{3} О Павле Громове 11 страница

Богатство выдумки актера подчинено одному лейтмотиву, и этот лейтмотив — детскость Хлестакова. Хлестаков Ильинского — маленький мальчик, существо по-детски беспечное и легкомысленное. Уже первые реплики актера, то, как он подает Осипу шляпу, жалобы на голод, вызывающие веселое умиление в зале, дают тему Хлестакова — запутавшегося подростка. Уже самый звук голоса актера — ребячески-капризный тенорок — вводит в тему образа. Сначала это очень юное создание запуталось, заблудилось и совсем по-детски храбрится, стараясь проявить гонор, сделать вид, что ничего особенного не произошло. Так сыграна сцена с трактирным слугой и Осипом. Появление городничего вызывает у Хлестакова ужас, подобный ужасу провинившегося школьника. С наивным простодушием просит Хлестаков денег взаймы, по-детски пугается при упоминании тюрьмы, под радостный хохот всего зала сам «пугает» городничего криком: «Что вы! Что вы! », стуча кулаком по столу и весь дрожа от ужаса.

Вскоре Хлестаков — Ильинский постигает сложившуюся ситуацию, понимает, за кого его принимает город сквозник-дмухановских, но его это тоже как-то по-школьнически забавляет. Взятки он берет с особой «игривой» деловитостью юнца, запрашивает все больше и больше от особой резвости: «выгрался в игру», совсем как взрослый, так может думать о себе в эти минуты Хлестаков Ильинского. Он не жулик, его забавляет самый процесс взимания взятки. Знаменитую сцену вранья Ильинский играет виртуозно. Прием, применяемый им здесь, смел, но оправдан трактовкой. Ильинский играет не постепенное опьянение и упоение своей властью, как обычно это делают, но, напротив, резко разделяет сцену на две части. Сначала он врет из соображений чисто артистических, из желания позабавить слушателей. Испуг в глазах чиновников рождает в нем мальчишеское тщеславие — тут он начинает резвиться, соображения правдоподобия отступают на задний план перед этим «игровым» тщеславием. Затем сценический рисунок резко ломается. Мальчишка хватил лишнего, чуть ли не впервые с ним это происходит, он не знает, как это может быть коварно, {125} хлопал рюмку за рюмкой не пьянея, и вдруг — как с горы упал: без всяких переходов, мгновенно, скоропалительно опьянел. Тут уж он начинает нести несусветную чушь, плохо соображая, что с ним. Уже не держась на ногах, Ильинский пугает чиновников столь ни с чем не сообразными «прерогативами» своей мнимой власти, что в минуты редких проблесков сознания его самого искренне потешает вся несусветная ерунда, которую он несет. Знаменитую реплику «лабардан» Ильинский произносит на нескольких интонациях. Сначала крик «лабардан» выражает ребячье негодование — оторвали от дам, а он только входит во вкус вранья. Затем Хлестаков успокаивается и «лабардан» выражает уже — «до свиданья». Затем опять впадает в пьяное отчаяние, что над ним, беспомощным, совершают насилие, уводят от дам, и «лабардан» уже значит: «Караул, режут! »

Это основное качество Хлестакова — детскость — проявляется и в другой знаменитой сцене. Одновременное увлечение и городничихой, и ее дочкой Ильинский истолковывает как любопытство подростка буквально ко всем женщинам, которых он встречает. И вот, когда дочь застала Хлестакова в объятиях матери, последующее развитие интриги — сватовство к дочери — Ильинский играет так: пока мать читает дочери нотацию, Хлестаков ходит вокруг обеих дам, с простоватым изумлением несмышленыша осматривает их оценивающим взглядом, как бы колеблясь: которая лучше. Наконец решает: дочь лучше. С детской непосредственностью берет он дочь под руку и уже без всяких колебаний обращается с просьбой о браке с дочерью к совершенно ошарашенной матери. Великолепна концовка роли — почти танцуя, убегает Хлестаков из гостеприимного дома, с палкой в одной руке, с цилиндром в другой, посылая во все стороны воздушные поцелуи.

Ильинский виртуозно изображает инфантильность Хлестакова — но только ли инфантилен гоголевский герой? Исполнение Ильинского многими чертами близко к гоголевской манере характеристики героя — и прежде всего развертыванием всего образа из одной черты характера, из одного лейтмотива, не развивающегося во времени, а чисто пространственно обрастающего психологическими подробностями. Такое построение образа можно было бы назвать синтетическим, в противовес аналитическому раскрытию во временной последовательности развивающегося, меняющегося характера, ярко представленному канонической манерой МХАТа. Сатирически неподвижный, гротесково заостренный характер гоголевского героя, конечно, строится синтетически, а не аналитически.

Но такая близость способов построения сценического образа у Ильинского к стилистической манере Гоголя еще не означает, что Ильинский и центральную тему Гоголя, лейтмотив {126} гоголевского героя, раскрывает верно. Гоголевский Хлестаков, конечно, ни в какой степени не инфантилен. Он очень молод и легкомыслен, — разумеется, у него «легкость в мыслях необыкновенная», но эта легкость далеко не детская.

Почему вообще Хлестаков является центральной, главной фигурой гениальной комедии? Во-первых, он главное действующее лицо в ее сюжете. Конечно, за ревизора он принят только потому, что в перепуганном воображении взяточников из царства Сквозник-Дмухановского фантастическая фигура карающего ревизора уже возникла без всякого его участия. Он — творение их фантазии, плод их страха. И все же он сюжетно — главная фигура хотя бы потому, что он — точка пересечения, центр интересов, страхов и надежд всех действующих лиц на протяжении всей комедии. Любую другую фигуру из комедии можно вынуть. А Хлестакова — независимо от того, подлинный он или мнимый ревизор, — нельзя, распадется весь сюжет всеобщего самообмана, если его не будет. Он — та «случайность», без которой нет железной логики комедийной необходимости. Именно потому, что он плод фантазии и пугало всех героев, их воплощенный ужас, именно поэтому он господствует над ними в сюжете.

Во-вторых, он — пробный камень качеств всех героев пьесы, и поэтому он — сюжетная основа комедии в смысле раскрытия характеров героев. В отношениях с ним все герои выявляют свою интимную природу, свой характер. Так, только через отношения с ним мы постигаем в полном выражении характер городничего — взяточника, блюдущего табель о рангах («не по чину берешь»), старающегося соблюсти декорум приличия перепуганного насмерть своекорыстного чиновника николаевской эпохи. Через него мы узнаем, что Земляника — злостный ябедник; городничиха в отношениях с ним выявляет не только перезрелое кокетство, но и своеобразное эротическое помешательство, и т. д. Каждый герой раскрывает себя, свое истинное существо в отношениях с мнимым ревизором.

Наконец, что важнее всего, он есть и духовный смысл, нравственный итог развития всех характеров комедии. Гоголь рисует вереницу моральных уродов, нравственных калек, и вершина всего этого ряда душевных монстров — Хлестаков. Всем героям присущи только низменные, грубо материальные, грубо чувственные черты. Ни малейшего проблеска духовности нет в этих своекорыстных моральных уродах. Они как бы знают только грубую, низменную чувственность. Такое одностороннее развитие характера приводит этих представителей крепостнической монархии к полной духовной деградации, к моральной опустошенности, к отсутствию каких бы то ни было духовных ценностей. {127} Духовная пустота — результат того способа жизни, которым живут герои комедии. И вершина этой духовной пустоты — Хлестаков — полная и окончательная обездуховленность человека в кругу чисто животных интересов крепостнически-бюрократического строя в его наиболее грубом выражении. Все герои комедии представляют как бы поколение отцов, исходную точку развития. Хлестаков — это поколение детей, результат развития, его плоды и итоги. Хлестаков — сюжетный центр комедии не только потому, что он создан коллективным воображением всего города, но еще и потому, что он есть как бы сумма всех характеров героев, выводы из каждого характера, наглядные результаты его развития. В Хлестакове сконцентрирован как бы весь моральный смысл комедии Гоголя, он — воплощение той «пустоты», о которой писал в свое время Белинский, анализируя «Ревизора». В мире «мертвых душ» Хлестаков самый «мертвый» персонаж. У других есть что-то за душой — хотя бы и низменное. У Хлестакова — нет ничего.

Таким образом, трактовка Хлестакова Ильинским очень существенно отличается от своего литературного прообраза. Есть в Хлестакове — Ильинском черта, наиболее выпукло обнаруживающая его отличие от Хлестакова гоголевского. В сущности, Хлестаков Ильинского — это необыкновенно милый, обаятельный юноша. Все время, когда Ильинский на сцене, зрительный зал радостно и сочувственно улыбается, и если иногда смеется, то смеется также не уничтожающим, сторонним или враждебным смехом, но смехом искренне дружеским. Происходит это не только оттого, что искусство Ильинского всегда было доходчивым и заразительным (яркое и смелое творчество даже тогда, когда зритель не сочувствует изображаемому персонажу, часто вызывает улыбку художественной радости). Нет, зритель здесь сочувствует не только легкому и непринужденному творчеству актера, но и персонажу, изображаемому им. Едва ли я ошибусь, если скажу, что нет эмоции менее желательной для авторской трактовки Хлестакова, чем благожелательное сочувствие зрительного зала.

Все сказанное выше говорилось вовсе не для защиты авторских прав Гоголя. Если бы актеры педантически соблюдали всегда все особенности авторского замысла, вряд ли это было бы особенно интересно зрителю. Известная свобода трактовки того или иного литературного образа есть, разумеется, неотъемлемое право всякого подлинно творческого работника театра. Вместе с тем есть и пределы деформации литературного материала. Нарушил или не нарушил в данном случае актер дозволенные пределы деформации, это другой вопрос. Важно то, что образ, созданный Ильинским, художественно очень интересен, даже больше, игра Ильинского — крупное художественное событие.

{128} Во всяком случае, несомненно, что такая смелая деформация литературного прообраза должна была бы сопровождаться соответственной работой режиссера по всей комедии. Если бы мы в данном случае имели дело с законченной, стилистически ясной концепцией целого спектакля, нам было бы легче воспринять этот новый и неожиданный образ Хлестакова. В самом деле, что должен был бы сделать режиссер, чтобы оправдать сценические ситуации гоголевской комедии при столь резко выраженной своеобычности трактовки центрального героя? Раз Хлестаков ни в какой степени внутренне не связан с миром «мертвых душ» (а именно так его играет Ильинский), то, чтобы оправдать поведение чиновников, надо было бы усилить в них страх перед возможностью ревизии. Ведь гоголевский Хлестаков, по своему психологическому существу, по своей душевной опустошенности, по своей «мертвой душе» вполне подходит для того, чтобы пугать именно своим странным легкомыслием, — он в самом деле страшен. Хлестаков — Ильинский своей детской и простодушной беспечностью едва ли кого может испугать. Гоголевский Хлестаков — родной брат сквозник-дмухановских, и поэтому-то он так и пугает их, так легко становится воплощением их нечистой совести. Чтобы испугаться Хлестакова Ильинского, надо с гораздо большим ужасом ждать ревизора, чем у Гоголя, так бояться, что испугаться явно ничем не страшного юнца.

В спектакле Малого театра образы чиновников значительно смягчены по сравнению с комедией Гоголя. Происходит это явно не только потому, что мало кому из актеров по плечу страстное гоголевское разоблачение «мертвых душ». Помимо этого, по-видимому, таково было еще и сознательное режиссерское задание (почему-то в последнее время пошла такая мода — смягчать Гоголя). В результате образ, созданный Ильинским, повисает в воздухе. Ибо совершенно непонятно, чем таких именно чиновников мог устрашить такой именно Хлестаков. Спектакль режиссерски гладок — в нем есть единстве манеры игры (выпадает, пожалуй, только В. Н. Пашенная, в роли городничихи играющая явную купчиху из Островского). Внешне игра Ильинского поэтому как будто бы ничем не противоречит игре других актеров, то есть в спектакле есть «ансамбль». Но внутренне — в спектакле полный разнобой, и трактовка роли Ильинским никак не совпадает с тем, как играют другие актеры. Композиционная невязка двух планов — линии Хлестакова и линии чиновников — представляет собой закономерное следствие того, что не было продуманного режиссерского решения всего спектакля. В нем есть ансамбль, но нет стиля.