{340} Указатель имен 3 страница

25. 10. … Сутью творчества не может быть противопоставление, суть — в жизни; говоря грубее — работа. Классика — это острое видение жизни, и художник подключается на равных, а не ползает на брюхе и не дерется. И все вокруг этого < в статье о Театре Ленсовета>: Бабанова, Фрейндлих.

Владимиров хорош тем, что вписался и продолжил. Заморев — крупный актер: сплошной гротеск, маска — и лирика, ради этого еще бы посмотрел. «Двери хлопают» жалко сократить, ибо здесь выгодный исторический акцент: то, что открыто и мощно у Шекспира в «Укрощении» — здесь завуалировано, а суть та же. «Укрощение» у Попова скорее по Турбину, чем в Ленсовете. Ибо у Попова благолепие фактически, — а у Шекспира выкалывали глаза на сцене, и пьеса именно об укрощении личности. Театру не отказать в художественном уме: «Человек со стороны», плохая пьеса Дворецкого-драмодела, возведена к мировой традиции большой. Чешков — человек страшный. Американцы разрабатывали тему, которая должна быть нашей: новое в человеке — страсть к специальности: это грандиозная тема.

«Преступление и наказание» — ради него взялся за статью. По складу своего писания мне нельзя «обзоры», надо было два‑ три спектакля. … Так вот, Никулин предлагает убрать Порфирия. Но это будет художественная бестактность, ибо сыграно прекрасно < Е. Каменецким>. Но из системы спектакля выбивается: не на уровне интеллектуальном с Раскольниковым. Интересно, что у режиссера какой-то свой рисунок Свидригайлова, неизвестные мне ходы — а результат мой. Для этого мне нужны черновики Достоевского: близость и противоположность Раскольникову.

Раскольников у Дьячкова — тут индивидуальность актера: человек одной идеи. Беда в том, что его Раскольников постоянно закрыт для других, глух. А у Достоевского в {154} Раскольникове прорывы, когда он выходит на люди. Тут в театре нашумели за Бахтиным о полифонизме. Мода. Все очень связаны, «система зеркал», сказал Никулин. Хотя в Дьячкове, может быть, есть иные возможности, нежность. Он большой актер. Финал спектакля — не Достоевский: в спектакле эта толпа — ее и нужно давить. Фашистская идея, вот беда.

Дочитали ли вы Родину? По-видимому, это докторская, ну и стоит того, бывает хуже. Она думает, что я против символизма и всячески приравнивает Блока к Соловьеву. Но Блок писал: нераздельность — и неслиянность. Он шел от жизни, а не от выпученных глаз Андрея Белого, и хоть письма писал Белому, с его терминологией, но близок был в это время — Апухтину: мне и Коневский маленький, но настоящий — важен для Блока.

Она говорит о закономерности натурализма как реакции на заштампованность театра, как ход на жизнь. Она не интерпретирует — неинтересно. Может быть, мои слова покажутся вам циничными, но я могу допустить себе несколько фраз «шельмующих» — и высказать свое мнение в анализе. Опять-таки не может рождаться крупное направление от противного: на износе старого! Это все общие у Родиной места, несерьезно: цивилизация, не культура. Либералка. Я-то считаю больше: ни один художник XX века не может быть не символистом. Хемингуэй с его жизненными подробностями — символист.

Вот Панков в «Деле»: Акимов — комедийный человеколюбец. У него, однако, накипело, и в пятидесятых годах был самым смелым. «Дело» в Театре Ленсовета сухово-кобылинское — сцена Варравина и Муромского. Сухонький Муромский-старичок — и огромный Варравин: вот он был с какими-то сверточками, свертками, комочками, и некоторое время только разевал рот — казалось, это во всю сцену. Тут была материалистическая философия в ее определенном качестве: адская утроба, объяснение «детишкам на молочишко надо» — это было очень сильно, и Панков потряс. Художественно-объяснительная сцена. А потом Акимов пошел в Театр комедии, на Невском, ублажать зрителя, дал новое, пышное освещение, и Панков — Варравин растворился; комедийный спектакль.

Прочел Гайденко о Ясперсе. Видно, что очень увлечена. Тут — как раз то «раболепие». Не выходит за рамки, и явления не видно. Десять лет назад, когда с Берковским дружил, он мне дал почитать Кьеркегора по-немецки «Или — или». Я прочел и что-то понял, как-то отнесся. Там о жизни, об объективных критериях добра и зла, понимаете? И вот она написала книгу, и это слово — эстетизм — даже в заглавие вынесла. При чем тут эстетизм, это словечко? С таким нее успехом его можно отнести к Достоевскому или {155} Толстому. В свое время это было хорошо, против шельмования. Они, в сущности, занимаются пропагандой. Но все пошлее и пошлее. Большие люди страстные — а у них они причесаны.

Жан-Люк Годар? Кинорежиссер? Я видел один его фильм и ушел с отвратительным ощущением: за норму жизни выдается абсолютная безнравственность. Сейчас он маоист, это естественно.

… Сейчас ассоциации не с Бальзаком, а с Гофманом, упор на обобщенности, на «знаки», а не на плоть!

28. 10. … Для меня главное — «Преступление и наказание» < о статье>. У Бахтина словечко «полифония» уводит в сторону. Это письмо к Каткову цитируют как для раскаяния лишь, а на деле ведь Раскольников осознает, что мир — это связи, и, старушку дрянную убив, отдается по всей цепи, нарушается, и прежде всего сам выбывает из этой цепи. Вот его путь. Да, герои все спорят друг с другом, они не существуют без спора, но это как раз и означает, что они связаны человеческими связями.

По поводу «Войны и мира» я спорю с Берковским. Он говорит, что общение — это проблема добра. Неверно, связь и на вражде может быть. Станиславский — гений добра, но заслуга в том, что он первый перестал допускать человека вне связей с другими людьми, любого рода. Не надо искать аргументы добра. Вот Соловьев искал. Когда это делают, это означает неверие в добро как субстанциональное начало, которое в связях. Когда хотят синтеза, насильственного для живой жизни, это означает «религиозную тоталитарность», как говорит Михайлов в статье об Адорно.

Метерлинк говорил, что «Макбет» — вульгарно. Блок эту пьесу выше всего ставил. Столкновение высокой организации с грубой действительностью — Шекспир. Иначе, если избегать грубости, — только умствование. Достоевский ведь специально все описывает в убийстве старушонки — руки, грязный носок.

Карякин в своей статье о «Преступлении» — это фашистский трактат, обходится без художественности. Доказывает, что роман о культе. Все герои у него абсолютно разъединены как будто.

02. 11. Ланина < составитель сборника «Мейерхольд в критике»> искренний человек, несколько прямолинейный и негибкий. Ее идея: дать Мейерхольда, как он был, и эпоху. Шнейдерман умный, видел Мейерхольда, его мнение устарелое. Мейерхольд гений в чистом виде, хотя человек не первого сорта, так получилось, был способен на интриги. Гений времени в большей степени, чем Пикассо.

< Об актере Кагане в статье о Театре Ленсовета. > Нужно поддержать, чего же я стану это убирать, старый актер, а тянет, живет.

{156} Вы говорите: штампы. Штампов надо стесняться, только если они претенциозны. А так это вполне возможно. Я, например, часто прибегаю к «штампам», это мысли не мешает.

Я вот все думаю, не знаю, удержусь или нет, это все не мое поколение, мне это чуждо — терминология господина Лотмана. Никогда не смогу назвать искусство «моделью»! И на «уровни» не перейду. Это значило бы пойти в хвост Лотмана. В «Тетиве» Шкловский занимается арифметическим подсчетом гласных у Маяковского. Но у Ромки Якобсона в книге о чешской поэтике, интересной лишь для славистов, есть поразительное местечко о Маяковском. Или возьмите замечательных людей — Тынянова, Эйхенбаума. О Фете он говорит, об интонации — через необходимость для этого поэта восклицаний… Очень интересно. Но я подхожу иначе. Я фонетике учился у Щербы… С интонациями у Фета Эйхенбаум возбуждает постоянно мой гнев, так все у него перевернуто, но я ухожу от него не пустой. Лескова после Эйхенбаума читаешь уже не так, как до него. Всегда открытие. За Тыняновым всегда видишь его черную душу. За господином Лотманом и его подручными не стоит ничего, пустота, и открытий нет. Их модели для всех художников, а каждый художник сам себе модель, и старшие формалисты это понимали… Разумеется, в произведении искусства ничего нет, кроме его построения, кроме структуры.

Этот сборник, что вы купили < «О современной зарубежной эстетике», 1972 г. >, очень содержателен. Давно такого не встречал, однотомник молодых авторов, с интересом прочел. Об Адорно очень интересно, хоть не со всем согласен, о Фрейде интересно, об Ортега — на меньшем уровне, но материал необыкновенно интересен.

… Горбачев начался в университете в «Ревизоре», играл Хлестакова, выяснилось, что он в театральном. Было очень неплохо, хотя обременено деталями, потом Алексей в «Оптимистической трагедии». В общем, лучше Хлестакова больше ничего не было. Он из тех актеров, которым нечего сказать.

… «Вульгарный социологизм» — это не просто так, это серьезное дело, издержки есть. Ленин был умный человек, понимал, что спор возможен, когда есть какая-то общая платформа.

16. 11. Чтоб не кромсали мою статью, напишу Никулину выкинуть «Укрощение» и «Двери хлопают». < Смешная история постановки «Укрощения строптивой» в Театре Ленсовета: скучно, Дьячков запел реплики, сделали мюзикл. > … Но мне этот кошмар с кромсанием человека не может быть смешон, у меня гуманитарное образование.

Дьячков в «Мертвых душах» — я не понял еще: он с одной стороны зол, сатана в Раскольникове, — и лирика общего {157} плана здесь. < О телефильме «Мертвые души». > О России «вообще», мне это не близко. Вы говорите, здесь тоже есть бешенство? С Гоголем сложно — быт у него реален, но и чертовщина: Коробочка. И — либо совершенно не страшно («Мертвые души» во МХАТе), либо Достоевский (у Мейерхольда, и Р. Быков — Акакий Акакиевич — Макар Девушкин). У Мейерхольда Хлестаков — одновременно грубость, физиологизм, кошмар, и петербургский молодой человек Достоевского, — и так же городничиха.

Давыдов искокетничался. Авторы этого сборника симпатичнее. Статья о Годаре — автор несколько, вы правы, осветляет, но явление сложнее, чем я думал, и родилось понятно, хоть и ужасно. Маоизм Годара понятен и противен. Дьячков играет Раскольникова годаровского, но факт, я думаю, положительный — теперь уже невозможно сюсюканье, Достоевский это ненавидел.

Ваши сокращения < в статье о Театре Ленсовета> я, в общем, принял все, за исключением одного, цитат Достоевского и Березарка, понимаете, он единственный видел свежего «Сверчка на печи», но у него нет масштаба, ибо был внутри всех интриг.

Реально Театр Ленсовета держится не на Владимирове, а на Фрейндлих. «Двери хлопают» — пьеса плохая, но нашему театру полезно сыграть «клубок змей», одна бабушка чего стоит. И. П. Владимиров сказал мне, что пьеса — вроде «Шестого этажа», но ничего подобного. Та пьеса вроде Шарля Луи-Филиппа, которого всегда сравнивали с молодым Достоевским (французский молодой Достоевский, французские «Бедные люди»).

24. 11. Несколько лет назад, давно уже, я встретился с Володиным. Он тогда написал «Фабричную девчонку». У нее была злая судьба. Вначале она вошла в число официально принятых пьес, даже Софронов упоминал о ней в обойме таких пьес, которые ушли в небытие именно благодаря благословению Софронова. Потом долго разражался скандал по поводу «Не хлебом единым», вплоть до того, что и Никита Хрущев вступил в этот скандал. Потом в Союзе писателей обсуждалось уже в связи с этим дело с «Фабричной девчонкой». Я не помню, может, ушел до конца, и вот, уже выйдя из Дома писателей, где-то уже на углу Литейного, встретил Володина, и мы разговорились. То ли он меня обогнал, как-то так. Я ему сказал: «Ваша пьеса страшнее, потому что у вас пахнет судьбой миллионов людей, а в “Не хлебом единым” — пирожные, а хлеба нет. У вас — черный хлеб». А Володин тогда сказал, что это его слова, что он так и рассматривает. Мы посмеялись и разошлись. Так вот, когда я читал вашу рецензию на спектакль < «Этот милый старый дом» Арбузова в постановке П. Фоменко в Театре комедии>, я вспомнил этот разговор. У вас о пирожных разговор, {158} и совершенно не пахнет черным хлебом. Вот смотрю, молодые появляются в «Театре» и усваивают стиль удивительно. Спектакль-пирожное — так напишите об этом с позиции черного хлеба. Нет, я не хочу смотреть этот спектакль Фоменко. Этот господин мне не нравится. Сначала, в «Смерти Тарелкина», захватило — фантазии много, мизансцены, но — не для чего. А в «Мистерии-буфф», спектакле, который не выпустили, я был просто возмущен, будто мне в морду плюнули. Там актер моего возраста, Бубликов, ученик Сушкевича, — играл Мао Цзэ Дуна и говорил о своей ненависти к интеллигентам. Конъюнктура наоборот — еще хуже Софронова. А тут же у истоков Станиславский, Сулержицкий, Вахтангов, это не шуточки, это лучшее русской культуры, для них Лев Толстой был не пустым звуком. И тут, хоть и третье поколение, но этот Мао Цзэ Дун — это мне плюнули в морду.

Пьеса «Варшавская мелодия» — пошлая, та же «конъюнктура наоборот». Тарковский тоже, я его не люблю, причем он же еще делает это на вещах тонких.

< Был на выставке А. Хаммера в Эрмитаже; пылко. > Ну и собрание у него, как богато, и как все характерно. Коро — его тысячи картин, но это, вероятно, подлинник, консультанты у Хаммера по средствам; очень хорошо. Ренуар — и пейзаж! Дега — прачка; как он это понимал. Тулуз-Лотрек, его женщина в красном; Руо, Дерен, Модильяни! Шагал! Как все это характерно! Щукинское собрание раскассировали, и сволочь Герасимов даже приказал часть уничтожить, был такой музей нового европейского искусства. Модильяни у Щукина, я думаю, не было, он стал известен в двадцатых годах.

До войны Эрмитаж был тихим местом, но теперь безобразие, которое надо прекратить. Что делается на Хаммере! Толпы, и каждая вторая женщина что-то записывает в книжечку, очень раздражает — зачем она это делает? Школьники толпами. Это страшно, это желание равенства, мол, я не хуже… Это после войны началось.

… Я ценю Зускина выше, чем Михоэлса. Его песенка шута в «Короле Лире»… Вообще, я думаю, что ГОСЕТ — явление русской культуры, и за кулисами там было все по-русски.

< Статья Громова 1945 года о «Последней жертве» в Театре Ленинского комсомола. > Понимаете, тут полемика с мхатовским спектаклем: эта интеллигентная цитадель скатилась до страшного, бездуховного спектакля. Ставил Хмелев. Прудкин-фат играл Дульчина, Москвин Прибыткова «оправдывал», Тарасова к этому времени уже «генеральская жена». Спектакль новобуржуазный. Тугина всерьез плакала о деньгах, все стоили друг друга. Но была Шевченко < Глафира Фирсовна>, лучшая актриса {159} МХАТа во все времена (правда, еще, но давно и в эмиграции, — Германова; Лилина; Книппер хорошая, но средняя). Шевченко огромная (она и умерла от ожирения; и ведь никто не написал о ней). Так вот эта актриса, которая была из тех актеров, которые не могут играть неталантливо, и каждый пальчик у нее, когда выходила на сцену, играл по-своему, так вот она была умная и нутром чувствовала, что вокруг какой-то балаган, и вот она, с трагическими интонациями (она была гротесковая актриса) создавала из этого спектакля вообще уже невесть что! И парадокс: этот немудрящий Театр Ленинского комсомола, бывший левый, рабочий, физкультурный ТРАМ — дает противоположную, очень духовную трактовку. Эта Медведева играла Тугину от иконы: чистая страсть.

Была еще Еланская, она играла федотовскую «вдовушку», такую холодную умную стилизацию. Последнее время ставят пьесы позднего Островского. Статья не устарела?

10. 12. < Показываю ноты М. Кузмина к «Балаганчику». > Вы знаете, эта кукольность другого плана, чем у Блока. У Кузмина кукольность — и все, ему больше не надо, он любуется, а Блок, хоть и красивости здесь, все-таки это у него и страшно. Мейерхольд — еще третье, самостоятелен, но ближе все-таки к Блоку. И Сапунов — большой художник. Это интересно проследить. Вы непременно почитайте Кузмина стихи девятисотых годов, он необыкновенно непохож на Блока. У него есть еще музыка, он писал музыку к своим стихам. Хотя Блок с большой последовательностью на редкость хорошо к Кузмину относился и отзывался о нем. Кузмин мало менялся, но стихи, сборник 1929 года «Форель разбивает лед», может быть, кстати, лучший его сборник — новый, совсем другой Кузмин.

… Ну я, вообще-то, не понимаю, почему столько шума вокруг Фоменко. Я видел эти два его спектакля, и у меня активно отрицательное отношение. У него есть фантазия, мизансцены — но смысла в них нет. Я был на премьере «Свадьбы Кречинского» Мейерхольда. Там Юрьев («дубина из красного дерева» — Станиславский): из-за ширмы одни руки. Дураки говорили: что еще за штучка? А на самом деле все могу объяснить: дубину из красного дерева надо было применять. Кречинский был у Мейерхольда демонический игрок. И вот эти руки игрока — шевелились < показывает> на весь мир. Что такое должно быть, по-моему, произведение искусства? Оно должно все в целом или в отдельных характерах выражать какой-то индивидуальный мир художника. Я не вижу этого у Фоменко. Вот у него в «Смерти Тарелкина» тоже ширма, и за нее то входит, то выходит — говорит свой длинный монолог актер, пришедший от Любимова — Эйбоженко, хороший. Он раньше, до Золотухина, играл Водоноса — играл бескорыстие, свою тему в {160} спектакле, доброту безотчетную. Теперь Золотухин — у него нет этого, он другое — очень музыкально, и это очень интересно. (Губенко раньше играл летчика, у него был настоящий темперамент, и что-то было в его летчике, играл, в общем, так, будто не было МХАТа, и после МХАТа ничего — то есть неинтересный актер мне. А Васильев хорош был с гитарой, в летчике менее интересно. ) Так вот Эйбоженко в «Смерти Тарелкина» был совершенно никакой! Должна быть в спектакле такая точка, в которой сходится индивидуальность художника — а я не увидел такого.

Через два года после «Смерти Тарелкина» Завадский привез «Дядюшкин сон» с Серафимой Бирман, которая играла гениально, только этим словом можно назвать, — и при полупустом зале! Маяковский по поводу спектакля Камерного театра сказал: «Хорошо сделанная калоша» — ну это было такое хулиганство по отношению к Камерному театру, он так сам, конечно, не думал, а спектакли Фоменко, по-моему, именно хорошо сделанная калоша, умело.

… Заморев — из двадцатых годов актер. Я почувствовал, что у Владимирова зависть к своим актерам, он может его еще глубже в тень загнать. Если статья пойдет, то без «Укрощения» и «Двери хлопают» от Заморева останется только упоминание о Миколке — лучшая роль в спектакле, и уже единственная от Достоевского. Шарнирность и щемящая наполненность у Заморева от двадцатых годов. Напоминает Мартинсона. Я как-то несколько лет работал на «Ленфильме» в сценарном отделе. Время было плохое, фильмов почти не снимали, ничего не делали, и в сценарном отделе толклись самые разные люди. И вот у нас была секретарша, очень хорошая, она до сих пор там работает, а Эраст Гарин был с ней в приятельских отношениях, и вот я зашел и увидел, что Гарин катается на диване в хохоте и никак не может рассказать: он звонил на «Мосфильм» Мартинсону, и тот сказал, что выступал на политзанятии (по эстетике, может быть), и нес чушь, и была общая растерянность. И вот Гарин катался в хохоте и все повторял: «Ох, Сережка! »

Интересно, что он сам о себе думает < С. Заморев>, сознает ли? Я и опасаюсь. На моих глазах, в буквальном смысле, кончились два актера. Я был еще совсем молодым, еще студентом, был на репетициях «Петра I», очередного варианта Алексея Толстого в Пушкинском театре. Репетировал Сушкевич — очень значительный человек, переносил спектакль МХАТ 2‑ го, но без его дергающей трагической метафизики, но именно МХАТ 2‑ го, а не что-нибудь другое. Бромлей играла чисто вахтанговски. Во МХАТ 2‑ м Алексея играл Берсенев, очень сильная роль. Здесь репетировал Бабочкин. И вот как раз в это время была история с «Чапаевым»: он шел на обычных экранах, и через некоторое время посмотрел Сталин, и фильм загремел по-сумасшедшему и {161} во всех газетах, и т. д. — и Бабочкин кончился. Исчез всякий поиск, по сцене зашагала пустая, кичливая фигура.

Второй случай — Смоктуновский. Я вообще считаю, что в благоустроенном государстве Товстоногову следовало бы противопоказать Достоевского. Смоктуновский, в общем, даже со вкусом к этим товстоноговским штучкам применялся, но на первых спектаклях, до «бума» своего, — был актер, как мне казалось, точно попавший в современные духовные поиски молодого поколения. А к концу сезона было нечто совершенно иное. И эти кинороли! Он же очень много снимался потом в кино, а актер кончился. Он же совершенно некультурен, я думаю, он совсем не читает книг… Взялся за Гамлета. Вы видели Оливье? < Я: в кино, «Ричард III». > Это большое, великолепное мастерство перевоплощения, но метафизики Ричарда III здесь нет. Он снимается в фильмах, естественно, с хорошим вкусом и умением, но того, что я считаю подлинным в искусстве, тут нет. Вот он такой Качалов. Мастер, виртуоз перевоплощения: сцену Ивана Карамазова с Чертом без Черта никто, кроме Качалова, не сделал бы. Но вот Качалов перед смертью взял с сына клятву сжечь его записки. Но сын не решился, показал П. Маркову, еще кому-то (был у Берковских, там зашел разговор) — увидели: абсолютно бесцветно!! Я думаю, что у Оливье были бы также бесцветные мемуары. Когда Берсенев, значительный актер, брался играть Гамлета — это также было превышение своего потолка.

Ну что же, ваша статья < «Музыка роли»> — хорошая. Но только вы понимаете, все это было. Было, у Мейерхольда. Вот я писал статью о «Павле Грекове» с Мартинсоном. Ну, это особая тема Мейерхольда — белый офицер в плену у нас. Там Мартинсон пел романс Вертинского. Это была музыкальная кульминация. Здесь был его идеал, и исчерпанность этого идеала, и сознание этого. Метафизическая разорванность — а не вчерашняя еще житейскость. Теперь преемственность. Сейчас нет слома: вот МХТ, много от Мейнингена и от Малого театра — но был слом.

Вы, собственно, улавливаете новое, у вас это найдено. Я никогда не забуду сцены смерти ребенка в «Тане» < с А. Фрейндлих> до конца своих дней, хотя видел один раз — но: «жизнь не кончилась». Потом трагедийная сцена встречи с Германом, и было ясно: прошлое единственно, его не вернуть, нового не будет, но жизнь идет, и человек сделает еще достойные человека дела. Открытая линия. А у Бабановой была метафизическая, закрытая трагедия, может быть выше, чем теперь — прозрачная «бабочка» — такие бабочки были у Мейерхольда в «Горе уму». Бабочка — и замкнутая, глухо сведенная трагедия. Музыкальные кульминации образа у Мейерхольда. Марья Антоновна в «Ревизоре».

{162} Вайгель в «Матери» — великая трагическая актриса, вот она значительна. Я счастлив, что видел этот единственный спектакль, ведь она умерла. Тут было то же — с катастрофой жизнь не кончалась — она шла к людям…

… У вас, как я вижу, флоберовские желания, а по-моему, хорошо, когда пишется на едином дыхании, и крутится вокруг единой мысли… В такого рода небольшой статье необязательно единый сюжет.

Ну зачем вы все это выискиваете < его статьи 1939 года>. Время было странное. Физический террор — и иногда речи о том, что нельзя огульно: «Павел Греков». Ну там три прекрасных актера: Астангов, Мартинсон, Орлов. Я себе удивляюсь, как я мог в то жуткое время писать о Тарасовой, которая была государственной величиной, что она декламирует Анну Каренину истерично (это вычеркнули в журнальном варианте) и писать статью о Тынянове, всю построенную на аллюзиях, сознательно: что николаевская эпоха — это о современности. В то время муж Ахматовой, Пунин, хороший искусствовед, выступал на выставке, и, когда его спросили, почему он ничего не говорит о Герасимове, ответил: «Мы тут говорим о живописи» — и сел в тюрьму, где и умер. Были у Герасимова осведомители. А этот наш знакомец, который сейчас строит из себя либерала! Я целую ночь уговаривал его не писать об Ахматовой проработочную статью в «Ленинградской правде», говорил ему, что будет ему потом очень стыдно.

18. 01. 1973. Это очень, именно в человеческом смысле, плохо говорить, что «свободен от общественной ситуации».

… Театр < Ленсовета> живет органическим развитием Сушкевича в актерах, а Владимиров только бы не мешал. … Заморев мне очень интересен. Актер должен на сцене раздеваться.

Не может большое направление возникнуть из отрицательных посылок, я в этом убежден, моя логика такая, может быть, я не прав. Садовская, Ермолова — их искусство гениально — значит, было жизненное содержание за этим. Я не видел, но верю Мейерхольду о Садовской.

«Синюю птицу» я очень люблю, это очень Станиславский спектакль. Ну вы поняли, посмотрев его, что театр начался не с Любимова и Эфроса? Сцена у бабушки — если вы поняли это, не слушайте никого, кто вам будет говорить гадости про Станиславского. Душевная чистота, духовность. Комиссаров, который возобновил, очень хороший актер, нестандартно мхатовский. Менее знаменит, но не менее сильный. Это вечный спектакль, здесь мало значения имеет актерская сильная индивидуальность. Он исходит из студии МХТ, с одной стороны, и из Студии на Поварской, с другой. Удивительно, как своей Станиславской одушевленностью спектакль ложится на лучшее в Метерлинке.

{163} … Вот ведь в «Балаганчике» у Мейерхольда музыка очевидно служит трагическим целям, а в «Синей птице» наоборот: музыка «снимает» — мир не трагедийный, а одушевленный. Сейчас непрерывное развитие, объемность. До этого — двумерность, слом, трагическая прерывность (Мейерхольд).

… Понятно про «Драматическую песню» < Равенских>. Потому что я видел репетиции Мейерхольда «Одной жизни», несколько сцен, и он сам показывал. Было абсолютно ясно, что это неподцензурно — такая трагедийность. Но у Мейерхольда в мыслях не было фрондерства, он думал, что ставит героику. Это было «за», но объективно совершенно неподцензурно. Знаете, ведь Равенских начал, еще будучи студентом ленинградского театрального института, с того, что был ассистентом Мейерхольда, когда тот ставил «Пиковую даму». По-видимому, музыкален. Спектакль был гениален. И вот — характерно для времени около 1956 года, говорили о том, чтобы возобновить некоторые постановки Мейерхольда; Равенских сказал, что он помнит «Пиковую даму» до последней интонации, но считает, что сейчас этот спектакль был бы поставлен Мейерхольдом по-другому, и не будет возобновлять. Он взял внешние приемы, и конфетна, в общем, была и более значительная «Власть тьмы». Когда он перешел в Пушкинский театр, бывший таировский, я про себя смеялся. В общем, Таирову конфетность тоже не была чужда, особенно в ранних спектаклях — красота по прямому ходу. Мадам Бовари тоже щеголяла в тряпках не Ионвиля и не Руана, а сверхстоличных, и тут нужен был этот красный шелк, когда она танцевала < показывает сидя>, но тут было о внутреннем мире Эммы. Да и в «Даме с камелиями» Маргерит гуляла тоже не в костюме кокотки… Что-то было во «Власти тьмы» Равенских от о’ниловского цикла Таирова, но менее глубоко.

Вам в МХАТе надо увидеть «На дне», тут тоже мало значения имеют актерские силы. А «Горячее сердце» — я не представляю себе, как без Москвина, и Тарханова, и Шевченко.

У них был период новых постановок Чехова. Начал Немирович-Данченко — «Три сестры», очень плохой спектакль. Потом постановки сороковых годов: «Дядя Ваня» — мерзейший, при хорошем дяде Ване, и «Вишневый сад» — просто очень мелкий. Тарасова играла Раневскую, и Ливанов, это безобразно.

Я в 1953 году предвидел, что так и будет: надо было начать с начала — с системы Станиславского в чистом виде, «Современник». Так же, как итальянский неореализм, реакция на бюрократическую условность. Когда работал в киностудии, смотрел уйму фильмов тридцатых годов. И видно: в двадцатые годы этого нет, а с звукового кино неизбежно, {164} пусть бессознательно, через виденное, актуален объемный образ, жизненно органичный — в кино иначе нельзя, а это заложено в системе Станиславского. (Гарри Купер — значительнейший актер — с ним тема труда как человеческая неотъемлемая тема, иначе невозможно играть современного человека XX века. Это в любом случае трудовой, я считаю, человек. Эмма Бовари и Анна Каренина невозможны. ) А в театре без Вахтангова никуда не денешься, театральность обязательна в театре, так или иначе преломляется его эклектическая программа. Это нужно было, вернуться к системе.

14. 02. … К Юрскому отношусь холодно. В большом, широком смысле этого слова — конъюнктура. Каким-то внешним потребностям отвечает. Да я вижу: Чацкий, есть фрондерство и т. д., но ведь суть тут не может быть, позитивного, что он несет, я не вижу. Что такое вообще интеллектуальный актер? В Фрейндлих, в Толмачевой из москвичей, в Замореве безусловно — я это вижу. А тут… сейчас во всем мире такая склонность к фрондерству, стихийная. Он этому отвечает; но все это совершенно поверхностное искусство.

Вы понимаете, я не мог так объяснить про Алису, как эта Горфункель < ее рецензия на работу Фрейндлих в «Двери хлопают» в «Театре»> тщательно, я кое-что теперь понял. Все же вы преувеличиваете, восхваляя ее. Статья все же очень в русле журнала «Театр». Изящно по поверхности явления. Французское искусство резкое, в пьесе есть резкость, мимо которой эта статья. Младшие точат зубы, и тут солидаризируются со стариками, которые эти зубы охраняют, а дело отцов — огрызаться, имея под собой свою завоеванную площадку. Страшные они: дочь, Доминик, ведь это есть — змеиное в ее движениях. И я не совсем понимал, какова здесь роль Фрейндлих… Понимаете, послевоенное западное искусство стало нащупывать, по-моему, одну любопытную и стоящую тему, противоположную кафкизму и гениальному «Постороннему» Камю, этой теме опустошения и массовой машинизации жизни, после этой страшнейшей в истории войны и грядущего атомного взрыва, тему, расходящуюся с бывшей традицией, идеей семьи как «клубка змей». Семья стала представать как единственный остров, возможный оплот. По-моему, тема вполне достойная. Но ведь страшного окружения — нет в статье, оттого это не может быть понятно. Автор явно этого не видит! Вот был фильм «Папа, мама, служанка и я» — как раз эта тема, то же, что мелькает у Фермо — ревность, в интеллигентную служанку влюблены сын и отец. Там есть сцена любительского спектакля, разыгрывается «Дама с камелиями», и пятидесятилетняя мать, огромная француженка, изображает страсти Маргерит Готье. Это до символа.