я мог о нем писать, я говорил вам: потому что я видел «Горе уму», где сцена сплетни решалась точно как «Балаганчик». У вас неудачно, что вы мало замечаете Сапунова, вам нужно больше на него внимание, он много здесь значил для Мейерхольда.

26. 10. Нет ли разве у Строевой подлога — она выдает этот «замысел» «Драмы жизни» так, будто это до студии. Тут месяцы играют роль, нужно узнать. И Родина тоже. Эта же тенденция сыграла роль в нападках на Рудницкого. Рудницкий этой тенденции правильно противостоит, хоть и топорно.

Нельзя, чтобы снова получался Мейерхольд на вторых ролях на дрожжах Станиславского.

… Если вы посмотрите фотографии чеховских спектаклей в МХТ, а потом — фотографии «Месяца в деревне» с Добужинским, — вы поймете, что посередине был «Балаганчик». В чеховских спектаклях — это фотография, повествовательность, великое дело, но пространство Станиславского совершенно не интересовало. Фотографичность, роман. Это прекрасно, но — отходило. Мейерхольд, активно подходя к пространству сцены, разбивал романность и фотографичность и давал поэзию. Система — фотографичность. Ведь весь зарубежный кинематограф — по системе, это понятно: кино все же — фотография.

… Я помню, Ильинский и еще кто-то выступили в газете по поводу «Смерти Тарелкина» в Малом театре: мол, лучше, чем у Мейерхольда. И его совершенно измордовал Н. Любимов в «Театре», Ильинский совершенно был измордован, хоть и очень вежливо! Ему дали понять, что все, что он собой представляет хорошего, — от Мейерхольда, и ныне он лишь жалкое отражение.

… О «Синей птице» у вас удачно: вы видели. Это вообще великое дело. По-моему. Если писать о том, чего не видел — в этом есть что-то оскорбительное не только для объекта, но и для пишущего. Я навсегда запомнил: Кугель пишет о Мочалове — и сколько же у него оговорок.

Да, Пыжова — мощная. Даже не женская властность. Или нет — вы правы, это именно женское. Вообще, по-моему, женщины большую волю, властность имеют, чем мужчины.

02. 11. Я вообще не понимаю — в современности, да, в общем, и раньше — существование дураков. Понимаете, нет критериев. В точных науках все же, вероятно, иначе. (Когда я преподавал в школе, у меня был ученик в девятом классе, «математик»: в точку излагал строго мою «ахинею»: «Все это интересно, но меня не касается». Были — {214} «себя показать», были — «невтерпеж», были очень хорошая девочка и мальчик. В девятом классе меня любили, а в восьмом — понимали, какая они вместе сила, и, когда я первый раз вошел в класс и встал у стола, по классу пробежала улыбка: они поняли, что я боюсь их больше, чем они меня. )

Не понимаю, как Головашенко, даже если он был порученцем при Алисе, мог терпеть Таиров. Ведь он был культурнейший человек, как все люди того второго поколения. Ставил «Сакунталу», Анненского. Анненский бы Головашенко не потерпел. А я с Таировым говорил, и меня потрясло, что ведь у него была мировая слава сноба, а он ни на миг не имел эстетской слюнки, а был как князь Мышкин, волновался только человеческими высокими проблемами.

… Да, Надя, вы же можете писать, вы же можете выдать синичку за журавля и журавля за синичку! Я вам это не в обиду говорю. Я и сам считаю, что нельзя давать в лоб большую тему. Вот в «Блоке…» я сознательно за эмпирическими, казалось бы, рассуждениями и конкретными — хотел провести философскую мысль, и большую, — может, вслед за Винером, но у него с дешевизнами, — что любое явление зависит от прошлого и будущего, всякий раз собирается из этих элементов, данностей не может быть. Скажем, я много останавливаюсь на итальянских стихах — и здесь чуть приоткрываю это свое главное содержание.

В книге о Толстом я тоже теперь пытаюсь провести философскую идею, не знаю, как это выйдет.

Ваша тема — с музыкой — опасна, потому что музыка сама очень впрямую говорит сущностные вещи, и легко скатиться в дешевку шопенгауэровского типа, и тут особенно важно сохранять двупланность в рассуждении… А двупланность как раз вам поможет: дуракам труднее будет ухватиться.

Да, я всегда поражался, как некоторые люди стремятся ничего не делать, претендуют на высококвалифицированную работу, не имея на то никакого права… А ведь в России великий театр возник не случайно, значит, были и есть субстанциальные силы, и на огромную страну есть люди, для которых театр — это страсть жизни. Ведь два факультета на всю Россию. А эти — совершенно не любят театра, не ходят в него.

… Бывают — без человеческих пластов. Вот Хемингуэй говорил об айсберге: семь восьмых под водой. Да, в природе иначе не бывает, а у людей сколько угодно.

Владимиров был очень сложный человек. Вы его понимаете односторонне. Он был и злой, и волевой — он был человек. Бывает зло — но человеческое. А бывают нелюди. Бывают комары — они набивают живот лишь кровью, не {215} могут не вонзаться в живое. Не могут без этого, оттого и «злые».

Владимиров был очень интересная личность. Наташа уже после смерти говорила мне, что она советовала ему уйти с заведования сектором, но он отвечал, что тогда ему придется вообще уйти. Понимаете, не было видно, чего это ему стоит: он формально ставил на обсуждение план, Золотницкий и Головашенко наскакивали, и он совершенно спокойно это, казалось, выслушивал… И он бы провел свой план. Вот я так не мог бы. Был очень сдержанный человек.

… Станиславский выступал с какими-то интервью, воинствовал, а сила его была в верности самому себе, в том, что русский роман XIX века у него оживал на сцене. «Евгений Онегин» — было изумительно. Татьяна была молода, все оживало. А вот «Пиковая дама» Станиславскому не удалась: трагедия ему была недоступна. И там было прекрасно: Герман в караулке, его тень превращалась в графиню. Но, в общем, фантазия тут была мимо, и мимо музыки. А вот у Мейерхольда «Пиковая дама» гениальна. Графиня — Вельтер — очень хорошая актриса и действительно отличный голос. Даже Ковальский — Герман был здесь и самим Мейерхольдом, и Наполеоном. Гениальна была сцена «Офицерская пирушка».

Даже Белый в своих поздних воспоминаниях, рассуждая о стиле, эпохе и т. д., бросает безумствование, мистику и заумь и проговаривается: подобное восставало еще раз на сцене — в «Горе уму»! — то есть жизнь стиля шла в спектакле Мейерхольда.

Вообще, после Толстого я, если буду жив, допишу Александринку и сделаю, пожалуй, книгу. А дальше буду не сплошным текстом, а статьями; классика у Мейерхольда в двадцатые годы, и так далее… Здесь-то идет сплошной текст, оттого что речь о становлении режиссера.

… С Марковым я часто бываю несогласен по ходу мысли, по обоснованиям, но вот — при том, что он мхатовец, и по всей видимости его не терпел Станиславский, и он пытался воздать Немировичу-Данченко, — видно, что он на самом деле прекрасно понимал, чего стоит Станиславский и чего стоит Немирович-Данченко. Верно писал он и о Мейерхольде, и о Таирове, от которого был особенно далек, — писал вернее, чем Головашенко и Берковский, — не прославлял именно тот период, где Таиров сглаживал себя, пытаясь сохранить направление.

Писать — это некоторого рода тщеславие; а с другой стороны, если в том, что написано, есть какой-то кусочек истины — ясно, что она должна быть сколько-то услышана…

06. 11. < После «Дон Жуана» Эфроса. > Это, Надя, хорошо. Я вообще радуюсь «хорошо сделанным вещам». {216} Это мастеровито, и не во внешнем, а во внутреннем смысле. Очень осовременено. Боже, вот думаю, что они, и Эфрос, и вот Любимов, — не могут разговаривать нормальным голосом — а только захлебываясь кричат.

И все же, знаете, это не мое — Эфрос. У него рационализм сочетается с какой-то нервной манерой — многожестием, интонациями-вскриками. Это меня раздражает. В «Ромео и Джульетте» сцена драки — все эти вскрики — было понятно, и мне нравилось: это пустота, опустошение, нечленораздельность молодежи, хиппи — тема.

Здесь же это ни к чему, здесь же другое. Дуров — последний монолог — ведь даже плохо понятно было, что он говорит: истерика, и все. Дуров здесь слабее, чем в «Карамазовых».

После «Брата Алеши» говорили, и даже с толковыми людьми я разговаривал, из них Лида Лотман, она знающая дама вполне, — что это не Достоевский, и так далее. И если невежливо, то надо было сказать: сами вы не знаете Достоевского. Я, слава богу, о Достоевском думаю много лет, и прошел через семинар Долинина, который в Достоевском знал как никто. И я говорю, что через тот угол, тот кусок романа, который взят в спектакле, — все очень понято, это Достоевский. Только нет — вечного. И в Шекспире — много понято в Шекспире, и очень все современно — а нет главного, что я внутренне вижу для себя с молодых лет в этой трагедии: Ромео и Джульетту убила любовь — сама себя. Они жили для того, чтобы — увидеть друг друга…

Этого у Эфроса нет вовсе.

Яковлева здесь очень хороша, лучше, чем в Джульетте. Там было искусственно. Здесь — приближается к Лизе Хохлаковой. Поразил Грачев — он совершенно здесь не сладкий, это настоящая актерская работа, жанр, характерность — кто мог подумать?

Вообще, у Эфроса есть ядро актеров его, с общим в манере игры, и хорошие: многожестие то же.

Вы заметили, что третий акт — какой-то произошел перелом? … Вначале Дон Жуан был такой негативный современный антигерой, фигура, — а с третьего действия появилась человеческая проблема в Дон Жуане. Кто Волков у него был раньше? Очень хороший актер.

Все же на мой вкус — может, это только мое восприятие — Любимов более по существу. Мне многое не нравится, проходит время, и вижу, насколько он безвкусен бывает, не нравится его фрондерство — но вот «А зори здесь тихие» — настоящее. Мужские рыдания в конце — это так же, как великие, или даже не столь великие вещи — как Елена Вайгель, финал «Матушки Кураж». Умирать буду — вспомню в самую страшную минуту… или наоборот, {217} в светлую — не Эфрос, а вот «Зори», и маленькая фигурка Вайгель со всем своим скарбом по земному шару.

Я видел спектакль и читал пьесу. Пьеса очень хорошая, в ней есть от Бюхнера, но все же это не Бюхнер. Что бы там Брехт ни писал или ни говорил, бюхнеровское здесь прекрасное есть.

Вайгель была прекрасна. Она была потрясающе обаятельная старуха… Сейчас это уже история: Брехта нет, Вайгель в прошлом году умерла, театра фактически нет…

В переводе «Дон Жуана» какие-то выражения казались мне осовременены Эфросом, вряд ли этим сладким господином < Донским>.

Надя, а ведь я был в разных театральных студиях и выходил вот на эту сцену < ДК Первой пятилетки>.

… Вот «Дон Жуан» Мейерхольда сейчас был бы, вероятно, устаревшим, но там, по-моему, было настоящее, вот — вечное, несмотря даже на жеманство. Ему нужен был этот танцующий, не его актер, каким был Юрьев (я его видел, ему было за пятьдесят, но пластика великолепная), для того чтобы получилось: мотылек над бездной. И нужен был Головин — в его лучшем виде, абсолютной декоративности, — чтобы были в нем прорывы, сквозь Головина: синее, абсолютно синее ночное небо, с одной яркой звездой. Или, когда Дон Жуан проваливался — пламя — абсолютно головинское пламя. И Варламов ему был нужен, как и Юрьев. Если бы был актер мейерхольдовский, каким был, например, Горин-Горяинов — прекраснейший, незаслуженно без большой славы актер — этого эффекта не было. Невозможно было бы: мотылек над бездной.

… Я как раз вчера читал кусок из своей книги < «О стиле Льва Толстого»>. Он также явно социологичен и на ту же тему, что спектакль Эфроса…

Вершина романа — Андрей Болконский. Смерть Андрея — ничем не превзойдена в мировой литературе. Когда все отношения кончаются, и остается человек — сам.

17. 11. < Гастроли Марселя Марсо. > Он очень большой актер, большое явление, но — не мой. Жесток, он вивисектор. Вы читали Кафку? Нравится вам? Я его читал очень давно, еще не было русского перевода, до русского перевода никак все не доберусь. О «Процессе» его друг, издатель, говорит, что недописан, но разве что в середине — а конец абсолютный: это окошко… самая настоящая лирика, любовь к человеку, к этому К. Лучшие страницы в литературе XX века. Сцена собрания (профком…) потрясающая. «Превращение» — великолепно. Страшнее всего — об этой машине, гильотине.

А Марсо — он Чарли Чаплин и Андреев. Это о массовом человеке. Я Чаплина не люблю: он сентиментален и общеупотребителен. Андреев — он кричал, оттого что первый {218} увидел. … Мне даже ближе Барро, хоть он и меньше, мельче. В «Детях райка» он прекрасен. Там роль накладывается счастливо на его, в общем, традиционную маску страдающего Пьеро. Да, я тоже видел иностранные фильмы с ним давние, это абсолютно неинтересно.

Но вот он что-нибудь в 1958 году приезжал. Мне кажется, в классике он неинтересен. А вот в пьесе Салакру — которая мне не нравится совсем, она похожа на советские пьесы, — он был очень хорош, причем играл не предателя, а «резонера». Экзистенциалистская тема — выбор, невозможность для него выбрать другое, хотя в пьесе этого нет. Я сказал Володину (с ним очень редко встречаюсь) — и он очень понял и подхватил.

И перед началом спектакля он выступил очень умно. Хоть по-французски мысль им двигала. Хоть он и приготовил речь, и был актером.

… Этот последний номер у Марсо — что-то совершенно новое < «Бип в жизни настоящей и будущей»>. Еще в первой части — не открыто, а через острый гротеск. А дальше — ведь неожиданно впрямую, ведь это символизм. Это, знаете… аллегория Треплева плюс Дорн. Мировая душа без душ…

Я только недавно понял, что Чехов абсолютно открыл XX век. Он жестокий, а не «тепленький», как думают. Пьеса — вот «Чайка» — перенаселена драматургами, актерами — а о массе, «уличной толпе», говорит простой интеллигент, Дорн. Вы прочтите «Солярис» Лема. Было как-то интервью с ним, очень интересно говорил: что принято в научно-фантастической литературе, что общество будущего — малонаселенное. А ведь наоборот, проблема перенаселенности.

Да… у Марсо вдруг декорации даже… и символизм.

Пьер Вери — да, великолепен. Раньше мне казалось, что у него личный трагизм: играет не только ситуацию, но и себя — человек-афиша. Сейчас и он постарел: объективнее. Вот он играет человеческую ситуацию.

Да, Марсо постарел. Животик. Пока что еще нормально, но может развезти. Я читал, что он в Голливуде снимается в двух фильмах, причем в одном он говорит. Может, готовится переходить. Уланова собиралась в говорящие актрисы, Шаляпин. Обычно это не выходит.

Стареет человек вдруг. Вот Коонен всегда играла молодые лирические роли. После Владивостока вдруг сдала — превратилась в старую французскую бабу. Ужасно. Но в «Адриенне Лекуврер» она всегда мне казалась Дамой без возраста.

В «Негре» — спектакле гениальном вообще — была великолепная мизансцена: герои на корточках. Александров — партнер — он казался мальчиком и всегда так оставался. {219} Вообще, он был замечательный актер, с несложившейся актерской судьбой. Вот и у Таирова, и у Мейерхольда много было таких замечательных и не очень заметных актеров. Так вот говорили, что нехорошо, такая в возрасте дама — и на корточках!..

У актеров это вообще ужасно: работают телом — будто ведь обнажены — и тело сдает… Могут и умеют — а нечем.

Сейчас читаю понемногу материалы Таирова — много впервые напечатанного — и видишь, какой он был умный человек, больше представлял собой, чем можно было предположить.

Ахматова все до последних дней плевалась на символизм, на футуризм. Правда, когда ей сказали, что Маяковский ее боготворил — смягчилась. Ну вот о Цветаевой она, например, сказала так: «У нее глыбы дурного вкуса, которыми она ворочает». Мне бы, вообще, надо писать, что ли, «меморий» — много мне наговорила эта самая Ахматова.

18. 11. Нет, этот номер Марсо — «Изготовитель масок» — шел иначе. Больше и акцентированной была смена различных масок, и кончалось не «смертным трагическим успокоением», а сдиранием маски смеха.

20. 11. Каждый актер играет самого себя, без этого нет искусства. Вот у Женьки Калмановского в диссертации отрицается актерская «тема» — ну так он, припертый к стенке, сказал мне после защиты, что он таки не считает театр искусством. Ну, все же невооруженным глазом видно, что театр все-таки искусство. Вот трагический актер: так он не может не иметь темы, не может не играть себя.

28. 11. Я нашел свой вариант статьи о Скафтымове, сличил с французским текстом, редактор там сделал страшное: у меня есть фраза, что у Чехова исчезает событие, так она пугается, и слово «событие» снимает — и обессмысливает меня. Скафтымов был умный человек и тонкий. Суть же в том, что событий много, но смысл не в них, вся загадка чеховской драматургии в том, что герои говорят и заботятся вовсе не по поводу событий. Я-то гадал еще, как они это переведут, какое слово возьмут — а они вот попросту обошлись, и виноват не переводчик — он, насколько могу судить, культурен.

… Статья < о Театре Ленсовета> вышла лучше, чем я думал. Даже, понимаете, смягченный, я вышел лучше, без болезненно воспринимающихся резкостей. И с Бахтиным мягче, но все равно все понятно мое. Статья внутренне очень острая. Понимаете, у Бахтина блестящий лингвистический анализ посвящен идее автономного сознания у Достоевского, но ведь у него герои непрерывно заняты оценкой того, как их воспринимают другие. Не обязательно «обожать» — но чем дальше, тем люди зависимее от других.

{220} Он берет поворотные, критические моменты: «Бедные люди», «Записки из подполья», «Бобок», и во второй редакции — вот о межпланетном путешествии, но ведь и здесь все дело в бесконечной заботе героев о реакции окружающих на них. «Теоретически» это блистательно, но при малейшей попытке конкретной художественной проверки — несостоятельно, причем это касается вообще любого художественного произведения!

У Турбина тоже построение в своем роде блестящее, но суть моего возражения та, что он не диалектичен: «борьба», мол, у Лермонтова с «Евгением Онегиным». А Лермонтов только Пушкина и любил! Только Пушкина и любил, а Байрон внешним образом был для него. Ведь все другое.

Суть моих возражений — эпиграф к «Братьям Карамазовым»: «Если зерно не умрет, останется одно, а если умрет, даст много плода». Нужно, чтобы классик умер — и так жил. «Сташнивает» классикой. Я вот для «Толстого» прочел летом «Героя нашего времени». Это такая прекрасная вещь! И здесь уже половина «Войны и мира», здесь наполовину уже все сделано!

30. 11. Когда доберетесь до одиннадцатого номера, обязательно прочтите статью Демидова. Она страшная. Он — с верхними способностями, не так наивен, как Толченова, и Эфрос с Крымовой будут взбешены, и Розов тоже. Он утверждает, что Эфрос не интересен, схематичен. Моя аргументация! Может быть, сам допер. И есть полемика с вами, без имени: есть мнение о полифоничности его спектаклей, а он, мол, против.

01. 11. … Вообще я не знаю, какие сейчас театральные художники. Все как-то бессмысленно. И дикая идея, что в разных театрах работают. Я помню, во МХАТе был спектакль «Земля» (очень хорошо играл Хмелев, и с Добронравовым, ставил Леонидов) — художник Рындин, и впечатление было очень странное. Там была, правда, одна декорация, где видно было, что художник талантливый — такое грозовое небо…

Вообще, сейчас как-то смутно. Видно, что вся та линия, которая пришла с 1956 года, сейчас иссякла. В литературе сейчас нет ничего! Ну, Вознесенский — шумовые эффекты, внешнее явление, по-моему, с самого начала. В живописи… Вот была выставка Пикассо, ну видно было, что много и разно может делать. Но как-то уже замкнутый круг. По-моему, модернизм себя исчерпал, и нужно что-то простое и понятное, но как, что — не известно.

В поэзии это давно. Вот в «Библиотеке поэта» вышел том Пастернака отдельной книгой — «Когда разгуляется» — и ведь целого нет! Это ничто, есть отдельные хорошие стихи… И он вот правил, стремясь к большей простоте, {221} свои ранние стихи. И даже Цветаева делала такие попытки…

В театре — «Современник», Любимов, вот Эфрос…

… Я в статье еще хотел сказать о «Сверчке». Понимаете, потом это уяснят: театр в ту эпоху был чем-то вроде взрыва в итальянской живописи. Вот оттуда осколок — «Синяя птица». О «Сверчке» нельзя по-настоящему писать, потому что со спектакля ушел, не досмотрев, Ленин. Крупская сказала, что его «раздражала мещанская сентиментальность Диккенса». Но это грубо, Ленин не мог бы так это сам сказать. Этот спектакль был таким чудом, которое случается раз в тысячелетие. Это были кролики Станиславского — Первая студия, потом МХАТ 2‑ й. Именно здесь система, а не в чеховских спектаклях, Маттиас Клаузен Сушкевича — был единственный, потрясающий. А здесь Готовцев, Гиацинтова — Фея очага! Дурасова. Это была предельная, абсолютная человечность, душевность. Дальнейшая ступень за искренностью Толстого. Они долго сохраняли этот дух! Толчком, в сторону — повел М. Чехов, у него это уже доводилось до тупика, уже упиралось в загробный мир… Вот я хотел, чтобы это мое отношение слышалось о «Сверчке» и Сушкевиче.

… Вы знаете, я раньше к Шкловскому относился с пренебрежением. Я помню, в конце войны — в конце 1944 или в начале 1945 года, в Союзе писателей — вообще, странное было время очень… у Шкловского на войне убили сына, — так вот он что-то такое выступал: «танцевал», «порхал», как всегда; и вот, помню, Мариэтта Шагинян (она вообще была умная баба, в жизни) и вот встала, бия себя в грудь: «Как можно порхать, когда вокруг такое», и т. д…

А в 1956 году меня поразила его книга о Достоевском — в то время, когда Достоевский стал что-то среднее между Некрасовым и Андреем Белым, он писал о том, что эпоха, в которую Достоевский пишет свои «Записки из мертвого дома» и т. д. — эпоха, когда везде — реакция; что в этом новое после «Бедных людей»… Я не перечитывал, может быть, сейчас иначе бы читал. Мне кажется, что он среди «формальной школы» был то же, что Андрей Белый для символистов: злой гений, доводил до тупика все тенденции. «Бродило». Он стал после пятьдесят шестого года целеустремленнее; но в последнее время, мне кажется, он, глядя на господина Лотмана, пустился в старое: мол, чем он хуже!

Крымова… в общем, она умна, и с мыслями, и остра… И вот ведь она, оказывается, видела Яхонтова и запомнила свое отношение. Да, в ней русская душевная женщина и светская дама.

… Я не могу быть ни «пророком», ни выслушивающим «пророков».

{222} … Я не понимаю такого: наслушивать о своем предмете. Ведь, по-моему, суть всегда в индивидуальном восприятии…

… По-моему, любое знакомство должно быть именно человеческим общением, человек должен восприниматься весь в комплексе, независимо от умственных способностей.

Наверное, это неправильно, но вот, когда я был моложе, у меня были отношения запанибрата, совершенно дружеские с некоторыми учениками девятого класса. Даже, помню, пришел домой, а хозяйка сказала: к вам друг ваш приходил, а потом он пришел — по всему, он и был, еврей, мальчик из моего девятого класса.

14. 12 … Я прочел статью Шкловского о «Войне и мире». Производит неприятное впечатление несоответствием предмету. И есть мысль, и целеустремленно — но, как я и ожидал, он тут возвращается к формальным идеям молодости… О мозаиковом портфеле у меня очень много и с большим напором — и не то, что у него. Придется сослаться, он властен. Я вообще раньше удивлялся, что им нужно вообще от Толстого? Дело в том, что Толстой мог, ясными глазами глядя на собеседника, говорить прямо противоположное тому, что говорил вчера. Был очень озорной. Они видят здесь только «остранение»…

26. 12. … Я не сравниваю себя с Достоевским, но, по-моему, просто любой сколько-нибудь одаренный пишущий человек тяготеет либо к пространственной, либо к динамической манере. Толстой и Достоевский просто выразили ярко эти две возможности. Я понимаю, что эта манера — «во времени», долбание в одну точку — у меня до крайности, требует ведь очень большого напряжения. Вот, Достоевский, в противоположность бытующим представлениям, очень много работал, обдумывал — и в итоге разыгрывал целое представление, и если бы Анна Григорьевна не записывала за ним, не стенографировала, мы бы не имели великих романов. То есть у него было сквозное действие, а у Толстого — нет, сцепление деталей, которые он долго обдумывает, переписывает, все ему равно важны; а у меня — сквозное, на стержне, и потому сокращение вызывает у меня чувство, что выпадают важные звенья, и зияние.

Я знаю, многих раздражает это, именно самая манера.

Шкловский пишет осколками, очень талантлив. Я, по существу, мог бы писать вовсе без абзацев. Одно развиваю. Это явно слишком… Шкловский пишет о Вере Ростовой как о «неправильной» Ростовой. Но на самом деле она правильная, и без жизни, а там жизнь. Писать можно «пространственно» (Толстой, вы — все детали равно важны и достойны) и «временно» (Достоевский, я: спиралью напряженно — с очень большим нервным напряжением это дается — развивается одна мысль).

{223} … Я так пишу, что есть философская нагрузка и всегда жизненный ход, и всегда это нестандартностью вынуждает вчитываться. Среди корректоров всегда имею ярых ненавистников и горячих приверженцев.

Вот у вас пространственная метода. Нужно все же акцентировать уметь в писаниях.

03. 01. 1974. Понимаете, Ипполит — та же Элен, красота, разобранная на составные части. Понимаете, Элен с одной стороны двойник Наташи, вернее, Наташа ее двойник. А с другой стороны Элен у Толстого — это же Елена Прекрасная: судьба эпоса в современную эпоху. Толстой показывает несостоятельность того эпоса.

Шкловский танцевален — но очень талантлив, ухватывает существенное. Он злой, завистливый старик. Году в 1956‑ м я как-то сказал Эйхенбауму, что написал статью о Гамлете, он сказал: покажите. Потом, когда книжка журнала появилась, я ему сказал. У него была колоссальная память, он помнил все. И я к нему пошел с книжкой журнала, а у него был Шкловский, останавливался дней на десять у Эйхенбаумов. И вот я думаю, что он прочел или даже выпросил себе статью. Потому что я потом много раз встречал у него оттуда взятое. Ну, у меня там было, что Лаэрт и Гамлет — двойники, и особенно об Офелии он использовал.

Я думаю, что молодым поэтам должен очень прийтись Мандельштам. Ведь он современен. Он абсолютно современен. Понимаете, Маяковский и его линия сейчас анахронизм, это целиком в атмосфере двадцатых годов. Потому Мандельштама и не пускали долго. Зависть. Никогда не подозревал, насколько это сильная и распространенная пружина.

04. 01. Особенно этот теперешний ритм чувствуется на библиотеках. Раньше это были абсолютно тихие, уединенные места, сосредоточенные. Теперь в Публичку зайти нельзя, это базар. В БАНе, где я писал книгу о Крымове за три месяца, еще тогда было тихо, он был на отшибе. Я жил в коммунальной квартире, комната выходила на кухню. Тогда не было пенсионеров как социальной и бытовой категории… Ну, там были люди работающие. И днем было тихо. Но вот одна ушла в отпуск по беременности и стала дома готовить — и петь. В эти три месяца не входят, конечно, добавления, я съездил в Москву, работал с архивом. Он рано погиб, и как писатель существовал мало. Его семья литературная. Отец Копельман держал, кажется, издательство «Шиповник». Там Л. Андреев и символисты.