{340} Указатель имен 1 страница

{129} 3

Столь же блестящим достижением актерского искусства является исполнение Н. П. Хмелевым роли царя Федора в старом спектакле МХАТа. Так же, как и Ильинский — Хлестаков, Хмелев — Федор — полная и совершенная неожиданность. По блеску актерского мастерства, по законченности рисунка и по глубине замысла Федор — лучшее, что сделано Хмелевым после старого князя в «Дядюшкином сне».

Хмелев — Федор почти совсем не похож на царя-пономаря, чистого сердцем инока в миру, создавшего в свое время славу И. М. Москвину. Хмелев в этой роли играет две темы, и обе эти темы, как мне кажется, очень далеки и от пьесы А. К. Толстого, и от спектакля МХАТа.

Как всегда, в игре Хмелева, в его новом шедевре поражает сочетание вещей, кажущихся немыслимыми, несоединимыми, несочетаемыми в границах одного актерского образа. Философский замысел обнажен до предела, прозрачен, прочитывается, прослеживается во всех оттенках. Хочется спорить, возражать актеру, приводя все новые и новые логические доводы против построения, столь законченного, продуманного в деталях почти до уровня рационалистически детализированной философской концепции. Однако вместе с тем жизненная конкретность и пронзительный лиризм образа до такой степени эмоционально убедительны, «заражают» такой непреложной достоверностью, что все доводы «против» поневоле начинают казаться неубедительными самому себе. Преодолевая эту «магию» непосредственного воздействия столь совершенного создания искусства, необходимо попытаться все-таки определить замысел Хмелева и уместность его столь убедительного воплощения в границах спектакля, открывшего в свое время новую страницу истории театра.

Замысел Хмелева на этот раз является философским не только по своим, так сказать, окончательным результатам, но философским в самой прямой и непосредственной форме — ибо в образе слабого государственным умом и чистого сердцем царя Хмелев решает тему определенной философии истории. Его Федор, казалось бы, должен быть по своему положению одним из руководителей политики Московского государства. Однако, по Хмелеву, самое существенное и трагическое в этом образе это то, что история движется мимо него, что он совершенно случайно попал на трон, что он неуместен на московском престоле. По всем своим личным качествам Федор Хмелева таков, что он совершенно не способен к постижению логики истории.

Раскрывая эту чрезвычайно существенную для него грань образа, Хмелев совершенно беспощаден по отношению {130} к своему герою. Реально всеми делами вершит Годунов (эту роль играет мало подходящий к ней по своим данным В. Ершов), Федор же только мешает ему своими действиями. Федор Хмелева настолько вне истории, настолько человек иного плана, что он попросту ничего толком не понимает в совершающемся вокруг него и его именем. Конечно, Федор Хмелева добр. Но это доброта особенная, странная. Хмелев — Федор не светится тихим пламенем, как это было у Москвина. Нет, доброта Хмелева — Федора — исступленная, горячечная, какая-то византийская. Моментами кажется, что Хмелев сознательно искал каких-то красок образа в древней русской живописи, в иконе (но, конечно, не у Рублева). Хмелев — Федор живет совсем в иных плоскостях, чем государственная жизнь, история.

Поэтому-то Хмелев — Федор трагически виновен во всем том, что происходит вокруг него. У Хмелева — Федора есть своя «концепция жизни». Все государственные дела он воспринимает в категориях частной жизни. Борьба партий в Московском государстве, борьба приверженцев старины Шуйских с представителем новой государственности, Годуновым, воспринимается им как чисто личная, частная распря. Он полагает, что личное примирение Ивана Шуйского с Годуновым уже решает все дело, ликвидирует спор. С поразительной силой передает Хмелев убежденность героя в своей правоте. Как всегда у Хмелева, образ решен с острейшей графической точностью. Незабываемы жесты, повороты головы, рук, мимика Хмелева — Федора, толкающего Годунова и Ивана Шуйского друг к другу в сцене примирения. В ясных, тонких, точных мизансценах старого спектакля чрезвычайно выразительно раскрыта именно логика борьбы разных партий в Московском государстве. Свой графический рисунок образа Хмелеву приходится надстраивать над готовыми мизансценами.

Точнее всего одну из сторон замысла Хмелева раскрывает сцена обсуждения государственных вопросов, когда Хмелев в бессилии опускает голову на руки, совершенно не понимая предложения Годунова. Бессилие Федора Хмелев играет как философскую тему отстранения себя героем от истории. Сам Хмелев тут, конечно, не на стороне своего героя. Большая философская тема прочитывается в хмелевском образе. Хмелев с огромной силой дает понять, что, только овладев логикой истории, постигнув ее, может стать исторический деятель великим человеком. Федор Хмелева поражает своей исступленной верой в добро, но история отбрасывает его. Она идет своим ходом, и ей нет дела до доброты Федора, не постигающего сути вещей, логики времени. Это очень глубокая тема, философски разрабатывавшаяся Гегелем, в мировой драме — наиболее отчетливо выраженная в драме Ибсена «Борьба за престол».

{131} Но такова ли тема драмы А. К. Толстого? Логика ли истории и осуждение исторически неправомерно действующего героя — главное в трагедии Толстого? Нет, тема драмы — другая. Концепция «Царя Федора» и всей драматической трилогии, в которую он входит, во многом близка к философско-историческим построениям Ф. Шиллера, отчасти — романтиков, и это объясняется специфическими особенностями общественной и литературной позиции А. К. Толстого. Толстой в своей трилогии не осуждает Федора и не оправдывает Бориса Годунова как разумного исторического деятеля. Он показывает относительную правомерность действий и идей как Бориса, так и Федора. Федор добр, но бессилен. Годунов силен и деятелен, но осуществить свою программу может только при помощи зла. Оба по-своему правы. Прав Федор, отрицающий злодеяние и бесчеловечность во имя добра и человечности. Но прав и Борис, осуществляющий свою историческую миссию, несмотря ни на что. (Разумеется, здесь речь идет о героях литературного произведения, но не об исторических личностях. Дело не только в том, что А. К. Толстой был связан уровнем знаний и идей своего времени. Дело еще и в том, как это неоднократно подчеркивалось самим автором драматической трилогии, что герои произведения искусства — не реальные исторические герои, а герои поэтически преображенные. )

Вот этой-то особенной, односторонней правоты Федора — основного в характеристике персонажа у драматурга — Хмелев и не играет. Его Федор — безусловно неправ. Само собой разумеется, как большой художник, Хмелев может осуществить оригинальную сценическую трактовку литературного персонажа, это его неотъемлемое право. Но в данном случае такая трактовка находится в явственном противоречии с характером мизансцен классического спектакля МХАТа. Спектакль-то весь построен на раскрытии художественной идеи А. К. Толстого, рассчитан на трактовку Федора И. М. Москвиным, абсолютно совпадающую с авторским замыслом. Ильинский, например, играет своего Хлестакова в пределах приличного, но совсем не выдающегося спектакля. Хмелев играет в замечательном спектакле (большинство нынешних исполнителей которого, правда, чисто формально выполняют рисунок мизансцен, но сами-то мизансцены — замечательны), и вся логика спектакля — против него. Так, по художественной концепции спектакля, в ряде сцен надо умиляться чистоте Федора, его глубокому знанию человеческого сердца, а между тем Хмелев в это время показывает, насколько исторически несостоятелен его герой.

А. К. Толстой раскрывает внутренний мир своих героев способом, характерным для одной из основных, ведущих манер классического русского реализма 60‑ х годов. «Душевный {132} реализм» этой стилистической манеры, объединяющей весьма разных по темам, идеям, индивидуальным идейным устремлениям художников, при всех оригинальных личных особенностях, в каждом отдельном случае, можно было бы приблизительно, условно определить как аналитический подход к характеру человека. Человеческая личность, характер героя при этом строятся из анализа множества разнородных мотивов, побуждений, движущихся, изменчивых оттенков чувств и переживаний, определяемых как чисто индивидуальной логикой развития, так и движением героя в историческом времени. Л. Толстой, Тургенев, Гончаров — очень разные художники, но в их «душевном реализме» есть нечто общее. Когда нам говорят о классическом русском романе, мы прежде всего ассоциируем его именно с этим, условно говоря, аналитическим способом подхода к герою. А. К. Толстой, говоря опять-таки самым общим, приблизительным образом (речь идет об очень сложных явлениях искусства, требующих специального общеэстетического исследования), примыкает как раз к этой аналитической школе русского реализма. Построение характера самого Федора в драме, пожалуй, наиболее явно свидетельствует об этом. Преемственно связан с этой школой и метод МХАТа, что неоднократно отмечалось критиками — современниками первых этапов развития Художественного театра. Классический мхатовский «Царь Федор», с И. М. Москвиным во главе, воплощает на театре именно эту линию развития русского искусства.

Хмелев играет иначе. Если пытаться определить его способ раскрытия героя, то уместнее всего было бы назвать этот способ синтетическим. Несколько огрубляя, выпрямляя положение (что, может быть, неизбежно при попытках определения наиболее существенных особенностей стиля в живых, по природе своей гибких и сложных конкретных явлениях искусства), можно было бы сказать, что хмелевский Федор в основных своих чертах неподвижен, как бы задан в своих важнейших особенностях с первой же сцены. Конечно, он меняется и развивается, как и все живое. Но, может быть, наиболее существенные его черты сложились уже раньше, где-то за рамками спектакля, до начала драмы, и сейчас только постепенно раскрываются, развертываются перед нами. В аналитическом образе наиболее существенным будет рост, изменение, движение героя на глазах у зрителя. В образе хмелевского типа, который можно было бы назвать синтетическим, вновь появляющиеся перед зрителем качества, особенности — группируются, концентрируются, собираются вокруг нескольких черт, как бы неизменно присущих герою, выработанных им еще до начала действия. Некоторая особенная устойчивость, или даже неподвижность, присуща герою такого типа.

{133} Основное качество хмелевского Федора — его отстраненность от истории, неспособность героя постичь ее гибкую и изменчивую логику. Соизмерение всего категориями частной жизни определяет в нем некоторую маниакальность добра, вспыхивающего в нем иногда в виде неких сполохов, зарниц, а иногда и раскатов грома. Бывают в нем и иные взрывы грома. В ряде сцен с особенной трагической силой Хмелев напоминает зрителям, что перед ними — сын Ивана Грозного. Его маниакальное «добро» соседствует подчас и теснейшим образом связано со столь же маниакальным «злом». Хмелев потрясающе играет вспышки гнева своего героя, когда в нем вдруг просыпается Грозный. Эти вспышки гнева направляются «по разным адресам» и опять же обнаруживают, как мало смыслит Федор в истории. Добро оборачивается злом, зло — добром. Раскатами трагического гнева сопровождается подписание указа об аресте Шуйских, но также и скорбь Федора при получении известия о смерти Димитрия. Сама неспособность царя к управлению государством во многом объясняется, по Хмелеву, тем, что Федор — последний в роде. Самую дегенеративность Федора Хмелев не играет патологически, как физическое вырождение. Нужна Хмелеву эта краска для объяснения внутренних, психологических контрастов в герое, связанных с его исторической позицией. В конечном счете, вторая, важнейшая краска образа («последний в роде») тесно связана с первой, переходит в итоге в нее. Отстраненность от истории приводит «последнего в роде» к величайшему трагическому одиночеству. Поистине гениально играет Хмелев финальные сцены. Образ скорбящего Федора («А я хотел добра, Орина…») сливается с опустевшим порталом собора, трагически одинокий Федор окончательно приобретает черты иконы, неотвратимо гибнущего исторического прошлого. Своеобразный «мостик» от трагического Федора — Хмелева ко всему спектаклю, идущему в иной сценической тональности, создает только Ф. В. Шевченко, в роли царицы Ирины с огромной силой воплощающая красоту русской женской «душевности».

Можно ли из всего сказанного сделать вывод, что Хмелев не имел права на столь оригинальную, резко индивидуальную, «нарушающую традиции» трактовку роли? Конечно, нет. Любой художник — будь он даже мастером не столь большого масштаба, как Хмелев, — разумеется, имеет право трактовать любую роль так, как ему подсказывает его творческая индивидуальность, его способ осмысления современности и исторического прошлого. В данном случае очевидно, что для столь своеобразной трактовки центральной роли нужен был и новый спектакль, с четким общим иным решением всего драматического целого.

Синтетический способ построения характера героя, представленный {134} столь ярко Хмелевым — Федором, разумеется, не является чем-то инородным в традициях классического русского реализма. В частности, в реализме 60‑ х годов — этой эпохи блистательнейшего расцвета русского искусства (к ней многими корнями восходят художественные искания XX века) — мы знаем ведь не только манеру «душевного реализма» Тургенева или Л. Толстого, но и искания иных способов построения человеческого образа. Скажем, Салтыков-Щедрин, Лесков, Достоевский стремятся по-своему решить проблему характера. Само собой разумеется, это очень разные писатели, отличающиеся радикальным образом друг от друга как в непосредственно художественном, так и в идейно-мировоззренческом отношении. Однако есть в их исканиях и нечто общее, что, опять-таки очень условно, приблизительно, можно было бы определить как решение человеческого образа-характера синтетическим, целостным путем. У этих художников наличествует стремление построить образ-характер не путем анализа, «разложения» его на разнородные, гибкие, изменчивые слагаемые, но путем целостного охвата разнородных, обобщенных черт личности.

Быть может, наиболее явственно это различие способов построения характера сказывается в творчестве Л. Толстого и Достоевского. Л. Толстой строит образ, «разлагая» психологию человека на ряд микроскопически мелких душевных оттенков, беспрерывно меняющихся, растущих и развивающихся. Это аналитический метод в подходе к человеку. Достоевский воспринимает своего героя целостно, «одним куском», его интересует не столько изменчивость, гибкая подвижность души, сколько ее удивительная способность оставаться самой собой при самых разнородных внешних и внутренних воздействиях, обнаруживая при этом подчас единство кажущихся совершенно несоединимыми крайностей. Для этого способа построения личности в искусстве, вероятно, наиболее соответствует определение «синтетический».

Манера построения характера героя Хмелевым явным образом восходит к Достоевскому, к его синтетическим способам построения личности в искусстве. Легко заметить, что образ Федора строится у Хмелева как одна из вариаций образа князя Мышкина. Хмелев играет своеобразную «идиотическую», дегенеративную «одержимость добром», при полном непонимании героем хода истории. Если вообразить себе не «просветленного», как у Достоевского, но подверженного вспышкам зла Мышкина, то это и будет хмелевский Федор.

Было бы неверно ту или иную стилевую манеру понимать как нечто статичное, раз навсегда заданное, покрывающее собой все творчество того или иного художника {135} раз и навсегда. Многое здесь зависит от соотношения борющихся сил в обществе и в искусстве, от этапа в развитии самого художника, от конкретного задания, которое ставит себе в данном случае художник, и т. д., — то есть все и всегда здесь воплощает в подлинном творчестве смысл, содержание. Так, скажем, тот же Толстой, представляющий в своем творчестве чуть ли не вершинную точку в развитии аналитического стиля, охотно прибегает, особенно в поздний период и особенно тогда, когда он изображает нечто для него недолжное, отрицательное, — к синтетически построенным фигурам. Столь же резко и определенно выражающий тяготение к синтетическому осмыслению характера Достоевский подчас широко пользуется — там, где это ему нужно, и особенно в ранний период, — аналитическими способами раскрытия того или иного лица. Скажем, такой единственный в своем роде шедевр, как «Белые ночи», столь характерный в целом для Достоевского, был бы невозможен без тончайшей нюансировки в характерах, без трепетно-тонких, неуловимых переливов, переходов в настроениях, определяющихся общим движением важной в данном случае для Достоевского лирической темы, построенной во многом именно аналитически.

Поэтому совершенно закономерно прибегает к синтетическому способу построения характера Каренина Хмелев, исполняющий эту роль на сцене МХАТа в инсценировке романа Толстого. В данном случае актер бесспорно по-своему прав. Он достигает здесь огромного успеха благодаря тому, что те идейные и художественные задания, которые он себе ставит в развитии своей индивидуальной резко очерченной стилевой манеры, совпадают во многом с тем замыслом, который был у Толстого при создании этой фигуры в романе. Толстой рисует Каренина как «синтетический», неподвижный в своей цельности характер. Именно поэтому-то и осуждает его Толстой, что он застыл на «категорическом императиве» банальной нравственности, совершенно не понимая, что в живой жизни, текучей и постоянно меняющейся, нет вечных и неподвижных моральных норм. Но если Каренина можно играть в синтетической манере, то весь спектакль нельзя ставить синтетически, ибо это будет уже не Толстой, а что-то другое.

Режиссеры мхатовского спектакля попытались поставить «Анну Каренину» как трагедийное синтетическое зрелище. Пострадал при этом прежде всего образ самой Анны. По Толстому, все существо и вся прелесть характера Анны в том, что она подвижна, изменчива, трепетна, как сама жизнь. Противопоставление Каренина и Анны есть прежде всего противоположность мертвых догм морали и живой текучести жизни. Играть образ Анны на одной неподвижной любовной эмоции — значит игнорировать самое существо {136} этого образа. Поэтому, собственно, в спектакле страсть Анны не меняется, не движется, не растет. Она дана на одной ноте. А у Толстого ведь все дело именно в том, что сама страсть Анны и Вронского совершенно по-разному «наполнена» и «окрашена» в разные периоды их любви. Анализ этой «динамики» чувства, его роста, кульминации, трагического спада сам по себе представляет одно из величайших художественных открытий Толстого. Можно смело сказать, что с такой аналитической пристальностью, с такой бесстрашной зоркостью любовная эмоция нигде ни у кого до Толстого не изображалась. Недаром же так часто и такое большое количество людей с радостным изумлением от силы искусства узнает себя, свои радости и горести в этом единственном в своем роде анализе любви. Именно эта гениальная аналитика любовного чувства в спектакле совсем отсутствует.

А у Толстого весь смысл трагедии Анны как раз в логике движения и изменения чувства. Ведь гениальность толстовского анализа любви состоит, между прочим, и в том, что как бы в разные периоды ни рассуждал об этом Толстой-теоретик, Толстой-художник рисует любовное чувство в неразрывной связи с социальными, историческими отношениями людей. Сложный рисунок «динамики чувства» у Толстого неотделим от социальной трагедии героев. Общество раздавило Анну у Толстого не непосредственно, не «прямой атакой», его нормы и установления проникли в самое интимное существо людей, в их чувства. Если бы чувство Анны и Вронского не менялось, то Анне незачем было бы бросаться под поезд. У Толстого в самом анализе соседствует гениальное со слабым и временным. По Толстому, Вронский разлюбил бы Анну и в законном браке, ибо такова изменчивость чувства вообще. Такой далеко идущий вывод появляется у Толстого оттого, что он не представляет себе отдельно — логику чувства и отдельно — социальные отношения. Логика изменчивости чувства оказалась трагической для Анны, по Толстому, именно потому, что она вполне совпадает с социальным трагизмом ее судьбы. Толстой настаивает на том, что два ряда жизни — общественный и личный — внутренне взаимосвязаны. Театр, напротив, категорически утверждает, что это совсем разные ряды. Есть неподвижное, всегда и во всем равное себе, «синтетическое» чувство и столь же внутренне неподвижный, всегда равный себе и враждебный личным чувствам социальный ряд. Поэтому у А. К. Тарасовой — Анны осталось только столкновение с обществом, а вся прихотливая, изменчивая логика чувства, столь важная для Толстого, вообще выпала. Обнаружившиеся при этом несоответствия с Толстым часто приходится заполнять простой декламацией, иногда истерической.

{137} 4

Наиболее интересным из новых спектаклей, показанных московскими театрами на гастролях, о которых идет у нас речь, оказался «Тартюф» — последняя экспериментальная режиссерская работа К. С. Станиславского, не доведенная им до конца и завершенная М. Н. Кедровым[6]. Об этом спектакле необходимо сказать прежде всего, что, при всех его частных недочетах, это явление целостного искусства современного театра, то есть наряду со значительными, порой блестящими актерскими работами, в нем всегда и всюду виден режиссер как полноправный участник в коллективном процессе создания единой художественной концепции. Режиссерское решение спектакля реализовано в чрезвычайно интересных, оригинальных и изобретательных мизансценах. По их богатству, смелости и яркости этот спектакль представляет собой выдающееся явление. Уже много лет мы не видели спектакля столь острых режиссерских решений отдельных сценических ситуаций; вместе с тем единая творческая мысль, определенная трактовка литературного произведения пронизывает насквозь все это представление.

Показательны для современного состояния театра мнения театральных критиков об этом спектакле. Б. Алперс считает мхатовского «Тартюфа» большой удачей, ибо театр выявил главную, с точки зрения критика, тему комедии Мольера — иллюзии доверчивого Оргона, своеобразного Дон Кихота, разоблачены жестокой действительностью. Критик М. Левидов заявляет, что главное в комедии Мольера — борьба с клерикализмом, а так как, по мнению критика, в мхатовском «Тартюфе» эта социальная тема затушевана, то спектакль «снижает» Мольера. Характерно, что оба критика для «прочтения» содержания современного произведения искусства — спектакля наших дней — прибегают только к фактам и событиям социальной действительности XVII века, когда была создана комедия, к воспроизведению замысла драматурга, связанного с отображением этих фактов и событий, и этим свою задачу ограничивают. Замысел же спектакля из виду упускается. Выходит так, как будто его и вовсе нет. Получается, что идейный замысел современных художников, играющих комедию XVII века сегодня, сейчас, в результаты их игры, в содержание всего спектакля не входит. Спектакль, таким образом, становится — вольно или невольно — то ли верной, то ли не очень удачной иллюстрацией к событиям и фактам далекой от нас эпохи. {138} Понятно, что такое воспроизведение содержания произведения искусства неполноценно, ибо в нем отсутствует современный художник, он превращен в простого иллюстратора.

У театра же есть своя трактовка старой комедии, и эта трактовка входит составным элементом в общее содержание спектакля. МХАТ трактует «Тартюфа» совсем не как антиклерикальную сатиру, справедливо обнаруживая в классической комедии и темы более «общечеловеческие». Вместе с тем театр не находит здесь и темы Дон Кихота. Ее действительно в комедии нет. Оргон отнюдь не Дон Кихот, и сила спектакля совсем не в оправдании Оргона и не в разоблачении его иллюзий, а в особыми художественными средствами выполненном «разоблачении» самого Оргона. Этим театр выполняет задачу гораздо большей социальной остроты и глубины, чем та, которую ему приписывают критики.

Театр понял мольеровскую пьесу как своеобразную трагикомедию собственнических страстей. Этой обобщающей теме театр подчинил и антиклерикальную линию пьесы, не снимая ее, но истолковывая как одно из преломлений общей борьбы драматурга с миром собственнических отношений. Для наиболее адекватного воплощения этой более широкой, обобщенной, «общечеловеческой» темы театр прибегает в данном случае к неожиданной для него, но оправданной всем строем спектакля, его идеями, стилистике. В спектакле демонстрируются последние художественные искания великого Станиславского — так называемый «метод физических действий». Очень приблизительно, разумеется, происходящее на сцене можно определить следующим образом. Театр отказывается в данном случае от обычной для него игры психологическими подробностями, сложной нюансировки душевных переживаний героев. Его интересуют не столько оттенки чувств, «переживания», сколько более простые, цельные чувства, выявляющиеся больше всего в поступках, действиях людей и, в частности, в их простейших физических действиях. Таким путем, согласно последним идеям и экспериментам Станиславского, актер ближе подойдет к правдивому раскрытию человеческого характера на сцене и более точно раскроет действенную природу театра. Можно сказать так, что этот метод, вероятно, больше подходит для сценического воплощения таких жанров, как трагедия и комедия, чем каноническая манера МХАТа. В этом плане и вел Станиславский экспериментальную работу над «Тартюфом».

Чрезвычайно целеустремленной в этом смысле является в спектакле игра М. Н. Кедрова — Тартюфа. Образ прославленного лицемера Кедров играет как совокупность низменных эмоций. Дорвавшись до теплого местечка, Тартюф жаждет утолить свою ненасытную потребность благ {139} земных всеми доступными и недоступными ему способами. С необычной для сцены МХАТа степенью откровенности Кедров играет самого простого и откровенного чувственника — так разыграно, например, вожделение Тартюфа в двух сценах с Эльмирой. Многих шокирует в мхатовском «Тартюфе» его грубость. Театр в самом деле с большой смелостью разоблачает легенду о воздушной галантности века «короля-солнца». Эпоха парадная и пышная раскрыта в своей изнанке как эпоха социальных контрастов. Этой изнанкой оказывается хищническое столкновение собственнических страстей. Неожиданно для МХАТа в спектакле есть нечто от социального памфлета. Это приближает старую комедию к нашим дням.

Театр нашел в этом случае совершенно особенную «психологическую» тему, очень далекую от обычных мхатовских построений в манере «душевного реализма»; воплощена эта внутренняя коллизия во взаимоотношениях центральных лиц комедии — Тартюфа и Оргона. Страстное разоблачение низменной природы Тартюфа могло бы не удаться Кедрову, если бы он не нашел достойного партнера в лице В. О. Топоркова — Оргона. Топорков играет человека одержимого, до пределов увлеченного Тартюфом. У Оргона горящие глаза, стремительные движения, упорство фанатика, уверовавшего в насквозь фальшивую «святость» Тартюфа и сделавшего эту святость своим жизненным идеалом. Если бы не пламенная убежденность Оргона в правоте Тартюфа, убежденность, которую так выпукло изображает Топорков, комедия в данном истолковании потеряла бы всю свою социальную остроту. Все существо комедии в интерпретации театра заключается в том, что через Тартюфа разоблачен сам Оргон: когда почтенный буржуа начинает мечтать о праведной жизни, то праведника он находит почему-то всегда в своем собственном, но более благообразном подобии — в образе лицемерного Тартюфа. Именно потому так впечатляет последняя, великолепнейшая мизансцена спектакля: по-звериному вцепившиеся друг в друга собственники Оргон и Тартюф. Графическая ее точность предельно ясно выражает всю идею спектакля.

Художественная идея постановщиков глубоко и последовательно раскрыта в образной ткани спектакля. Он необычен для МХАТа остротой режиссерского рисунка. Даже вещи, обычно на сцене МХАТа застывшие, лирически сочувствующие «переживаниям» героя или давящие его своей грубой материальностью, весело летают в этом спектакле по сцене, переходят из рук в руки, вовлечены в ритм комедийного действия и ведут его. Вот Марианна радуется приходу жениха — и взлетевший в воздух платок свидетельствует об этом зрителю без слов. Вот Тартюфа чуть-чуть не избили палкой, и поворот действия продемонстрирован тем, что {140} Тартюф сначала целует палку, а затем этой же палкой чуть не избит враг Тартюфа — Дамис.

Быть может, спектакль даже несколько перегружен режиссерскими вторжениями, иногда придающими ему пышную образную орнаментальность. Иногда излишество деталей даже задерживает действие. Происходит это, быть может, отчасти потому, что участвующие в спектакле актеры далеко не всегда чувствуют себя свободно в этих новых для себя сценических обстоятельствах. Спектакль неожидан для МХАТа не просто по своим внешним признакам. Сами идеи спектакля, его содержание (если широко понимать это слово — ведь не просто формальным исканием является и сам «метод физических действий») отличаются большой творческой смелостью. В смысле же формы — для полного овладения этим новым содержанием — очень важен был бы сквозной комедийный ритм, которого пока еще нет в спектакле. Вместо непринужденного, легкого комедийного ритма мы часто видим слишком серьезное, «обстоятельное» выполнение режиссерских заданий. Пожалуй, пока чувствуют себя легко и свободно в комедийных ситуациях кроме Кедрова и Топоркова еще только О. Л. Книппер-Чехова и А. М. Комиссаров. Остальные актеры, как правило, ведут себя скованно. Поэтому спектакль несколько тяжеловат. Только раз подлинный комедийный ритм вырывается на сцену в полной мере — эпизод подготовки бегства Оргона подчинен тонкому гротесковому ритму в духе вахтанговской «Принцессы Турандот».

Положительное значение этого спектакля в целом очень велико: он возвращает на нашу сцену режиссера, озабоченного не только созданием ансамбля, но и дающего всему представлению единую трактовку. Тут уже есть почва, на которой может возникнуть своеобразие стиля.