{340} Указатель имен 4 страница

{165} Пузырев тоже неплохой. Розанов делает не то. Ведь в спектакле < «Человек со стороны»> с таким ярко выраженным героем, Чешковым, вдохновенным технократом, интересен был бы более духовный Манагаров, — а тут просто неудачник, слабак, и все. Вот вы читали о Никулиной < статья М. Мелкумян> в том же номере? Очевидно, режиссер ее очень любит. Но тут, понимаете, к тому, что грандиозно, написано кровью — подход через изящные косвенности. Куда это годится! А у Сони актриса делает доброту как свойство характера, а не как начало. И ведь она крестится заученно! И явно такая, как характер, доброта задумана режиссером! Но актриса интересная, остренькая, хотя, может быть, более и нет ничего. В «Двери хлопают» входит, сразу замечаешь умные глаза. Я был на одном спектакле < «Преступление и наказание»> как раз с Сережей покойным, и место из Евангелия от Иоанна у нее было очень хорошо, но больше такого не было (три раза видел). Каменецкий Порфирия играет очень хорошо, но это только зависть к Раскольникову, а должна быть зависть к Миколке. Так, по-моему, у Достоевского. Причем если до Раскольникова во «втором издании» он еще дотянется, то до Ми-колки ему не дотянуть. Потому что Порфирий — худшее, что может быть: доброта из расчета. Миколка ничего не выигрывает, ни на что не рассчитывает. Замерев здесь от Достоевского совершенно — и единственный. Раскольникову важен результат, но, достигнув, отказывается, ему важна возможность. Тут его величие и родственность Миколке. Так парадоксально Порфирий должен завидовать Миколке более, чем Раскольникову. А в спектакле Миколка для Порфирия только средство. Смоктуновский в фильме ужасен. Это мерзко — Порфирий как государственная машина с сознанием долга, дальше и хуже к Достоевскому быть нельзя. В Москве он готовит Федора Иоанновича, ни больше ни меньше. Его статья в «Правде» неплохая. Он совершенно некультурен, явление загадочное.

… Мне говорили, что она < Т. Родина> пожилая. Тогда, значит, она видела спектакли Мейерхольда. А Брюсов доступен. Значит, у нее абсолютно нет, лишена, художественного чутья. Параллель Мейерхольда и Брюсова чудовищна. Пастернак точно сказал: «линейкой нас не умирать учили». Блок отталкивал Мейерхольда: так Брюсова он боготворил одно время, ну и что из того? Блок фанатически был влюблен, именно в спектакли — «Жизнь Человека» и «Виновны — невиновны». Блок был моложе Мейерхольда на шесть лет, но это была другая эпоха. Мейерхольд его ужасал своим XX веком, он очень это чувствовал и ужасался. Но это были действительные вещи. И странно она толкует стихотворение «Мейерхольдам» Пастернака, тогда как его нужно впрямую было прочесть: «Вы всего себя стерли {166} для грима, имя этому гриму — душа». Мейерхольд близок не Брюсову, а Достоевскому. Эта мысль была: Кугель упомянул его после Гофмана, и уже без всякого Гофмана о нем говорят Гаузнер и Габрилович в статье < «Театральный Октябрь», 1926, № 1>.

20. 02. Я это знал давно, до войны, но боялся сказать: в «Балаганчике» — схема «Двенадцати». Ванька — это же Арлекин, и Петруха потому и Петруха, что от Пьеро! И это очень важно, почему это так поменялось, от революции 1905‑ го к революции 1917‑ го, очень интересно. Тут Блоку ужасно важно, что именно Петруха, Ванька, и эта речь. Христос…

Удивительная штука — человек. Алянский дрожал, когда читал свои записи, которые записывал сразу же после бесед с Блоком, а обнародовал вот позже. Кто знает Блока, верит Алянскому безусловно, как он увидел Христа: ветер, обрывок афиши… Родина эмоционально это поняла, но когда начинает логизировать, врет абсолютно. А я не знаю, как это написать, хотя теперь и легче, чем в шестидесятые годы, но боюсь. Вот Родина даже пишет: искусство выше революции, раньше так нельзя было написать. Но ведь — ерунда, это совсем не понимать Блока. Христос не над, и он не «художник», и он не «оправдание» — он в. В революционном движении несколько потоков, несколько слоев. Нерасчлененная «музыка» Вагнера и Ницше у Блока переосмыслена по-своему. «Роза и Крест» — драма о крестьянском восстании, но, в сущности, как об этом написать? Во второй редакции Бертран берет с Гаэтана слово, что тот не введет в замок восставших, а тот данное слово предает. Потом иначе. Суть в том, однако, что эта стихия, Гаэтан, революционная стихия — невозможна без необходимой человечности — Бертрана. В Бертране христианское начало, Блок же был чужд христианскому мировоззрению, и это мне в Блоке противно, я человек христианского мировоззрения. Блок говорил, что нужен другой (и это не соловьевство, как считает Минц), но другого пока нет < оба смеемся>, и вот Блок прибегает все же к Христу — в Бертране и в «Двенадцати». Христианское — и от Шекспира, которого любил розовый гимназистик… В «Розе и Кресте» есть Шекспир; это, в общем, простота и человечность, «мой Шекспир»… Недаром же он писал: «с Толстым умерла нежная человеческая нота», — а ведь Толстой был же дикобраз! Человечность.

Главное — Изора, ее последняя реплика: «Мне жаль его. Все-таки он был хороший слуга». Звон падающего меча и эта реплика Изоры — страшно важны Блоку, хотя с виду реплика последняя, проходная. Изора — демократка. (Блок не терпел слова «плебей», для него демократка — очень серьезное культурное понятие. ) И это очень важно, что {167} Изора швейка. И она страгивается в конце к человечности (Бертран). «Мне жаль его…» Она, в сущности, ведь сука, но демократка слышит зов (революцию) и оказывается способной на человечность. Пьеса о крестьянском восстании. Тогда, в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов, многое нельзя было говорить, но и сейчас не представляю себе даже стилистически, как сказать о Ницше, что это не чепуха, и не декадентские штучки, то есть не делать намек, в украшение своей персоны — а по существу сделать это. Лучше вообще не делать, чем намекать; я не либерал.

Я вообще не могу делать сразу несколько дел, организационную чепуху и дело, или тем более сразу несколько серьезных дел. … И заняться надо-то Мейерхольдом — вот в Александринке! — это ж так интересно. Это как в «На поле Куликовом» слом, хоть другой совершенно. Никто уж и не остался, кто видел, никто не знает, не понимает верно никто.

26. 02. < Смеется, что Товстоногов в оформлении «Ревизора» в соавторах с Добужинским. > Добужинский не гений, но очень чувствует и с толком все делает. Далек от Товстоногова. Его эскизы к «Бесам» потрясающе близко к Достоевскому. Атмосфера прощания, конца «Бесов», когда Ставрогин с Лизой. Белая стена, высокое окно и одинокая фигура. Это очень точно. Или «Белые ночи» — ведь это точный, ленинградцу ясно, пейзаж — ну вот канал Грибоедова — и Достоевский.

Басилашвили неподвижный, какой он Хлестаков? Юрский и Лавров интереснее бы сыграли… Да, Лавров Карамазова играл «советского». Богачева помню по «Бане» в институте, он не только профессионален. Товстоногов циник. Тетерев у Горького разъедаем ядами, но на жизнь Горький не посягает. А я очень люблю Панкова, по Акимову, а тут Тетерев беспросветно циничен. Да, Горький типичный «ничевок», за Писемским его традиции, но он очень все же, несмотря ни на что, сильный писатель, и у него же есть Бабушка. Вы обязательно посмотрите фильм старый Донского — хороший кинорежиссер, не надо читать его выступления. Там гениальная Бабушка — Массалитинова. Без школ, малотеатровская актриса, не могла играть плохо. Оправдание жизни. Вот она играла Кабаниху квадратным тяжелым лицом и этим же лицом — Бабушку, вот в чем дело. И там был потрясающий Цыганок — Сагал. Это русское, как, ну, русская песня, вот «Не белы снеги…». Чистые грани соприкасаются. Психологический актер не потянет, а большой комедийный актер дает трагедию. Не могу без смеха вспоминать Шевченко в «Горячем сердце». Во время войны МХАТ играл какое-то время в Свердловске, и вот на улице Ленина, когда она идет вниз, — занимая полтротуара, плыла Шевченко мне навстречу… Я ее обожал.

{168} … На первых гастролях Берлинер Ансамбля, лучших гастролях, а народу было мало, Луц, она потом ушла в ФРГ, в «Галилее» молилась на авансцене — за то, чтоб Галилей отрекся. Это могла только Луц, с настоящим, не крикливым, темпераментом. И вот вскоре у Товстоногова, не помню, в каком спектакле, в какой роли — «то же». Ведь всегда в зале есть несколько понимающих людей!

В спектакле Мейерхольда был страх, в виде «ужаса бытия». Все очень наблюдено и достоверно у Гоголя, но в предельном виде, и производит впечатление нелогичности. Гоголь велик и всегда живет, потому что вечен. Сводить Хлестакова к бюрократическому феномену нельзя! < Дарит свою книгу «Герой и время», надписывает «… от человека другого поколения», и дает прочесть кусок про Хлестакова — Ильинского. > Здесь ничего не изменено с 1940 года, сейчас подтексты острее звучат и сейчас бы увел их глубже. Здесь три подтекста: спектакль Мейерхольда — Ильинский играет мейерхольдовским способом противоположный результат; проблема нового поколения — я предвидел битников и хиппи; Белинский для камуфляжа — не оговорено, что ранний.

Давно, лет восемь назад, я водил Альберто Моравиа по местам Достоевского, ну, не по официальным местам, я и не мог. Я делал вид, что с переводчиком, но, в общем, решительно все понимал, он свободно болтал по-французски. Он оказался интересным и обнаружил понимание Достоевского, и вот сказал, что теперь Гоголь на Западе уже более чтим, чем Достоевский. Значит, дошли они до этого ужаса нашего. Гоголь раньше там «не шел» из-за очень, казалось, специфической русской достоверности. Теперь превозмогают эту оболочку.

… Вообще, именно в Ленинграде публика была серьезной. Мне Таиров говорил, что здесь действительно понимают, в самом молчании театр это чувствует. И как-то после «Адриенны Лекуврер» в Выборгском дворце культуры в гардеробе говорил (с кем-то я был), и вот к нам обернулся капитан, с розовым капитанским лицом, и вошел третьим в наш разговор. Дама его дергала за рукав, а он говорил, не мог успокоиться, о впечатлении, произведенном на него «Мадам Бовари», что это он впервые увидел, что так можно представить подлинное человеческое горе, что ему будто чем-то железным вспороли брюхо, и т. д. Это здорово. Вот он взял даме шубку и свою шинельку, и она его увлекала, а он все оборачивался и давал реплики, задетый тем, что мы, он понял, заинтересованные лица. Была и есть в Ленинграде такая интеллигентная, тихая публика, из учителей, прежних, а не теперешних… удивительная своей точной и умной реакцией.

В Москве во время войны все военные ходили в театр по {169} рангам. В Большом — генералы и немного полковников. Во МХАТе — полковники и немного майоров. В Камерном — майоры и до лейтенантов. Как там был строг белый зал!

И вот там был я на «Чайке», меня провели Таировы на спектакль, ну, я ничего не стал им после говорить. Спектакль шел на музыке, концертно: рояль, современные длинные костюмы. Алиса, гениальная трагическая актриса, ей там говорят, что она молода. А она была довольно пожилая, и при очень малом гриме. Публика хохотала вовсю, это было страшно.

… В моей статье в «Вопросах литературы» выкинута фраза — ключевая (Пастернак о новой духовности и о Толстом). Суки, я же ждал корректуру. Я никогда не говорил слова «формализм», считаю его пустым. Формалистами называли эпигонов Мейерхольда. А здесь я долго все продумывал, и хоть употребляю имена — Лотман, и т. д. — но суть именно в этой ключевой фразе.

… Шкловский умеет писать, хорошо про Достоевского, про Манна, увидел, что это декоративная фигура. А его все хвалят за его глупости, которые остались с тридцатых годов.

Бахтин — яркий талант, но находится в маразме. Эти карнавальные прокладки в «Достоевском» — ужас, вызывают чувство отвращения: сцена у Настасьи Филипповны — «карнавал», сбрасывание масок… Он помешался на бездуховности, а здесь же все дело в человеческом лице. Я читал эту книгу не раз, она занятная, и фрейдистские штучки — бог с ними, но сейчас хватаются именно за позднего Бахтина, широко распространенного.

(Тамара Хмельницкая: тихая, интеллигентная, ее книгу растоптали в тридцатые годы, петербуржка; история литературы с позиций фрейдизма. ) Фрейд, как первооткрыватель, значителен. Я уважаю его самого, хотя вульгарность и непотребность заложены все-таки в существе тут. А эпигоны — это гнусно, к скотскости все тянуть. У продолжателей это уже непристойно. Сводить историю культуры к половому акту! Тамара Хмельницкая, когда был косяк этих выпусков «Библиотеки поэта», подготовила том Андрея Белого, очень интеллигентно, культурно, так на нее налетели, что «некритично» и т. д. Ну, я к Белому вроде плохо у себя отнесся, но суть в том, что они с Блоком, я считаю, двойники, писали об одном и том же: «Серебряный голубь» — это те же темы, что в «Песне судьбы», но все с обратным знаком. Там интеллигент, носитель духовности, показан в хлыстовской среде, которая убивает его. Для Блока, в общем, эта тема, хлыстовщина, была тоже важна (его отношение к Клюеву…), но решал иначе.

… Давно хотел, да нельзя, выступить против Белинкова. {170} Куда смотрели душеприказчики Тынянова? Хлестко, но извратил Тынянова совершенно. Уж для Тынянова революция не была игрушкой и чьим-то персональным произволом. Над этим все они думали. Триста лет в России это готовилось, а вся литература XIX века на этом стоит. … Вульгарный социологизм — это серьезная на самом деле вещь, хоть ужасно грубая. В тридцатые годы вульгарная социология кончилась, и шарахнулись естественным путем в фрейдизм.

27. 02. Да, киноведческая диссертация обаятельна была. Понимаете, это молодая наука, и на встрече всех искусств. Здесь все свежее. Я же работал в киностудии, атмосфера там была совершенно особая, невозможная у писателей. О, при пижонстве, конечно. Всегда остроты. Предположим, просмотрели первоклассный фильм Форда и говорят: «Ничего картинка». В театре и литературе это невозможно. Там тогда были Трауберг, Козинцев, Эрмлер, С. Васильев. В общем, средние кинорежиссеры, но речи всегда велись занимательные, более — незаурядные. Каверин, скажем, совсем иное. Тогда же жили начинатели — Эйзенштейн, Пудовкин. Молодое искусство. И сейчас тоже, эта защита — может быть, не так уже все чрезвычайно — но сказать оригинально и внести что-то здесь легче гораздо. Понятно и негласно признано, что современный кинематограф опирается не на предшествовавший период, а на начало, на тот самый авангард, о котором именно в этой области негласно принято говорить без отрицательного знака.

… Эта постановка, «Всегда в пять» в Четвертой студии, действительно был прекрасный спектакль. Они все были молодые, способные тогда. Понимаете, это такая драма идей, чтобы уже не Шоу с его идеями, выходящими за людей, с его сюжетом. Между Шоу и Чеховым. К Ануйю я хорошо отношусь, к его «черным» пьесам. «Жаворонок» — это же живые жизненные вещи, несмотря ни на что.

(То есть это ну вот как я пишу, чем был театр в большом смысле для Блока — вещь идеальная, несбыточная, но Блоку необходимая: театр как синтез личности. )

… Я в балете давно не был, а был последний раз на английском (прекрасна балерина Марго Фонтейн) и на французском. Потрясающая была Иветт Шовире. Совершенно трагедия современного западного человека. Я видел ее в «Жизели». Я видел Уланову — это было очень незаурядно, однако жизнеутверждающе, а тут было полное понимание безнадежности и высота благородства. В сцене с виллисами — в предельной ситуации — оставалось высокое благородство. Это было прекрасно, не экзистенциализм в том виде, как у Барро, который приезжал… Личность, современная западная душа.

03. 03. Да и я считаю, что Достоевский не психолог. Он {171} сам сказал: «Это неправда» — при всей сложности растолкования этого — здесь проблема… И почему «психологизм» — награда? Трагедия не психологична. И когда Бахтин сказал хлестко, что Достоевский не психолог, тут его действительная смелость и яркий талант. И ведь Достоевский в самом деле близок французскому классицизму. Его романы — это несколько дней, а в идеале ему нужны три единства. И потому французский классицизм — великое искусство, что оно не психологично. Метафизические глубины, трагедийность. Я, например, очень люблю Шиллера, но где у него психологизм? И почему психологизм преимущество? Конечно, когда Достоевский описывает болезненное состояние Раскольникова после убийства — дает психологический рисунок, но не исчерпывается этим, суть именно в большем. Это трагедийное искусство, не психологическое. Вершина психологизма — это, конечно, Толстой. Переживания Анны, пространственный рисунок. Но: ведь неужели мысли раненого князя Андрея или княжны Марьи, заметившей, что он уже над ними, — это только психология?

Зощенко не психологичен. Это сказывается в том, что у него — эпизоды. И когда пишет повесть, то это цепь эпизодов — абсурдно связанных. Зощенко отрицает возможность человеческих отношений у своих героев. А раз так, то нечему и развиваться, ничто не преодолеет эпизодности. Говоря «современно» — некоммуникабельность, а говоря языком традиций русской литературы — неверие в возможность человеческого общения. То, что потом Камю в «Постороннем» — но тут, в этой, по-моему, гениальной вещи — чувствуется, что автор сознает, что утрачено. Зощенко — и Брехт, тридцатые годы, я это показал у себя в статье.

Нет, Зощенко односторонне дал двадцатые годы. Очень точно, глубоко, на много лет вперед — но не полно. Все было не так тяжеловесно, было легко, безбытно, было ощущение незаконченности, возможностей, была вера — не известно, во что. НЭП — необычайная непрочность, «карточные домики». Ильф и Петров, Остап Бендер — очень характерно, у них двадцатые годы — хорошо, хоть я не очень люблю эту книгу.

Как-то давно, я еще ходил тогда в театры часто, был даже чуть ли не на просмотре «Парусинового портфеля» — и вот Зощенко был там какой-то странный, выбрал меня — и подошел, и стал спрашивать мое мнение, и потом вместе шли — но чувство тяжелое осталось, как-то я ничего не понял, чего он хотел от меня. С очень затрудненными контактами, тяжелый человек очень. И помню его в Союзе писателей, выступал такой Друзин, официальный человек; Зощенко все ходил по коридору, это было страшно видеть, потом вышел на трибуну и говорил: «… не надо вашего Друзина»…

{172} В двадцатые годы был самым читаемым, «вагонное чтение», не воспринималось так плотно и беспросветно, как сейчас. Сейчас, конечно, «Баня» и т. д., или как не узнал невесты — это большие вещи < жутко хохочет> … И вот пытается дать не эпизод, какое-то протяжение — как умирал, попрошайничая, столяр — так развертываются именно последние дни, это тоже характерно. Люди разобщены. Зощенко не подразумевает иной сферы, как материальной, в отношениях людей. Это односторонне, это ведь не вся правда о жизни. Хотя этого все больше, он предвосхитил.

«Посторонний» Камю: когда его просят на себе жениться, он говорит «да», а когда говорят, что если он не хочет, то пусть не женится, он тоже говорит «да», — это страшно, и ведь это тоже способ…

Вот единственная истина у экзистенциалистов: единственный путь — внутренний, и немного этих решений; но так это субъективно внутренне замкнуто, что опять-таки мало веры. Вообще экзистенциалистам очень «повезло», что у них был фашизм, где было ясно, четко, где зло, и за человеком право выбрать позицию. Вот я видел Барро, и не в «Плутнях Скапена», а в плохонькой пьесе Салакру он сыграл очень точно экзистенциалистски. «Дети райка» — фильм 1944 года, отличный фильм Карне, там прекрасный молодой Барро, вот он не Марсо. Марсо, в общем, мрачен даже и в «Бабочке» своей, современен. А Барро дает экзистенциалистский свет; в «Детях райка» есть такая изначальная старомодность. Это, вообще, блоковский сюжет — Незнакомка. Арлетти — прекрасная актриса.

… Ведь вот у Зощенко люди глухи друг к другу; а ведь связи людей строятся вовсе не на благоволении друг к другу, как расписывает это не понявший Станиславского Берковский. Как раз Станиславский, хоть и шел от «гуманистов», понимал, что общение может быть и добрым и злым. Ну вот я, скажем, не раз мог наблюдать, вот кошка очень любит рыбу, и ей бросят маленькую рыбку, и она жадно ее съест, и так ей это нравится, что она тут же начинает ее искать — эту самую, которую съела… Но ведь нельзя сказать, что кошка зла — потому что зло проявляется в человеческих связях.

11. 03. … Пафос, что вот, мол, Таиров пришел к реализму, — ужасен. Именно сталинский, уравнительный. А Таиров мне говорил: «Ну почему МХАТ — эталон, почему только одно направление? » И я помню, на обсуждении «Мадам Бовари» в ИРЛИ (я не вылез, хоть Таиров просил) Константин Николаевич Державин, человек очень тонкий и умный, хоть и с околоуайльдовским стилем, сказал уже об этом прекрасном спектакле, что это, к сожалению, спектакль-роман, повествовательный жанр, как во МХАТе, в то время как в Камерном театре было именно театрально.

{173} Прекрасны фотографии в этой книге < Ю. А. Головашенко. «Многообразие реализма»>. И Коонен — Кручинина — очень хорошая фотография, это очень Коонен, хоть спектакль плохой. Прекрасны снимки из «Любви под вязами» (я не пошел на фильм, потому что видел спектакль около тридцати раз, мог бы, кажется, восстановить, если б надо было). Это учебник для режиссера. Пушкин в голову приходил, когда видел эти мизансцены. Здесь художники Стенберги. Из всех художников таировских я больше всего любил их. Их сын сейчас работает… И свет тут («под вязами») голубоватый. Вообще, весь цикл о’ниловский исключителен. Прекрасны снимки «Мадам Бовари». Последнее свидание, она умирает. Тут справа был необыкновенный золотистый луч, сноп света. Нет, фотографии замечательные, и редкие, и, где нужно, — четкость, где нужно, — тень, очень точно.

Вы понимаете, я раньше считал Акимова за человека злого. Он типичный человек двадцатых годов; потом стало ясно, что добр. И вот досадно, что теперь Головашенко останется как стоящий человек, во всяком случае более значительным, чем ему положено < благодаря акимовским портретам>. Акимов человек очень странный. Вот он говорит, что ему нравится творчески Боттичелли, любит Достоевского. Это внешне даже дико, но на самом деле точно. Вот посмотрите портреты Тверского и Козинцева — кинорежиссеров. Так он относится к кино: иллюзия и нереальность. Его портреты — как вы сказали: «Хороший советский паренек» — и Гирландайо, или вот даже мой любимый Полайоло, у которого такие звероватые мальчики. То есть он хочет сказать, человек хорош во все времена, все времена в нем, и он сложен. Зря Головашенко поместил свой портрет… Или вот портрет Шварца. Я с ним одно время довольно много болтал, с Шварцем, и его постиг. Он был добр. И вот что Акимов делает — он помещает его в сказочную обстановку. Эта тень — это же Андерсен. Вот Акимов хочет сказать — что сказка сейчас возможна — этим «фотографически» реалистичным Шварцем в этой обстановке. И это все отличная живопись, отличный рисунок.

Насчет названия < книги «Многообразие реализма»> я вам скажу следующее. Александр Львович Дымшиц — хороший человек, независимо от его публицистических выступлений. Он все сделает для человека, к которому хорошо относится… Так вот тут как-то Дымшиц мне сказал: «Вы утверждаете в книгах, что реализм — понятие более широкое, чем какое-то одно художественное направление. Вы правы, я тоже так считаю» < смеется>. Так вот этот предел либеральный и у Головашенко. По-моему, реализм — бессмысленное слово. За что я очень люблю старых формалистов: у Тынянова нигде не встретишь про реализм, он занимается {174} конкретными художественными явлениями, а если и вводит какие-то формальные слова, то за ними всегда живой процесс, даже когда и не согласен с его трактовкой.

… Мне «Мольер» Булгакова не нравится, этого я не понимаю, не принимаю. Да, сконструированность. «Мастер и Маргарита» — линия Пилата хорошая, это интересно, и Христос очень интересен, хотя это не Христос. Но московская часть, включая и Мастера, и особенно массовка — это очень неприятно читать. И «Бег», и «Дни Турбиных» особенно — не нравится, и «Белая гвардия». После прекрасного спектакля МХАТ я прочел пьесу — как слабо! Они ведь ездили тогда в Париж, но повезли «Врагов», а «Дни Турбиных» — нет, побоялись «русской эмиграции». А на самом деле спектакль бы мог только льстить, реальная эмиграция ниже гораздо. Понимаете, сколько-то атмосферу гражданской войны я захватил.

Откуда взял Булгаков монархизм в этом виде? Кто реально мог преклоняться перед Николаем II? Совсем иным жили тогда. А монархизм — лишь как у Блока, в виде «древней сказки». Хмелев был прекрасен. Яншин — его инфантильные интонации были очень кстати. То есть игрался уходящий «тип жизни», в самом деле реальная вещь, а не монархизм и т. п.

Вот вы видели «Десять дней, которые потрясли мир». Там лучшее — Пьеро — вот это блоковское, атмосфера времени действительная. И «В окопах».

15. 03. Вот была книга «Художники Камерного театра», с прекрасными иллюстрациями и статьей Эфроса, Абрама: лучшее, что есть о Камерном театре. Я ее в свое время пропустил, она была одно время запрещена к продаже. Вот ее, если увидите — купите. < Купила через неделю в букинистическом за 10 рублей. > Она дорогая — ну позвоните мне. И книга К. Державина о Камерном театре есть, это тоже лучшее о Камерном театре.

16. 03. «Волчица» у Дзеффирелли — как вам Маньяни? Я ее не люблю. Это, грубо говоря, плохим словом, «натурализм». Это, на мой взгляд, вульгарно: она играет современную европейскую женщину из простого народа. У нее большой темперамент, но это не искусство. Золя я очень люблю, хоть давно не читал; в свое время просто увлекался. У него большое искусство, на крупных обобщениях, у него символы. Совсем не обиходный «натурализм». Без него не было бы Пруста.

«Рим — открытый город» Росселлини — тоже Маньяни такова. Росселлини я видел еще, и здесь страшная вещь про современную жизнь (вторая половина XX века): «Генерал Делла Ровере». Уже конец войны. Муссолини нет. Сопротивление, оккупанты. Спекулянта, обывателя садят в тюрьму с политическими. Принимают за генерала Делла {175} Ровере, сопротивленца. И тот принимает эту маску, и его расстреливают как генерала Делла Ровере. Причем «драмы перевоспитания» здесь нет, это именно взятая и прожитая маска, экзистенциалистский «выбор» в положительном аспекте. То есть, вы понимаете, если у Блока кровь превращается в клюквенный сок, то здесь клюквенный уже сок превращается в кровь — оставаясь клюквенным соком. Я это видел в самом здании киностудии, и вот, встретив в коридоре Эраста Гарина, я спросил его: «Эраст Павлович, Вы видели “Генерал Делла Ровере”? » Он ответил: «Да, мы уже видели, как из пушек бьют в зал, мне это не подходит». Вот он был человек иного воспитания, и там действительно были ужасные, тяжелые вещи, «натуральные», но для неореализма этого было существенным и другое — вот идет аббат по двору, а там мальчишки гоняют в футбол, но не теперешние мальчишки, которые хулиганят, а нормальные мальчишки сороковых годов, и вот аббат, задрав рясу, поддает ногой мяч. Это хорошо. И там, в этой всей натуральности, были намеки на Ренессанс, как прорывы в вечное. Серое небо, бело-серый снег, старый небритый человек, тюремная стена (расстрел), но это был и Святой Себастиан (там прекрасный юноша), распятый Христос. Его играл Де Сика, фильм шел по клубам, мало.

«Умберто Д» прекрасный фильм, и очень страшный. Без просвета, без красивостей совершенно. Как эта облезлая собачка танцует — страшно, и вообще все. Я чувствовал подвох — и вот где-то прочел, что героя играл доктор филологии… Это очень интересно. А даже у Брехта попадаются красивости, не все страшно.

Гениальный был спектакль «Матушка Кураж». Вам никто его не рассказывал? Я помню, покойной Вере Пановой очень понравилось, как я рассказал одну сцену. Там есть эпизод, когда они от шведов к немцам, что ли, переходят, идет подготовка — матушка Кураж приводит в порядок хозяйство, Луц, которая играла эту девицу, примеряет шляпу, и такой завлекательной походочкой < показывает> проходит сверху вдоль всей сцены (сцена была очень глубокая у них). Причем надо знать Луц — маленькая, красивая. И потом эта прекрасная Хурвиц — Катрин, немая, берет ту же шляпу, и пытается пройти той же проституточьей походкой. Это потрясающе, и это вся ее последующая судьба. Компенсация нереализованных возможностей. Вера Панова страшно прониклась, это в ее ключе вещь.

Вообще, Вера Панова многое определила. «Спутники», «Сентиментальный роман» вы все же обязательно прочтите. У нее еще есть роман «Времена года», там она вывела меня под моим именем и отчеством. И пьеса «Как поживаешь, парень? » — там существенное сказано о времени.

… Покойный Наум Яковлевич < Берковский> хорошо {176} сказал, что сейчас время героев Достоевского — но второго плана. Ведь Смердяков — это крупная фигура. А какие стихи писал! Или Лебядкин — Лебядкин какие стихи писал! «Краса красот сломала член…» Можно подумать, что отсюда вышли Вознесенский и Евтушенко. И Фердыщенко тоже по-своему крупен. Разбойники от либерализма — да, вы знаете, я их презираю. По-моему, даже это просто следующая стадия бюрократизма.

< Судьба архива Мейерхольда. > Бывают настоящие люди, бывают, значит, люди самоотверженные. Ведь Эйзенштейн был известен в мире больше, чем Мейерхольд, хотя бы в силу специфики кино, а говорил что не достоин завязать обувь на ноге своего учителя. Вообще, по размышлении, я искусство Эйзенштейна не люблю. Все же у Мейерхольда в центре всегда был человек. А вот, я давно не видел «Александра Невского», но там вначале на озере были рыбаки в белых рубахах. Первое впечатление: лебеди. И вдруг голос: «Осторожно, рыбу распугаете» — это было отвратительно, черкасовский голос. Вообще, Черкасов, по-моему, актер совершенно ложный.

Симонов — актер не моего вкуса. Из домхатовских актеров я люблю малотеатровских старух — Рыжову, например. А Симонов романтического плана. Он не трагик, он неврастеник, я таких больше нигде не встречал. Певцов — тот давал неврастению, замкнутую на себе, строго очерченную, очень сильно. А Симонов раздерганный, обнажен. Я видел его Макбета: сильно, лучше Пола Скофилда, а леди Макбет — Корчагина-Александровская по-настоящему безумна в конце, больше мне понравилась. Я видел нескольких английских актрис, им далеко до нее. Видел Федю. Как-то Федя не дается нашим актерам. Из всех, пожалуй, лучше Романов, ибо прост. Берсенев давал, как всегда, очень стильно, как вообще культивировалось у второмхатовских актеров, блестящего барина. Безусловно, Федя дворянин, и отсюда простота, он не купец. И он просто говорит: «Стыдно, стыдно получать зарплату, гривенник за подлость».